Eros als mystisches Vergrößerungsglas

Ein Annäherungsversuch an Richard Wagners Eroskonstruktion in der Oper „Tristan und Isolde“


Hausarbeit, 2009

27 Seiten, Note: 1,0

Anonym


Leseprobe

Gliederung der Arbeit

1. Einleitung

2.1 Die unmittelbare Vorlage des Libretto – Gottfrieds EposTristan
2.2 Zum Liebesmotiv beiTristan und Isolde– Platons Idee der „Halbnatur“
2.3 Tag- und Nacht-Konstruktion bei Novalis’Hymnen an die Nacht
2.4 Eros in Novalis’Hymnen an die Nacht
2.5 Schopenhauer:Die Verneinung des Willens zum Leben

3.1 Die dramaturgische Entwicklung desLiebestranksim 1. und 2. Aufzug
3.2 Die dramaturgische Entwicklung vonIsoldes Verklärungim 3. Aufzug

4 Auswertung

5. Literaturangabe

1. Einleitung

Drei Menschen – der König – der Neffe – die Frau – zwanghaft einander zugeordnet und unterschiedlich in aufrichtiger Zuneigung verbunden, schließlich daran zugrundegehend. Eros und Thanatos, Leben und Sterben nicht als gegensätzliche Zustände, sondern als Vorgänge, die ineinander übergehen und sich entwickeln – Eros als das Zusammen und Thanatos als das Auseinander. Aus diesen Grundprinzipien entwickelt Richard Wagner seit dem Jahre 1857 drei Jahre lang die Handlung seiner OperTristan und Isolde.

Wagners Oper speist sich aus mehreren Quellen literarischer und philosophischer Art, auch wenn ihre unmittelbare Vorlage Gottfrieds von Straßburg EposTristan und Isoltbildet. Er konzipiert ein Werk, das sich aus musikdramatischer und ästhetisch-philosophischer Perspektive gänzlich von seiner Vorlage unterscheidet, besonders im Hinblick auf die Eros-Konstellation.

Die vorliegende Arbeit gliedert sich in zwei Teile und versteht sich primär als eine Untersuchung des literarischen und philosophischen Fundaments, welches Wagner zur Neugestaltung der Eros-Konstellation verwendet hat. Im ersten Teil werden die vier von Wagner verwendeten Quellen, Gottfrieds EposTristan, Platons „Kugelmythos“ aus demSymposion, Novalis’Hymnen an die Nachtund Schopenhauers Mitleidsästhetik aus dem AufsatzDie Verneinung des Willens zum Lebenunter Betrachtung des Libretto nach folgendem Kriterium untersucht: Welche Passagen adaptiert Wagner für die Werkgestaltung seiner OperTristan und Isolde? Wo grenzt er sich dabei von seinen Vorlagen ab? Dabei steht die ästhetische Vorstellung und Umrahmung von „Eros“ im Mittelpunkt der Betrachtung.

Im zweiten Teil steht zentral die Untersuchung der Dramaturgie im Hinblick auf die These, ob WagnerTristan und Isoldesynthetisch wie ein Mosaik entwickelt hat. Zur adäquaten Betrachtung der These scheint es erforderlich, thematische Schwerpunkte als Mosaiksteine herauszukristallisieren. Unter Betrachtung der Forschungsbeiträge der Wissenschaftler Dieter Borchmeyer („Tristan und der Mythos der Nacht“, 1982) und Elisabeth Bronfen („femme fatale“, 2004) werden die Hauptmotive der Oper „der Liebestrank“ und „Isoldes Verklärung“ als Schwerpunkte nach folgender Frage untersucht: Nehmen die Hauptmotive, die zugleich mystische Elemente darstellen, die Funktion eines „Vergrößerungsglases“ von inneren Zuständen an, um die Handlung dramatisch zu straffen?

Die vorliegende Arbeit versteht sich ausschließlich als ein Annäherungsversuch. Selbstverständlich kann dabei keine Vollständigkeit erreicht werden.

