Zur filmischen Auseinandersetzung Guillermo del Toros mit dem spanischen Bürgerkrieg


Magisterarbeit, 2009
132 Seiten, Note: 2,0

Gratis online lesen

INHALTSVERZEICHNIS

1 EINLEITUNG

2 DER SPANISCHE BÜRGERKRIEG UND DIE FRANCO-DIKTATUR UND IHRE AUFARBEITUNG IM MEDIUM FILM
2.1 Auslöser des Bürgerkrieges: Probleme der zweiten Republik
2.2 Die Folgen des Bürgerkrieges: Sieger und Besiegte
2.3 Die Transición und ihre Erblast
2.4 Darstellung von Bürgerkrieg und Franco-Diktatur im Kinofilm 1975-1999
2.5 Darstellung von Bürgerkrieg und Franco-Diktatur im Kinofilm 2000-2008

3 DER REGISSEUR GUILLERMO DEL TORO UND SEINE FILME EL ESPINAZO DEL DIABLO UND EL LABERINTO DEL FAUNO
3.1 Der Regisseur Guillermo del Toro
3.2 Inhaltsangabe El Espinazo del Diablo
3.3 Inhaltsangabe El Laberinto del Fauno

4 VERGLEICHENDE UND INTERPRETATIVE BETRACHTUNG DER FILME EL ESPINAZO DEL DIABLO UND EL LABERINTO DEL FAUNO
4.1 Filmtechnische Gemeinsamkeiten
4.2 Die allegorische Darstellung des Bürgerkrieges in El Espinazo del Diablo
4.2.1 Die Geistergeschichte und die Präsenz der Vergangenheit
4.2.2 Die Familie als Allegorie des Bürgerkrieges
4.2.3 Zeit und Raum: Der Bürgerkrieg und das Waisenhaus
4.3 Die allegorische Darstellung des Franco-Regimes in El Laberinto del Fauno
4.3.1 Problematik der Genrezuweisung Phantastik, Fantasy und Märchen
4.3.1.1 Die Phantastische Literatur im engeren und weiteren Sinne
4.3.1.2 Fantasy, Science Fiction, Märchen
4.3.1.3 Fantasy und Märchen
4.3.1.4 Genre-Zuordnung des Films
4.3.1.5 Die phantastische Welt in El Laberinto del Fauno als Kunstmärchen
4.3.2 Die Symbolik der Märchenwelt: Die drei Aufgaben Ofelias und der Faun
4.3.3 Die realistisch dargestellte Welt in El Laberinto del Fauno
4.3.4 Zeit und Raum: Franco-Diktatur, der Wald und das Labyrinth
4.4 Vergleich beider Filme
4.4.1 Erzählsituation im Film und Kinder als Protagonisten
4.4.1.1 Erzählsituation
4.4.1.2 Kinder als Protagonisten im Kriegsgeschehen in der spanischen Literatur
4.4.1.3 Die Funktion der Kinderfiguren in beiden Filmen
4.4.2 Der attraktive Mann als Faschist: die Antagonisten Jacinto und (Capitán) Vidal
4.4.3 Allgemeines Fazit zu beiden Filmen

5 SCHLUSSBETRACHTUNG

6 ANHANG: SEQUENZPROTOKOLLE UND ABBILDUNGEN
6.1 Sequenzprotokoll A: El Espinazo del Diablo
6.2 Sequenzprotokoll B: El Laberinto del Fauno
6.3 Abbildungen

7 FILM- UND LITERATURVERZEICHNISSE
7.1 Filmverzeichnis I: El Espinazo del Diablo und El Laberinto del Fauno
7.2 Filmverzeichnis II: Filme 1975-1999
7.3 Filmverzeichnis III: Filme 2000-2008
7.4 Literaturverzeichnis

1 EINLEITUNG

Bei der Aufarbeitung der spanischen Vergangenheit nimmt immer noch das ‚Wie' eine privilegierte Stellung im öffentlichen Disput ein. Insbesondere die Diktatur Francos und die in jener Zeit verübten Verbrechen wie ‚Säuberungen', Erschießungen, Deportationen in Konzentrations- und Haftlager in den frühen Nachkriegsjahren wurden bisher beschwiegen und erst im letzten Jahrzehnt erfolgte eine öffentliche Beschäftigung mit dem Thema.1

In seinen Filmen El Espinazo del Diablo2 (2001) und El Laberinto del Fauno3 (2006) widmet sich der mexikanische Regisseur Guillermo del Toro den Themen Bürgerkrieg und Franco-Diktatur. Seine umfangreiche Beschäftigung mit dem Bürgerkriegsthema hängt sowohl mit seiner kritischen Einstellung zu autoritären Regimen, als auch mit der konkreten Beeinflussung von Kunst und Literatur Mexikos durch die spanischen Exilierten zusammen. Del Toros Filme sind ein Beispiel dafür, dass besonders im letzten Jahrzehnt ein Wandel in der öffentlichen Wahrnehmung stattgefunden hat, der seinen Niederschlag ebenfalls in Literatur und Film findet, beispielsweise in dem Erfolg der Werke des Schriftstellers Manuel Rivas (¿Qué me queres, amor?, 1996; O lapis do carpinteiro, 1998) und deren Verfilmung, wie auch der Verfilmung (2003 durch David Trueba) von Javier Cercas Roman Soldados de Salamina (2001). Schon an diesen wenigen Beispielen zeigt sich, dass die cineastische Bearbeitung des Themas bevorzugt auf literarische Werke zurückgreift. Diese Tatsache ist unter anderem darauf zurückzuführen, dass eine Literaturverfilmung weniger risikoreich erscheint, da sie auf dem bereits vorhandenen Erfolg des Buches aufbauen kann. Del Toros ‚Ausflug' in die spanische Geschichte scheint umso gewagter, da er nicht auf den Erfolg einer Literaturvorlage baut. Andererseits sieht del Toro sich auch aus diesem Grund ungebunden und in künstlerischer Hinsicht völlig frei.

In der vorliegenden Arbeit steht die interpretative Bearbeitung der Filme El Laberinto del Fauno und El Espinazo del Diablo von Guillermo del Toro im Vordergrund. Um diese Bearbeitung zu ermöglichen, werden in einem ersten Teil die geschichtlichen Ereignisse, die Auslöser des Bürgerkrieges und die aus der Niederlage der Republikaner im Bürgerkrieg resultierende Franco-Diktatur, auf die sich beide Filme beziehen, kurz wiedergegeben. Die erinnerungskulturelle Situation in Spanien, die aus der Transición erfolgte und verschiedene Stationen durchlaufen hat, wird im darauf folgenden Kapitel dargestellt. Um die Filme in einen entsprechenden Kontext einordnen zu können, erfolgt dann ein Abriss über die bisherige cineastische Bearbeitung der beiden Themen Bürgerkrieg und Franco-Diktatur ab 1975, die auf zwei Filmverzeichnissen im Anhang (Filmverzeichnis II und III) basieren.

Der Regisseur del Toro, sein bisheriger Werdegang und besonders die Einschränkungen oder Freiheiten, die er bei den jeweiligen Filmprojekten vorfand, stehen im nächstfolgenden Kapitel im Vordergrund. Ebenso werden hier beide Filme inhaltlich zusammengefasst.

Das Hauptaugenmerk dieser Arbeit ist auf die Interpretation der allegorischen Darstellungen gerichtet, die in den hier behandelten Filmen, wie in den einzelnen Kapiteln aufgezeigt wird, zu finden sind. Um diese Interpretation zu ermöglichen, erfolgt zuvor eine Analyse der filmtechnischen Gemeinsamkeiten der Filme, die aufzeigt, dass del Toro Kodierungen benutzt, die eine allegorische Darstellung unterstützen. Als ‚Textgrundlage᾿ für die Analyse und die Interpretation dienen die für diese Arbeit erstellten Sequenzprotokolle im Anhang.

Beiden Filmen gemein ist die dualistische oder parallele Darstellung einer phantastischen und einer realistischen Welt. Dieser Dualismus wird eingebettet in ein historisches Zeit- und Raumgefüge. Bei El Espinazo findet sich der Zuschauer in Spanien gegen Ende des Jahres 1939 wieder, als der Sieg der nationalen Truppen Francos immer offensichtlicher wurde, während bei El Laberinto die Diktatur Francos im Jahr 1944 abgebildet wird. Die interpretative Betrachtung beider Filme erfolgt daher nach diesen drei genannten Elementen im Film: der phantastischen und realistischen Darstellung und dem Raum-Zeit-Gefüge.

Im Gegensatz zu El Espinazo, wo sich die phantastische Welt, auf das Spuken eines Geistes reduzieren lässt und die deswegen eindeutig dem Horror- und Schauergenre zuzuordnen ist, entzieht sich die phantastische Welt in El Laberinto dieser Eindeutigkeit, weswegen zuvor ein Exkurs über die Problematik der Zuordnung des Filmes zu den Genres der Phantastik, der Fantasy und des Märchens stattfindet.

Im vorletzten Kapitel werden beide Filme in Bezug auf Protagonist und Antagonist vergleichend gegenübergestellt. Dabei stehen die Gemeinsamkeiten, die bei beiden Filmen zu finden sind, im Vordergrund. In diesem Kapitel erfolgt auch das Fazit zu den beiden Filmen in allgemeiner Form und in Hinsicht auf die zuvor dargestellten Beobachtungen.

In der Schlussbetrachtung werden alle bisherigen Betrachtungen nochmals zusammengefasst und ein Ausblick auf noch mögliche Untersuchungsthemen gegeben.

2 DER SPANISCHE BÜRGERKRIEG UND DIE FRANCO-DIKTATUR UND IHRE AUFARBEITUNG IM MEDIUM FILM

2.1 Auslöser des Bürgerkrieges: Probleme der zweiten Republik

Die zweite Republik, ausgerufen 1931, sah sich Problemen gegenüber, die in Spanien lange existierten und sich teilweise bis zum Ende des 15. Jahrhunderts zurückverfolgen lassen: dem archaischen Charakter des Staates und seiner Einrichtungen; einer sowohl technisch als auch personell veralteten Armee, die immer öfter eigenständig in die Belange des Staates eingriff; der privilegierten Stellung der Kirche, die nicht bereit war, diese aufzugeben; den Spannungen zwischen den Regionen und der zentralistischen Praxis; der großen Ungleichheit, die auf dem Land herrschte;4 einem veralteten Bildungssystem; und vor allen Dingen den ‚großen machtvollen Familienʼ, die um keinen Preis auf ihre bisherigen Vorrechte verzichten wollten.5

Deswegen versuchte die republikanische Regierung, die sich aus der bürgerlich-liberalen Mitte, den Sozialisten und einem Teil der anarchistisch-laizistischen Linken zusammensetzte, in der ersten Phase der Republik zahlreiche Reformen durchzusetzen, die die genannten Probleme beheben sollten. Diese Reformen schränkten insbesondere die Macht des Landadels, der Kirche und des Militärs ein, die dadurch eine zunehmend feindliche Einstellung gegenüber der Republik entwickelten und in den Reformen einen Angriff auf ihre säkularen Rechte verstanden. Jedoch waren sich die verschiedenen Strömungen in der Regierung untereinander uneinig und deswegen nicht in der Lage, umfassende Agrarreformen zu verabschieden.

Dadurch kamen die konservativen Kräfte wieder an die Macht, die in der zweiten Phase der Republik alle bis dahin erfolgten Reformen wieder rückgängig machten. Es kam zu Entlassungen, Verhaftungen, Verfolgungen und Erschießungen, die die Spannungen im Land verschärften und die Linken und Liberalen einerseits wieder vereinigten, andererseits radikalisierten.6 Linke und Liberale gewannen am 16. Februar 1936 zum zweiten Mal die Wahlen und übernahmen die Regierungsführung, konnten aber das zerrissene Land nicht wieder vereinen. Die Konservativen sahen keine Möglichkeit mehr, ihre Interessen auf formalem Wege durchzusetzen und radikalisierten sich ebenso wie Teile der Industrie- und Landarbeiter, die sich schließlich der Kontrolle der Regierung entzogen. Es kam zu spontanen Landbesetzungen ‚landhungriger' Agrarproletarier, die nicht länger bereit waren, auf eine Besserung ihrer Situation zu warten. Die Weigerung der besitzenden Schicht, auf einen Wandel einzugehen und die Arbeiter zu integrieren, verschärfte die Situation weiter.7

Die konservativen Kräfte verbündeten sich daraufhin mit Kirche und Heer. Sie sahen sich selbst als die ‚Ordnungshüter', die dem ‚Chaos' (Kommunismus, Anarchismus, Sozialismus) entgegenwirken müssten. Das Chaos käme von außen und es gehe vor allen Dingen darum, „das von ausländischen Kräften bedrohte Vaterland zu retten.”8 Hier kamen auch die faschistischen Kräfte ins Spiel.

