"Manipulative" Fotografie bei Andreas Gursky

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Das Medium Fotografie
2.1 Authentizitätsanspruch
2.2 Künstlerische Fotografie

3 Manipulation
3.1 Intention
3.2 Möglichkeiten der Beeinflussung

4 Der Fotograf Andreas Gursky
4.1 Themen
4.2 Arbeitsweise

5 Manipulation als Gestaltungsmittel

6 Zusammenfassung

7 Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Seit ihrer Entdeckung bzw. Erfindung unterliegt die Fotografie dem Diskurs, ob sie nun ein Medium der Dokumentation oder der Kunst sei. Auch wenn dieser Diskurs trotz der vermeintlichen Polarität zugunsten beider Aspekte entschieden scheint, so ist die Fotografie als Medium besonders seit Beginn des so genannten digitalen Zeitalters in ihrem dokumentarischen, authentischen Wesen in Frage gestellt. Sie ist somit aufgrund ihrer veränderten Herstellungs- und Bearbeitungsmöglichkeiten einer weiteren ontologischen Grundsatzfrage ausgesetzt.

Während die Glaubwürdigkeit und der Authentizitätscharakter von Fotografien allgemein zu schwinden droht, einerseits durch die medial bedingte visuelle Reizüberflutung, andererseits durch das beim Betrachter vorhandene Bewusstsein einer digitalen Bildbearbeitungsoption, scheinen sich jedoch die künstlerischen Perspektiven mit fortschreitender Technikentwicklung zu potenzieren.

Dass dennoch das ursprünglich Fotografische, ein authentischer Charakter mit Verweis auf den Referenten, trotz digitaler Bildmanipulation zugunsten einer künstlerischen, nach subjektiven Vorstellungen gestalteten Realitätskonstruktion existent bleibt, zeigen die bearbeiteten Fotografien des ehemaligen Becher-Meisterschülers Andreas Gursky. In ihrem changierenden Charakter zwischen authentischem Medium und subjektiv manipuliertem Kunstwerk rufen diese Fotografien beim Betrachter eine paradoxe und irritierende Wirkung hervor.

Ziel dieser Arbeit ist es, die digital manipulierte^[1] Fotografie bei Andreas Gursky als künstlerisches Ausdrucksmittel im Hinblick auf ihre gestalterische Bildwirkung zu betrachten. Da Gursky die digitalen Bearbeitungsmöglichkeiten seit 1991 nutzt, beschränkt sich die Betrachtung auf wenige ausgewählte, seit diesem Zeitpunkt realisierte Werke. Anhand von Eigenaussagen des Fotografen soll dabei auch der künstlerische und gestalterische Arbeitsprozess der Bildfindung berücksichtigt werden, über den sich die manipulativen Veränderungen und Neuinterpretationen von Realität zeigen.

Welche exakten technischen Prozesse der digitalen Verfremdung dabei im Verlauf des schöpferischen, die subjektive Wirklichkeit konstruierenden Vorganges zur Anwendung kommen, lässt sich jedoch ohne konkrete Künstlerangaben nicht ergründen und müsste sich einer weiterführenden Betrachtung auch unter ontologischen Gesichtspunkten unterziehen. Denn die manipulativen Veränderungen innerhalb eines Bildes sind aufgrund der ausgefeilten digitalen Bearbeitung für den ungeübten Betrachter eher latent und ohne Kenntnis der Originalansichten kaum ersichtlich, werden erst über einen direkten visuellen Vergleich mit den Originalaufnahmen augenscheinlich.

Hierbei kann auf den aktuellen Ausstellungskatalog^[2] rekurriert werden, welcher sich zwar ausschließlich mit den Architektursujets des Fotografen beschäftigt, jedoch diesbezüglich auch vereinzelt deren konstruierende Aufnahmeprozesse einbezieht, allerdings vertiefende Betrachtungen zu digitalen Veränderungstechniken ausspart.

Weitere Betrachtungen stützen sich einerseits auf wissenschaftliche Veröffentlichungen, wie die anlässlich realisierter Ausstellungen publizierten Kataloge^[3], sowie Artikel kunsthistorischer Fachzeitschriften^[4]. Andererseits werden aber auch Veröffentlichungen aus Tageszeitungen oder Wochenzeitschriften^[5] mit weniger wissenschaftlichem, sondern vielmehr journalistischem Anspruch herangezogen, da vorwiegend hier die Positionen des Künstlers zu seinem Werk und seiner Arbeitsweise vorzufinden waren.