2.1 Die unmittelbare Vorlage des Libretto – Gottfrieds Epos Tristan

Die Legende vonTristan und Isoldegehört zu den wichtigsten Zeugnissen jener Korrelation von Liebe und Tod, in welcher die gleichzeitig formende und destruierende Intensität des Eros liegt. Als bedeutendste Dichtung dieser Sage gilt Gottfrieds von Straßburg EposTristan und Isolt, sowie Wagners OperTristan und Isolde. Die Arbeit untersucht primär Wagners Libretto, weniger Gottfrieds Dichtung, daher wird von der Kenntnis der Handlung des Epos an dieser Stelle erstmal ausgegangen.

In einem Drama, in welchem nicht die Historie die Grundlage bildet, sondern der freigelegte Mythos den Kern des neu zu schaffenden Dramas darstellt, handeln Figuren durchwegs nicht aus äußerer, sondern aus innerer Notwendigkeit. Dieses Prinzip sieht der moderne Dramatiker Wagner im griechisch antiken Drama vorbildlich verwirklicht. Er eifert dem antiken Prinzip nach und verdichtet methodisch zuerst anhand Reduktion die Handlung der mittelalterlichen Stoffvorlage. Daraus entwickelt er neue musikalisch-thematische Zusammenhänge und verankert diese im szenisch-dramatischen Kontext. Der Gang der Handlung ist also vereinfacht, ihre Dimension durch Fokussierung auf die inneren Zustände der Figuren aber erweitert. Ganz im Sinne des Aristoteles ist WagnersTristan und Isoldekeine Nachahmung von Charakteren, sondern eine Tragödie von inneren Beweggründen und Lebensweisen. Klar gekennzeichnet, ist das Werk ein Zeugnis dafür, dass das Liebespaar nicht lieben darf. Die erotische Liebe ist durch ein übergeschichtliches und archaisches Prinzip Widerpart der zivilisierten Ordnung. In diesem Konflikt, der aus dem unausgleichbaren Gegensatz von Naturrecht (Liebe auf den ersten Blick) und Sittenrecht hervorgeht (das in der Ehe repräsentiert wird), verschulden sich beide zwangsläufig. Unvereinbar stehen die Ansprüche, der durch das Recht geregelte Zustand der Ehe und der von ganz anderen Impulsen gelenkte Trieb der Natur, in Konkurrenz.

Wagners Figuren handeln „von innen heraus“ und scheitern an Grundprinzipien des Lebens, so scheint der Konflikt vorprogrammiert.1 Schließlich stirbt jeder allein: Tristan straft Isolde durch seine Selbsttötung, und ihr bleibt nur, ihm in ihrer Selbstauflösung nachzufolgen. Die Liebenden werden nicht durch die von allen irdischen Verstrickungen gereinigte, in die Transzendenz versetzte Liebe gerettet. Dieser Sachverhalt wird später genauer hinterfragt.

Weitgehend wenden sich Mythen und Dichtungen des Abendlandes selten der glücklichen Liebe zu. Auch Gottfried folgt in seinem um 1210 entstandenenTristan-Epos, der mit knapp 20.000 Versen Fragment bleibt, dem Schema des höfischen Epos nicht bedingungslos, dennTristan und Isoltwagen es, individuelle Empfindungen absolut zu setzen. Trotz endloser Variationsfähigkeit der Handlung hat man vielfach den Tod von Tristan und Isolde als politisch unanfechtbar interpretiert, mit dem Hinweis auf die Unvertretbarkeit eines Verstoßes gegen die Gesetze im Mittelalter. Die Gesellschaft klagt das der Unsittlichkeit überführte Paar wegen ihres Ehebruchs an und erklärt sie gleichnishaft für tot. Ihr leiblicher Tod erscheint daher als Folge der gesellschaftlichen Isolation. Die Ehe galt im Mittelalter als unantastbare Institution und Zeichen für den intakten Zustand des sozial übergreifenden Komplexes der adeligen Gesellschaft. Das Gedankengut ist noch heute aktuell und ebenfalls auf das Bürgertum projizierbar.