„In einer Situation, in der die ideologische Vergiftung, die der Faschismus betrieb, mit der traditionellen Ideologie des alten Machtblocks und den rückwärtsgewandten Hoffnungen derer zusammentraf, die glaubten, durch den Aufstieg der Arbeiter eine alte Welt verloren zu haben [...] war die traumatische Reaktion der in ihrer Unbeweglichkeit erstarrten Gesellschaftsschicht das auslösende Moment, um das Land in die Tragödie zu stürzen.“9

Es folgte ein Militäraufstand, der den Beginn des Bürgerkrieges markierte, bei dem sich die zwei großen politischen Blöcke, die Volksfront und die Nationale Front, unversöhnlich gegenüberstanden.

„In ersterer waren die Sozialisten und Kommunisten, die Republikanische Linke, die regionalistischen Kräfte und die Anarchisten [...] zusammengefasst; zu letzterer gehörten die katholischen Konservativen, Monarchisten verschiedener Richtungen, die Rechtsrepublikaner und die faschistische Falange.” [Kursiv i. Orig.]10

Aus diesen beiden gegensätzlichen Positionen folgte der für Spanien traumatische Bürgerkrieg, der das Land „zur Propagandaplattform der Ideologien und zum Truppenübungsplatz insbesondere der faschistischen Waffensysteme“11 (Deutschland, Italien) machte und unzählige Todesopfer forderte.12 Zurück blieb ein in jeder Hinsicht verwüstetes Land: der Krieg hatte 100.000 – 150.000 Menschen das Leben gekostet, der größte Teil der Produktionsanlagen war zerstört, viele Menschen hatten ihr Heim und ihre Familien verloren.

„Wichtiger als die materiellen waren die ideologischen und psychologischen Folgen des Krieges. Die Niederlage von 1939 markierte im Handeln und im politischen Bewußtsein der Arbeiterbevölkerung, vor allem in den ländlichen Gegenden einen tiefen historischen Bruch und hinterließ ein geschichtliches Trauma, das die Arbeiteröffentlichkeit vieler (insbesondere andalusischer) Gemeinden bis zum Ende des Franquismus prägte.”13

2.2 Die Folgen des Bürgerkrieges: Sieger und Besiegte

Der Sieg der Aufständischen, d. h. der Nationalen Front unter Franco, bedeutete das Erlöschen der liberalen Tradition und das Ende jeder Form von modernisierend-europäisierendem Reformismus, die zuvor von der republikanischen Regierung angestrebt worden waren. Die soziologische Rechte, bestehend aus den Großgrundbesitzern, der Finanzoligarchie und der Großbourgeoisie sowie der Kirche und dem Heer, stellte die Strukturen ideologischer und sozialer Beherrschung der Restaurationsära wieder her.14

Die Diktatur Francos konsolidierte sich zunächst als eine Synthese aus konservativem Katholizismus, übersteigertem Nationalismus und kompromisslosem Faschismus. Francisco Franco wurde als oberster Staatschef eingesetzt (el caudillo), der als Chef der Falange 15 den Wirkungsrahmen der Einheitspartei festlegte und dem als sogenannter Generalísimo das Militär unterstand, das er als Repressionsmittel einsetzen konnte.16

Franco selbst verstand das Regime als eine „Rückkehr zu den ureigensten Elementen des spanischen Wesens“ mit Betonung auf der ‚authentischen spanischen Tradition'.17 Dabei stützte sich Franco nicht ausschließlich auf die Falange, sondern ebenso auf die Kirche und das Militär.18 Schon vor dem Ende des Bürgerkrieges fanden in der Verabschiedung des Fuero del Trabajo (Grundgesetz der Arbeit) am 09. März 1938 der Nationalkatholizismus und die klare Kreuzzugsmentalität gegen die sogenannten ‚Totalitarismen' (Kapitalismus und Kommunismus) Eingang in die spanische Politik:

„Renovando la Tradición Católica de justicia social y alto sentido humano que informó nuestra legislación del Imperio, el Estado, Nacional en cuanto es instrumento totalitario al servicio de la integridad patria y Sindicalista en cuanto representa una reacción contra el capitalismo liberal y el materialismo marxista [...]”19

Infolge dieses Sieges wurde Spanien in zwei Lager aufgespalten: Sieger und Besiegte. Besonders in den Anfangsjahren der Franco-Diktatur wurde diese Spaltung durch blutige Repressionen und brutal-terroristische Methoden (Verfolgung, Folter, Verbannung, Ermordung) von Seiten der Sieger gegenüber den Verlierern deutlich. Diese Repressionen lassen sich besonders an der hohen Anzahl der Todesopfer zu Zeiten Francos aufzeigen: Fast dieselbe Anzahl wie zu Zeiten des Bürgerkrieges (ca. 140.000) fiel nach 1936 bis zum Ende des zweiten Weltkrieges dem politischen und Justizmord unter Franco zum Opfer, ca. 100.000 Menschen wurden in Arbeitslagern ausgebeutet und ca. 500.000 Menschen verließen im Bürgerkrieg und besonders in der Zeit danach Spanien und gingen ins Exil.20

Eine Politik der Versöhnung wurde von Seiten der Sieger nicht angestrebt, da die Besiegten in ihren Augen das absolut Böse, das Anti-Spanien und die Feinde des Vaterlandes verkörperten. Sie waren somit ‚Nicht-Spanier' und ‚Untermenschen', die für ihre Verfehlungen büßen sollten. Die Erinnerung an den Bürgerkrieg erfolgte ausschließlich aus der Sicht der Sieger und wurde systematisch deformiert, damit sie der historisch-moralischen Legitimierung des Systems diente, deren Basis die Unterscheidung zwischen Sieger und Besiegte war.21 Da diese manichäistische Haltung trotz einiger Abschwächung bis zum Tode Francos anhielt, endete für viele Spanier der Bürgerkrieg nicht mit Ende der Kampfhandlungen, sondern erst mit dem Tode Francos und der Wandlung der Diktatur hin zur Demokratie.22

2.3 Die Transición und ihre Erblast

Unter der Transición versteht man den „gewaltfreien Übergang vom autoritären Franco-Regime in eine liberal-parlamentarische Monarchie nach Francos Tod 1975, dessen Ergebnis der heutige demokratische Rechtsstaat Spanien ist.”23 Dieser Übergang erfolgte innerhalb der franquistischen Institutionen und brach nicht mit dem autoritären Verfassungsrecht. Somit wurde auf eine abrupte Demontage des Franco-Systems weitgehend verzichtet. Die Besonderheit der Transición lag darin, „dass sie politisch als Verhandlung zwischen Regierung und Vertretern des alten Regimes einerseits, den Kräften der demokratischen Opposition andererseits erfolgte und verfassungsrechtlich mittels den in den franquistischen ‚Grundgesetzen' für deren Revision vorgesehenen Mechanismen stattfand, sodass die franquistische Legalität für ihre eigene Ersetzung durch eine neue, demokratische Legalität instrumentalisiert wurde.”24

Dadurch konnte aber das franquistische Symbolsystem überleben und auch eine klare Distanzierung vom franquistischen System blieb aus. Stattdessen wurde eine ‚kollektive Amnesie' praktiziert, die eine gesellschaftlich-politische Aufarbeitung des Bürgerkrieges und der damit fast untrennbar verbundenen franquistischen Vergangenheit nur in Ansätzen zuließ. Besonders die Amnestiegesetze (1976, 1977) führten den ‚Pakt des Vergessens' an, da sie sowohl den Inhaftierten des Regimes als auch den Funktionseliten des Franquismus, inklusive des Polizeiapparates, Amnestie gewährten. Damit war eine strafrechtliche Verfolgung für die während der Diktatur begangenen Verbrechen ausgeschlossen.25 Die von den Opfern gewünschte Verurteilung dieser Verbrechen und der Franco-Diktatur war damit hinfällig.

Dabei ging es bei dieser Verurteilung nicht um einen Racheakt, sondern vielmehr um die „symbolische Rehabilitierung der Opfer”26 und um die Schaffung einer gleichberechtigten Erinnerungskultur. Trotzdem wurde zur Zeit der Transición das Schweigen der politischen Eliten seitens der Zivilgesellschaft nicht in Frage gestellt. Zu groß war die Angst, dass die politische Reform scheitern könnte und auch das Schreckgespenst des Bürgerkrieges saß noch in den Köpfen der Bürger.27 Tatsächlich war dieser anfängliche Verzicht auf Erinnerung, der „letztlich erfolgreiche Versuch, die explosive Wirkungsmacht der Vergangenheit rhetorisch zu neutralisieren.”28 Stattdessen erfolgte ein Wandel der Darstellung des Bürgerkrieges in Literatur und Film, die begannen, die Ereignisse aus Sicht der republikanischen Seite zu behandeln.29

Trotzdem existierte und existiert immer noch eine Ungleichbehandlung von Opfern und Tätern. Dies ist beispielsweise an der Behandlung der republikanischen Verschwundenen zu sehen, deren Familienangehörige 25 Jahre lang vergeblich darum baten, ihre Verwandten aus Massengräbern bergen zu dürfen,30 oder an großzügigen Subventionen von Seiten der konservativen Regierung unter José Maria Aznar (1996 – 2004) an die ‚Nationalstiftung Francisco Franco', die 2001 von der Tochter Francos für die Bewahrung des Andenkens des Generalísimos gegründet worden war.31

Ebenso feiern auch immer noch solche ‚Geschichtsexperten' Erfolge, die eine gegenüber der Fachhistorie andere Darstellung des Bürgerkrieges und Franco-Systems propagieren. Als Beispiele sind zu nennen Ricardo de la Cierva32 und Ramón Salas Larrazábal, deren Zahlen bezüglich der Bürgerkriegsopfer regelmäßig zu Gunsten der Nationalisten und zu Ungunsten der Republikaner ausfallen. Ein weiteres Beispiel sind Texte, die der Franco-Diktatur eine positive Funktion des Ordnens einer durch die Republik hinterlassenen chaotischen Situation zuweisen und den Bürgerkrieg als einen Kampf darstellen, der auf beiden Seiten seine Opfer hinterlassen hat.33 Diese Texte gehen dabei weder auf die Repressionen und die Opfer des Franco-Regimes, noch auf die qualitativen Unterschiede der Behandlung im Bürgerkrieg durch beide Seiten ein. Die republikanische Seite hatte zum einen, wie schon zuvor erwähnt, weniger Opfer zu verzeichnen. Zum anderen wurden Repressionen und Terror von den republikanischen Kräften, anders als auf der nationalen Seite, die diese Methoden auch auf offizieller Ebene verlangte und förderte, offiziell untersagt.34

Diese Beispiele weisen auf eine Geschichtspolitik und Geschichtskultur hin, die einer Erinnerungspolitik untergeordnet waren und sind, die einerseits auf Angst (zu Zeiten der Transición: Angst vor einer Wiederholung des Bürgerkrieges; heutzutage: die Angst davor, das friedliche Zusammenleben zu gefährden) und andererseits auf einem zukunftsgerichteten Blick basiert („no volver vista astrás”).35 Daraus ergibt sich ein Geschichtsbild, das nicht auf der akademischen Geschichtsschreibung basiert (die schon in den 80er Jahren eine umfassende Aufarbeitung der Bürgerkriegs- und Regime-Geschichte betrieb36), sondern sich nach dieser Erinnerungspolitik richtet und somit Meistererzählungen37 den Vorrang gibt.38 Eine dieser Meistererzählungen beinhaltet die Kollektivschuld: „Der Bürgerkrieg ist eine Schande und Tragödie für alle Spanier gewesen, weil alle gleich Schuld an der Tragödie gewesen sind.” [Kursiv i. Orig.]39 Deswegen sei eine weitere Aufarbeitung nicht notwendig, sondern nur die Wiederholung zu vermeiden. Eine weitere (franquistische) Meistererzählung ist die ‚Unregierbarkeit der Spanier', die die Franco-Diktatur notwendig gemacht hätte, um die Überleitung von der Republik in die Demokratie zu schaffen.

