Studien zur Literaturästhetik des 20. Jahrhunderts

Inhaltsverzeichnis

1. A BSENZ ODER DAS N ICHTS – ONTOLOGISCHE A NSÄTZE ZUR V ERORTUNG DES U NBESTIMMTEN IN B ECKETTS >> W ARTEN AUF G ODOT << (2009)
1.1 GODOT: NICHTS ALS ETWAS AUF DER BÜHNE
1.2 BLICK AUF DEN FORSCHUNGSSTAND
Theaterverständnis und Realisieru
ng
1.3 DAS BESTIMMTE – KONSTANTEN IM TEXT
1.3.1 Konstanten in der Identität der Figuren
1.3.2 Konstanten in der Figurenrede
1.3.3 Konstanten in den Gegenständen, dem Raum und der Zeit
1.3.4 Konstanten im Geschehen auf dem Schauplatz
1.3.5 Die Konstante Godot
1.4. VOM BESTIMMTEN ZUM UNBESTIMMTEN
1.4.1 Ontologische Annäherung an das >>Nichts<<
1.4.2 Ontologische Annäherung an die >>Absenz<<
Sprachverständnis und Realisierung
1.5 DAS UNBESTIMMTE – ABSENZ ODER NICHTS IM TEXT
1.5.1 Absenz oder das Nichts in der Identität der Figuren
1.5.2 Absenz oder das Nichts in der Figurenrede
1.5.3 Absenz oder das Nichts in Gegenständen, Raum und Zeit
1.5.4 Absenz oder das Nichts im Geschehen auf dem Schauplatz
1.5.5 Absenz oder das Nichts in der Godot-Instanz
1.6 GODOT – EINE OMNIPRÄSENTE ABSENZ BIS ZUM SCHLUSS

2. B ERLIN IN DER N EUEN S ACHLICHKEIT –
>> B ERLIN A LEXANDERPLATZ << UND >> F ABIAN << (2008)
2.1 Einführung
2.2 DIE NEUE SACHLICHKEIT UND BERLIN
2.2.1 Die Wirkungskraft Berlins
2.2.2 Döblin, der Döblinsche Stil und Berlin
2.2.3 Kästner und Berlin
2.3 BERLIN IN DER NEUEN SACHLICHKEIT
2.3.1 Personifikation der Stadt versus Depersonation des Menschen
2.3.2 Dokumentarismus und Reportagestil
2.3.3 Neue Grenzen der Sachlichkeit
2.4 ZUR SINN- UND ZWECKHAFTIGKEIT DER GROI3STADTMOTIVIK

3 A SSIMILATIONSTENDENZEN UND S ELBSTDRESSUR IN F RANZ K AFKAS >> E IN B ERICHT FÜR EINE A KADEMIE << (2009)
3.1 Einführung
3.2 ERSTE EINSCHÄTZUNG ÜBER DIE IDENTITÄT DES BERICHTENDEN
3.3 HINTERGRÜNDE: QUELLENTEXTE UND INTENTION KAFKAS
3.3.1 Quellentexte für den Bericht
3.3.2 Zur Intention Kafkas
3.4 ASSIMILATIONSMOMENTE UND -TENDENZEN
3.4.1 Chronologie der Assimilation
3.4.2 Interferenz-Erscheinungen im Assimilationsbestreben
3.5. ABSCHLIEI3ENDE EINSCHÄTZUNG ÜBER DIE IDENTITÄT DES BERICHTENDEN

4. M ICHAEL E NDES >> M OMO << – EIN K UNSTMÄRCHEN ? (2008)
4.1 Einführung
4.2 DAS WUNDERBARE: ZUR POETOLOGIE >>MOMOS<<
4.2.1 Zur Wirklichkeitsauffassung Michael Endes
4.2.2 Das Arsenal des Wunderbaren
4.2.2.1 Die Textur
4.2.2.2 Raum und Zeit
4.2.3 Personal und Konstellationen des Wunderbaren
4.2.4 Schauplätze des Wunderbaren
4.3 >>MOMO<< ALS PHANTASTISCHE ERZÄHLUNG
4.3.1 Pro phantastische Erzählung
4.3.2 Contra phantastische Erzählung
4.4 ERGEBNISSE

Anlagen I und II

1. »WARTEN AUF GODOT «

ABSENZ ODER DAS N ICHTS – ONTOLOGISCHE ANSÄTZE ZUR VERORTUNG DES UNBESTIMMTEN IN BECKETTS W ERK

1.1 G ODOT: NICHTS ALS ETWAS AUF DER BÜHNE ?

>>WARTEN AUF GODOT<< gilt heute schon als eine Art Redewendung, als die sie ein Warten auf etwas Unbekanntes ausdrückt oder als die sie unter Umständen einen Zustand metapho-risch beschreibt, der mehrere Perspektiven zulässt – so mindestens zwei; einmal naiv hoff-nungsvoll wartend aus Sicht des Wartenden und einmal bedauernswert hoffnungslos wartend aus Sicht des unbeteiligten Betrachters.¹ Mit dieser Assoziation begann zunächst diese Aus-einandersetzung mit Samuel Becketts Theaterstück, das 1953 in Paris uraufgeführt wurde. Der Titel ist also in unseren gegenwärtigen Sprachgebrauch eingegangen, ohne dass man auf Anhieb sagen könnte, wer denn >>Godot<< sei, von dem die Rede ist. Und auch diese Projekt-arbeit wird diese Ungewissheit nicht ausräumen können. Das will sie aber auch nicht, viel-leicht genauso wenig wie Beckett seinen Godot entlarven wollte. Jedoch haftet diesem Stück eine gewisse Eigenheit an, der sich die Literaturwissenschaft nur mühsam nähert, weil es problematisch ist, das zu benennen, was die besondere Wirkungsästhetik von >>WARTEN AUF GODOT<< ausmacht.

Das Theater und die Literatur leben von der Darstellung von Figuren, Effekten und Handlun-gen, die sich jeweils wissenschaftlich auch beschreiben und kontextualisieren lassen, wenn eben >>Etwas<< im Textinhalt vorhanden ist. Samuel Becketts Werk hingegen scheint kaum eine Kategorie genügend zu bedienen; weder die Identität der wenigen Figuren ist aussage-kräftig, noch scheint sich die Allgemeinheit von Gegenständen, Raum und Zeit eindämmen zu lassen. Hat diese Uneindeutigkeit möglicherweise zu dem Attribut >>absurd<< geführt, das inzwischen mit dem Stück in einem Atemzug genannt wird? Die Unbestimmtheit in den ge-nannten Kategorien wäre eher hinzunehmen, würde sich zumindest das Geschehen auf dem Schauplatz erklären oder kontextualisieren lassen, doch auch das bleibt uns Beckett scheinbar schuldig. Statt eines konkreten >>Etwas<< in der Aussage und in der Intention des Stückes, liegt wohl eher ein >>Nichts<< vor. Zuletzt auch was Godot angeht, der nämlich bis zum Ende unbestimmt und abwesend bleibt.