Die von Gottfried episch angelegteTristan-Handlung verwandelt Wagner ergo in ein stringent sich entfaltendes Seelendrama, dessen Kontinuität auf der psychologischen Durchdringung beruht. Doch während Gottfrieds Version christlicher Liebesauffassung verpflichtet ist, entsteht WagnersTristanaus der Philosophie Platons, Novalis’ und Schopenhauers heraus, was im folgenden Kapiteln genauer untersucht wird. Denn derTristanhat, wie auch Sebastian Urmoneit behauptet: „(...) wie alle echten Werke, Vorbilder in der Philosophie.“2

2.2 Zum Liebesmotiv bei Tristan und Isolde – Platons Idee der „Halbnatur“

Der früheste Rückbezug, der für WagnersTristan und Isolde-Konzept relevant ist, kann zu Platon hergestellt werden. Dessen Vorstellung, die Menschen seien ursprünglich ein ununterschiedenes, einheitliches Wesen, von den Göttern getrennt und deshalb von einer unstillbaren Sehnsucht zur Wiedervereinigung erfüllt, liegt dem Liebespaar zugrunde. Wagners entsprechender Leitgedanke ist: der Weg zum wahren Menschsein führt allein durch die Verschmelzung in der Liebe. Der Musikwissenschaftler Sebastian Urmoneit (2005) stellt hierzu fest: „Seit Nietzsche das ’Geheimnis’ der ’Handlung’ in die Formel ’Eins-Sein in der Zweiheit’ gefasst hat, ist immer wieder auf die Verbindung hingewiesen worden, die zwischen Platons ’Eros-Philosophie’ und Wagners Drama besteht.“3

In PlatonsSymposionberichtet Aristophanes vom Mythos der erotischen Liebe des Menschen als einem Verlangen; durch die Geschlechtertrennung ist diesem die „Halbnatur“ auferlegt. Überwinden kann der Mensch sie nur durch die Wiederherstellung der ursprünglichen Ganzheit.

Platon formuliert im Symposion: „Zeus bestrafte den Übermut der Menschen durch die Teilung des ursprünglichen Kugelmenschen in zwei Hälften: „Jeder von uns ist also ein Stück von einem Menschen (...). Also sucht nun immer jedes sein anderes Stück. (...) Von so langem her ist die Liebe zueinander dem Menschen angeboren, um die natürliche Natur wiederherzustellen und aus Zweien Eins zu machen.“4

Dieser Mythos bringt deutlich zur Sprache, dass jede Teilung ein Ganzes voraussetzt. Der in zwei Geschlechter getrennte Mensch erinnert sich an sein ursprüngliches Dasein und verlangt aus seinem Leiden heraus, die in der Vergangenheit stattgefundene Trennung der Geschlechter rückgängig zu machen, um sich mit seinem Gegenstück wieder zu vereinen.5 Die unbezwingbare Anziehungskraft, die zwei Menschen aufeinander ausüben, gründet in der Erinnerung an ihre ursprüngliche Einheit. Das Anschauen des Geliebten ist für Platon ein Wiedererkennen. Liebe geht nach Platon auf das dem subjektiven Erinnerungsvermögen untergeordnete, unpersönliche Gedächtnis zurück. Das unbezwingbare Zueinanderstreben zweier Menschen versteht er als Erinnerung an ihre Ur-Zusammengehörigkeit, welche die Seele vor ihrer Geburt geschaut, danach jedoch, im Leben selbst, wieder vergessen hat.

Bei seiner Nachdichtung des mittelalterlichen Stoffes hat Wagner die christliche Liebesreligion in die der platonischen Liebesphilosophie wie folgt umgewandelt: So erklärt sich die unwiderstehliche Anziehungskraft, die Tristan und Isolde aufeinander ausüben und die sich als wieder erinnerte nicht hinterfragen lässt. Im Augenblick ihrer ersten Begegnung sind sie ihrer archaischen Liebe gewahr geworden. Sie erinnern sich ihrer ursprünglichen Ganzheit, die sie wiederherzustellen verlangen. Das Verlangen des Menschen soll dabei nicht bloß darauf gerichtet sein, den Koitus zu vollziehen, sondern darüber hinaus wahrhaft und endgültig ,,vereinigt und verschmolzen mit dem Geliebten aus zweien eins zu werden".6