Die Diskussion um das ‚Wie' der Vergangenheitsbewältigung hat, wie somit aufgezeigt, noch lange kein Ende gefunden. Noch während der Entstehung dieser Arbeit wurde am 19. Dezember 2008 die vorletzte Franco-Statue entfernt, was in der Öffentlichkeit zu hitzigen Debatten führte.40 Tatsächlich wurde bis 2004 weder der Staatsstreich von 1936 als solcher deklariert noch das franquistische Regime als Unrechtsregime im Parlament verurteilt.

Jedoch lässt sich insgesamt seit den 1990er Jahren ein ‚Erinnerungsboom' beobachten, der die Erinnerung an die zahlreichen Opfer von Bürgerkrieg und Diktatur wieder in die Öffentlichkeit rückt.41

„Zeichen für ein [...] Erwachen [eines geschichtskulturellen Bewusstseins] sind vielleicht die Polemiken um franquistische Relikte, Massengräber, Zwangsarbeiter und Konzentrationslager, die seit Sommer 2002 die Öffentlichkeit erneut beschäftigen und auf die zurückzukommen ist.”42

Dies lässt sich laut Bernecker auch auf den Wunsch nach einer historischen Herleitung der Demokratie und einer Uminterpretation der Geschichte zurückführen. Und zeichnet sich auch in dem großen Erfolg ab, den Film und Literatur, die sich mit der Zeit des Bürgerkrieges oder der Franco-Diktatur befassen, in der Öffentlichkeit mittlerweile genießen. Als neuere Beispiele sind die Werke von Manuel Rivas (¿Qué me queres, amor? 1996; O lapis do carpinteiro, 1998), Dulce Chacón (La voz dormida, 2002) und Javier Cercas (Soldados de Salamina, 2001) zu nennen, die meistens auch direkt verfilmt wurden.

2.4 Darstellung von Bürgerkrieg und Franco-Diktatur im Kinofilm 1975-199943

Eine ausführlich vergleichende Untersuchung zu der Thematik des Bürgerkrieges und des Franco-Regimes in Film und Fernsehen44 bietet David Rey in seiner Untersuchung Die Franco-Ära in der medialen Geschichtskultur Spaniens. Bürgerkrieg und Diktatur in Kino und Fernsehen seit 1975. Dieser Aufsatz dient dem vorliegenden Kapitel als Grundlage und wird im Folgenden in den wichtigsten Punkten zusammenfassend wiedergegeben.

„In all den Jahren seit 1981, in denen Institutionen ihre Geschichts- und Erinnerungspolitik praktiziert haben und gesellschaftliche Initiativen kaum oder gar nicht mobilisiert wurden, [hat] eine kontinuierliche medial verbreitete Erinnerungskultur [über den] Franquismus dazu beigetragen, eine gewissermaßen rezeptive Konjunktur für die soziale Erinnerung zu schaffen und die Gefahr der kompletten Amnesie zu vermeiden bzw. zu lindern. [...] Es sind Filme und Fernsehsendungen, in denen Meta- bzw. Meistererzählungen über die franquistische Vergangenheit Spaniens verbreitet werden und wo sie teilweise auch in ihrem Verkaufsformat als Kulturprodukt entstehen.”45

Allerdings sind schon vor 1975 Filme zu nennen, die sich einer kritischen Darstellung des Franquismus widmen.46 Als Beispiele sind hier Anna y los Lobos (1972), La prima Angélica (1973) beide von Carlos Saura und El Espiritu de la colmena (1973) von Victor Erice zu nennen. Ab 1975 und mit Abschaffung der Zensur, erwartet man ein stark politisiertes Kino, jedoch beschäftigen sich die Filme schon 1980 mehr mit anderen Themen, die dem gesellschaftlichen Desencanto entsprechen, der zu dieser Zeit vorherrscht. Diese pessimistische Stimmung trifft besonders die Jugendlichen, da mehrere wirtschaftliche Faktoren dazu führen, dass eine hohe Arbeitslosigkeit herrscht. „Andererseits hatte die Demokratie im Öffentlichen wie im Privaten neue Freiräume geschaffen und den Horizont für die Entfaltung nonkonformistischer Lebensstile spürbar erweitert.”47 Diese führen zur Movida, einer rauschhaften exzessiven Nachtkultur, die mit nonkonformen Lebensweisen experimentiert.48 Das berühmteste ‚Kind᾿ der Movida ist Pedro Almodóvar, der seinen Verzicht auf Vergangenheit zum programmatischen Prinzip erklärt.49 Trotzdem kehrt das historische Kino, das sich mit dem Bürgerkrieg und der Franco-Zeit beschäftigt, ab Anfang der 90er Jahre verstärkt zurück.

Das historisch-politische Kino der Transición (1975-1982)50 widmet sich besonders dem Bürgerkrieg und dem Spätfranquismus (1960er-70er Jahre). Die historische Fiktion, in deren Zentrum die Darstellung von politischen Ereignissen und Prozessen steht, wird dabei meist in Form des Dramas wiedergegeben. Die Bürgerkriegsdramen gehen von eindeutigen antifranquistischen Positionen aus, die den Krieg auch als Kampf des Überlebens gegen den repressiven Charakter der franquistischen Repression schildern. Solche Situationen werden in Retrato de familia (1976) von A. Giménez-Rico, Las largas vacaciones del 36 (1978) von Rafael Camino und Soldados (1978) von Alfonso Ungría wiedergegeben. Aber auch der konservative Diskurs ist vertreten durch die Filme Uno del millón de muertos (1976) und Tengamos la guerra en paz (1977), beide von Eugenio Martín.51

Die Dramen, die sich mit dem Thema des Franquismus beschäftigen, konzentrieren sich hauptsächlich auf das Ende der 60er und 70er Jahre und auf die Kritik an der Ideologie, Moral und Institution des Regimes. Als Beispiele sind zu nennen: A signatura pendiente (1976) von José Luis Garci oder Camada negra (1978) von Manuel Gutiérrez Aragón.52 Außer dem Drama lassen sich noch die bissig-kritischen Parodien in Form der Sozialsatire wie Mamá cumple cien años (1979) von Carlos Saura und Función de noche (1980) von Josefina Molina finden.53

1983 wird von der neuen sozialdemokratischen Regierungspartei ein neues Dekret erlassen, das die Qualität der Filme fördern soll.54 El Decreto Miró hat zur Folge, dass ein System geschaffen wurde, das als Filter sowohl für die Produktionsbedingungen als auch für die inhaltliche Auswahl wirkt. Dies hat eine Homogenisierung der Kinoproduktionen zur Folge, die sich darufhin meistens auf folgende Formel verlassen: „Autor + géneros + adaptación literaria + star system + look formalista caligráfico.”55 So kommt es besonders zu Literatur- und biographischen Verfilmungen, die zu einem großen Teil auf den Romanen der 50er Jahre basieren, wie beispielsweise (das erst mit dem Namen Mosén Millan 1953 in Mexiko erschienene Werk) Réquiem por un campesino español (1960) von Ramón J. Sender (Verfilmung 1985 durch Francesc Betriu).

Im historischen Kino von 1982-1995 stehen die sozialen Verhältnisse und materiellen Lebensbedingungen im Zentrum der Betrachtung, weswegen es eine vermehrte Darstellung der unmittelbaren Nachkriegszeit gibt, in der besonders Armut, Not und Hunger eine große Rolle spielen. Hier findet sich oftmals eine explizite Darstellung von Gewalt und Leid, so dass eine Geschichtsdarstellung entsteht, die auf bloßer emotionaler Ebene funktioniert, ohne eine weitere Reflexion zu ermöglichen.56

„Die Geschichte wurde nicht mehr als Teil der eigenen Propaganda gezeigt wie in der Transición, sondern die Gesellschaftsordnung des Franquismus als exemplum ex contrariis, als Gegenteil der demokratischen Gegenwart.”57

Beispiele für diese Literaturverfilmungen, die meist in der Form des Sozialdramas umgesetzt wurden, sind: Los santos inocentes von Miguel Delibes (1981, Verfilmung durch Mario Camus 1984), das Theaterstück ¡Ay Carmela! von José Sanchis Sinisterra (1987, Verfilmung durch Carlos Saura 1990), La Colmena von Camilo José Cela (1951, Verfilmung Mario Camus 1982), Luna de Lobos von Julio Llamazares (1985, Verfilmung J. Sánchez Valdés 1987), Si te dicen que caí von Juan Marsé (1973, Verfilmung Vicente Aranda 1989). Beispiele für biographische Dramen, in denen „historische Figuren mystifiziert und zu Symbolen des Kampfes für das Gute und gegen die Unterdrückung”58 darstellen, sind: El Lut e (1987, Vicente Aranda) und Memorias del General Escobar (1984, José Luis Madrid). Die biographische Komödie kreiert dagegen Parodien auf historische Figuren des Franquismus, wie bspw. Franco selbst, wie Madre Gilda (1993, Francisco Reguerio) und Espérame enel cielo (1987, Antonio Mercero) und auch eine satirische Kritik lässt sich in Filmen wie Biba la banda (1987, Ricardo Palacio), La Vaquilla (1985, L. G. Verlanga) und El año de las luces (1986, Fernando Trueba) beobachten.

Durch den Regierungswechsel 1995 verschwindet der inhaltliche Filter. Das spanische Kino gewinnt international an Prestige, wie durch den Oskargewinn 2000 von Pedro Almodóvars Film Todo sobre mi madre (1999) als bester nicht englisch-sprachiger Film deutlich wird. Im historischen Kino findet eine neue Sichtweise auf Bürgerkrieg und Franquismus statt. Ersteres wird besonders durch die beiden Filme Land and Freedom (1995, Ken Loach) und Libertarias (1996, Vicente Aranda) deutlich, in denen eine Entmystifizierung der ‚Guten' stattfindet und es zu einer Aufhebung der idealisierten Perspektive auf die zweite Republik kommt. „Diese nicht idealisierte Perspektive, die in der Periode 1982-95 kaum möglich gewesen wäre, stellt aber keineswegs eine gleichzeitige Rechtfertigung des Franquismus dar. Eine linke Debatte dominiert [in beiden Filmen].”59 Bei beiden Filmen und auch bei La hora de los valientes (1997, Antonio Mercero) steht der ‚kollektive Wahnsinn', der die Nation ergriffen hat, im Vordergrund. Eine andere Version dagegen bietet der Film La lengua de las mariposas, (1999, José Luis Cuerda) der als ‚Soft-Drama' keinen rational unverständlichen Wahnsinn zum Vorschein bringt. „Die Bekehrung einst enthusiastisch republikanischer Bürger in einer kleinen Provinzstadt zu Anhängern des militärischen Aufstands wird als Folge des Terrors und der Überlebensnot erklärt.”60

In diesem Film, wie auch in Secretos del Corazón (1996, Montxo Armendáriz), Tranvía a la malvarosa (1997, José Luis García Sánchez), Gracias por la propina (1997, Francesc Bellmunt) richtet sich die Erzählperspektive nach Kindern und Jugendlichen, die entweder kein komplettes Verständnis der sie umgebenden sozialen Verhältnisse vorweisen oder die sich im Prozess des Erwachsenwerdens mit Sozial-Konflikten auseinander setzen müssen. Einer sehr realistischen Darstellung und dem Aufgreifen eines Tabuthemas widmet sich der Film Entre Rojas (1995, Azucena Rodríguez), der das Überleben kommunistischer Frauen im Frauengefängnis thematisiert.