Zwar widmen sich die wissenschaftlichen Publikationen, u.a. auch bezugnehmend auf die Malerei, umfangreich den fotografischen Sujets und deren kunsthistorischer Interpretation, vernachlässigen dabei jedoch die technische Umsetzung, also den hybriden bzw. mittlerweile auch rein digitalen Herstellungs- und Bearbeitungsprozess, was im Hinblick auf die sich angesichts der digitalen Aufnahme- und Bearbeitungsmöglichkeiten verändernde Ontologie der Fotografie von wachsendem Interesse wäre.

Da nicht alle Werkbetrachtungen am ausgestellten Original erfolgen können, müssen diese anhand der reproduzierten Katalogabbildungen vorgenommen werden, wobei hier in Anbetracht der starken Verkleinerung der ursprünglich monumentalen Originalgröße^[6] die detaillierte Betrachtung eingeschränkt bleibt. Auf eine umfassende Reflexion aller kunsthistorischen Aspekte des Oeuvres muss jedoch innerhalb dieses begrenzten Rahmens verzichtet werden, ebenso müssen umfangreichere Ausführungen und Darstellungen zu den dokumentarischen, künstlerischen und auch ontologischen Aspekten der Fotografie und ihrer theoretischen Diskurse unberücksichtigt bleiben.

2 Das Medium Fotografie

2.1 Authentizitätsanspruch

Als „pencil of nature“, Zeichenstift der Natur, bei dem sich das vom Objekt reflektierte Licht ohne menschliche Beeinflussung auf dem fotografischen, lichtempfindlichen Aufnahmematerial verewigt und ein wirklichkeitsgetreues Abbild, sozusagen einen Spiegel der Natur liefert, ist der Fotografie aufgrund ihrer apparativen Herstellung ein Authentizitätscharakter impliziert. Jener, scheinbar von subjektiver Einflussnahme befreite, technische Prozess bewirkt beim Betrachter eine Glaubwürdigkeit, die auf einem indexikalischen Verweis auf den Referenten^[7], also einer kausalen Beziehung zum fotografierten Objekt beruht, denn nur das physisch Präsente kann eine Lichtspur auf dem fotografischen Aufnahmematerial hinterlassen. Der damit verbundene Authentizitätsanspruch der Fotografie ist in einigen ihrer funktional variierenden Aufgabenbereiche^[8] von existenzieller Bedeutung. Dieser sich als kulturelle Konvention etablierte Vertrauensvorschuss gegenüber der Fotografie wird einerseits beim Rezipienten zur Informationsvermittlung vorausgesetzt, andererseits dient er aber auch zur Manipulation der Wahrnehmung.^[9]

Indem die Fotografie mit ihrem Raum- und Zeitausschnitt der Wirklichkeit in Wahrnehmungsbereiche vordrang, die dem menschlichen Auge aufgrund seiner Trägheit oder seines fehlenden Auflösungsvermögens^[10] verschlossen blieben, das „Optisch-Unbewusste“^[11] sichtbar machte, eröffnete sie eine neue Seherfahrung und Sichtweise der Wirklichkeit und veränderte damit die kollektiven Sehgewohnheiten. Gleichzeitig suggeriert sie aber auch mit ihrer zweidimensionalen Abbildung die Illusion einer Dreidimensionalität und kann ebenso beispielsweise durch perspektivische Verfremdung oder Verzerrung des Raumes die visuelle Wahrnehmung irritieren. Weil die optischen Eindrücke kognitiv über Assoziationen und Erfahrungen verarbeitet und interpretiert werden, weichen visueller Eindruck des menschlichen Auges und fotografisches Bild der Kamera voneinander ab. Das daraus resultierende Paradoxon „[d]ie Fotografie sieht mehr und sieht weniger als das Auge“^[12] lässt sich jedoch hier innerhalb des begrenzten Rahmens nicht erörtern. Daher kann die Fotografie zum einen aufgrund des vom Fotografen selektierten Raum- und Zeitausschnittes und zum anderen aufgrund einer sich über die Generationen verändernden individuellen und kollektiven Sehwahrnehmung^[13] und damit auch gesellschaftlichen Interpretation kein tatsächliches Abbild der Wirklichkeit liefern.