Um zunächst bei Godot zu bleiben; der Name ist auf und in dem literarischen Werk zu lesen, ebenso wie er auch als geschriebenes Wort auf den Theaterplakaten abgedruckt ist. Er muss da sein, kann zumindest nicht >>Nichts<< sein, denn nichts bedürfte ja keiner Beschreibung, keiner Erwähnung.

Dies erklärt zwar die daraus entstandene, mittlerweile geläufige Assoziation, dass >>WAR-TEN AUF GODOT<< so etwas bedeutet wie ein vergebliches Warten auf etwas Ungewisses, und scheint auch die Zuschreibung des Stückes zum >>Absurden<< zu begründen, verhilft je-doch nicht zu einer kohärenten wissenschaftlichen Erklärung.

Vielleicht führt der Schritt vom Titel ins Stück selbst weiter; die Figur Godot bleibt bekann-termaßen ein Phänomen, denn letztlich kommt sie einfach nichts Geschehen, doch wie hat Beckett die anderen Elemente seines Stückes konzipiert? Wladimir und Estragon verweilen in der Nähe eines Baumes. Sind diese beiden Landstreicher und der Baum das einzige, was eindeutig lokalisierbar wird? Bezeichnet man das Stück deshalb als >>absurd<<, weil sich keine konventionelle Handlung oder klare Aussage einstellt?

Dieser Eindruck wird noch durch das deutliche Zuwiderlaufen gegen den traditionellen fünf-aktigen Dramenaufbau – das Drama besteht aus zwei sich ähnelnden Akten – noch forciert, sodass man bequem das ganze Stück als eher experimentelles Abenteuer eines Dramatikers des 20. Jahrhunderts betrachten könnte? Muss Godot also als etwas Unbenennbares, nicht Greifbares unbestimmt bleiben?

Vielleicht kann diesbezüglich und zur Verdeutlichung der Problematik schon ein Vergleich weiterführen; dazu braucht es auch keinen weiten Sprung über Epochen- oder Genregrenzen, es genügt mithin eine der Theaterform des >>Absurden<< nahe stehende Theaterform, nämlich Bertolt Brechts >>Episches Theater<<. Brechts Stück >>MUTTER COURAGE UND IHRE KIN­DER << bietet sich an, denn allein der Titel schon vergegenwärtigt einen Unterschied: >>Mutter Courage<< ist der Name des Hauptcharakters des am 19. August 1941 in Zürich, also zeitnah zu >>WAR TEN AUF GODOT<< uraufgeführten Dramas, und diese Figur ist auch Dreh- und Angelpunkt dieser >>Chronik aus dem Dreißigjährigen Krieg<<, wie es im Untertitel heißt. Mit eben diesem Untertitel wird Mutter Courage sogar schon in einen (hier augenfällig histori-schen) Kontext eingebettet, ohne dass der erste Akt begonnen hat.

Dieses Konzept der expliziten Verortung fußt auf Brechts Theatertheorie, die mit jedem sei­ner Stücke weiterentwickelt und –formuliert wurde. Eine solche ist bei Beckett nicht zu fin-den, jedoch stellen sich den Unterschieden zwischen den beiden Stücken auch Gemeinsam-keiten ein; Brechts Überzeugung und Verfahren schicken sich ebenso wie die von Beckett an, dem aristotelischen Theater zu widerstreben – wenngleich auf andere Art und Weise.

Die genannten Aspekte sollen in dieser Untersuchung einen Teil des Hintergrundes bilden, vor dem >>WARTEN AUF GODOT<< betrachtet wird. Das Theaterverständnis Becketts resp. Brechts bei >>MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER<< und deren jeweilige Realisierung können mithin dazu beitragen, zu erfassen, was es mit der besonderen Wirkungsästhetik des Unbestimmten auf sich hat und was sie ausmacht.

Zu allererst aber soll das Augenmerk natürlich auf das gerichtet sein, was denn im Text vor-findbar und dementsprechend bestimmbar ist, d.h. welche Konstanten, welche Elemente des >>präsenten<< >>Etwas<< vorhanden sind. An diesem Punkt werden noch die Erkenntnisse aus der klassischen Dramenanalyse ausreichen, doch wenn es in den Bereich des Unbestimmten hinübergeht, scheinen die Begriffe und Erklärungen zu den Kategorien von Figurenidentität, Raum und Zeit, sowie zum Geschehen nicht mehr zu tragen.

Hier könnte unter Umständen eine Erweiterung des Begriffes >>Nichts<< ansetzen: nämlich die >>Absenz<<. Die Zuhilfenahme der philosophischen Termini >>Präsenz<< und >>Absenz<< vermag der Irritation (über das Unbestimmte) Abhilfe zu verschaffen, denn mit ihnen könnten onto-logische Voraussetzungen um ein >>Nichts<< bzw. >>Etwas<< konkreter fassbar gemacht werden.

1.2 BLICK AUF DEN FORSCHUNGSSTAND

Im Folgenden werden Elemente angeführt, die von Beckett in seinem Text angezeigt werden und damit als determiniert angesehen werden müssen. Hierbei handelt es sich sozusagen um das >>Etwas<<. Ergänzend erfolgt an dieser Stelle ein Vergleich zwischen Becketts und Brechts Stücken.

Beckett:

>>WARTEN AUF GODOT<<

Brecht: >>MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER<<

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Als Grundlage für die folgende Untersuchung dienen allein die Textfassungen der Dramati-ker; die an sich im Gegensatz zu der Vielfalt der Aufführungen und Aufführungsversionen im Theater eine Konstanz garantieren. Die Art und Weise des Aufführens, vor allem in Hin-blick auf die Regiearbeiten von Beckett und Brecht, werden dann herangezogen, wenn sie zum Theaterverständnis des Autors oder zum Verständnis des Stückes beitragen können.

Theaterverständnis und Realisierung

Manfred Pfister konstatiert, dass der Titel eines Dramas schon auf etwas verweist, so >>›MUTTER COURAGE‹ auf die zentrale Figur<<. Bei >>WARTEN AUF GODOT<< verhält es sich hingegen so, dass der Titel >>das zentrale Handlungsmoment andeutet<< 4.

Es ist hinlänglich erwiesen, dass Bertolt Brecht in seinen Texten wie in seinen Inszenierun-gen kaum etwas dem Zufall überlassen hat. In minutiöser Arbeit hat er Schauspieltechniken und Darstellungssysteme erprobt, was schließlich in seiner als maßgeblich geltenden Ent-wicklung des >>Epischen Theaters<< mündete. Der Theoretiker Brecht hat den >>Verfrem-dungseffekt<< geschaffen und sich bei seinen Inszenierungen bis in das kleinste Detail der Bühnengestaltung eingebracht. Getreu seiner präzisen Arbeitsweise formulierte Brecht auch den Titel sowie den Untertitel seines Stückes.