2.5 Darstellung von Bürgerkrieg und Franco-Diktatur im Kinofilm 2000-2008

In den Jahren ab 2000 lässt sich feststellen, dass die historische Fiktion nicht so sehr vertreten ist, wie in den 1990er Jahren, stattdessen feiert die Dokumentation ihr Comeback.61

Wie schon Ende der 90er Jahre erkennbar, rücken zum einen Tabuthemen in den Vordergrund, zum anderen bleibt es bei einer Vielzahl von Literaturverfilmung wie El lápiz del Carpintero von Manuel Rivas (1998, Verfilmung von Antón Reixa 2003).

In Otaola, o la República del Exilio (2000, J. L. López Linares und Javier Rioyo) kommt es zum einen zu einer Vermischung von Fiktion und Dokumentation, zum anderen wird auch das Thema der Exilanten verfilmt. In El viaje de Carol (2002, Imanol Uribe; Buch: Ángel García Roldán, A boca de noche, 1988) steht dagegen die schon bei La Lengua de las mariposas erwähnte Kinderperspektive zu Zeiten des Bürgerkrieges im Mittelpunkt.

Ein Film, dem besonders viel Aufmerksamkeit geschenkt wurde, ist die Verfilmung von Soldados de Salamina von Javier Cercas (2001, Verfilmung von David Trueba 2003). Im Film begibt sich die Protagonistin Lola auf die Suche nach der Vergangenheit. Die Annäherung an diese erfolgt somit aus heutiger Sicht und ähnelt einem Puzzle, wo jedes Stück mühsam von der Protagonistin zusammengesucht wird. Gekonnt wird dabei mit Realität und Fiktion gespielt. Allerdings wurde der Film in Bezug auf die Ausgangsanekdote stark kritisiert: Lola erfährt, dass der Falangist Rafael Sánchez Mazas einer Hinrichtung durch die Republikaner entkommen war und es einem Republikaner verdankte, dass er nicht gefunden und erschossen wurde. Lolas Suche nach Vergangenheit besitzt ihren Fokus anfangs auf dem Falangisten und erst später auf den republikanischen Retter.62

Eine ähnliche Annäherung aus heutiger Sicht finden wir in La luz prodigiosa von Fernando Marias (1990, Verfilmung von Miguel Hermoso 2003). Der Protagonist, ein junger andalusischer Priester, rettet im Bürgerkrieg einem verletzten Flüchtling das Leben und trifft diesen 1980 wieder. Der ehemalige Flüchtling kann sich an nichts erinnern und lebt bettelnd in den Straßen Granadas. Nach und nach entdeckt der Priester Joaquín, dass es sich bei dem Bettler um Federico García Lorca handelt. Der Film eröffnet hier das Thema, was aus Lorca nach seiner Erschießung geworden ist, da bis heute nicht gewiss ist, wohin die Leiche Lorcas gebracht wurde.

Mit Tabuthemen in Form des Dramas befassen sich weiterhin Trece rosas von Carlos López Fonseca (2007, Verfilmung von Emilio Martínez Emilio (Las trece rosas) 2004) und Los girasoles ciegos von Alberto Méndez (2004, Verfilmung von José Luis Cuerda 2008). In Las trece rosas wird die Erschießung 13 junger Frauen thematisiert, d.h. sowohl das Tabuthema der Frauen, die im Krieg ihr Leben ließen, als auch die Inhaftierungen und Massenhinrichtungen auf Seiten der Nationalen Front stehen hier im Vordergrund.

In Los Girasoles Ciegos wird die Witwe Elena von den Annäherungsversuchen des jungen Priesters Salvador bedrängt. Elenas Mann hält sich in Wirklichkeit im Haus versteckt. Elena hat Angst, dass Salvador hinter ihr Geheimnis kommen könnte und kann sich nicht gegen ihn wehren. Hier wird sowohl das Thema der ‚Versteckten'63 angesprochen als auch das Tabuthema der katholischen Repression.

3 DER REGISSEUR GUILLERMO DEL TORO UND SEINE FILME E L E SPINAZO DEL D IABLO UND ELLABERINTO DEL FAUNO

3.1 Der Regisseur Guillermo del Toro

Del Toro erlangt 1993 internationale Bekanntheit durch sein Erstlingswerk La Invención de Cronos 64, das den Mercedes-Benz-Preis bei den Filmfestspielen in Cannes erhält und zudem auch in seiner Heimat Mexiko fünf Ariels gewinnt. Infolge seiner internationalen Bekanntheit erhält del Toro auch Angebote, bei großen, so genannten ‚Mainstream-Hollywood-Produktionen Regie' zu führen.65

Da del Toro besonders im Horrorgenre bewandert und von Regisseuren wie Alfred Hitchcock, David Cronenberg, George A. Romero (Besonders: Night of the Living Dead, 1968), James Whale (Besonders: Frankenstein, 1931) und Mario Bava beeinflusst ist, beginnt er seine Karriere in Hollywood als Regisseur von Horrorfilmen. Allerdings verläuft die Arbeit in Hollywood negativ, da del Toro feststellen muss, dass er sich nach dem Willen der Produktionsfirma, also nach den Geldgebern zu richten hat, die ihm seine künstlerische Freiheit nur bis zu einem gewissen Grad zugestehen. Bis heute bezeichnet daher del Toro sein Hollywood-Debütwerk Mimic (1997) noch immer als ein traumatisches Erlebnis: „Now when I look at Mimic what I see is the pain of a deeply flawed creature that could have been so beautiful.”66 Die Kritiken zum Film fallen dementsprechend aus: die meisten würdigen das technische Können, bemängeln aber den schlechten Plot.67 Nach seinem Hollywood-Debakel wendet sich del Toro zunächst von Hollywood ab und gründet eine eigene Produktionsfirma Tequila Gang, um finanziell unabhängig seine eigenen Drehbücher verfilmen zu können.68 1994 trifft del Toro Pedro Almodóvar während des Miami International Film Festival s, der ihm Unterstützung für seinen nächsten Film anbietet. Del Toro nimmt daraufhin die Verfilmung eines seiner ersten Drehbücher in Angriff: El Espinazo del Diablo. Dabei arbeitet er zusätzlich einige Aspekte eines Drehbuchs ein, das er zuvor den Reportern und Drehbuchschreibern David Muñoz und Antonio Trashorras abgekauft hatte.69 Er lässt sich außerdem von den persönlichen Erfahrungen des spanischen Comiczeichners Carlos Giménez bei der Darstellung der Kinderfiguren leiten und zieht ihn darüber hinaus auch als Storyboard-Zeichner70 für den Film hinzu.

„Para el casting de los niños, para darles a cada cual su personalidad a través de la ropa y el pelo, me he dejado llevar de la mano y memorias de Carlos Jiménez [Sic!]. En mi opinión, un lúcido cronista de la infancia de posguerra y un hombre lleno de historias de la niñez perdida de aquella generación.”71

Außer den Veränderungen und Beiträgen durch Trashorras, Muñoz und Giménez, ist die Umsetzung des Films im stilistischen und ästhetischen Sinne ebenso wie die Idee einer allegorischen Darstellung des spanischen Bürgerkrieges, gänzlich auf die Vorstellungen del Toros zurückzuführen, weswegen der Film zu den Autorenfilmen gezählt wird.

Del Toros Interesse am spanischen Bürgerkrieg liegt begründet in seiner Kindheit, in der er eigenen Angaben zufolge viel Umgang mit spanischen Exilanten hatte, von denen einer, Emilio García Herrera, zu einer vaterähnlichen Figur wurde und ihm von den Erlebnissen des Bürgerkrieges berichtete.

„Mexico was a very brave country at the time of the Civil War. [...] We opened ourselves to any and all Republican immigrants that would come to us. These expatriates heavily shaped Mexican culture and cinema. Some of them became key mentors of mine growing up. They had tales of leaving Spain behind as children. These tales affected me a lot.”72

Sein zuvor schon durch eigene Erfahrungen bedingtes Interesse am Bürgerkriegsthema, wird durch seine Arbeit an El Espinazo neu erweckt. Ebenso ist es die positive Zusammenarbeit mit der Produktionsfirma der Gebrüder Almodóvar, die dazu führt, dass del Toro sich intensiv mit der spanischen Geschichte auseinandersetzt.73 Auch die Gebrüder Almodóvar äußern sich positiv über diese Zusammenarbeit: „[L]a relación de Guillermo del Toro con nuestra productora demuestra la fluidez de ese vínculo entre España e Iberoamérica [..].”74 Im Interview mit den Produzenten Pedro und Agustín Almodóvar schwingt allerdings auch Kritik mit, wenn sie sich bei El Espinazo del Diablo einerseits über das Ergebnis sehr glücklich zeigen, aber andererseits unterstreichen, dass del Toro bei Hollywoodproduktionen mit dem Feind paktiere, der über deutlich mehr finanzielle Mittel verfüge, „[...] un enemigo con el cual no podemos competir.”75 Diese Kritik bezieht sich auf die erneute Hinwendung del Toros zur Hollywood-Mainstream-Produktion (Blade II, 2002), nach der Fertigstellung von El Espinazo. 76

Del Toro dagegen bezeichnet diese Wechsel als notwendig, da er erst durch die Hollywoodproduktionen genügend Geld erhalte, um auch als Produzent tätig sein und seine eigenen Filme produzieren zu können mit all der Freiheit, die damit einhergehe.77 Ebenso habe er in Hollywood reichlich Erfahrungen sammeln können, die zwar schmerzlich gewesen seien, aber ihm auch gezeigt hätten, dass man für seine Vorstellungen kämpfen müsse.78

Die lukrative Regieführung bei Blade II (spielt weltweit $ 155.010.032 ein) führt dazu, dass del Toro sich seinen lang ersehnten Wunsch erfüllen kann, in Hollywood Hellboy (2004) zu verfilmen,79 mit der künstlerischen Freiheit, die ihm zuvor bei Mimic verweigert wurde, und einem Budget (geschätzte $ 66.000.000), das die Realisierung erst ermöglicht.80 Der Film spielt am ersten Vorführ-Wochenende $ 23.172.440 allein in den USA und weltweit insgesamt über $ 99.318.987 ein, und liegt damit auf Platz 49 der kommerziell erfolgreichsten Filme des Jahres 2004.81

Trotz des großen kommerziellen Erfolges lehnt del Toro weitere Verfilmungen in Hollywood vorerst ab (sowohl die Regieführung bei den Chronicles of Narnia als auch beim dritten Teil der Harry-Potter- Verfilmungen)82 und wendet sich wieder seiner Faszination für den Bürgerkrieg und der Franco-Diktatur zu. Seine anfängliche Idee, eine Fortsetzung zu El Espinazo zu drehen, lässt er fallen und kreiert El Laberinto als Schwesternstück zu El Espinazo.83 Schon bevor es überhaupt ein Drehbuch gibt, besitzt del Toro eine genau Vorstellung von El Laberinto, die in akribischen Zeichnungen und Notizen in seinem Sketchbook zum Ausdruck kommt. Sein Freund und Kollege Alfonso Cuarón, der sich von der Idee tief beeindruckt zeigte, stellte fortan die notwendigen Geldmittel durch seine Produktionsfirma Esperanto Filmoj, die er zusammen mit Frida Torresblanco führt, für die Realisierung des Films zur Verfügung.84 Del Toro erhält all die Freiheit, die dieser sich für seinen Film gewünscht hat85 und betont die Tragweite, die El Laberinto für ihn hat:

„It's the first time in the six movies I've directed where I've said, ‚I'm doing this one my way, the whole way, no matter what.' Financiers ran out on me and everyone involved in my career was saying it was the biggest mistake I could make. But I'm very happy with the result. And for me nothing will be the same again.”[Kursiv i. Orig.]86

Im Gegensatz zum Film El Espinazo, der in der internationalen Betrachtung wenig Beachtung findet,87 wird El Laberinto besonders in Cannes und von den Kritikern hoch gelobt und erhält bei den Oskarverleihungen 2007 den Oskar für Beste Kamera (Guillermo Navarro), Bestes Szenenbild (Eugenio Caballero und Pilar Revuelta) und Bestes Make-Up (David Martí und Montse Ribé). Auch in Spanien wird der Film gefeiert und gewinnt sieben Goyas.88

Nach El Laberinto kehrt del Toro wieder nach Hollywood zurück, um dort Hellboy II zu drehen, der 2008 in die Kinos kommt und seinen Vorgänger an den Kinokassen übertrifft (weltweite Einnahmen $ 160.328.789).89 Guillermo del Toro ist zurzeit einer der gefragtesten Regisseure Hollywoods. Das zeigt sich auch in seinem neuesten Projekt: der Verfilmung von Tolkiens Hobbit.90 Trotzdem will er wieder nach Spanien zurückkommen, um einen dritten Teil zu drehen, so dass El Espinazo, El Laberinto und der noch folgende Film (geplanter Titel 3993)91 als Trilogie das Thema des Bürgerkrieges und der Franco-Diktatur widerspiegeln.