2.2 Künstlerische Fotografie

Obwohl die Fotografie aufgrund ihrer apparativen Herstellung und ihrer damit scheinbar grenzenlosen Reproduzierbarkeit dem Kunstwerkcharakter in seiner Einmaligkeit widerspricht^[14], hat sie jenen anerkannten Status trotz eines technisch implizierten Vervielfältigungscharakters und eines vermeintlichen Mangels an gestalterischer Einflussnahme spätestens seit ihrer musealen Präsentation erlangt.

Entgegen ihres dokumentarischen und wirklichkeitsabbildenden Gebrauchs, wurde sich der Fotografie bereits seit ihren Anfängen auch als eines künstlerischen Mediums bedient. Zunächst noch als Hilfsmittel für die Malerei genutzt und empfohlen, unterlag das neue Medium ebenso seit Anbeginn ästhetischen Ansprüchen. So strebte man danach, die fotografische Apparatur einschließlich des Bildherstellungsprozesses nicht nur handwerklich zu beherrschen, sondern auch deren Lichtbildergebnisse nach künstlerischen Vorstellungen zielgerichtet gestaltend zu beeinflussen. Als besonders künstlerisch galt in ihren Anfängen hierbei, im Gegensatz zu der besonders von der Wissenschaft geschätzten scharfen und detailreichen Abbildung, das gezielte Ausschalten unerwünschter und störender Details durch selektive Unschärfe^[15], wobei man sich an den kompositorischen Bildwirkungen der Malerei orientierte und zunächst, aufgrund noch mangelnder eigener künstlerischer Ausdrucksformen, deren Sujets nachahmte.^[16]

Doch erzielten Fotografen wie vor allem Nadar oder David Octavius Hill in der zur Malerei konkurrierenden Gattung Porträt durch ihren individuellen Stil eine künstlerische Wirkung, die Walter Benjamin aufgrund ihres „auratischen Charakters“ als Blütezeit der Fotografie bezeichnete^[17]. Ebenso konkurrierend zur Malerei, aber auch um sich von der kommerziellen Berufsfotografie abzugrenzen, setzten die Piktorialisten neue Edeldrucktechniken, wie Gummi- , Öl- oder Platindrucke ein, um eine Bildwirkung mit pittoresken Effekten zu erreichen^[18] und wandten sich dabei den Bildinhalten und ihrer subjektiven Gestaltung zu. Der manuelle Eingriff in den Bildherstellungsprozess, durch den selten wiederholbare Ergebnisse entstanden, stützte gleichzeitig den Unikatcharakter der einzelnen Fotografie und somit ihren Kunstwerkcharakter.

Eigene künstlerische Ausdrucksformen fand in den 1920ern die fotografische Avantgarde, indem sie sich durch das propagierte „Neue Sehen“ des Mediums Fotografie und seiner technischen Möglichkeiten auf neue Sichtweise bediente. Hierbei wurden neben starken Lichtkontrasten ungewohnte Blickwinkel für die Aufnahmen verwendet, wobei Perspektiven aus starker Auf-, Unter- oder Schrägsicht unter bewusster Nutzung optischer Verzerrungen wie stürzender Linien als gestalterische Stilmittel^[19] galten und dabei die visuelle Wahrnehmung veränderten. Ebenso entwickelte sich neben der Fotomontage, welche u.a. durch Kombination von Schrift und Bild das Medium Fotografie als Kommunikationsmittel nutzte, das Fotogramm, welches als kameralose Fotografie abstrakte, surrealistische Formen entfaltete. Dabei gewann besonders die gestalterische Einflussnahme in den fotografischen Entwicklungsprozess an Bedeutung, die grafische Wirkungen über Mehrfachbelichtungen oder partielle Tonwertumkehrungen durch Solarisation erzielten^[20]. Diese Experimente betonten die subjektive fotografische Sicht und verfremdeten die Wirklichkeit als künstlerisches Ausdrucksmittel, um eine veränderte visuelle Wahrnehmung zu erreichen.

Von der objektiven Wiedergabe der Wirklichkeit distanzierte sich auch die „Subjektive Fotografie“^[21], indem sie ebenso übersteigerte Perspektivansichten als Gestaltungsmittel nutzte und den Bildgegenstand zum kompositorischen Formelement abstrahierte. Der persönlichen Sicht des Fotografen und seinen gestalterischen Fähigkeiten galt besonderes Augenmerk.