2.3 Tag- und Nacht-Konstruktion bei Novalis’ Hymnen an die Nacht

Der Neuphilologe und Theaterwissenschaftler Dieter Borchmeyer (1982) betitelt die Dichtung der Empfindsamkeit nach 1740 als die „Entdeckerin der poetischen Stimmung der Nacht, welche die Aufklärung gewissermaßen kontrapunktisch begleitet, die einseitige Betonung der Ratio durch den Kultus der Empfindungen ausgleicht, ohne deshalb notwendig zum Irrationalismus zu neigen.“7

Der Schriftsteller und Philosoph Georg Friedrich Philipp Freiherr von Hardenberg, eher als Novalis bekannt geworden (1772 – 1801), verfasste das GedichtHymnen an die Nachtim Jahr 1797. Diese Dichtung wird gleichermaßen als eine Hauptquelle betrachtet, die Richard Wagner für seinTristan-Libretto verwendet hat. Ebenfalls Thomas Mann hat darauf hingewiesen, dass „die sinnlich-übersinnlichen Intuitionen (...) des Tristan vom inbrunstvollen Hektiker Novalis stammen.“8 Um sich der Thematik der nächtlichen und täglichen Phänomene bzw. Philosophie anzunähern, gilt es zuerst, die Phasen separat zu unterscheiden. Zuvor wird die etymologisch-abendländische Betrachtungsweise mit Hilfe der Literatur von Ernst Thomas Reimbold (1970) umrissen, um darauf weitere Forschungspositionen zur Nachtthematik von Dieter Borchmeyer (1982), Gerhard Schulz (1997) und Elisabeth Bronfen (2008) zitieren zu können.

Nach Reimbold (1970) bezeichnen wir terminologisch als Nacht die Dunkelheit zwischen Abend und Morgen, vom Untergang der Sonne bis zum nächsten Sonnenaufgang. Damit wird ein Doppeltes ausgesagt: Die Nacht ist ihrem Wesen nach Dunkelheit und diese – zeitlich begrenzt – wechselt regelmäßig mit dem Licht des Tages. Der Wechsel von Tag und Nacht bestimmt alles irdische Leben; er beeinflusst unmittelbar die biologischen Rhythmen von Pflanze, Tier und Mensch und gliedert unser Dasein in Arbeit und Ruhe. Die Nacht ist durch ihre Relation zum Tag determiniert und da sie unterschiedliche Phänomene wie dunkle, die sternenhelle und die Mondnacht umfasst, erscheint das Wort Nacht bereits relativ abstrakt. Der Einbruch der Nacht, ihre undurchdringliche Dunkelheit und Stille, ihr allmähliches Zurückweichen im aufdämmernden Frühlicht, all das sind geheimnisvolle Vorgänge, hinter denen sich ein Stück Weltgeschehen, das Wirken sakrosankter Kräfte und Mächte verbergen und die zur Begegnung mit dem Heiligen verführen, zu einer transpersonalen Erfahrung. Zudem gehört zur Nacht die „Welt der Träume“ mit ihrem Assoziativen aus der Tiefe des menschlichen Seelenlebens und der dunklen im Kontrast zur verstandeshellen Klarheit des Tages.9

Novalis schildert in den Hymnen, warum er sich der Nacht zuwendet. Nennenswert bleibt der Begriff des „nächtlichen Sehens“, welcher sich vom Sehen während des Tages ohnegleichen unterscheidet. Formal betrachtet, unterteilt Novalis sein Gedicht in sechs Hymnen, die reflektierte und autobiographische Erlebnisse (unter anderem der Tod Sophie von Kühns, die Verlobung mit Julie von Charpentier, die Studienzeit an der Freiberger Bergakademie etc.)

aus den Jahren 1797–1800 mit Fiktivem gemeinsam verweben. Die Hymnen können in drei Teile zu je zwei Hymnen gegliedert werden. In jedem dieser Teile kann das gleiche Grundmuster gefunden werden. Jeweils zwei Hymnen stehen thematisch zusammen, wovon jeweils die erste Hymne von einem angenommenen glücklichen Erdenleben über die schmerzhafte Entfremdung hin zur Befreiung in der ewigen Nacht berichtet. Die jeweils darauf folgende Hymne erzählt vom Aufwachen aus dieser Vision und der Sehnsucht nach der Rückkehr zu der Vision. Kontinuierlich steigern sich die Hymnenpaare und vermitteln jeweils eine höhere Stufe von Erfahrung und Wissen. Den Begriffsgruppen „ins Licht nach oben strebend“ oder das antagonistische „zur Nacht hinunter wendend“ werden in Novalis’ Dichtung eine prominente Rolle zugeschrieben.