3.2 Inhaltsangabe El Espinazo del Diablo

Spanien 1939: Der zehnjährige Carlos, Sohn eines an der Front gefallenen Republikaners, findet sich in einer zum Waisenhaus umfunktionierten Schule namens Santa Lucía mitten in einer wüstenähnlichen Landschaft wieder. Sein Vormund ist aufgrund der sich für die Republikaner ständig verschlechternden Situation nicht mehr in der Lage, sich weiter um ihn zu kümmern. Das Kinderheim wird von Carmen, Witwe eines im Krieg gefallenen republikanischen Dichters, und Dr. Casares, Sympathisant der Republikaner und in Carmen verliebter Argentinier, geleitet. Schon zu Beginn wird Carlos mit einer riesigen Bombe konfrontiert, die mitten im Boden des Hofes eingeschlagen, aber nicht detoniert ist. Und es ist auch auf diesem Hof, wo Carlos sowohl den Geist eines Jungen, Santi, sieht, als auch mit einem anderen Heimjungen, Jaime, aneinander gerät, der versucht ihn zu schikanieren. Außer den Kindern der ‚Roten᾿, der auf eine Beinprothese angewiesenen Direktorin Carmen und dem liberalen Dr. Casares leben im Heim noch Jacinto, ein junger Mann, der ehemals das Waisenhaus bewohnte und zurückgekehrt ist, um als Hausmeister auszuhelfen und die junge, in ihn verliebte Küchenhilfe Conchita sowie Köchin Alma.

Carlos spürt nachts die Anwesenheit des Geistes und versucht, dem Phänomen nachzugehen. Der Geist weckt aber durch das Umwerfen von Wasserkrügen die anderen Kinder, die daraufhin Carlos für den Schuldigen halten. Jaime fordert Carlos heraus, seinen Mut zu beweisen. Carlos geht darauf ein, besteht aber darauf, dass Jaime ihn begleitet. Beide müssen in die Küche Wasser holen gehen, ohne von Jacinto oder einem Erwachsenen erwischt zu werden. Jedoch ist Carlos langsamer als Jaime und verbleibt alleine in der Küche, wo er auf den Geist Santis trifft, der im Kellergewölbe der Küche zu leben scheint. Entsetzt versucht er, dem Geist zu entkommen und wird schließlich von Jacinto erwischt und zu Carmen gebracht, die ihn und die anderen Jungen damit bestraft, alle republikanischen Zeichen und Bilder zu entfernen und stattdessen Heiligenbilder und eine Christusstatute aufzustellen. Als Jaime in der fälschlichen Annahme, Carlos hätte ihn an Carmen verraten, diesen im Keller überfällt und mit einem Messer bedroht, wehrt sich Carlos so, dass Jaime in das Wasserbassin des Kellers fällt. Da er nicht schwimmen kann, droht er zu ertrinken. Carlos springt ins Wasser und rettet ihm das Leben, während der Geist Santis sie vom unteren Bereich des Beckens aus beobachtet.

Carmen und Dr. Casares verbindet eine unerfüllte Liebe, da Casares impotent ist und Carmen sich ihre körperliche Befriedigung heimlich in den Armen Jacintos holt, obwohl er mit Conchita zusammen ist. Dieser nutzt die heimlichen Treffen, um an Carmens Schlüsselbund zu gelangen, von welchem er jedes Mal einen neuen Schlüssel entwendet und später heimlich wieder ansteckt. Einer dieser Schlüssel öffnet den Tresor, der das Gold der republikanischen Bewegung birgt und an dem sich Jacinto bereichern will. Bevor er jedoch den entscheidenden Schlüssel finden kann, überschlagen sich die Ereignisse: Der Krieg entwickelt sich immer mehr zu Ungunsten der Republikaner und als Dr. Casares bei einem Besuch im Dorf der Erschießung internationaler Brigadisten zusehen muss, unter denen sich auch Carlos‘ Vormund befindet, entscheiden sich er und Carmen dazu, mit den Kindern zu fliehen. Als Carmen dafür Papiere aus dem Tresor holen will, stellt sich ihr Jacinto entgegen und versucht, das Gold zu entwenden. Er wird jedoch von Dr. Casares aufgehalten und von ihm und Carmen aus dem Waisenhaus vertrieben. Jacinto sinnt daraufhin auf Rache, kehrt zurück und legt in der Küche Feuer, das zu einer schweren Explosion führt, die sowohl Carmen, der Köchin als auch unzähligen Kindern das Leben kostet. Conchita versucht, Hilfe aus dem Dorf zu holen, wird aber auf dem Weg dorthin von Jacinto umgebracht. Der schwer verletzte Dr. Casares versucht, das Waisenhaus und die Kinder vor Jacinto und seinen inzwischen eingetroffenen Komplizen, Marcelo und el Puerco, zu beschützen. In der Zwischenzeit haben sich Jaime und Carlos angefreundet und Carlos erfährt die wahre Geschichte des Geistes Santi: Santi überraschte Jacinto, als dieser versuchte, den Tresor zu öffnen. Jacinto schleuderte Santi gegen eine Säule, wobei Santi unglücklich stürzte und einen Schädelbruch erlitt. Jacinto erkannte, was er getan hatte und wollte die Tat vertuschen, indem er Santi mit einem Stein beschwerte und ins Wasserbassin warf, wo dieser starb. Diese Tat beobachtete aus einem Versteck heraus Jaime, der seitdem große Angst vor Jacinto hat, mittlerweile aber bereit ist, gegen Jacinto zu kämpfen. Durch das Wissen um die Wahrheit ermutigt, sich dem Geist zu stellen, fragt Carlos Santi nach dem Grund seiner Heimsuchung. Dieser antwortet ihm, dass er Jacinto gebracht haben will.

Doch Dr. Casares stirbt an seinen Verletzungen. Jacinto und seine Kompagnons überwältigen die Kinder und schließen sie in einem Lagerraum ein. Die Kinder beginnen, in ihrem Gefängnis aus Stöcken provisorische Lanzen zu schnitzen und wollen gemeinsam fliehen. Der Geist Dr. Casares befreit die Kinder, während die Erwachsenen vergeblich nach dem Gold suchen. Jacintos Komplizen aus dem Dorf geben enttäuscht auf und lassen Jacinto alleine zurück. Nach ihrem Verschwinden stößt Jacinto auf die Prothese Carmens, die schwerer als sonst zu sein scheint und entdeckt, dass das Gold im Inneren versteckt ist. Nachdem er das Gold eingesteckt hat, locken ihn die Kinder in den Keller, wo sie mit ihren Lanzen auf ihn warten und ihn in Richtung Bassin stoßen. Als er in das Wasser fällt, zieht ihn das Gold in seinen Taschen in die Tiefe, wo Santi bereits auf ihn wartet. Die Kinder verlassen das Waisenhaus und ziehen in die Wüste, die Geister und die Bombe im Hof hinter sich lassend.

3.3 Inhaltsangabe El Laberinto del Fauno

Spanien 1944 - Die zwölfjährige Ofelia fährt mit ihrer hochschwangeren Mutter Carmen ihrem neuen Zuhause, einer alten Mühle im Wald im Norden Spaniens entgegen, wo ihr Stiefvater (Capitán Vidal) lebt. Dieser ist ein Hauptmann der Guardia Civil Francos und auf der Jagd nach Widerstandskämpfern, die sich in den umliegenden Wäldern verstecken. Bei einem Zwischenstopp trifft Ofelia auf ein Insekt, das ihr folgt und sie an die Märchengeschichten erinnert, die sie während der Fahrt liest. In der ehemaligen Mühle angekommen, entwickelt das Mädchen schnell ein inniges Verhältnis zu Mercedes, der Haushälterin, da sie erkennen muss, dass sie in der neuen Familienkonstellation nur geduldet wird. Hauptmann Vidals einzige Fürsorge gilt seinem noch ungeborenen Sohn, den er als seinen Nachfolger betrachtet. Des Nachts wird Ofelia von dem Insekt besucht, das schon zuvor ihre Aufmerksamkeit erregt hatte. Dieses verwandelt sich in eine Elfe und führt Ofelia zum Zentrum eines Labyrinths, wo Ofelia auf einen Faun trifft. Dieser erzählt ihr ihre wahre Geschichte: Sie sei in Wirklichkeit die Seele einer Prinzessin, die neugierig die Welt der Menschen besucht hätte und leider nie zurückgekehrt sei. Ihr Vater habe jedoch die Hoffnung nie aufgegeben und sie an verschiedenen Toren zur anderen Welt suchen lassen. Dies sei nun das letzte offene Tor. Bevor sie jedoch zurückkehren könne, müsse sie drei Prüfungen bis zum nächsten Vollmond ablegen, um feststellen zu können, ob sie wirklich die unsterbliche Seele der Prinzessin Moana in sich trage. Ofelia erhält daraufhin ein unbeschriebenes Buch, welches sich zu gegebener Zeit mit den entsprechenden Aufgaben füllen würde.

Als am nächsten Tag ein Dinner im Hause des Hauptmann Vidals abgehalten werden soll, zu dem alle wichtigen Persönlichkeiten der Umgebung wie der Arzt, der Pfarrer, hochstehende Offiziere und der Landadel eingeladen sind, gibt das Buch die Anweisung für die erste Prüfung. Ofelia muss einen Baum von einem Übel befreien, das an seinen Wurzeln schmarotzt. Es handelt sich um eine überdimensionale Kröte, die im Schleim hockt, und dem Baum nach und nach die Lebensenergie nimmt. Ofelia muss diese dazu bringen, drei magische Steine zu schlucken, die das Leben der Kröte beenden sollen. Ofelia gelingt diese Aufgabe, und sie erhält als Gegenleistung einen goldenen Schlüssel. Allerdings beschmutzt sie dabei das für das Dinner neu gekaufte Kleid und ihre Mutter bestraft sie damit, dass sie ohne Essen bleibt. Währenddessen begeben sich Mercedes und der Arzt zu den Widerstandskämpfern in die Wälder, die sie heimlich unterstützen und mit Nahrung, Alkohol, Tabak, Medikamenten und Neuigkeiten versorgen. Da Mercedes᾿ Bruder der Anführer der Widerstandskämpfer ist, gibt sie ihm eine Kopie des Lagerschlüssels, damit er an die Nahrungsmittel gelangen kann. Ofelia erfährt zufällig, dass Mercedes und der Arzt mit den Widerstandskämpfern in Kontakt stehen, verspricht aber Mercedes, das Geheimnis für sich zu behalten. Als sie sich wieder dem Buch widmen möchte, um zu erfahren, welches die neue Aufgabe ist, bricht Carmen blutend zusammen. Der Doktor verschreibt dieser absolute Ruhe und teilt ihr mit, dass ihr eine schwere Geburt bevorstehe. Ofelia wird in einen anderen Schlafraum verlegt, wo sie besorgt um das Schicksal ihrer Mutter bangt. Dort wird sie vom Faun aufgesucht, der ihr eine Alraune mitgibt, die ihrer Mutter bei der Genesung helfen soll. Tatsächlich scheint es Carmen weit besser zu gehen, nachdem Ofelia die Alraune in Milch unter das Bett ihrer Mutter gelegt hat, und Ofelia widmet sich der nächsten Aufgabe. Sie muss in einen Raum steigen, in dessen Mitte sich ein Bankett befindet, von welchem sie nichts essen darf. Am Ende dieses Raumes befinden sich drei kleine Türen, eine dieser Türen lässt sich mit Hilfe des gewonnenen goldenen Schlüssels öffnen. Da diese Aufgabe keine einfache ist und innerhalb eines bestimmten Zeitraumes erfüllt sein muss, erhält sie vom Faun als Unterstützung eine magische Kreide und drei seiner Elfen, die ihr den Weg weisen sollen. Mit der Kreide malt Ofelia eine Tür zur Unterwelt an die Wand, dreht die Sanduhr um und begibt sich auf die Suche nach der entscheidenden Tür, die sie auch schnell findet und der sie einen Dolch entnimmt. Durch den Hunger ist Ofelia jedoch nicht in der Lage, dem reich gedeckten Tisch zu widerstehen und pflückt entgegen der Warnungen der Elfen eine Traube und isst diese. Daraufhin erwacht ein furchteinflößendes Kinder fressendes Monster, das sich auf Ofelia stürzen will, jedoch zu nächst durch die Elfen aufgehalten wird. Das Monster bezwingt aber die Elfen und und frisst sie. Ofelia entkommt nur mit Mühe und Not in Begleitung einer einzigen Elfe dem entsetzlichen Ort.

