1.) Die Stunde Null
Die „Stunde Null“: Ein Begriffspaar, das zu den kulturellen Eckpfeilern der jüngeren deutschen Nachkriegsgeschichte gehört, ist in zweierlei Hinsicht zu interpretieren. Auf der einen Seite ist die Zahl Null ein Indikator für das Nichts, eine Abwesenheit von Etwas. Gemünzt auf die Historie steht die Stunde Null somit für das Nichts, mit dem sich die Deutschen nach 1945 konfrontiert sahen. Die Abwesenheit des Sieges, die Abwesenheit von Freiheit, die Abwesenheit einer sicheren Zukunft. Eine düstere Vision, die ein ganzes Land in einen lähmenden, handlungsunfähigen Zustand versetzt, der kein Vor und kein Zurück mehr kennt. Zurück deshalb nicht, weil die Agonie der Gegenwart nur aus der konkreten Situation der Vergangenheit zu erschließen ist. Vor deshalb nicht, weil eine kulturelle Entwicklung an sich nicht möglich erschien. Diese Art der Interpretation finden wir z.B. in Roberto Rosselinis Deutschland im Jahre Null.
Auf der anderen Seite jedoch kann man die Stunde Null auch dergestalt lesen, dass die Null als ein Synonym zur Tabula rasa zu verstehen ist. Eine Reinkarnation, die eine weiße Weste zur Folge haben soll, damit sie einem kulturellen Neuanfang, einer Neuorientierung als Basis dienen kann. Zwischen dem Jetzt der Gegenwart und dem Damals der Vergangenheit wird eine klare Linie gezogen. Zeugnisse hierfür finden sich in der deutschen Geschichte an vielen Stellen und unterschiedlichen Ebenen, angefangen beim ökonomischen Wirtschaftswunder, im politischen Wiedererstarken durch die Aufnahme in die NATO im Jahre 1955 bis hin zum Wir sind wieder wer-Gefühl im Zuge der Weltmeisterschaft von 1954.
Es gibt jedoch eine Instanz, in der beide Interpretationen gleichzeitig stattgefunden haben: Das Kino. Die These der vorliegenden Arbeit ist, dass die Entstehung einer neuen Art des Kinos unmittelbar mit den weltpolitischen Ereignissen zusammenhängt bzw. die Erfahrungen des Zweiten Weltkrieges maßgeblich eine neue Form der Kinematographie zur Folge hatte. Als Grundlage dieser Arbeit dienen die zwei theoretischen Bücher über das Kino von Gilles Deleuze. Der französische Philosoph behauptet in seinen beiden Werken, einen Unterschied an der Repräsentation bzw. der Rolle von Zeit als Variable erkannt zu haben, die es rechtfertige, eine Zäsur in die Filmgeschichte einzufügen.
Inhaltsverzeichnis
1.) DIE STUNDE NULL
2.) DELEUZE UND DIE ZWEI ZEITBEGRIFFE
3.) HENRI BERGSON UND DER PHILOSOPHISCHE TOD ZENONS VON ELEA
4.) DIE DREI ARTEN DES BEWEGUNGS-BILDES
4.1) DAS WAHRNEHMUNGSBILD
4.2) DAS AKTIONSBILD
4.3) DAS AFFEKTBILD
4.4) DIE ZWEI FORMEN UND DIE KRISE DES AKTIONSBILDES
5.) DAS ZEIT-BILD
5.1) DIE AUTARKIE DES MILIEUS
5.2) DIE REIN OPTISCHEN SITUATIONEN
5.3) ARTEN DES ZEIT-BILDS
5.3.1) DAS ERINNERUNGSBILD
5.3.2) DAS TRAUMBILD
5.3.3) DAS KRISTALLBILD
6.) ERSTES FAZIT: VON A NACH B
7.) DER ITALIENISCHE NEOREALISMUS
7.1.) NEOREALISMUS UNGLEICH NEOREALISMUS?