Mit einer Preisung des Tageslichtes beginnt die von Novalis entworfene, rückwärts gewandte Kosmogonie. Gleich in der ersten Hymne wird der Tag gegen die Nacht opponiert, es heißt: „Welcher Lebendige, Sinnbegabte, liebt nicht vor allen Wundererscheinungen des verbreiteten Raums um ihn, das allerfreuliche Licht – mit seinen Farben, seinen Strahlen und Wogen; seiner milden Allgegenwart, als weckender Tag.“10 Unverzüglich ändert sich die innere Haltung des lyrischen Ichs. Novalis legt gleich einen Gegenentwurf dar, denn zum Beginn des zweiten Verses heißt es: „Abwärts wend ich mich zu der heiligen, unaussprechlichen, geheimnisvollen Nacht. (...) In Tautropfen will ich hinuntersinken und mit der Asche mich vermischen.“11 Der Tag und das Irdische werden als fremd degradiert, die Nacht wird glorifiziert.

Bronfen (2008) erklärt diese Wechselkräfte folgendermaßen: „Dichter der Romantik (...) werten die Nachterfahrung auf als Möglichkeit, das Unendliche zu erleben, und sei es in der Erahnung des Todes als ewige Nacht.12 (...) Die Nacht ist ein lindernder und heilender Zustand, nicht unheimlich, sondern als heimlicher Ort der Geborgenheit.13 (...) Der geistige Blick, der ihm die Nacht eröffnet, ist dem normalen Blick überlegen, weil von jeder natürlichen Lichtquelle unabhängig.“14

Tatsächlich ist kein Moment von negativer Konnotation der Nacht bei Novalis zu lesen. Vergleicht man die Beschreibungsebenen vom ersten und zweiten Vers, fällt auf, dass im ersten Vers hauptsächlich die Verstandesleistung im Hinblick auf die Bewertung des Tages und seiner Materialität beschrieben wird, im zweiten Vers dagegen berichtet das lyrische Ich die intensive sinnliche Erfahrung im Zusammenhang mit der Nacht. Hier kann eine Beschreibungshierarchie festgestellt werden: Die Nacht ist Element allen Lebens, sinnlich, erfreulich und erstrebenswert. Der Eintritt der Nacht wird sehnsüchtig erwartet und die Verschmelzung mit der Nacht wird gepriesen. Wichtig ist, dass die Nacht auch zum Raum der Liebe wird, ja die Nacht hat erst den Sinn im Sprecher für die Erfahrung der Liebe geöffnet. Die Liebe in einem Mutter-Kind Verhältnis, zwischen der Nacht und dem Ich, weicht nun der Liebe zur Gesandten der Nacht, der Geliebten.

Dieses Moment konzentriert sich besonders im dritten Vers: „Dunkel und unaussprechlich fühlen wir uns bewegt – ein ernstes Antlitz seh’ ich froh erschrocken an, das sanft und andachtsvoll sich zu mir neigt, und unter unendlich verschlungenen Locken der Mutter liebe Jugend zeigt. Wie arm und kindisch dünkt mir das Licht nun – wie erfreulich und gesegnet des Tages Abschied.“15

Novalis entwirft ein klares Bild von der Nacht in ganz konkreter Gestalt. Die mütterliche Nacht blickt mit ernstem Antlitz sanft auf den leidenden Sohn und berührt auf eine unaussprechliche Weise seine Seele. Unter dem Einfluss dieses mütterlichen Blickes wirkt das Tageslicht arm und kindisch, der Abschied vom Tag hingegen erfreulich und gesegnet. Es erlaubt dem Dichter zudem, in eine innere geistige Nacht einzutreten, die der irdischen übergeordnet ist. Das Bild der Nacht ergänzt Novalis somit dadurch, dass die Nacht nicht nur die Mutter von Schlaf und Tod, sondern auch der heiligen und heilenden Liebe ist. Der in der Nacht beheimatete Tod zieht ihn an, weil er eine ewig anhaltende, ekstatische Verbindung mit der verlorenen Geliebten verspricht. Der Tod wird nicht als Zustand sanfter Ruhe dargestellt, sondern er wird in Erwartung von Sinnesfreuden herbeigesehnt. Geistige und körperliche Liebe existieren nicht mehr nebeneinander, sondern sind untrennbar ineinander verschränkt.