Im Gegensatz zu Beckett verstand sich Brecht ausschließlich als Dramatiker (und Theoreti-ker), als Theatermacher, der im Berliner Ensemble ein dankbares Betätigungsfeld fand. Die Intention seines Dramas und seiner Theorie scheint jeweils sehr klar; die Bühne ihrer Illusi-onswirkung berauben, sie >>als Stätte der politischen Aufklärung und Agitation<<⁵ gebrauchen. Brechts entwickelter >>Gestus des Zeigens<< bezieht sich auf die performative Kommunikati-on, die erst im Schauspiel vermittelt wird und deren Anliegen es eben ist, ohne das illusori-sche Moment auszukommen. Er gibt einen >>anti-identifikatorischen Schauspielerstil<< vor, dem >>im Bereich der Bühnengestaltung ein Bloßlegen des theatralischen Apparats, ein illusi-onszerstörendes Bewusstmachen [...], das den Unterschied zwischen der Realität der Ge-genstände und den durch sie repräsentierten Gegenständen betont<<⁶. Diese epische Vermitt-lungsfunktion geschieht außersprachlich, so Pfister weiter.

Dem folgt auch eine entsprechende Realisierung, indem >>die dramatische Präsentation [...] anti-illusionistisch ‚verfremdet’<<⁷ wird. Dies geschieht >>durch kritisch-kommentierende Ein-schübe, [...] eines Songs, oder durch Spruchbänder und Projektionen<<⁸. So ist die erste In­formation, die der Leser (wie auch der Zuschauer) von >>MUTTER COURAGE UND IHRE KINDER<< erhält:

Frühjahr 1624. Der Feldhauptmann Oxenstjerna wirbt in Dalarne Truppen für den Feldzug in Polen. Der Marketenderin Anna Fierling, bekannt unter dem Namen Mutter Courage, kommt ein Sohn abhan-den. (MCuiK, S. 7)

Der >>V-Effekt<< als eine Idee des Gesamtkonzeptes von Brecht schien aber zumindest noch bei der Uraufführung des Stückes die zu erzielende Wirkung zu verfehlen; so schrieb ein Kri-tiker: >>Projizierte Hintergründe blieben nur Folie für die Figuren. Und wie im früheren Stumm-Film erklärten Schriftplakate die epische Bilderfolge<<⁹. Brechts Konzeption scheint also für den damaligen Rezipienten nicht nur unkonventionell, sondern auch unbequem; ge-nauso wie es das Ansinnen des Machers war.

An dieser Stelle soll nicht auf die Hintergründe seiner politischen Agitationsambitionen ein-gegangen werden, es ist allein festzuhalten, dass die Rezeption des Werkes für diesen Dra-matiker unverbrüchlich mit der Aufführung desselben zusammenhing.

In seinen Anmerkungen zur Aufführung 1949 (in den Modellbüchern) schreibt Brecht hin-sichtlich illusionärer Elemente auf der Bühne: >>Und jedenfalls ist immer zu hoffen, daß sich mit diesem stofflichen Eindruck der formale vermischt, daß der Zuschauer teilnehmen darf an dem ersten Nichts, aus dem alles entsteht, indem er zunächst nur die schiere Bühne er-blickt, die leere, die sich bevölkern wird<<¹⁰.

Die Bühne ist natürlich auch bei Beckett der Ort für die Realisierung seines Theaters, der bei ihm aber denkbar leer zu bleiben scheint: >>a space to be filled with words and images<<¹¹, der dennoch in dieser Form größtmöglichen Raum für Illusionen bietet. Samuel Beckett, der sich vornehmlich als Romancier verstand, entwickelte zwar keine dezidierte Theatertheorie, hat mit seinem ersten Theaterstück >>WAR TEN AUF GODOT<< dennoch >>ein so rätselhaftes, auf-reizend undurchsichtiges Stück<< geschaffen, >>das radikal mit allen überkommenen dramati-schen Strukturgesetzen bricht<<¹², wenngleich hie und da sogar Elemente der traditionellen Tragödie zu entdecken sind.

Becketts Drama beginnt so:

Estragon sitzt auf einem Stein und versucht seinen Schuh auszuziehen. Er zerrt mit beiden Händen daran, stöhnt. Erschöpft gibt er schließlich auf, holt ein paar Mal tief Luft, versucht es von neuem. Das gleiche Spiel wie vorher.

Wladimir tritt auf.

ESTRAGON gibt wieder auf: Nichts zu machen. (WaG, S. 27)

Nichts schiene Beckett ferner, als etwas verfremden zu wollen und schon gar nicht lag ihm daran, die Leute belehren oder verbessern zu wollen. Sein Credo lautete: >>Ich will Poesie in das Drama bringen, eine Poesie, die das Nichts durchschritten hat und in einem neuen Raum einen neuen Anfang findet<<¹³.

Vor diesem allgemeinen Hintergrund und dem Wissen darum, dass Beckett äußerst unkon-ventionelle Wege beschritten hat – selbst innerhalb der avantgardistischen Strömung jener Zeit – soll nun die besondere Wirkungsästhetik von >>WARTEN AUF GODOT<< anhand der Textgrundlage untersucht werden.

Nun noch ein kurzer biografischer Hinweis: im Winter 1945 ließ sich Beckett im befreiten Paris nieder und >>mit dieser Heimkehr begann Becketts produktivste Schaffensperiode<<¹⁴. In nur fünf Jahren entstanden bedeutende Theaterstücke, darunter >>WARTEN AUF GODOT<<, Romane, Kurzgeschichten, und Prosafragmente, der englischsprachige Beckett schrieb all dies auf französisch.

1.3 DAS BESTIMMTE – KONSTANTEN IM TEXT

Ein wichtiger Faktor für die Wirkungsästhetik, die aber auch umgekehrt durch sie genährt wird; ist die Flut von Interpretationen und Deutungen um dieses Stück. Es gibt unzählige Konstanten-Varianten-Schemata¹⁵ und alle Jahre wieder phänomenale Neuentdeckungen und Relektüren. Davon will diese hier vorliegende Darstellung Abstand nehmen, auch wenn es einige Überschneidungen in den Verortungsansätzen zu geben und sie der nihilistischen Lesart nahe zu kommen scheint. Derartige Interpretationen entfernen sich z.T. sehr weit vom Text und avancieren zu eigenständigen Diskursen. Hier aber behält Becketts Drama die Aussagepriorität, sodass nun die Konstanten, die der Text offeriert, betrachtet werden können.

1.3.1 Konstanten in der Identität der Figuren

Wladimir und Estragon sind die Protagonisten des Stückes, die kaum charakterisiert werden. Während beispielsweise Mutter Courage von Brecht als Marketenderin eingeführt wird, er-scheinen Becketts Figuren in ihren Eigenschaften relativ nebulös. Ihre Herkunft ist ebenso ungewiss wie ihr Alter. Im ersten Akt fragt Pozzo die beiden, wie alt sie denn seien:

POZZO Zu Wladimir. Wie alt sind Sie, wenn ich fragen darf? Schweigen. Sechzig? ... Siebzig? ... Zu Estragon. Wie alt mag er sein?