Mit sich verändernden und entwickelnden technischen Möglichkeiten erweitern sich auch die künstlerischen Ausdrucksformen. Ebenso wie sich im Wandel des gesellschaftlichen Kontextes der Kunstbegriff ändert und erweitert, wechseln auch die Positionen, ob oder inwieweit unter Zuhilfenahme welcher gestalterischen Mittel sich die künstlerische von der Berufs- oder Gebrauchsfotografie abgrenzen muss oder lässt.

Jedoch muss sich die Fotografie mit künstlerischer Absicht mittlerweile nicht mehr ausschließlich vom Dokumentarischen distanzieren und der Abstrahierung der Wirklichkeit zuwenden, um einen Kunststatus zu ereichen, da diese Legitimierung bereits durch den „Akt der Musealisierung“^[22], das Ausstellen im künstlerischen Kontext erfolgt.

3 Manipulation

3.1 Intention

Infolge ihrer apparativen Herstellung und gleichzeitig bedingten technischen Determiniertheit tritt auch angesichts einer abweichenden Wahrnehmung von Kamera und Auge^[23] das Bedürfnis zutage, sich sowohl des technischen Diktats zu entledigen als auch die technischen Möglichkeiten gezielt zu nutzen, um entsprechend der visuellen Erfahrung die Wirklichkeit darzustellen oder die Bildergebnisse nach subjektiven Vorstellungen bewusst zu beeinflussen. Je nach Funktionsbereich oder fotografischer Gattung können die Ziele zwischen ästhetisierender, idealisierender oder einer den Bildinhalt verändernden Absicht variieren und dabei die Grenzen zwischen einer Optimierung des Bildergebnisses, Verstärkung der Bildaussage über eine gestalterische Einflussnahme bis hin zur Täuschung des Bildbetrachters fließend verlaufen.

Während in der Porträtfotografie meist eine idealisierende Darstellung des Porträtierten beabsichtigt ist, um seine Persönlichkeit optimierend und frei von vermeintlichen Makeln abzubilden, werden in der Werbefotografie Bildinhalte ästhetisiert, um aus kommerziellen Gründen und aufgrund tradierter Rezeptionserwartung die Attraktivität des Produktes zu intensivieren. Dabei kann innerhalb dieses Kontextes beim Betrachter eine bedingte Akzeptanz vorausgesetzt werden.

Dient die Fotografie nicht nur als illustratives Kommunikationsmittel, sondern vorrangig als Informationsträger, wie im Printmedienbereich, kann die Bildaussage hinsichtlich des beabsichtigten Informationsgehaltes zielgerichtet verändert und dem Leser somit ein verfälschter Wirklichkeitseindruck suggeriert werden. Begleittexte, welche die vermeintliche Bildaussage unterstützen sollen, wandeln durch ihre fehlerhafte Zuweisung zum Foto dessen Kontext und bewirken auf diese Weise eine veränderte Bildaussage.^[24] Doch obwohl die Bildmanipulation der Dokumentarfotografie und ihrem fotografischen Berufsethos widerstrebt und diesbezüglich die Aussage verstärkende Fotomontagen auf freiwilliger Basis als solche kenntlich gemacht werden^[25], können latent politisch motivierte Bildretuschen^[26] und ungekennzeichnete Fotomontagen als solche vom Betrachter nicht automatisch identifiziert werden.

Mit fortschreitender digitaler Bearbeitungsmöglichkeit gestaltet sich diese Einflussnahme subtiler und unsichtbarer, wobei auch der dubiative^[27] Charakter der Fotografie stärker ins Bewusstsein des Betrachters tritt und die ursprünglich implizierte Glaubwürdigkeit sinkt.

Unaufhörlich wird dabei die Medienkompetenz des Betrachters herausgefordert, der Informationsgehalten je nach ihrer kontextuellen Einbettung infolge gesellschaftlicher Konventionen und individueller medialer Erfahrungen entsprechend vertraut oder skeptisch gegenüber steht.

Im Gegensatz dazu ist die künstlerische Fotografie nicht an einen authentischen Charakter gebunden. Der Künstler kann sich schöpferisch, gottähnlich^[28], über die Natur erheben und sie nach eigenen Vorstellungen verfremden, vervollkommnen, inszenieren oder neu konstruieren. Illusion und Täuschung werden dabei als künstlerisches Ausdrucksmittel zur Erschaffung von Bildwelten vom Betrachter toleriert.