Trotz der christlichen Verflechtung hat Novalis’ Symbolik der Nacht ihren Ursprung in dem zeit- und raumlosen Urgrund antiker Vorstellung. Daran erinnert sich in der zweiten Hymne das im „irdischen Tag“ verlorene Individuum in seiner „Nachtbegeisterung“, sprengt „des Lichtes Fessel“ und überwindet seine Grenzen im ewigen Schlaf: „Aber zeitlos ist der Nacht Herrschaft, Ewig ist die Dauer des Schlafs. Heiliger Schlaf! Beglücke zu selten nicht der Nacht Geweihte - in diesem irdischen Tagwerk.“16

[...]


1 Tristan, der seine Vergangenheit verdrängt, wird eben von dieser eingeholt. Isolde vergeht im Widerspruch zwischen Kränkung des „Eros“ (Tristan freit für Marke) und der „mitleidverwandten Caritas“ (Sie pflegt den Mörder ihres Verlobten). Vgl. Urmoneit (2005): Tristan und Isolde – Eros und Thanatos. S.34.

2 Vgl. Urmoneit (2005): Tristan und Isolde – Eros und Thanatos. S.27, Z.8 – 9.

3 Urmoneit (2005): Tristan und Isolde – Eros und Thanatos. S.39, Z.3 – 6.

4 Platon (1997): Symposion. 191d.

5 Vgl. Urmoneit (2005): Tristan und Isolde – Eros und Thanatos. S.39 – 40, Z.6 – 2.

6 Urmoneit (2005): Tristan und Isolde – Eros und Thanatos. S.39, Z.10.

7 Borchmeyer (1982): Tristan und der Mythos der Nacht. S.264, Z.30 – 33.

8 Vgl. Urmoneit (2005): Tristan und Isolde – Eros und Thanatos. S. 42, Z.12 – 16.

9 Vgl. Reimbold (1970): Die Nacht im Mythos. S. 7 – 8.

10 Novalis (1897): Hymnen an die Nacht. Erste Hymne, S.41, Z.1 – 4.

11 Novalis (1897):Hymnen an die Nacht. Erste Hymne, S.41, Z.15 – 19.

12 Bronfen (2008): Tiefer als der Tag gedacht. S.76, Z.3 – 8.

13 Vgl. Bronfen (2008): Tiefer als der Tag gedacht. S.75, Z.31 – 33.

14 Bronfen (2008): Tiefer als der Tag gedacht. S.77, Z.17 – 18.

15 Novalis (1897): Hymnen an die Nacht. Erste Hymne, S.42, Z.2 – 6.

16 Novalis (1987):Hymnen an die Nacht. Zweite Hymne, S.42, Z.24 – 27.

Ende der Leseprobe aus 27 Seiten

Details

Titel
Eros als mystisches Vergrößerungsglas
Untertitel
Ein Annäherungsversuch an Richard Wagners Eroskonstruktion in der Oper „Tristan und Isolde“
Hochschule
Technische Universität Berlin  (Institut für Literaturwissenschaft )
Veranstaltung
Konfigurationen des Eros
Note
1,0
Jahr
2009
Seiten
27
Katalognummer
V137491
ISBN (eBook)
9783640459049
ISBN (Buch)
9783640458707
Dateigröße
509 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Eros, Wagner, Oper, Gottfried, Platon, Novalis, Schopenhauer, Dramaturgie, Liebestrank, Liebestod, Analyse, Libretto, Literatur, Philosophie
Arbeit zitieren
Anonym, 2009, Eros als mystisches Vergrößerungsglas, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/137491

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