(WaG, S. 75)

Doch weder Wladimir noch Estragon geben ihm Auskunft, sondern weichen (offensiv) aus. Will man Pozzo hier glauben, so wirken die beiden auf ihn nicht etwa jung. Etwas später bit-tet Pozzo Estragon, Lucky ein Taschentuch zu geben. Estragon nimmt es zunächst von Pozzo entgegen, zögert dann aber, sodass sich schließlich Wladimir zum Eingreifen veranlasst fühlt:

WLADIMIR Gib her, ich mach das schon. Estragon will das Taschentuch

nicht hergeben. Kindliche Gesten. (WaG, S. 85)

Die »kindlichen Gesten« geben Anlass zu der Vermutung, dass sich, wenn die beiden also schon alt sind, sie sich mitunter ganz anders verhalten. Diese Vieldeutigkeit betrifft aber nicht nur die Eigenschaft des Alters der beiden, sondern auch ihre Funktion bzw. Rolle:

WLADIMIR Unsere Rolle? ... Bittsteller! (WaG, S. 53)

WLADIMIR Wir sind keine Bettler. (WaG, S. 101)

WLADIMIR Ja, ja. Wir sind Zauberkünstler. (WaG, S. 171)

WLADIMIR Wir sind keine Heiligen [...] (WaG, S. 197)

ESTRAGON Wir sind keine Karyatiden. (WaG, S. 213)

Ob ironisch gemeint oder nicht – vornehmlich postuliert Wladimir immer wieder aufs Neue eine Bezeichnung für sie beide, ohne sich auf eine Rolle festzulegen. Dabei scheint Wladimir aber ernsthafter selbst nach einer Zuschreibung zu suchen, als Estragon – denn Karyatiden sind GebälkträgerINNEN. In einem weiteren Gespräch mit Pozzo im zweiten Akt wird diese Suche nach Zuschreibung auf die Spitze getrieben, nachdem sie nach ihrer Identität gefragt werden:

ESTRAGON laut lachend: Freunde! Er fragt, ob wir Freunde sind! [...] Hätten wir ihm geholfen, wenn wir nicht seine Freunde wären?

WLADIMIR Vielleicht.

ESTRAGON Stimmt.

WLADIMIR Nehmen wir es nicht zu genau.

POZZO Sind Sie etwa Räuber?

ESTRAGON Räuber? Sehen wir aus wie Räuber? (WaG, S. 209f.)

Auf diese Art und Weise (wie etwa hier die Freundschaftsfrage) werden im Stück immer wieder Möglichkeitsräume eröffnet, die jeden ontologischen Determinismus von sich weisen. Im Gegenteil scheinen die vermeintlichen Leerstellen (Wie alt sind die beiden denn? Welche Funktion erfüllen sie bzw. welchen Beruf üben sie aus?) die Wirkung des Stückes mitzube-stimmen. Es spielt keine Rolle, ob sie sich als Freunde Pozzos und Luckys definieren, allein ihr Gebaren und reaktionäres Verhalten gibt Aufschlüsse.

Nach Luckys langem Monolog, übrigens seine einzige Äußerung, reißt Pozzo ihm den Hut vom Kopf, damit er zu denken aufhöre, und beginnt ihn zu treten. Dann wieder will er Lucky stehen sehen und gebraucht Estragon und Wladimir als Gehilfen, als Mittel zum Zweck ihn sich wieder gefügig zu machen.

POZZO Los, los, richten Sie ihn auf.

ESTRAGON Ich hab’s satt.

WLADIMIR Komm, wir versuchen es noch mal.

ESTRAGON Wofür hält er uns? (WaG, S. 119)

Jetzt, da Pozzo die beiden in eine Funktion einweist, sträubt sich Estragon gegen eine Stig-matisierung zum Gehilfen, folgt letztlich aber genauso wie Wladimir den Anweisungen und hilft Lucky auf die Beine.

Wie verhält es sich hinsichtlich der Identitätsfrage mit den in beiden Akten jeweils auftreten-den Pozzo und Lucky?

POZZO [...] Schönheit, Anmut, reine Wahrheit, das war zu hoch für mich. Darum habe ich mir einen Knuck genommen.

WLADIMIR hört unwillkürlich auf, zum Himmel zu schauen: Einen Knuck? [...]

POZZO [...] Früher hatte man Hofnarren. Heutzutage hat man Knucks.

Wenn man es sich leisten kann. (WaG, S. 87f.)

Auch auf eine erneute Nachfrage Wladimirs, was ein Knuck denn sei, bleibt Pozzo eine Er-klärung schuldig. Aus ontologischer Sicht spricht er Lucky eindeutig dessen Personsein ab, ganz anders als Wladimir und Estragon, die zunächst keinen Unterscheid zwischen den bei-den machen. Sie hinterfragen die Sachlage mehrmals und stimmen lediglich irgendwann in Pozzos dogmatisch-stigmatisierendes Verhalten ein.

Die Beziehung Pozzo-Lucky scheint schon auf der Umgangsebene sadistischer Natur (ohne dass ein Konflikt oder Streit besteht), und Lucky, der oder das vermeintliche Knuck (franzö-sisch >>knouk<<, englisch >>knook<<), scheint dies, wenn teilweise doch widerwillig, hinzuneh-men.

Zumindest wird eines deutlich; auch hier sucht das Stück selbst nach Definition, die Figuren befragen sich und einander nach ihrer Bedeutung, die letztlich undeterminiert bleibt. Im zweiten Akt treten Pozzo und Lucky erneut auf – und im Gegensatz zu dem Protagonisten-paar haben sich bei ihnen Veränderungen eingestellt, die zur Kenntnis genommen werden.

WLADIMIR Sie haben sich aber verändert! (WaG, S. 219)

Pozzo ist erblindet, Lucky stumm geworden. Dies wird umso deutlicher, wenn man die Situa­tion mit der im ersten Akt vergleicht, in dem die beiden noch unversehrt waren. Im zweiten Akt hingegen wird selbst das Sein des ersten Aktes, als Vergangenheit - nicht vorausgesetzt:

POZZO Ich erinnere mich nicht, gestern irgend jemanden gesehen zu ha-ben. Aber morgen werde ich mich auch nicht erinnern, heute ir-

gend jemanden getroffen zu haben. [...] (WaG, 217f.)

Die Figuren Pozzo und dessen >>Knuck<< bleiben sehr ambivalent. Es besteht eine Überein-stimmung der Identität, auch wenn Pozzo sich nicht erinnern will und Lucky es nicht kann, aber eine übereinstimmende Annahme der vergangenen Ereignisse fehlt. Schon nach der ers-ten Begegnung (im Stück, denn es ist ja nicht ihre wirklich erste) kommen unsere Protagonis-ten ins Grübeln:

WLADIMIR Findest du nicht, daß sie sich sehr verändert haben?

ESTRAGON Möglich. Nur wir ändern uns nie.

WLADIMIR Möglich? Ganz sicher. [...]
[...]

WLADIMIR Und ob wir sie kennen! Du vergisst alles. Pause. Es sei denn,

daß es nicht dieselben sind.

[...]

WLADIMIR [...] Ich habe auch so getan, als würde ich sie nicht erkennen.

Und uns erkennt man sowieso nie. (WaG, S. 125f.)