3.2 Möglichkeiten der Beeinflussung

Auch in Anbetracht unterschiedlicher Intentionen, den fotografischen Prozess und seine Ergebnisse hinsichtlich der Bildwirkung zu beeinflussen, ist dies durch Kenntnis des technischen und chemischen Herstellungsprozesses bereits seit Anbeginn der Fotografie und nicht erst seit Anbruch des digitalen Zeitalters möglich. Jedoch scheinen die Möglichkeiten mit zunehmender technischer Entwicklung zu wachsen, wobei sich dabei auch zunehmend die ontologische Frage stellt, ob oder inwieweit sich mit der Digitalisierung der Fotografie^[29] ihr Wesen und ihr authentischer Charakter verändern.

Die scheinbare Objektivität der Kamera kann während des gesamten Herstellungsprozesses der Handschrift und Absicht des Fotografen unterliegen. Abgesehen von einer Inszenierung der zu fotografierenden Objekte, lässt sich sowohl während der Aufnahme als auch im anschließenden Entwicklungsprozess von Negativ und Positiv oder über die digitale Bildbearbeitung eine Beeinflussung vornehmen.

Während sich die Aufnahmebedingungen für Kamera und Optik nicht verändern, unterscheiden sich herkömmliche und digitale Fotografie im Aufnahmeprozess hinsichtlich des Aufnahmematerials, seinen spezifischen Anforderungen und seiner Informationsdichte voneinander. Wohingegen der chemische Prozess bei der anschließenden Herstellung des Negativs als Zwischenprodukt zwar durch den digitalen Bearbeitungsprozess ersetzt wird, jedoch chemische Verfahren selbst bei der Bildherstellung von digitalen Dateien weiterhin Anwendung finden.^[30]

Da die Fotografie nur einen räumlichen und zeitlichen Ausschnitt, ein Segment der Wirklichkeit darstellt, kann bereits die Aufnahme mit der Wahl des Wirklichkeits-ausschnitts, der durch Kadrierung und zeitliche Fixierung begrenzt ist, als eine selektive Beeinflussung betrachtet werden.

Das Kameraformat entscheidet mit seiner Größe über Flexibilität oder Präzision und technische Genauigkeit der Aufnahme, vom entsprechenden Aufnahmematerial hängt dabei dessen Vergrößerungsfähigkeit und die weitere Verarbeitungsmöglichkeit ab.

Der Bildwinkel und damit auch gegebenenfalls eine zum Augeneindruck differenzierte Wahrnehmung der Objektstaffelung im Raum, lässt sich durch die Objektivwahl mit entsprechender Brennweite beeinflussen. Wobei eine Normalbrennweite der allgemeinen Sehempfindung entspricht, während längere Brennweiten mit ihrem kleineren Bildwinkel eine Raffung des Raumes erzielen, im Gegensatz dazu kürzere Brennweiten mit ihrem größeren Bildwinkel optisch eine räumliche Erweiterung bis hin zur Verzerrung erreichen. Hierdurch kann dem Betrachter bereits eine veränderte räumliche Wahrnehmung von Nähe und Distanz suggeriert werden. Bei gleichbleibendem Aufnahmestandpunkt verändert sich jedoch die Perspektive durch unterschiedliche Brennweiten nicht. Mit der Wahl des Aufnahmestandpunkts, der sich in Abweichung über oder unter der allgemeinen Betrachtungshorizontalen befinden kann, lässt sich die Perspektive außerhalb der allgemeinen Seherfahrung verändern. Während aus der Vogelperspektive Objekte wesentlich kleiner erscheinen und sich dem Betrachter eine überblicksartige und distanziertere Sicht bietet, gewinnen Objekte aus Froschperspektive scheinbar an Größe und verändern ebenso ihre Relation zum Betrachter.

Sowohl die Richtung des Lichtes als auch seine Intensität und Verteilung über den Bildraum suggerieren durch das entsprechende Kontrastverhältnis eine plastische und damit räumliche Wirkung, wobei auch die Blickrichtung des Betrachters von den helleren zu den dunkleren Partien des Bildes geführt und gelenkt wird.