7.2) DER NEOREALISMUS ALS FILMISCHE ANTWORT AUF DEN KRIEG
8.) ZWEITES FAZIT UND SCHLUSS
Zielsetzung & Themen
Die vorliegende Arbeit untersucht den Übergang vom klassischen zum modernen Kino als politisches Ereignis, basierend auf der Kinotheorie von Gilles Deleuze. Ziel ist es aufzuzeigen, wie die traumatischen Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs und die daraus resultierende Handlungsunfähigkeit der Protagonisten eine neue Filmform – das Zeit-Bild – provozierten und den italienischen Neorealismus als Antwort auf diese historische Zäsur maßgeblich prägten.
- Kino-Theorie von Gilles Deleuze (Bewegungs-Bild vs. Zeit-Bild)
- Einfluss des Zweiten Weltkriegs auf die filmische Repräsentation
- Die Krise des Aktionsbildes und das Entstehen des mentalen Bildes
- Analytische Distinktionen innerhalb des italienischen Neorealismus
Auszug aus dem Buch
3.) Henri Bergson und der philosophische Tod Zenons von Elea
Gleich zu Beginn der ersten Kapitels von Das Bewegungs-Bild befasst sich Gilles Deleuze mit den drei Thesen Bergons zur Bewegung, die im späteren Verlauf des Werkes den zentralen Platz für die eigene philosophische Reflexion über die Bewegung an sich und im Kontext der Kinematographie einnehmen werden.
Der klare Vorteil den das Kino gegenüber der Fotografie besitzt, ist die Darstellung eines bewegten Bildes, im Gegensatz zu den Momentaufnahmen der Fotografie, so eine erste landläufige Einschätzung des neuen Mediums. Eine Einschätzung, mit der sich Henri Bergson nicht zufrieden gab und anmerkte, dass die wahrgenommene Bewegung de facto aus 24 Einzelbildern, heutzutage geläufig unter dem Begriff der Bildwiederholfrequenz, besteht. Deleuze fasst diesen Einwand Bergsons folgendermaßen zusammen:
„Nach dieser ersten These geht die Bewegung mit dem Raum, den sie durchläuft, keine Verbindung ein. Der durchlaufene Raum ist vergangen, die Bewegung ist gegenwärtig, sie ist der Akt der Durchlaufens. Der durchlaufene Raum ist teilbar, sogar unendlich teilbar, wohingegen die Bewegung unteilbar ist oder sich nicht teilen läßt, ohne sich bei der Teilung in ihrer Beschaffenheit zu ändern.“
Hier wird deutlich, dass die Kritik Bergsons unbedingt im historischen Kontext gesehen werden muss. Solange der Film noch in seinen Kinderschuhen steckte, wurde er als „wissenschaftliche Kuriosität“ abgetan und begnügte sich mit reinen Darstellungen von zeitlichen Abläufen, beispielsweise ein galoppierendes Pferd aufzuzeichnen. Für Bergson, der gewissermaßen von den technischen Qualitäten und Möglichkeiten abstrahieren musste, weil er sie nicht antizipieren konnte, offenbarte sich das Medium Film als eine Art modernes Daumenkino; Bewegung, die als solche nicht gegeben sei, würde künstlich erzeugt.
Zusammenfassung der Kapitel
1.) DIE STUNDE NULL: Einleitung in den Begriff der „Stunde Null“ als kulturelle Zäsur und die These, dass die Entstehung einer neuen Kino-Form untrennbar mit den Erfahrungen des Zweiten Weltkriegs verbunden ist.
2.) DELEUZE UND DIE ZWEI ZEITBEGRIFFE: Erläuterung der deleuzianischen Unterscheidung zweier Zeitbegriffe, einerseits als chronologische, rationale Abfolge und andererseits als assoziative, selbstreflektierende Zeit.
3.) HENRI BERGSON UND DER PHILOSOPHISCHE TOD ZENONS VON ELEA: Auseinandersetzung mit Bergsons Kritik an der Kinematographie und wie Deleuze diese durch den Begriff des „Bewegungs-Bildes“ entkräftet.
4.) DIE DREI ARTEN DES BEWEGUNGS-BILDES: Detaillierte Analyse des Wahrnehmungs-, Aktions- und Affektbildes sowie der „Krise des Aktionsbildes“ durch den Einzug des mentalen Bildes.
