Sexualidad, muerte y doncellas noruegas

Ya que durante estas páginas vamos a hablar de “Der Fliegende der Holländer” lo más lógico conveniente es que comencemos hablando de la sinopsis superficial, la que está en un primer nivel textual, que es la que comúnmente se le ofrece al público que va a ver la ópera al teatro. Puede resultar extraño y provocador que diga eso, pero como me voy a encargar de demostrar esta sinopsis romántica no es todo lo que se ofrece.

En su camino de regreso a Noruega, Daland, cuyo buque es sorprendido por una tempestad, aprovecha un instante de calma para echar el ancla en una cala. El piloto se queda dormido. Junto a ellos amarra un “buque de negros mástiles y rojas velas” ^[1] que aparece entre la bruma. Es el buque fantasma cuya historia conocen todos los marineros. Por haber desafiado a Dios, su capitán ha sido condenado a errar eternamente por los mares con su tripulación de espectros. Sin embargo, cada siete años desembarca en busca de una mujer cuyo amor, desinteresado hasta la muerte, sea capaz de librarle de la maldición. Daland no parece consciente del inquietante carácter de su interlocutor ni de su extraño bajel y dejándose seducir por sus riquezas le ofrece hospitalidad y a su hija Senta en matrimonio... En el hogar de Daland, entre las compañeras que cantan al tiempo que hilan, Senta parece obnubilada por el retrato de un marinero que se parece extrañamente al Holandés. Canta la balada del navegante errante víctima de la maldición y se muestra dispuesta a ser ella quien se sacrifique para redimirle. Personaje creado por Wagner, su novio, Erik, canta su dolorosa extrañeza y se marcha. Acompañado por Daland, el holandés aparece en la puerta. Un amor recíproco nace al primer intercambio de miradas. El sueño de Senta se ha convertido en realidad... Los marineros y las jóvenes cantan y bailan en el puerto para celebrar el regreso. Invitan a la tripulación del buque holandés a unírseles. Invisibles y silenciosos al principio, los marineros, muertos vivientes, aparecen por fin. El alegre festejo deja paso a una atmósfera macabra y amenazadora. Erik recuerda a Senta su promesa. En ese momento el Holandés se cree traicionado, declara quien es y leva el anda para continuar su eterno errar. Senta le declara su amor y, con intención de acompañarle, se precipita al mar desde lo alto del acantilado. La maldición desaparece. El buque fantasma se hunde arrastrando a su tripulación de espectros. Transfigurados, el holandés y Senta, abrazados, ascienden por el cielo.

Los origenes a su vez se encuentran una leyenda, la cual se remonta a la Edad Media y ha tenido diferentes versiones, todas ellas de transmisión oral –con lo que es implica-. Entre los textos literarios, más cercanos, encontramos el magnífico poema de Coleridge , “The Rime of the ancient Mariner”, escrito en 1797-98 y publicado en “Baladas líricas”. A continuación, en 1832, encontramos la leyenda del “Voltiguer Hollandais”, relato que Jal pone en boca de un segundo contramaestre. Fue a la historia del Holandés que figura en las “Memorias del Señor von Schnabelewopski” ^[2] , publicadas en 1833 por Heine, a la que Wagner tuvo acceso. En ella, el marinero errante se salva gracias a la fidelidad de una mujer: ésta se convertirá en la Senta de la ópera de Wagner.

Dentro de nuestro tema, las relaciones de amor y muerte -aunque hay que remarcar que será desde un enfoque psicoanalítico-, en esta obra de juventud debemos acudir prontamente a rememorar el trabajo sobre esta obra que hizo Max Graf, quien es el autor del texto psicoanalítico más antiguo que poseíamos sobre un músico: escrito en 1906, titulado “Richard Wagner y la creación dramática”^[3], formula el problema de la identificación y de la proyección y define el lugar del Inconsciente durante el proceso de creación artística.

En 1911, Graf presenta a la Sociedad de Psicoanálisis de Viena un trabajo sobre “Richard Wagner y el Holandés errante”: para él Wagner y el Holandés constituyen un solo y único personaje, huyendo de ciudad en ciudad y de país en país, anhelando el amor y creyendo alcanzar una meta. Pero la felicidad y la fidelidad con la que sueñan se les escapa constantemente. No encuentran salida más que en el deseo nostálgico de la muerte. Ya en el “Buque Fantasma” se formula la interrogación sobre la identidad, expresada por Senta cuando pregunta a Daland: “Padre, ¿quién es este extranjero?”... interrogación y duda que volveremos a encontrar en “Lohengrin” y en “Parsifal” y que son el reflejo de las propias dudas de Wagner sobre sus orígenes y sobre la verdadera identidad de su padre... La creación que hace Wagner del personaje de Erik, prometido de Senta, responde a una necesidad de situación de triángulo en el que la mujer es anhelada por dos hombres... Senta, como todas las heroínas wagnerianas, presenta rasgos maternales: es la imagen idealizada de la madre. “El Buque Fantasma” permite a Richard Wagner expresar de forma regresiva la nostalgia de una mujer redentora de la que lo esperaría todo, del mismo modo que un niño lo espera todo de su madre... pues su madre nunca le ofreció el afecto que tan intensamente necesitaba. La buscó en sus hermanas que no llegaron a ser más que “substitutas maternales” imperfectas. En la época en que Richard Wagner componía “El Buque Fantasma”, vivía con su primera esposa Minna una situación conflictiva propicia a reactivar los traumatismos y las frustraciones de la infancia y a provocar comportamientos regresivos. Un pasaje del Diario de Cósima nos lo prueba:

«El día mismo en que Richard Wagner terminó “El Buque Fantasma” volvió a tomar la pluma para escribir a su madre. Había tenido lugar una larga interrupción de relaciones. Pero ahora, el impulso de inconscientes pensamientos le arrastraba pues, con “El Buque Fantasma”, había regresado a la casa en la que había jugado de niño y, de nuevo, había visto como los grandes ojos claros de su madre se posaban en él»^[4].