Ein ins Geschehen tretender Junge, dessen eigene Zugehörigkeit genauer festgeschrieben ist – er gehört nämlich zu Godot, spricht Wladimir mit >>Herr Albert<< an (WaG, S. 127), wor-aufhin sich dieser auch angesprochen fühlt. Als noch ganz zu Anfang Pozzo nach Estragons Namen fragt, antwortet dieser >> wie aus der Pistole geschossen: Catull<< (WaG, S. 97). Diese zusätzlichen Benennungen (die im Stück auch nicht diskutiert werden, sondern schnell wie-der in den thematischen Wirrungen der Dialoge verschwimmen) machen die Einordnung der beiden nicht leichter; die Identität von Becketts Protagonisten gibt also stets Rätsel auf: ist man sich einmal sicher, sie nun verorten zu können – in welcher Weise auch immer – so wird man durch derlei Aussagen wieder verunsichert.

1.3.2 Konstanten in der Figurenrede

Das Stück wurde nicht zuletzt aufgrund der Rede der Figuren vielerorts als >>absurd<< be-zeichnet. Albert Camus beschreibt in seinem Werk >>Der Mythos des Sisyphos<< das Absurde >>als die bewusst gewordene Widersprüchlichkeit zwischen dem menschlichen Verlangen nach Gewissheit und Einheit auf der einen und der Nichtvernünftigkeit der Welt und dem Tod auf der anderen Seite<<¹⁶. Vor diesem Hintergrund wird zunächst ersichtlich, warum es zuvorderst in der Identität der Figuren zu diesem Eindruck des >>Absurden<< kommt. Wladi-mir und Estragon wirken an sich >>absurd<<, weil sie sich selbst immer wieder durch ihr Ge-sagtes aus dem Bereich der Kohärenz herausführen.

Nun wurde aber im vorangegangenen Punkt über die Zuschreibungen bezüglich ihrer Identi-tät gesprochen, was sich zwar auf ihr Gesagtes an sich bezieht, aber nicht das Gesagte be-trifft. Hier lassen sich nämlich mitunter in sich schlüssigere Momente ausfindig machen, die eine Konstanz bilden können.

Die Rede zwischen Estragon und Wladimir konstituiert das gesamte Stück und kann als Aus-gangspunkt für die Spurensuche in der Identitätsfrage ihrer Personen Hinweise liefern. Ihre Dialoge setzen sich zum Großteil aus konventionalisierten Gesprächssequenzen zusammen, in denen sie sich gegenseitig immer wieder aufs Neue nach Sicherheit befragen:

ESTRAGON schwach: Wir sind doch nicht gebunden? (WaG, S. 53)

WLADIMIR Sag es doch [dass du glücklich bist], auch wenn es nicht wahr ist.

(WaG, S. 151)

Bezüglich des ersten Zitats ist nicht genau auszumachen, ob Estragon damit die Beziehung der beiden zueinander oder gegenüber spezifischen Rechten meint. Der ersten Lesart entsprä-che der genannte Erklärungsansatz. Sie kennen einander gut, ergänzen und ermutigen sich, doch stellen sie ihre Freundschaft immer wieder selbst auf die Probe, indem sie deren Ende herbeiführen zu können vorgeben. >>Die Gegensätzlichkeit ihrer Charaktere ist die Ursache für ihr endloses Herumgezanke. Oft sagen sie sich, es wäre besser sich zu trennen. Aber da sie komplementäre Naturen sind, ist der eine auch wieder vom anderen abhängig, und deshalb müssen sie zusammenbleiben.<<¹⁷

ESTRAGON Ich frage mich, ob wir nicht besser allein geblieben wären, jeder

für sich. Pause. Wir waren nicht für denselben Weg gemacht.

WLADIMIR ohne Zorn: Das ist nicht sicher.

ESTRAGON Nein, nichts ist sicher. (WaG, S. 137)

Estragons >>nichts ist sicher<< spiegelt die Camus’sche Widersprüchlichkeit zwischen dem Verlangen nach Einheit und der Nichtvernünftigkeit der Welt wider. Und Wladimirs Replik lautet immer wieder, dass man sich ja noch trennen könne, und doch beschließen sie einver-nehmlich:

ESTRAGON Jetzt lohnt es sich nicht mehr. Schweigen.

WLADIMIR Nein, jetzt lohnt es sich nicht mehr. Schweigen.

(WaG, S. 138)

ESTRAGON Sollen wir auseinandergehen? Es wäre vielleicht besser.

WLADIMIR Morgen hängen wir uns auf. Pause. Es sei denn, dass Godot kä-

me. (WaG, S. 231f.)

Das Ende des ersten wie auch des zweiten Aktes kommuniziert jeweils eine Hoffnung, und zwar eine auf die gemeinsame Rettung. Das Moment der Unbestimmtheit aber ist omniprä-sent.

1.3.3 Konstanten in den Gegenständen, im Raum und der Zeit

Raum und Zeit bleiben in >>WAR TEN AUF GODOT<< ebenfalls denkbar unbestimmt, wenn-gleich es Theorien gibt, nach denen dieses Stück Becketts das präziseste ist, was eine Veror-tung angeht.¹⁸ Hier aber gilt der Blick ins Stück. Die Protagonisten versuchen sich im ersten Akt zu orientieren, Wladimir äußert, dass Godot sie am Samstag zu diesem Baum bestellt habe.

ESTRAGON [...] Bist du sicher, dass es hier ist? [...] Wo wir warten sollen.

WLADIMIR Er sagte, vor dem Baum. Sie betrachten den Baum.

Siehst du noch andere Bäume? (WaG, S. 39)

ESTRAGON [...] ist heute denn Samstag? Kann nicht auch Sonntag sein? Oder Montag? Oder Freitag?

WLADIMIR blickt aufgeregt um sich, als ob das Datum irgendwo in der

Landschaft abzulesen wäre: Es ist nicht möglich.

(WaG, S. 43)

Sie bleiben dort, wohin Godot sie vermeintlich bestellt hat. Der Baum ist im Stück eine abso­lute Konstante, die im zweiten Akt steht wie vorher, doch trägt er nun Blätter. Aus der an-fänglichen Sicherheit über die Information wird sodann eine sich in die Unbestimmtheit der Erinnerung fügende Unsicherheit, so geht das eine wie zyklisch in das andere über.

Dieses Drama Becketts ist räumlich genauso unbestimmt mit seiner >>unbestimmten, weiten, offenen Landschaft<<, wenngleich die auf der Bühne realisierte Version sich diesbezüglich natürlich einschränken muss, dort ist >>kaum etwas von der Straße und nichts vom ›Land‹ zu sehen<<, Estragon und Wladimir befinden sich wie in einem Nirgendwo, an einem nicht be-stimmbaren Ort, wo eben nur der Baum >>der einzige im leeren Koordinatensystem festlie-gende[...] Punkt<< bleibt. >>Eine solch unbestimmte Weite des Ortes wie in ›WARTEN AUF GODOT‹ [...] finde[t] sich sonst nicht in der europäischen dramatischen Literatur.<<¹⁹ Zudem scheint die Umgebung wie ein Märchen- oder Fabelland. ²⁰

Über ihre persönliche Vergangenheit wird so gut wie nichts bekannt. Zu Beginn des Dramas scheinen sie sich wiederzusehen, also haben sie evident eine gemeinsame Vorgeschichte:

WLADIMIR Zu Estragon: Da bist du also wieder.
[...]