5.) DAS ZEIT-BILD: Untersuchung der Struktur des modernen Kinos, in dem die Autarkie des Milieus und rein optische Situationen den klassischen Handlungsplot ablösen.
6.) ERSTES FAZIT: VON A NACH B: Zusammenfassung des Übergangs vom sensomotorischen Bewegungs-Bild zum Zeit-Bild als Folge der Zerstörung biographischer und nationaler Einheiten durch den Krieg.
7.) DER ITALIENISCHE NEOREALISMUS: Untersuchung der spezifisch neorealistischen Ästhetik und der Abgrenzung innerhalb dieser Strömung, insbesondere in Bezug auf politische Engagements.
8.) ZWEITES FAZIT UND SCHLUSS: Abschließende Betrachtung, wie der Neorealismus den Protagonisten in eine ausweglose Umwelt stellt und damit die politische Zäsur des modernen Kinos bestätigt.
Schlüsselwörter
Gilles Deleuze, Zeit-Bild, Bewegungs-Bild, Italienischer Neorealismus, Henri Bergson, Kinotheorie, Nachkriegszeit, Filmgeschichte, Sensomotorik, Mentales Bild, Postfaschismus, Luchino Visconti, Realismus, Zeitverständnis, Repräsentation.
Häufig gestellte Fragen
Worum geht es in dieser Arbeit grundsätzlich?
Die Arbeit analysiert den Übergang vom klassischen zum modernen Kino durch die theoretische Brille von Gilles Deleuze, mit einem besonderen Fokus auf die Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs auf die filmische Erzählweise.
Was sind die zentralen Themenfelder der Untersuchung?
Im Zentrum stehen die Filmtheorie von Gilles Deleuze, die Entwicklung vom Bewegungs-Bild zum Zeit-Bild sowie die historische Analyse des italienischen Neorealismus als politisch geprägte Antwort auf den Faschismus und den Krieg.
Was ist das primäre Ziel der Arbeit?
Ziel ist der Nachweis, dass der Wandel in der Filmstruktur – weg von einer sensomotorisch getriebenen Handlung hin zur Reflexion von Zeit und Milieu – nicht nur ein ästhetischer, sondern ein tiefgreifender politischer Prozess ist.
Welche wissenschaftliche Methode wird verwendet?
Die Arbeit stützt sich auf eine filmphilosophische Analyse unter Anwendung der deleuzianischen Begriffe, ergänzt durch eine historische Einordnung neorealistischer Filme und deren Regisseure.
Was wird im Hauptteil behandelt?
Der Hauptteil gliedert sich in die theoretische Fundierung (Deleuze, Bergson) und die praktische Anwendung am Beispiel des italienischen Neorealismus, unterteilt in die verschiedenen Bildarten (Wahrnehmungs-, Aktions-, Affekt- und Zeit-Bild).
Welche Schlüsselwörter charakterisieren die Arbeit?
Die zentralen Begriffe sind Deleuzes Kino-Konzepte (Zeit-Bild/Bewegungs-Bild), die philosophische Basis (Bergson), der historische Kontext (Neorealismus, Postfaschismus) und die filmtheoretische Analyse.
Warum sieht Deleuze eine „Krise des Aktionsbildes“?
Die Krise entsteht, weil die Protagonisten durch die Erschütterungen des Krieges in eine Passivität geraten, in der sie nicht mehr als Handelnde fungieren können, sondern zu Zuschauern ihrer eigenen, aussichtslosen Situation werden.
Was unterscheidet den „genuinen“ Neorealismus in dieser Arbeit?
Die Arbeit unterscheidet zwischen Regisseuren, die Geschichtsrevisionismus betrieben, und jenen – wie Visconti oder Antonioni –, die eine „marxistische Romantik“ verfolgten und die soziale Realität des Nachkriegsitaliens ungeschönt darstellten.
- Arbeit zitieren
- Hakan Tanriverdi (Autor:in), 2009, Der italienische Neorealismus als Antwort auf den Zweiten Weltkrieg, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/137571