Otto Rank, siempre en 1911, realiza un estudio comparativo de los héroes wagnerianos y encuentra en ellos ese rasgo común de búsqueda de una mujer pura y fiel cuyo amor les asegurará la redención, ya se trate del Holandés, de Lohengrin, de Tannhäuser o de Tristán.

A su vez, en 1933, Marie Bonaparte escribe sobre “El Buque Fantasma” desde otro punto de vista. Ella evoca en la problemática wagneriana la persecución sexual de la mujer por parte del padre y el significado simbólico del eterno errar:

«Es a causa de este acto, crimen a los ojos del hijo, por lo que el padre queda condenado a errar eternamente, a buscar eternamente a la madre sin encontrarla jamás. Por otra parte, el análisis de los sueños muestra que la acción de correr y caminar es un símbolo sexual frecuente. El errar del Holandés Errante a través de los mares tiene un sentido análogo. Aunque la figura del Capitán en conformidad con los complejos personales del compositor se convierta únicamente de forma secundaria en la imagen del hijo, resulta lógico que este errar finalice y se vea condicionado por la unión simbólica en la muerte, el mar, con una mujer siempre simbólicamente madre»^[5].

En 1951, en “Psicoanálisis de la Música” y después en 1965 en “La Escuela freudiana ante la música”, André Michel analiza el carácter universal de la significación simbólica maternal del mar. Se halla permanentemente presente en “El Buque Fantasma”, en ocasiones cruel y peligrosa, en ocasiones atractiva y no menos temible.

Sin embargo algunas de estas opiniones expuestas aquí de forma meramente historiográficas, no nos sirven totalmente, o si nos sirven no son parcialmente, para poder trabajar nuestro tema en profundidad, aunque volveremos más tarde a Graf y a Bonaparte. Pudiendo ahora retomar el tema de lo onírico, que goza de gran importancia en esta obra, y que se repetirá casi simétricamente en el Lohengrin, años después.

Y es que esta dimensión onírica es la que confiere toda su amplitud a la expresión de lo macabro y de lo fantástico. En mi opinión son las manifestaciones de lo erótico y de la pulsión de muerte, que tan presente está en la obra y debe ser comprendida por un lado en función de la importancia que se concedía al onirismo durante el periodo romántico alemán y por otro en función del lugar que ocupaba el sueño en Wagner.

El Sueño -como fantasía- aparece constantemente unido al sueño (descanso) en “El holandés errante”. En el primer acto, el timonel sueña y su sueño acarrea la llegada del Holandés. En el segundo acto, la ensoñación de Senta ocasiona la aparición del Holandés. El sueño de Erik es premonitorio de la huida de la pareja por el mar. El Holandés se nos aparece siempre en sueños, nunca antes de una situación de plena conciencia. Y es que mucho se ha cuestionado acerca de la personalidad de Senta y sobre la naturaleza de Richard Wagner escribe: “no se puede confundir la concepción del personaje de Senta”.

Por ejemplo señala Antoine Golea, en sus conversaciones con Wieland Wagner, que este proponía una lectura arriesgada, pues incluso antes de su llegada, el Holandés ya se encuentra presente en la imaginación de Senta. Esta se encuentra fascinada por el retrato, completamente obsesionada, dispuesta a amarle y a sacrificarse. Este amor no puede más que acabar en la muerte, es la consumación de ambos impulsos, en los que la muerte y la autodestrucción con la promesa de un “fundirse” en la nada, han aceptado materializarse. Senta se encuentra junto a él en la fascinación de un mundo irreal. El intercambio de miradas es el objeto de una intensa comunicación y el soporte del deseo.

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^[1] WAGNER, R: Der Fliegende Holländer (trad esp, estudio y notas de A. F. Mayo). Sevilla: Catedra, 1992. p.52 De ahora en adelante me referiré a esta referencia como WVV63 (el número de catálogo de la obra en cuestión) y el número de página.

^[2] De esta obra encontramos una edición y traducción española: HEINE, H: Memorias del Señor de Schnabelewopski, Mondadori, Madrid: 1991.

^[3] GRAF, M: Richard Wagner im Fliegenden Holländer. In: "Schriften zur angewandten Seelenkunde" (ed. Siegmund Freud) Leipzig und Wien 1911

^[4] WAGNER, C : Die Tagebücher, Munich/Bayreuth: (Ed. M. Gregor Dellin) 1977. 9 de Noviembre de 1882.

^[5] BONAPARTE, Marie. Edgar Poe. Paris : Ed. Denoel. 1933. Tomo I, P. 530.