Währenddessen spitzt sich die Situation zwischen den Rebellen und der Guardia Civil immer mehr zu. Die Rebellen haben durch ein Ablenkungsmanöver Vidal und seine Leute von der Mühle weg gelockt, um Lebensmittel rauben zu können. Jedoch wird bei der daraufhin stattfindenden Verfolgung einer der Rebellen lebend festgenommen. Hauptmann Vidal beginnt diesen auf entsetzliche Art und Weise zu foltern, um an entsprechende Informationen über den Verbleib der Rebellen zu kommen. Er ruft den Arzt hinzu, damit dieser den Gefolterten so behandeln kann, dass dieser weiter gefoltert werden kann. Der Arzt erkennt den stotternden Gefangenen wieder und erfüllt dessen Bitte, ihn schnell sterben zu lassen. Zur gleichen Zeit sucht Vidal seine Frau auf, um nach ihrem Zustand zu sehen. Er erwischt Ofelia dabei, wie sie gerade der Alraune Milch zuführt und holt sowohl die Alraune als auch Ofelia unter dem Bett hervor, um sie ihrer Mutter zu übergeben. Ofelias Mutter ist über den Aberglauben der Tochter entsetzt und wirft die Alraune ins Feuer. Im selben Moment bricht sie zusammen und beginnt zu bluten.

Hauptmann Vidal muss bei seiner Rückkehr erkennen, dass der Arzt den Gefangenen hat sterben lassen und er diesen also nicht weiter ausfragen kann, weswegen er den Arzt erschießt und somit die einzige Rettung für Ofelias Mutter umbringt. Sie stirbt bei der Geburt, während Vidals Sohn, um den sich anfangs Mercedes kümmert, überlebt. Jedoch bemerkt sie bald, dass Vidal sie der Zusammenarbeit mit den Widerstandskämpfern verdächtigt. Als sie flieht, trifft sie auf Ofelia, die sie bittet, sie mitzunehmen. Die beiden werden auf ihrer Flucht im Wald von Vidal gefangen und wieder zurückgebracht. Er will nun Mercedes foltern, um herauszufinden, wo sich die Widerstandskämpfer befinden, unterschätzt aber ihren Widerstandsgeist. Mercedes schafft es, sich zu befreien und dem Hauptmann eine hässliche Wunde zuzufügen.

Derweil wird Ofelia eingesperrt in ihrem Zimmer wieder von dem Faun aufgesucht, der ihr mitteilt, dass die letzte Aufgabe darin bestehe, ihren Bruder zum Eingang des Labyrinths zu bringen. Ofelia macht sich mit ihrer magischen Kreide auf dem Weg zu ihrem Bruder und es gelingt ihr, mit ihm zu entkommen. Jedoch verfolgt der geschwächte Vidal die beiden. Als sie am Eingang des Labyrinths ankommt, teilt ihr der Faun mit, dass sie mit dem Messer, das sie aus der Kammer habe, ihren Bruder opfern müsse, um in die andere Welt zu gelangen. Ofelia weigert sich und gibt ihren Bruder an Vidal zurück, der ihr daraufhin in den Bauch schießt. Inzwischen wurde die Mühle durch die von Mercedes alarmierten Widerstandskämpfer eingenommen. Vidal wird von Mercedes und ihrer Gruppe am Ausgang des Labyrinths erwartet. Nachdem er Mercedes seinen Sohn übergeben hat, wird er von den Widerstandskämpfern erschossen, die ihm zuvor die Bitte verweigern, seinem Sohn von ihm zu erzählen. Mercedes eilt zur sterbenden Ofelia und singt ihr weinend ihr Wiegenlied vor, ohne zu ahnen, dass sich diese bereits in ihrer anderen Welt befindet, in der ihre Mutter und ihr Vater als Königspaar auf sie gewartet haben. Sie trifft hier wieder auf den Faun, der ihr mitteilt, dass sie alle Prüfungen bestanden und am Ende richtig gehandelt habe und deswegen würdig sei, ihre Stellung als Prinzessin wieder einzunehmen.

4 VERGLEICHENDE UND INTERPRETATIVE BETRACHTUNG DER FILME ELE SPINAZO DEL DIABLO UND ELL ABERINTO DEL FAUNO

Als Grundlage für die folgende Bearbeitung beider Filme werden die Sequenzprotokolle im Anhang dienen, wobei die Bezeichnungen Einstellung und Sequenz nach den Definitionen von Christian Metz in seinem Aufsatz Probleme der Denotation im Spielfilm92 verstanden werden: das ‚minimalste Segment' im Film ist die Einstellung, während die Sequenz das ‚autonome Segment' darstellt. Dabei kann das minimalste Segment auch manchmal ein autonomes sein. Der Verweis auf die Sequenzprotokolle erfolgt in runden Klammern. A steht dabei für das Sequenzprotokoll von El Espinazo, B für das von El Laberinto (Axx, Bxx). Die Begrifflichkeiten zu den einzelnen Einstellungen, wie bspw. Close Up, fußen auf dem festgelegten Vokabular Hickethiers.93

4.1 Filmtechnische Gemeinsamkeiten

Bei beiden Filmen erfolgt die Gegenüberstellung einer phantastischen und einer realistisch dargestellten Welt. In El Espinazo lässt sich dabei die phantastische Welt durch die Gespenstererscheinung, die die Kinder heimsucht, dem Horror- und Schauer-Genre zuordnen. Im Gegensatz zu dieser eindeutigen Zuordnung El Espinazos, ist diese bei El Laberinto problematischer, was einen längeren Exkurs nötig macht, in dem die Zuordnung zum Märchen- oder Fantasygenre diskutiert wird (Kapitel 4.3.1).

Die Gegenüberstellung dieser unterschiedlichen Welten birgt die Problematik, dem Zuschauer beide Welten als gleichwertig zu vermitteln. Deswegen setzt del Toro zum einen die beiden Kinder Ofelia und Carlos als Protagonisten und Vermittler beider Welten ein (auf die Funktion der Protagonisten wird im Kapitel 4.4.3.1 eingegangen), zum anderen wählt er für die filmtechnische Umsetzung so genannte klassische Hollywood-Einstellungen und besonders die Montage des unsichtbaren Schnitts.

„Als eine historische, heute gleichwohl in vielen Produkten noch wirksame Montageform hat [sic] sich im amerikanischen Film die Konventionen des ‚unsichtbaren Schnittsʼ herausgebildet. Sie sichern die Verständlichkeit des Gezeigten, in dem sie erzähl- und darstellungsökonomisch Sachverhalte schnell ‚auf den Punkt bringen', das Wechselspiel der Einstellungen nach wiedererkennbaren Mustern organisieren und den Zuschauer in das Geschehen einbeziehen. Sie sind sowohl den Machern als auch den Zuschauer vertraut, auch wenn sie nicht bewusst sein müssen.” [Kursiv i. Orig.]94

Der unsichtbare Schnitt setzt sich laut Hickethier aus fünf Teilen zusammen.95

a) Die Montage muss sich um einen fließenden Übergang bemühen. b) Die Einstellungsverknüpfung darf die Illusion des ununterbrochenen Geschehensflusses nicht stören. c) „Innerhalb der Einstellungsfolge eines Vorgangs ist die Platzierung der Kamera in den verschiedenen Einstellungen nicht beliebig, sondern hat einer gemeinsamen Bewegungsrichtung zu folgen.” [Kursiv i. Orig.]96 d) Die Begrenztheit des Bildausschnittes soll kaum bewusst werden. e) Der ‚erblickte Blick' wird oft beim unsichtbaren Schnitt benutzt, kann aber auch eine grundsätzliche Erzählhaltung des Films sein, „bei der sich der Zuschauer mit einer Figur identifiziert und aus seiner Sicht bzw. in großer Nähe zu ihm ein Geschehen erlebt.”97

Diese Merkmale lassen sich gerade in den Einführungssequenzen der Handlung feststellen. In El Espinazo gibt es zu Beginn der Handlung (A06) einen Establishing (Extreme Long) Shot (Übersichtseinstellung), der eine wüstenähnliche Landschaft zeigt, durch die ein Auto von links nach rechts vom Betrachter weg fährt. Die nächste Einstellung zeigt das Auto von vorne, die darauffolgende den darin sitzenden Carlos in einem Medium Close Up. Diese drei Einstellungen ‚zoomen' den Zuschauer ohne einen für ihn sichtbaren Bruch in der Einstellungsverknüpfung an Carlos und das Geschehen heran. Der Aufbau ist somit fließend. Ebenso eindeutig bleibt die Darstellung der Bewegungsrichtung und des unbegrenzten Bildausschnittes: das Auto fährt aus dem Bild hinaus und wird direkt nach dem ‚Hinausfahren' durch eine frontale Einstellung wieder ‚eingefangen'.

Nach dem Medium Close Up auf Carlos ist die nächste Einstellung in derselben Sequenz der ‚erblickte Blick', d.h. von dem Platz aus, auf dem der Zuschauer zuvor Carlos sitzen sah, wird auf die beiden vorne sitzenden Personen geblickt. Der Zuschauer meint zu sehen, was Carlos sieht. Verstärkt wird dieser Eindruck dadurch, dass der vorne sitzende Beifahrer direkt in die Kamera, also zu Carlos (und zum Zuschauer) zu sprechen scheint. Die darauf folgenden Einstellungen beginnen wieder mit dem Establishing (Extreme Long) Shot: Das Auto mit seinen Insassen kommt an seinem Ziel an: einem Gebäude mitten in der Wüste, die ehemalige Schule Santa Lucía, die nun zu einem Kinderheim umfunktioniert wurde. In dieser Einstellung scheint die Kamera um den Wagen herum zu fahren, nähert sich dabei gewissen Detailaufnahmen wie zufällig an, bspw. einer Waffe, die der Fahrer unter seinem Mantel versteckt, und entfernt sich wieder leicht vom Wagen, um sich dann Carlos zu nähern, der aus dem Auto steigt. Die Kamera wechselt dabei von der Obersicht in eine leichte Untersicht, die sich somit dem Sichthorizont von Carlos annähert. Die Kamera fährt weiter und zeigt im Hintergrund einen jungen Mann (Jacinto), der mit Hilfe zweier Männer und einiger Jungen von einem Auto Gegenstände herunterlädt. Die Kamera fährt an ihn heran, verharrt jedoch in einer leichten Untersicht. Die darauf folgende Einstellung ist nochmals ein Establishing (Long) Shot. Von der Wüste aus wird das Tor Santa Lucías gezeigt, vor dem Jacinto mit dem Rücken zum Zuschauer gewandt steht. Durch diese Einstellung kann sich der Zuschauer erneut im filmischen Raum orientieren und erkennt, dass Carlos und seine Begleiter in das Gebäude eingetreten sind.