Die Art des Aufnahmematerials, welches u.a. in seiner Tonwertwiedergabe oder in seinem Kontrastverhalten durch entsprechende Filter bei der Aufnahme angepasst werden kann, bedingt die anschließende Weiterver- und Nachbearbeitung, wobei eine Korrektur von Kontrast, Farbtonwerten und Bildausschnitt möglich ist.

Während in der so genannten analogen Fotografie nur eine subtraktive Korrektur, also das Entfernen von Bildelementen beispielsweise über Negativretusche realisierbar ist, ermöglicht die digitale Bearbeitung auch additive^[31] Veränderungen, das Hinzufügen von Bildelementen. Zwar ließen sich in der herkömmlichen Fotografie über Mehrfachbelichtungen, Negativüberlagerungen oder Klebemontagen mit anschließender Reproduktion einzelne Elemente hinzufügen, jedoch erfordert dies hinsichtlich überzeugender Proportionen und plausibler perspektivischer Verhältnisse hohe Präzision, wobei diese Verbindungslinien für den Betrachter meist sichtbar wären. Dagegen können über die digitale Bildbearbeitung solche Verknüpfungsebenen mit Realität suggerierender Absicht weitestgehend unsichtbar bleiben, sofern sie den allgemeinen Sehgewohnheiten des Betrachters inhaltlich oder formal nicht widersprechen.

Dabei lassen sich über entsprechende Bildbearbeitungsprogramme einerseits wie im herkömmlichen Dunkelkammerprozess u.a. Bildausschnitt, Kontrastverhalten und Tonwertwiedergabe korrigieren, andererseits aber nicht nur einzelne Bildbestandteile optisch rückstandsfrei entfernen, sondern auch Bildelemente unterschiedlicher Quellen zusammenfügen oder einzelne, aus Pixeln bestehende Bildsegmente verändern. Nach Peter Lunenfeld sind die Pixel, denen als Komponente einer Computergrafik mathematische Werte zugeordnet sind, in ihren Eigenschaften modifizierbar^[32]. So dass neben der perspektivisch veränderten Darstellung wie dem Skalieren oder Transformieren, der „Künstler das Foto morphen, klonen, überlagern, filtern, weichzeichnen, scharfzeichnen, spiegeln, invertieren“^[33] kann. Zwischen optimierender Beeinflussung und einer die Realität verfremdenden Manipulation verlaufen dabei die Grenzen fließend.

Da sich die Bearbeitungsmöglichkeiten unterdessen subtil gestalten, werden sie für den Betrachter nur noch im direkten Vergleich mit der originalen Aufnahme sichtbar.

Gleichwohl die Aussichten für die Umsetzung künstlerischer Ideen unbegrenzt zu sein scheinen, kann bei alledem auch eine fortschreitende Technik mit grenzenlos anmutenden digitalen Möglichkeiten das qualitative Handwerk des Fotografen bei der Aufnahme nicht ersetzen.^[34]

[...]

^[1] Der dabei verwendete Begriff der Manipulation wird hier unter der konstruktiven Prämisse als Kunstgriff oder Finesse und nicht im Sinne einer negativ konnotierten Beeinflussung verstanden.

^[2] Beil, Ralf u.a. (Hrsg.): Andreas Gursky. ArchiTektur. Ostfildern-Ruit 2008.

^[3] Bürgi Mendes, Bernhard (Hrsg.): Andreas Gursky. Ostfildern-Ruit 2007 oder Weski, Thomas (Hrsg.): Andreas Gursky. Köln 2007 oder Galassi, Peter (Hrsg.): Andreas Gursky. Ostfildern-Ruit 2001.

^[4] Wie u.a. das Kunstforum International, Das Kunst-Bulletin, Art. Das Kunstmagazin, Fotogeschichte.

^[5] Wie u.a. die Frankfurter Allgemeine Zeitung, die Süddeutsche Zeitung, Die Zeit, Focus, Der Stern und Der Spiegel.

^[6] Gurskys Werke erreichen mittlerweile Maße von bis zu 300 x 600 cm.

^[7] Vgl. Dubois, Philippe: Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv. Amsterdam u.a. 1998, S.49ff.

^[8] Dazu zählen neben den reproduzierenden und wissenschaftlichen Aufgabenreichen der Fotografie, vor

allem die Bereiche der Beweis führenden Polizeifotografie und der dokumentarischen Pressefotografie.