Ich freue mich, dich wiederzusehen. (WaG, S. 27)

Ein >>Wiedersehen<<, in das Estragon (wie so selten im ganzen Stück) ohne Umschweife ein-willigt, d.h. ohne dieses Faktum zu bestreiten oder zu bezweifeln. Und dennoch entsteht an diesem Punkt unverbrüchlich der Eindruck von Stillstand, wie es im Vorwort heißt: >>Doch ›Stillstand‹ entsteht nicht als Folge eines Nicht-Geschehens, sondern als Resultante höchst extremer Äußerungen und Vorgänge<<²¹.

1.3.4 Konstanten im Geschehen auf dem Schauplatz

Passiert denn wirklich nichts in »WARTEN AUF GODOT«? Ist ein Geschehen absent? Agieren Estragon und Lucky denn nicht, trotzdem sie sich nicht vom Platz bewegen? Gerade das Hinzukommen und Verhalten anderer Figuren macht ihren Standpunkt klar:

POZZO [...] Darum werde ich, wenn Sie gestatten, ein wenig bei Ihnen

verweilen, ehe ich mich weiter vorwärts wage.

(WaG, S. 67)

Es scheint, als wären die beiden durch eine unbestimmte Instanz (Godot?) dazu verpflichtet, sich in ihrem aktiven Handeln (der Möglichkeit zu gehen) einzuschränken, sodass es letztlich nur zu Reaktionen kommt. Pozzo kann handeln, selbst im zweiten Akt, als er blind geworden ist, bleibt ihm viel mehr Handlungsspielraum als Estragon und Wladimir. Sie können ein Stück gehen, auf andere eingehen, sie verprügeln, schlafen usw. doch alles führt unwillkür-lich zum Warten zurück und verbleibt eher im Passiven. Handlung im geläufigen Sinne voll-zieht sich also nicht, doch verändert sich das Verhältnis, wenn man wie Pfister Warten als zentrales Handlungsmoment annähme.

1.3.5 Die Konstante Godot

WLADIMIR Wir warten auf Godot. (WaG, S. 39)

WLADIMIR Wir warten auf Godot. (WaG, S. 125)

WLADIMIR Wir warten auf Godot. (WaG, S. 151)

WLADIMIR Wir warten auf Godot. (WaG, S. 157)

WLADIMIR Wir warten auf Godot. (WaG, S. 169)

WLADIMIR Wir warten auf Godot. (WaG, S. 175)

WLADIMIR Wir warten auf Godot. (WaG, S. 193)

WLADIMIR Wir warten darauf, dass Godot kommt. (WaG, S. 197)

WLADIMIR Wir warten auf Godot. (WaG, S. 209)

WLADIMIR Worauf wartest du?

ESTRAGON Ich warte auf Godot. (WaG, S. 215)

WLADIMIR Wir müssen morgen wiederkommen.

ESTRAGON Warum?

WLADIMIR Um auf Godot zu warten. (WaG, S. 229)

Das zentrale Handlungsmoment beginnt immer wieder damit, dass Estragon gehen, sich vom Fleck bewegen will, weil er keinen Anlass dazu sieht bleiben zu müssen. Und immer wieder antwortet Wladimir, dass das nicht ginge, weil sie auf Godot warten müssten. Auf Godot, den Unbekannten, das Ungewisse. Und immer wieder erinnert sich Estragon erst dann mit »Ach ja« (abgesehen von der einen Ausnahme S. 215). Hier wird das zyklische Wort- und Hand-lungsgefüge besonders anschaulich.

1.4 VOM B STIMMTEN ZUM U BESTIMMTEN

Die in Punkt 1.3 explizierten Konstanten müssen die Grundlage für die besondere Wirkungs-ästhetik von >>WAR TEN AUF GODOT<< sein, doch entsteht aus der Darstellung per se keine Erklärung oder Verortung für dieselbe. Ursächlich dafür sind vermutlich die zahlreichen Leerstellen. Doch wie entstehen diese, wo genau befinden sie sich?

Viele theoretische Ansätze und Erklärungen scheint auf den ersten Blick ein Nenner zu ei-nen; nämlich der ständige Versuch, in Bezug auf Beckett bzw. seine Theaterform einen neu-en Superlativ der Negation zu formulieren. So wird zunächst von einer >>nicht-mitteilenden<< bzw. >>abgelösten<< Sprachfunktion (Klaus Müller-Dyes bzw. Martin Esslin) in den Stücken des >>Absurden Theaters<< berichtet, als auch von >>nonverbalen Zeichensystemen<<, >>sprachli-chen und gestischen Destruktionsmustern<< (Manfred Brauneck). Jaques Lacan spricht von einer >>negativen Semiotik<<.

In kaum einem anderen Bereich der Literaturwissenschaft wird der Negation / dem Negierten / Negierenden soviel Bedeutungsraum zugesprochen wie dem Drama (insbesondere dem >>Absurden Theater<<). Und dennoch verbleiben die Erklärungsansätze zumeist in einer Zu-schreibung zum Nicht-greifbaren oder verlieren sich in ausführlichen Exegesen, die für sich die letzte Wahrheit und den höchsten Deutungswert beanspruchen, dem Stück von Beckett aber zumeist in keiner Weise gerecht werden und sich letztlich nur in die lange Liste der ver-schiedenen Lesarten einreihen. Es scheint vielleicht gerade deshalb zahlreiche Gründe dafür zu geben, Godot (und seinen Kontext) als >>Nichts<< anzunehmen und vorauszusetzen, um die verschiedenen wissenschaftlichen Positionen und Theorien, die auf einen ähnlichen Bezug rekurrieren, vor dem Hintergrund dieser Annahme verstehen und hinterfragen zu können. Mit dem >>Nichts<< aus philosophischer Sicht hat sich der Musikwissenschaftler Markus Wirtz in bemerkenswerter Weise auseinandergesetzt. In >>Geschichten des Nichts<<, genauer in dem Kapitel >>Phänomenologie eines Un-Gegenstands<<, hat Wirtz wichtige Aspekte zusammen-getragen, die dem heutigen Forschungsstand zur hier zu diskutierenden Thematik entspre-chen und zu einer Annäherung an das >>Nichts<< in >>WARTEN AUF GODOT<< beitragen könnten, dem ebensoviel Aufmerksamkeit gebührt – dem Abwesenden.

Es soll also auch die >>Absenz<< Beachtung finden, eine Zustandsbeschreibung, die dem >>Nichts<< auf dem ersten Blick am nächsten kommt, doch setzt eine Abwesenheit auch ein

>>Etwas<< voraus, ein Etwas, das abwesend sein kann. Um solcherlei Fragen zu klären, werden in einem nächsten Schritt zunächst die beiden hier im Zentrum stehenden Ansätze ontologisch umrissen, um sie dann hinsichtlich des Werkes zu betrachten.