Die nächste Einstellung und Sequenz (A07) finden im Innenhof des Gebäudes statt, jedoch scheint für den Zuschauer kein Bruch stattgefunden zu haben, da die nächste Einstellung den Eintritt Carlos und seiner Begleiter in den Innenhof mit einem Long Shot darstellt, der sowohl die zuvor von außen gezeigte Tür als auch alle Personen in voller Ansicht zeigt, so dass der Zuschauer keine Orientierungsprobleme hat. Besonders gelungen ist in dieser Sequenz der Übergang vom Innenhof in das Innere des Gebäudes. Die Kamera nimmt eine Oberaufsicht an, die zwar in Richtung der sich unterhaltenden Personen mitzugleiten scheint, dann aber am Gebäude nach oben entlang fährt und den Blick auf Dr. Casares richtet, der vom Fenster aus auf das im Innenhof stattfindende Geschehen blickt. Die Kamera fährt auf ihn zu, bis sie im Medium Shot zu Dr. Casares steht. Diese Einstellung endet damit, dass Dr. Casares die Fensterläden schließt, während die nächste Einstellung und Sequenz (A08) dieses Schließen des Fensters aus dem Inneren des Raumes wiedergibt. Die Kamera bewegt sich von einem Medium Close Up von Dr. Casares rückwärts weg und gibt eine Übersicht über die Raumstruktur, in deren Vordergrund die Schul- und Heimdirektorin Carmen sitzt. Dieser Vordergrund wird dadurch unterstrichen, dass erst Carmens Kopf im Bild erscheint und dann erst eine Ansicht ihrer Person bis zur Brust gezeigt wird, wobei Dr. Casares im hinteren Teil des Raumes verbleibt und deswegen ganz in einem Long Shot im Gegensatz zu Carmens Close Up steht.

Eine ähnliche Situation lässt sich bei El Laberinto festhalten. Ebenso wie bei El Espinazo beginnt die Handlung (B04) mit einem Auto, das durch eine Landschaft fährt. In diesem Fall beginnt die Einstellung erst mit der Sicht auf Ruinen und wechselt dann zu einer nahen Aufnahme des vorbeifahrenden Wagens. Während der Wagen sich von der Kamera entfernt, zieht sich auch die Kamera rückwärts zu einer Oberaufsicht zurück, die in einem Establishing (Extreme Long) Shot endet, der den Zuschauern aufzeigt, dass sich das Auto durch eine Waldlandschaft an Ruinen vorbei in Richtung des Waldinneren fortbewegt. Die nächste Kameraeinstellung zeigt in einer Detailaufnahme ein Buch in den Händen Ofelias, die die Seiten des Buches umschlagen. Dann wechselt die Aufnahme (B05) zu einem Medium Shot von Ofelia und ihrer Mutter Carmen, die auf dem Rücksitz des Wagens miteinander sprechen, wobei Ofelia sich im Mittelpunkt der Aufnahme befindet.

[...]


1 Bernecker, Walther L./Brinkmann, Sören: Kampf der Erinnerungen. Der Spanische Bürgerkrieg in Politik und Gesellschaft. 1936 – 2006, Nettersheim, 20062, S. 10.

2 Im Folgenden mit El Espinazo abgekürzt. Ausführliche Angaben im Filmverzeichnis I.

3 Im Folgenden mit El Laberinto abgekürzt. Ausführliche Angaben im Filmverzeichnis I.

4 Die soziale Ungerechtigkeit auf dem Land wird bei Betrachtung der Landverteilung 1932 deutlich. 50% des Landes waren 50.000 Personen als Großgrundbesitz zugeordnet. 700.000 Großbauern besaßen 35% des Landes. Auf Bauern und Kleinbauern (2.250.000 Personen) fielen die restlichen 15%. Die Tagelöhner (2.000.000 Personen) gingen dagegen leer aus. Der Landbesitz besaß noch eindeutig feudale Züge. Tabelle dazu siehe Hommel, Klaus: Spanien und die Europäische Wirtschaftsgemeinschaft. Geschichte einer Integration, Baden-Baden, 1992, S. 51.

5 Vgl. Tuñon de Lara, Manuel: Strukturelle Ursachen und unmittelbare Anlässe, in: ders. u.a. (Hgg.), Der Spanische Bürgerkrieg. Eine Bestandsaufnahme, Frankfurt a.M., 1987, S.7-64, S. 33-36.

6 Vgl. Tuñón de Lara, 1987, S. 43-45; Bernecker, Walther L.: Spanische Geschichte. Vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwar t, München, 1999, S. 85ff.

7 Vgl. Bernecker, Walther L.: Spanien. Zwischen Isolation und Integration, in: Salewski, Michael (Hg.): Nationale Identität und Europäische Einigung, Göttingen/Zürich, 1991, S. 125-168, S. 144f.

8 Vgl. Tuñón de Lara, 1987, S. 48.

9 Tuñón de Lara, 1987, S. 61.

10 Bernecker, 1999, S. 92.

11 Bernecker, 1991, S. 146.

12 Auf den genauen Verlauf des Bürgerkrieges soll hier nicht weiter eingegangen werden. Siehe dazu: Bernecker, Walther L.: Spaniens Geschichte seit dem Bürgerkrieg, München, 19973, S. 40-56.

ß Bernecker, 19973, S. 57.

14 Vgl. Bernecker, Walther L./Brinkmann, Sören: Kampf der Erinnerungen. Der Spanische Bürgerkrieg in Politik und Gesellschaft. 1936 – 2006, Nettersheim, 20062, S. 85-86.

15 Nachdem der Gründer und Chef der Falange José Antonio Primo der Rivera im Bürgerkrieg erschossen worden war, hatte Franco die Einheitspartei übernommen und sie mit den Monarchisten schon 1937 ‚zwangsvereinigt', so dass konservative und monarchistische Programmpunkte im Vordergrund standen. Bernecker, 1999, S. 94.

16 Vgl. ebd; Lindau, Hans Christian: España y Europa. Spaniens Selbstverständnis zwischen den Kulturen im Spiegel der Geschichte, Stuttgart, 2006, S. 108f.

17 Vgl. Bernecker, Walther L./Brinkmann, Sören: Spaniens schwierige Identität. Geschichte und Politik zur Jahrtausendwende, in: Bernecker, Walther L./Dirscherl, Klaus (Hgg.): Spanien heute. Politik – Wirtschaft – Kultur, Frankfurt a. M., 20044, S. 123-144, S. 124.

18 Vgl. Bernecker, 1999, S. 101.

19 Hommel, 1992, S. 27.

20 Vgl. Bernecker/Brinkmann, 20062, S. 96.

21 Vgl. Bernecker/Brinkmann, 20062, S. 12-ß.

22 Vgl. Bernecker/Brinkmann, 20062, S. 96.

23 Bernecker, Walther L.: Demokratisierung und Vergangenheitsaufarbeitung in Spanien, in: Banasch, Bettina/Holm, Christiane: Erinnern und Erzählen. Der Spanische Bürgerkrieg in der deutschen und spanischen Literatur und in den Bildmedien, Tübingen, 2005, S. 9-23, S. 9.

24 Bernecker, 2005, S. 10.

25 Vgl. Bernecker, 2005, S. 16.

26 Bernecker, 2005, S. 16.

27 Vgl. Bernecker/Brinkmann, 20062, S. 262-268.

28 Bernecker/Brinkmann, 20062, S. 246.

29 Vgl. dazu die ausführlich kommentierte Bibliographie von Maryse Bertrand de Muñoz und hier insbesondere den dritten Band. Bertrand de Muñoz, Maryse: La Guerra Civil Española en la Novela, Bibliografía comentada, Tomo I-III, Madrid, 1982.

30 Gerade dieser Bereich wurde aber zum Ausgangspunkt eines plötzlich verstärkten gesellschaftlichen Engagements mit der Vergangenheit: 2000 begibt sich der Lokalreporter Emilio Silva „auf die Suche nach den sterblichen Überresten seines im Bürgerkrieg verschollenen Großvaters und [bringt] damit unverhofft einen Stein ins Rollen [...].” Auf einen von ihm publizierten Artikel melden sich viele hilfsbereite Personen, so dass schließlich eine Bürgerinitiative gegründet wird: Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, die schließlich eines der Massengräber des Bürgerkrieges in León öffnet und neben zwölf anderen Leichen auch die des Großvaters Silvas findet. Die Exhumierungen „hatten für das ganze Land eine überraschende Signalwirkung: 25 Jahre nach dem Tod des Diktator rückte plötzlich die Frage nach den desaparecidos, den Verschwundenen des Krieges, ins öffentliche Bewußtsein.” Bernecker/Brinkmann, 20062, S. 292-293.

31 Vgl. Bernecker/Brinkmann, 20062, S. 290.

32 „Lange vor Ende der Diktatur war de la Cierva als regimetreuer Chronist tätig gewesen. [...] Ein Ärgernis für die Fachhistoriker blieb, daß das propagandistische Engagement am rechten Rand der Historie stets belohnt wurde. Denn de la Cierva [...] fand mühelos ein dankbares Publikum, das ihm immer wieder beachtliche Verkaufserfolge und 1989 sogar die Verleihung [...] vom [...] Premio Espejo einbrachte.” Bernecker/ Brinkmann, 20062, S. 287.

33 Einer dieser Texte ist eine Glosse mit dem Titel Historia esencial de la guerra civil española. Todos los problemas resueltos sesenta años después der konservativen spanischen Tageszeitung ABC, geschrieben von Federico Jiménez Losantos. Siehe dazu: Bernecker/Brinkmann, 20062, S. 288.

34 Vgl. Bernecker/Brinkmann, 20062, S. 105.

35 Vgl. Rey, David: Die Franco-Ära in der medialen Geschichtskultur Spaniens. Bürgerkrieg und Diktatur in Kino und Fernsehen seit 1975, in: Jahrbuch für europäische Geschichte, Bd. 4, München, 2003, S. 1ß-159, S. 114-116.

36 Siehe dazu Kapitel „VI.1. Das Schweigen der Politik und die Sternstunde der Fachhistorie” in: Bernecker/Brinkmann, 20062, S. 257-262.

37 „Der aus der Literaturkritik entlehnte Begriff der Meistererzählung bezeichnet in den historischen Wissenschaften die großen, kohärenten und in der Regel auf den Nationalstaat ausgerichteten Geschichtsdarstellungen, deren Einfluss nicht nur innerfachlich schulbildend wirkt, sondern öffentliche Dominanz erlangt (vgl. Jarausch/Sabrow 2002). Die Funktion der Meistererzählung besteht nach Rüsen (1998: 23) darin, eine Kultur für identifikatorische Zwecke der Vergangenheit zu vergewissern. Meistererzählungen bestimmen den Mainstream öffentlicher Debatten, dem sich die Beteiligten entweder unterordnen oder von dem sie sich bewusst absetzen. Ist eine Meistererzählung erst einmal in Umlauf und gesellschaftlich wie kulturell legitimiert, ist es äußerst schwierig, den Beteiligten ihren Erfindungs- oder Konstruktionscharakter noch bewusst zu machen. (vgl. Appadurai 1998: 19).” Quelle: http://www.kulturglossar.de/html/m-begriffe.html#meistererzaehlung [Stand 02.02.2009].

38 Vgl. Rey, 2003, S. 115.

39 Rey, 2003, S. 116.

40 Als Beispiel dazu sei folgende Internetseite genannt: http://www.elmanifiesto.com/articulos.asp? idarticulo=29ß. [15.02.2009] / Die letzte Franco-Statue Spaniens befindet sich in Melilla.

41 Vgl. Bernecker, 2005, S. 18.

42 Rey, 2003, S. 118.

43 Eine Liste aller hier aufgeführten Filme, die sich mit dem Bürgerkrieg beschäftigen, findet sich im Anhang unter Filmverzeichnis II. Eine sehr gute Übersicht über Filme, die sich mit dem Bürgerkrieg beschäftigen findet sich unter der Internetseite: http://www.uhu.es/cine.educacion/cineyeducacion/historia_guerracivil.htm#Desde_1980_a_1989_ [Stand 03.12.2008].