Wobei unter differenzierter Betrachtung die absolute Integrität bei Letztgenannter aufgrund technischer

Möglichkeiten und spezifischer verlegerischer Interessen bereits in Frage gestellt ist.

^[9] Hier lässt sich u.a. auf die ästhetisierende und idealisierende Werbefotografie verweisen.

^[10] Hier waren u.a. die Bewegungsstudien ab 1870 von E.J.Muybridge und E.J.Marey besonders

aufschlussreich. Vgl. Frizot, Michel (Hrsg.): Neue Geschichte der Fotografie. Köln 1998, S.243ff,

S.273ff.

^[11] Schöttker, Detlev (Hrsg.): Walter Benjamin. Medienästhetische Schriften. Frankfurt am Main 2002.

S.303.

^[12] STIEGLER, Bernd: Die Geschichte unseres Auges die Gegenwart der Fotografie in der Fotografie der Gegenwart. In: Fotogeschichte, 23 (2003) 88, S. 19.

^[13] Vgl. Tiedemann, Rolf und Hermann Schweppenhäuser (Hrsg.): Walter Benjamin. Gesammelte Schriften. Frankfurt am Main 1974, S. 478.

^[14] Vgl. Ebd., S. 475ff.

^[15] Warstat, Willi: Die künstlerische Photographie. Ihre Entwicklung, ihre Probleme, ihre Bedeutung. Leipzig u.a. 1913, S.35ff.

^[16] Brauchitsch, Boris v. : Kleine Geschichte der Fotografie. Reclam 2002, S. 76ff..

^[17] Schöttker, Detlev (Hrsg.): Walter Benjamin. Medienästhetische Schriften. Frankfurt am Main, S. 302ff.

^[18] Vgl. Frizot, Michel (Hrsg.): Neue Geschichte der Fotografie. Köln 1998, S.293ff.

^[19] Vgl. Ebd., S.457ff.

^[20] Vgl. Ebd., S.442ff.

^[21] Vgl. Steinert, Otto: Über die Gestaltungsmöglichkeiten der Fotografie. In: Kemp, Wolfgang (Hrsg.): Theorie der Fotografie III. 1945- 1980. München 1983, S.84f.

^[22] Groy, Boris: Das Versprechen der Fotografie. In: Sabau, Luminita (Hrsg.): Das Versprechen der Fotografie. Die Sammlung der DG Bank, München u.a.1998, S.29.

^[23] Rötzer, Florian: Betrifft Fotografie. In: Amelunxen von, Hubertus (Hrsg.): Fotografie nach der Fotografie, München 1996, S.16f.

^[24] Freund, Gisèle: Photographie und Gesellschaft. Hamburg 1989, S.193f.

^[25] Rosler, Martha: Bildsimulationen, Computermanipulation. In: Amelunxen von, Hubertus (Hrsg.): Fotografie nach der Fotografie, München: 1996, S.16f.

^[26] Jaubert, Alain: Fotos, die lügen. Politik mit gefälschten Bildern. Frankfurt am Main.1989, S.32 f., S.122 f., S.137 f.

^[27] Lunenfeld, Peter: Digitale Fotografie. Das dubiative Bild. In: Wolf, Herta (Hrsg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Bd.I. Frankfurt am Main 2002, S.171.

^[28] Brauchitsch, Boris v.: Kleine Geschichte der Fotografie. Stuttgart 2002, S. 252 ff.

^[29] STIEGLER, Bernd: Die Geschichte unseres Auges die Gegenwart der Fotografie in der Fotografie der Gegenwart. In: Fotogeschichte, 23 (2003) 88, S. 17.

^[30] Ebner, Florian u.a.: Glossar. C-Print. In: Seelig, Thomas u.a. (Hrsg.): Photo Art. Fotografie im 21 . Jahrhundert. Köln 2007, S. 491.

^[31] Weski, Thomas (Hrsg.): Andreas Gursky. Köln 2007, S.17.

^[32] Lunenfeld, Peter: Digitale Fotografie. Das dubiative Bild. In: Wolf, Herta (Hrsg.): Paradigma Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters. Bd.I. Frankfurt am Main 2002, S.165.

^[33] Ebd,S.165.

^[34] Vgl. Marchesi, Jost J.: Photokollegium digitale Fotografie, Gilching 2007, Vorwort.