1.4.1 Ontologische Annäherung an das »Nichts«

In der Einführung seiner >>Geschichten des Nichts<< sammelt Wirtz folgende Eigenschaften des >>Nichts<<²²: 1. Es handelt sich >>um einen metaphysisch-ontologischen Grundbegriff, 2. Es weist Als das ganz Andere zum Sein des Seienden jegliche Gegenstandsbestimmungen von sich ab, 3. Ein Begriff dieses Ungegenstandes kann als relativ offener Signifikant gebil-det und verwendet werden, 4. Es ist anzunehmen, dass er ein Minimum an Signifikanz auf-weist, so dass er auf keinen extradiskursiv aufweisbaren Inhalt zu rekurrieren scheint, 5. Er ist wegen der ihm inhärenten Paradoxien von zahlreichen philosophischen Diskursen implizit oder explizit in die Problematik von Identität, Differenz und Pluralität eingeschrieben wor-den, 6. das vermeintlich bedeutungsselbige >Etwas< (in diesem Fall des Anti-Etwas >Nichts<) suggeriert eine Zweckhaftigkeit bezüglich seiner diskursiven Differenzen.<<²³

Ebenso wie die Verweise auf eine minimale Signifikanz des >>Nichts<< stellt Wirtz die Para-doxie des Begriffes heraus; Aspekte, die ihm für den Vergleich der Philosophien Hegels, Nietzsches und Heideggers unerlässlich scheinen. Auf derselben Grundlage lassen sich aber auch literaturwissenschaftliche Problemfelder bearbeiten, die von der Existenz eines >>Nichts<< ausgehen. Wirtz geht es um das Belegen der These >>dass es gerade die Eigentüm-lichkeit des >Nichts< ist, sich als Sich-nicht-Zeigendes zu zeigen, sofern man unter dem >Nichts< jenen >Ort< oder >Bereich< versteht, aus dem das radikale Abwesen selbst stammt<<²⁴. Neben dieser existentiellen Phänomenologie des >>Nichts<< führt er noch Gedanken zur Stille des >>Nichts<< sowie zum >>Nirwana<< an.

Relevanter für unseren Zusammenhang scheinen hingegen noch die sprachlichen und (on-to)logischen Implikationen des Ausdrucks >Nichts<. In diesem Kapitel postuliert Wirtz, dass sich >>Das >Nichts< [...] als das radikal Un-gegenständliche und absolut Inhaltsleere um-schreiben<< lässt. Eine Konstruktion bzw. Rekonstruktion eines semantisches Gehaltes dieses >>Nichts<< scheint schwierig, dennoch möglich und vielfältig. Die Aussage, das >>Nichts [drü-cke] das Fehlen, die Abwesenheit eines Etwas aus<<²⁵ kann als Rückschluss dessen gelten.

Am Ende seiner Untersuchung setzt Wirtz das >>Nichts<< gleich mit der >>Reinheit des Abwe- sens, [...] die Differenz zu allem Sein und die absolute Indifferenz [...] oder die vollkomme-ne Bestimmungslosigkeit oder das Objekt eines verführten Willens zur Macht oder die sich entziehende Wesung der Wahrheit des Seyns selbst<<²⁶.

1.4.2 Ontologische Annäherung an die »Absenz«

Ein anderer Ansatz, der dem Spektrum der Negation auch nicht fern ist, könnte mit den Beg-riffen >>Präsenz<< und >>Absenz<< arbeiten, die terminologisch sogar äquivalent zu dem Be-giffspaar >>Nichts<< und >>Etwas<< erscheinen. Dieser Ansatz ist in der Weise nicht neu, als dass das dies bereits in einigen Untersuchungen zu Beckett bzw. zum >>Absurden Theater<< eine Rolle spielt, dort ein Zusammenhang lediglich angedeutet, dennoch keine direkte Ausei-nandersetzung damit angestrebt wird, womit der Spielraum für Interpretationen und Deu-tungstheorien hätte eingegrenzt werden können.

Zunächst indizieren die Begriffe >>Präsenz<< eine Anwesenheit, >>Absenz<< hingegen eine Ab-wesenheit, womit sie selbst noch recht unbestimmt und vieldeutig bleiben. Im Sinne Jaques Lacans kann man sogar eine >>Ästhetik der Absenz<< annehmen, die in der Dichtung >>bedeutet [...], dem Schweigen Raum zu geben, Stille einzuräumen, um Ungesagtem Statt zu geben. Versteckt ist immer nur das, was an seinem Platz fehlt<<²⁷.

Den Begriff der >>negativen Semiotik<< hat nicht nur Lacan, sondern auch Mallarmé geprägt, für den die Abwesenheit der Welt in diesen Bereich fällt und darin die Wahrheit des Wortes widergespiegelt wird.²⁸

Um diesen Ansatz weiter verfolgen zu können, werden spezifische Eigenschaften der Absenz beitragen, an denen das zu diskutierende Stück Becketts zu überprüfen ist, ähnlich wie die zusammengetragenen des >>Nichts<< von Wirtz.

Nach Karlheinz Barcks Artikel über die Absenz in der Literatur lässt sich also sagen: 1. Die Absenz bzw. deren Wirkung artikuliert sich durch ein Schweigen (Lacan). 2. >>Die Ästhetik der Absenz ist grundsätzlich antimimetisch disponiert. [3.] Als Figur entspricht ihr die Alle-gorie, und sie gehorcht einer Semiotik der Undarstellbarkeit<<²⁹ (Jacobs). Ein weiterer Hin- weis ergibt sich aus einem Godot-ähnlichen Fall: in von Eschenbachs >>Parzifal<< fehlt dem Zentralsymbol der Gralsgemeinschaft, dem Gral, eine Beschreibung seiner materialen Er-scheinung, >>wohl aber [wird er beschrieben] in den Wirkungen, die von ihr [der Erschei-nung] ausgehen<<³⁰, d.h. 4. >>im Zentrum der symbolischen repräsentativen Systeme ist nichts<< bzw. >>Dort, wo wir das Reale letztendlich vermuten, ist nicht nichts, vielmehr ein Riss.<<³¹

Analog zu diesem Ansatz könnte man die in Punkt 1.3 besprochenen Konstanten als das de-terminologisch >>Präsente<< bezeichnen. Im nächsten Kapitel dieser Untersuchung werden die-se Konstanten auf das Bestehen einer >>Absenz<< und des >>Nichts<< hin einer Überprüfung un-terzogen.

Sprachverständnis und Realisierung

Die Unbestimmtheit / Unbestimmtbarkeit, die im Folgenden nun herausgestellt werden soll, hängt eng mit der Sprache im Drama zusammen, durch die sie kommuniziert wird. Mit den Dialogen der Figuren von >>WAR TEN AUF GODOT<< kommt diejenige spezifische Eigenart zum Vorschein, die das Stück ausmacht. Martin Esslin konstatiert, dass Beckett die Sprache als Kommunikationsmittel ihrer Zulänglichkeit enthebt und so hinter den Worten eine >>ver-borgene Realität<< sichtbar macht.³² Setzte man die unterstellte Unzulänglichkeit der Sprache dieses Stückes mit der Absenz von Realität gleich, so wäre ein erster Anhaltspunkt für den Untersuchungsgegenstand zu erhalten. Doch ist hier ein sehr differenzierter Blick auf diese These gefragt, um einem möglichen Missverständnis zu begegnen, denn sie betrifft die Rede von Estragon, Wladimir und den anderen Figuren, nicht aber die Beckettsche Sprachverwen-dung, die höchst durchdacht (und deshalb nicht unzulänglich) ist.

Auch dafür evident scheint vor allem die Tatsache, dass >>WARTEN AUF GODOT<< nicht in der Muttersprache seines Autors verfasst wurde, sondern in einer für ihn fremden Sprache. An diesem Punkt kulminiert die scheinbare inhaltliche Belanglosigkeit der Figurenrede (das Was), die zu dem Attribut des Clownesken führte, mit Becketts künstlerischem Anspruch hin-sichtlich der Realisierung von Sprache (das Wie).

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¹ Die Definition von Rudolf Köster unterstützt sie aber: >>In der Fügung: Warten auf Godot (scherzhaft zum Aus-druck von Ungeduld, wenn der Betreffende lange bzw. vergeblich auf jemanden oder etwas wartet)<<. In: Eigen-namen im deutschen Wortschatz, hgg. von Köster, Rudolf. Gruyter Verlag 2003.

² 1952 entstand die französische Fassung (Paris), 1953 die deutsche (Frankfurt/Main) und 1955 die englische (London). Diese Informationen stammen aus der hier verwendeten Suhrkamp-Ausgabe: Beckett, Samuel: War-ten auf Godot. Frankfurt am Main, 1971.

³ Der Redakteur der Suhrkamp-Ausgabe, Günther Busch, gibt an, das Drama sei 1938/39 geschrieben worden, Klaus-Detlef Müller verweist hingegen darauf, dass die Arbeiten erst im September 1939 begannen. (Brechts >>Mutter Courage und ihre Kinder<<, hgg. von Müller, Klaus-Detlef. Frankfurt am Main, 1982.)

⁴ Pfister, Manfred: Das Drama: Theorie und Analyse. München, 112001, S. 69f.

⁵ Literatur Lexikon. Daten, Fakten und Zusammenhänge, hgg. von Zirbs, Wieland. Berlin 41998, S. 61.

⁶ Pfister, S. 121.

⁷ Ebd., S. 328.

⁸ Literatur Lexikon, S. 116.

⁹ Diebhold, Bernhard: ›Mutter Courage und ihre Kinder‹. Uraufführung der dramatischen Chronik von Bertolt Brecht. Aus: Die Tat. Zürich, 22.04.1941 / In: Brechts >>Mutter Courage und ihre Kinder<<, hgg. von Müller, Klaus-Detlef. Frankfurt am Main, 1982, S. 56.

¹⁰ Brechts >>Mutter Courage und ihre Kinder<<, hgg. von Müller, Klaus-Detlef. Frankfurt am Main, 1982, S. 129.

¹¹ Kennedy, Andrew K.: Action and theatricality in ‘Waiting for Godot’. S. 25.

¹² Esslin, Martin: Samuel Beckett - Die Suche nach dem Ich. In: Das Theater des Absurden - Von Beckett bis Pinter. Reinbek bei Hamburg, 1961, S. 28.

¹³ Birkenhauer, Theresia: Schauplatz der Sprache – das Theater als Ort der Literatur. Berlin, 2005, S. 319. Bir-kenhauer zitiert hier aus Beckett, Samuel: Über mein Theater, S. 35.

¹⁴ Esslin, Martin: Samuel Beckett - Die Suche nach dem Ich, S. 25.

¹⁵ Ein sehr interessantes Konstanten-Varianten-Schema hat Knauth entworfen, er stellt darin drei Konstanten-Ebenen auf, innerhalb dieser sechs Varianten-Unterebenen (religiöse, nihilistische, individualistische und sozial-utopische Varianten) aufgeschlüsselt werden, die sich jeweils wieder unterteilen, bishin zu beispielsweise »Go-dot = nicht-valorisiertes ‚positives’ Nichts«. Quelle: Knauth, K. Alfons: Invarianz und Variabilität literarischer Texte, Baudelaires Spleen IV und Becketts En Attendant Godot, hgg. von Maurer, Karl. Amsterdam, 1981, S. 257.

¹⁶ Vgl. Schlette, Heinz Robert: Albert Camus, Welt und Revolte. Freiburg, München, 1980, S. 21. Hierin: Der Mythos von Sisyphos, 11, 16-21, 23, 47.

¹⁷ Esslin, Martin: Samuel Beckett - Die Suche nach dem Ich, S. 33.

¹⁸ So die neueste historische Relektüre von Pierre Temkine und dessen Enkel Valentin, deren Inhalt einige inte-ressante Aspekte zur Ausgangslage des Textes liefert, die im Folgenden z.T. herangezogen werden. Temkine, Pierre u.a.: Warten auf Godot, Das Absurde und die Geschichte, hgg. von Thouard, Denis und Trzaskalik, Tim. Berlin 22009.

¹⁹ Schoell, Konrad: Das Theater Samuel Becketts. München, 1967, S. 47-50.

²⁰ Vgl. Rastier, François: Warten auf Valentin Temkine. In: Temkine, Pierre u.a.: Warten auf Godot, Das Absur-de und die Geschichte, hgg. von Thouard, Denis und Trzaskalik, Tim. Berlin 22009, S. 79.

²¹ Kaiser, Joachim: Vorwort von Beckett, Samuel: Warten auf Godot. Frankfurt am Main, 1971, S. 20.

²² Die Nummerierung wurde nachträglich von René Ferchland allein für diesen Zusammenhang vorgenommen (dies gilt auch für 1.4.2).

²³ Wirtz, Markus: Geschichten des Nichts. Hegel, Nietzsche, Heidegger und das Problem der philosophischen Pluralität, München, 2006, S. 32 f.

²⁴ Ebd., S. 70.

²⁵ Ebd., S. 90f.

²⁶ Wirtz, Markus: Geschichten des Nichts. München, 2006, S. 563.

²⁷ Ästhetische Grundbegriffe: historisches Wörterbuch in sieben Bänden, hgg. von Barck, Karlheinz u.a. Stutt­gart; Weimar 2000, S. 10f. (Band 1). Barck gibt folgende Quelle an: Vgl. Lacan, Jaques : Le séminaire sur ›La lettre volée‹. In: Lacan, Ecrits, Paris, 1966, S. 11-61.

²⁸ Vgl. ebd.

²⁹ Ebd., S. 11.

³⁰ Ebd., Barck gibt folgende Quelle an: Soeffner, Hans-Georg: Appräsentation und Repräsentation. In: Ragotz-ky/Wenzel, S. 60.

³¹ Ebd.

³² Vgl. Esslin, Martin: Samuel Beckett - Die Suche nach dem Ich, S. 63.