44 Für die vorliegende Arbeit sind weder Fernsehfilm noch Dokumentarfilm relevant. Für weitere Informationen zu diesem Thema siehe: Rey, 2003, S. 127-129 und S. 140-152.

45 Rey, 2003, S. 121f.

46 Ausführlich in: Gubern, Román, u.a. (Hgg): Historia del cine español, Madrid, 20055, S. 352-366.

47 Bernecker/Brinkmann, 20062, S. 276.

48 Vgl. ebd.

49 Vgl. Rey, 2003, S. 125.

50 Informationen zu Zuschauerzahlen und Produktionsbedingungen unter der UCD siehe: Gubern, 20055, S. 366-374.

51 Vgl. Rey, 2003, S. 129.

52 Vgl. ebd.

53 Vgl. Rey, 2003, S. 129-ß0.

54 Die Regisseurin Pilar Miró (El crimen de cuenca, 1979) wurde als Directora General de Cinematografía in das Kulturministerium berufen. Auf ihren Vorgaben fußte das Dekret, das daraufhin in der Öffentlichkeit als Decreto Miró oder Ley Miró bekannt wurde. Näheres dazu: Gubern, 20055, S. 400-405.

55 Trenzado Romero zitiert in: Rey, 2003, S. ß0.

56 Vgl. Rey, 2003, S. ß1.

57 ebd.

58 Rey, 2003, S. ß3.

59 Rey, 2003, S. ß5.

60 Rey, 2003, S. 155.

61 Siehe dazu Filmverzeichnis III im Anhang, dem die nun folgenden Filme entnommen sind.

62 Siehe dazu auch die unterschiedliche Stellungnahme in der Sekundärliteratur: Tschilschke, Christian von: (Anti-)Helden wie wir? Konstruktion und Dekonstruktion des Heroischen im Film über den spanischen Bürgerkrieg. André Malraux᾿ Sierra de Teruel (1939), Carlos Sauras La caza (1965) und David Truebas Soldados de Salamina (2003), in: Treskow, Isabella von, u.a.: Bürgerkrieg. Erfahrung und Repräsentation, Berlin, 2005, S. 127-151; Wildner, Ralph: Javier Cercas: Soldados de Salamina und Verfilmung von David Trueba, in: Banasch, Bettina/Holm, Christiane: Erinnern und Erzählen. Der Spanische Bürgerkrieg in der deutschen und spanischen Literatur und in den Bildmedien, Tübingen, 2005, S. 547-562.

63 Vgl. beispielsweise das Schicksal des andalusischen Sozialisten Manuel Cortés, der sich 30 Jahre lang (bis 1969) in seinem Haus versteckte. Bernecker/Brinkmann, 20062, S. 103.

64 Von hier an mit Cronos abgekürzt.

65 Siehe Davies, Ann: The Beautiful and the Monstrous Masculine: The Male Body and Horror in El Espinazo del diablo (Guillermo del Toro 2001), in: Studies in Hispanic Cinemas, Vol. 3, No. 3, 2006, S. ß5-147, S. ß5.

66 Kermode, Mark: Girl Interrupted, in: Sight&Sound, No. 12, Dez. 2006, S. 20-24, S. 23.

67 Vgl. beispielsweise die Kritiken auf: http://www.kino.de/kinofilm/mimic/43447.html [Stand 03.12.2008]; http://www.ew.com/ew/article/0,,289230,00.html [Stand 03.12.2008].

68 Informationen zu der von ihm gegründeten Produktionsfirma Tequila Gang in: (el equipo - tequila gang) http://www.elespinazodeldiablo.com/historia.htm [Stand 03.12.2008].

69 Dieses Drehbuch hieß La Bomba und war aus einer Zeichnung von Muñoz heraus entstanden, die einen kleinen schmächtigen Jungen zeigte, der neben einer bedrohlichen Bombe stand, die im Boden steckte. Dieses Werk wies viele Übereinstimmungen mit dem Drehbuch zu El Espinazo auf, weswegen del Toro anbot, das Werk zu kaufen und zu verfilmen. „Ahora su intención era recuperar de aquella obra los elementos que más le satisfacían e integralos en la nuestra, cirujía que no parecía en absoluto descabellada dado que ambas presentaban un armazón común y numerosos elementos prácticamente idénticos.” Trashorras, Antonio: Un niño, un anciano, una bomba, in: Academia: Revista del cine español, No. 32, Summer 2002, S. 56-62, S. 60.

70 Mehr zu Carlos Giménez in Kapitel 4.4.1.2.

71 Del Toro in: (nota del Director) http://www.elespinazodeldiablo.com/historia.htm [Stand 03.12.2008].

72 Guillermo del Toro zitiert in: www.panslabyrinth.com [Stand 24.11.2008]. Ungefähr 30 000 Spanier flüchteten damals nach Mexiko und nahmen das Integrationsangebot der mexikanischen Regierung unter Präsident Lázaro Cardenas an, die das Franco-Regime nie anerkennen sollte und der republikanischen Exilregierung bis zu ihrer Auflösung 1977 Gastrecht gewährte. Siehe Bernecker/Brinkmann, 20062, S. 122­127.

73 Pedro und Agustìn Almodóvar betonen die künstlerische Freiheit: „[La coprodución ha sido una] vía de escape, gracias a la cual [del Toro] puede llevar a cabo un trabajo más libre que el que rueda para los grandes estudios de Hollywood.” zitiert in: Lázaro-Reboll, Antonio: The transnational Reception of El Espinazo del diablo (Guillermo del Toro 2001), in: Hispanic Research Journal, Vol. 8, No. 1, Feb. 2007, S. 39-51, S. 41.

74 Zitiert in: ebd.

75 Zitiert in: ebd.

76 Die gesamten finanziellen Mittel stellten schließlich die spanische Produktionsfirma der Brüder Almodóvar El Deseo und die von Guillermo del Toro mitgegründete mexikanische Produktionsfirma Tequila Gang und Anhelo in Assoziation mit Sogepaq und Canal + España. Der Film wurde am 19. 04. 2001 in Spanien uraufgeführt. Vgl. ebd.

77 Vgl. Rouyer, Philippe/Vié, Caroline: Entretien avec Guillermo del Toro: Le Monde fictif n'est pas un refuge,
in: Positif. Revue mensuelle de cinema, No. 549, Nov. 2006, S. 9-ß, S. ß.

78 Siehe Rouyer/Vié, 2006, S. ß: „J'ai plutôt considéré cela comme une expérience formatrice, qui m'a endurci. Si vous n'apprenez pas à vous battre pour défendre vos idées, vous finissez par vous retrouver dans une bulle, entouré de gens qui vous répètent à longueur de journée que vous êtes un génie, et c'est là que vos films commencent à devenir mauvais.” Und zu Köhler sagt er: „Ich muss aufpassen, dass mir nicht

irgendwelche subalternen Studio-Erbsenzähler die Kreativität einschränken oder Ideen verwässern, aber das heißt nicht, dass ich mich aus dem Mainstream-Geschäft heraushalte.” in: Köhler, Margret: Vernachlässigte Seelen. Gespräch mit Guillermo del Toro über ‚Pan's Labyrinth' in: Filmdienst, No. 4, Februar 2007, S. 10­11, S. 11.

79 Vgl. Kermode (2006, S. 20) del Toro sagt dort: „ Hellboy represents me as much as The Devil᾿s Backbone.” [Kursiv i. Orig.] Die Figur Hellboys ist aus der Feder von Mike Mignola, der anfangs auch selbst die Comics zeichnete.

80 Zahlenangaben in: http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=hellboy.htm [Stand 15.02.2009].

81 http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=hellboy.htm [Stand 15.02.2009]. Zusätzlich gelang es del Toro durchzusetzen, dass Ron Perlman die Hauptrolle erhielt.

82 Vgl. Kermode, 2006, S. 20.

83 Vgl. www.panslabyrinth.com [Stand 24.11.2008]; Kermode, 2006, S. 22.

84 Vgl. Rose, Charlie: La noche de los Gotham: Entrevista con Alfonso Cuarón, Guillermo del Toro y Alejandro Gonzáles Iñárritu, in: Letras libres, 6 (67), Apr. 2007, S. 14-20, S. 25./ Die gesamten finanziellen Mittel wurden von Tequila Gang, Esperanto Filmoj, Estudios Picasso, OMM, Sententia Entertainment und Telecinco gestellt. Siehe dazu Filmverzeichnis I.

85 Mitproduzentin Frida Torresblanco bemerkt hierzu: „I think for Alfonso, it was important to give Guillermo a platform of total freedom. That's something the three of them - Alfonso, Guillermo and Alejandro González Iñárritu - really need. To express themselves, to let their imaginations go.” in: (About the Story) www.panslabyrinth.com [Stand 24.11.2008].

86 Kermode, 2006, S. 24.

87 Der Film wurde anfangs in die Kategorie Horrorfilm eingeordnet. Siehe ausführlich dazu: Lázaro-Reboll, 2007, S. 39-51.

88 Nomierungen und empfangene Preise unter: http://www.imdb.com/title/tt0457430/awards [15.02.2009]

89 Alle Zahlen von: http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=hellboy2.htm [Stand 15.02.2009]

90 Während es anfangs noch hieß, dass Peter Jackson auch die Hobbit-Verfilmungen übernehmen würde, standen später nur noch Guillermo del Toro und Sam Raimi zur Wahl, von denen jetzt del Toro die Zusage bekommt. Die Dreharbeiten sollen 2010 beginnen und vorraussichtlich 370 Tage dauern. Über den bisherigen Stand der Verfilmung in: http://derhobbit-film.de/filme.shtml [Stand 03.12.2008].

91 Suchsland, Rüdiger: Pans Labyrinth, in: Filmdienst, No. 4, Februar 2007, S. 22-23, S. 23.

92 Metz, Christian: Probleme der Denotation im Spielfilm, in: Albersmeier, Franz-Josef (Hg.): Texte zur Theorie des Films, Stuttgart, 20035 [1963], S. 321-370.

93 Vgl. Hickethier, Knut: Film- und Fernsehanalyse, Stuttgart/Weimar, 200ß, S. 57-60: Extreme Long Shot: weiträumige Landschafts-, also Panoramaaufnahmen; Long Shot (im dt. Totale und Halbtotale): Szenerie und Menschen, die darin agieren (auch Establishing Shot genannt, da dem Zuschauer eine Übersicht über das Geschehen vermittelt wird - kann auch mit dem extreme Long Shot in Verbindung stehen) oder Ganzansicht des Menschen; Medium Shot: der Mensch von der Hüfte aufwärts; Medium Close Up: Kopf bis Mitte des Oberkörpers des Menschen; Close Up: Mensch von der Schulter an, manchmal auf nur das Gesicht; Detail/Choker Close Up: Detailaufnahmen.

94 Hickethier, 200ß, S. 149.

95 Vgl. Hickethier, 200ß, S. 150-155.

96 Hickethier, 200ß, S. 153.

97 Hickethier, 200ß, S. 154.

132 von 132 Seiten

Details

Titel
Zur filmischen Auseinandersetzung Guillermo del Toros mit dem spanischen Bürgerkrieg
Hochschule
Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn  (Romanistisches Seminar)
Note
2,0
Autor
Jahr
2009
Seiten
132
Katalognummer
V137293
ISBN (Buch)
9783640445530
Dateigröße
1800 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Beschäftigt sich mit der Interpretation der Filme El Espinazo del Diablo (engl: The Devil's Backbone, dt: Das Rückrat des Teufels) und El Laberinto del Fauno (dt./engl.: Pan's Labyrinth). Im Anhang: Filmprotokolle, Filmverzeichnisse.
Schlagworte
El Espinazo del Diablo, The Devils Backbone, El Laberinto del Fauno, Pans Labyrinth, Guillermo del Toro, Film, Spanischer Buergerkrieg, Franco Diktatur
Arbeit zitieren
Helena Hemberger (Autor), 2009, Zur filmischen Auseinandersetzung Guillermo del Toros mit dem spanischen Bürgerkrieg, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/137293

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Zur filmischen Auseinandersetzung Guillermo del Toros mit dem spanischen Bürgerkrieg


Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden