Epoche Jugendstil: Glas- und Keramikobjekte aus der Sammlung von Heinrich und Marie Strieffler im Städtischen Museum Strieffler-Haus, Landau

Katalog zur Sonderausstellung im Strieffler-Haus, Landau, 6. November bis 13. Dezember 2009


Studienarbeit, 2009
121 Seiten

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

VORWORT

1 VORBEMERKUNG

2 JUGENDSTIL – ERNEUERUNG VON KUNST UND LEBEN
2.1 WELTAUSSTELLUNGEN – EINE NEUE SICHT DER WELT
2.2 INDUSTRIEKRITIK – KRITIK DER MODERNE
2.3 HISTORISMUS UND ORIENTALISMUS
2.4 KUNST- UND WARENPRÄSENTATION
2.5 WANDEL DES KUNSTMARKTES

3 JUGENDSTIL – AUF DEM WEG ZUR NEUEN GESTALTUNG
3.1 GRÜNDERJAHRE
3.2 KUNST UND WIRTSCHAFTSFÖRDERUNG

4 DIE KUNSTHANDWERKLICHE SAMMLUNG IM STRIEFFLER-HAUS
4.1 HEINRICH STRIEFFLER: KÜNSTLER UND SAMMLER
4.2 MARIE STRIEFFLER: KÜNSTLERIN UND STIFTERIN
4.3 DIE GESCHICHTE DER SAMMLUNG
4.4 DER AKTUELLE SAMMLUNGSBESTAND

5 DIE KERAMIKOBJEKTE DES JUGENDSTILS IN DER SAMMLUNG STRIEFFLER
5.1 DIE NEUE GESTALTUNG: KERAMIK DES JUGENDSTILS
5.1.1 Vom Historismus zum Jugendstil
5.1.2 Die neue Gestaltung: Schlickermalerei
5.1.3 Die neue Gestaltung: Lüsterglasuren
5.1.4 Die neue Gestaltung: Laufglasuren
5.1.6 Spätformen der Jugendstilkeramik
5.1.7 Kleinplastik des Jugendstils
5.1.8 Die volkstümliche Keramik
5.2 KERAMISCHE ZENTREN DES JUGENDSTILS
5.2.1 Deutsches Reich
5.2.2 Frankreich
5.2.3 England
5.2.4 Österreich
5.2.5 Skandinavien
5.2.6 Außereuropäische Keramik: Japan

6 DIE GLASOBJEKTE DES JUGENDSTILS IN DER SAMMLUNG STRIEFFLER
6.1 DAS GLASHÜTTENWESEN IM AUSGEHENDEN 19. JAHRHUNDERT
6.2 DIE GLASKUNST DES JUGENDSTILS
6.3 DIE GLASKUNST DES JUGENDSTILS – AUSGEWÄHLTE EXPONATE DER SAMMLUNG STRIEFFLER
6.3.1 Die neue Gestaltung: Form durch Deformation
6.3.3 Die neue Gestaltung: Neue Gefäßtypen
6.3.4 Die neue Gestaltung: Handhaben und ihr Ansatz

7 VARIA
7.1 METALLOBJEKTE IN DER SAMMLUNG STRIEFFLER
7.2 LAMPEN
7.3 CONSTANTIN MEUNIER: DER SCHIFFSLÖSCHER
7.3.1 Der Schiffslöscher (Le Débardeur)
7.3.2 Constantin Meunier
7.3.3 Heinrich Strieffler und Meunier

8 DAS STRIEFFLER-HAUS: URBANES UMFELD UND ARCHITEKTUR
8.1 LANDAU. KURZER ABRISS ZUR STADTENTWICKLUNG
8.2 DIE ARCHITEKTUR DES HAUSES

9 DAS STRIEFFLER-HAUS: EIN KULTURGESCHICHTLICHES KLEINOD

LITERATUR- UND QUELLENVERZEICHNIS

VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN UND BILDTAFELN

Vorwort

Es ist ein kleiner Schatz, der mit dieser Ausstellung und der sie begleitenden Dokumentation gehoben wird: eine bedeutende kunstgewerbliche Privatsammlung aus der Zeit des Jugend-stils. Begründet von dem Landauer Künstler Heinrich Strieffler (1872-1949) und fortgeführt von seiner Tochter Marie Strieffler (1917-1987), befindet sich die Sammlung nach wie vor im Wohn- und Atelierhaus der Striefflers, das seit 1990 als städtisches Museum geführt wird. Dort fristeten die Glas-, Keramik- und Metallobjekte, dicht bei dicht aufbewahrt in Schränken und Vitrinen und somit für die Besucher kaum sichtbar, buchstäblich ein Schattendasein. Sigrid Weyers hat den heute noch über 100 Objekte umfassenden Bestand (über 50 hoch-karätige Objekte wurden nach dem Tod Marie Striefflers verkauft – ein herber Verlust!) nun erstmals systematisch inventarisiert, fotografiert und wissenschaftlich bearbeitet. Die vor-liegende Dokumentation basiert auf der 2008 an der Universität in Landau abgeschlossenen Magisterarbeit der Autorin, die im Zusammenhang mit unserem Forschungsprojekt »Jugendstil in der Pfalz« entstand. Zu diesem Thema fand im April 2008 in der Jugendstil-Festhalle in Landau eine viel beachtete öffentliche Fachtagung statt, deren Ergebnisse 2010 in einer Publikation veröffentlicht werden.

Nach einer Einführung in die historischen und gestalterischen Grundlagen des Jugendstils, der Teil einer umfassenden Lebensreformbewegung um 1900 war, widmet sich Sigrid Weyers den Lebensläufen von Heinrich und Marie Strieffler sowie der Geschichte ihrer Sammlung. Sodann werden, nach Materialien gegliedert, die kunsthandwerklichen Objekte vorgestellt, wobei die Glas- und Keramikobjekte den quantitativ und qualitativ bedeutendsten Teil der Sammlung bilden. An ausgewählten Beispielen werden stilistische Charakteristika herausge-arbeitet sowie die Gestalter, Schulen und Zentren erläutert, somit auch die kultur- und geistes-geschichtlichen Zusammenhänge in den Blick genommen. Unter den Metallobjekten sei eine Kleinplastik des belgischen Künstlers Constantin Meunier erwähnt, die Heinrich Strieffler vermutlich 1905 in München erwarb. Im letzten Kapitel würdigt die Verfasserin die Architektur und das urbane Umfeld des Strieffler-Hauses und plädiert für seine Aufwertung im kulturellen Leben der Stadt und der Region.

Ich danke Sigrid Weyers für ihre vorzügliche wissenschaftliche Arbeit und Clemens Jöckle, dem ehrenamtlichen Kurator des städtischen Museums Strieffler-Haus, dafür, dass er die Aus-stellung ermöglicht hat. Ausstellung und Dokumentation sind ein Glücksfall, weil sich universitäre Lehre und Forschung auf der einen Seite und Aufarbeitung der Kunstgeschichte Landaus auf der anderen Seite vereinen und das Ergebnis nun der Öffentlichkeit vorgestellt werden kann. Möge der Ausstellung die Aufmerksamkeit zuteil werden, die sie verdient.

Univ.-Prof. Dr. Christoph Zuschlag

Institut für Kunstwissenschaft und Bildende Kunst der Universität Koblenz-Landau, Campus Landau

1 Vorbemerkung

Seit 1990 wird das ehemalige Wohn- und Atelierhaus des Landauer Künstlers Heinrich Strieffler als städtisches Museum geführt. Innenausstattung und Exponate spannen einen Bogen vom ausgehenden 19. Jh. bis in die Zeit nach 1945. Zeugnisse aus dem Lebensalltag des Künstlers, aus seinem Lebensumfeld und aus dem künstlerischen Schaffen gewähren Einblick in die Biografie ebenso wie in deren kunst- und zeitgeschichtliche Einbettung. Gerade das Zusammenspiel aus originaler Architektur der 20er Jahren, einer in weiten Be-reichen erhaltenen Innenausstattung und vielfältigen Lebenszeugnissen hebt dieses Haus über den Rang einer rein heimatkundlichen Sehenswürdigkeit hinaus.

Die Zeit der Jahrhundertwende und der mit ihr verbundene Jugendstil sind für die Geschichte des Hauses und die seines „spiritus rector“ von besonderer Bedeutung. Landau war zu dieser Zeit eine eher unbedeutende Garnisonsstadt am Rande des Königreiches Bayern wie auch des Deutschen Reiches. Die Verbindung zur Landeshauptstadt München, in der 1892 die erste deutsche Secession gegründet worden war, und die geographische Nähe zu Städten wie Darmstadt und Karlsruhe, die der Jugendstilbewegung verbunden waren, lässt jedoch vermuten, dass Impulse des Fin de Siècle von dort in die pfälzische Provinz gelangten.

Heinrich und Marie Strieffler sind mit ihrer künstlerischen Arbeit bis heute ein wichtiger Teil der Kulturgeschichte der Stadt Landau und der Region. Ihre Stadt- und Dorfansichten und ihre Darstellungen des Alltags in einer vom Weinbau bestimmten Region prägen noch immer das Bild vieler Menschen von „ihrer Pfalz“. Ihre kunstgewerbliche Sammlung dagegen ist vielen Besuchern bis heute unbekannt, sie führt – in Schränken und Vitrinen dicht an dicht aufbewahrt – ein Schattendasein. Diese Dokumentation soll nun in Verbindung mit einer Aus-stellung die gebotene öffentliche Aufmerksamkeit auf sie lenken.

2 Jugendstil – Erneuerung von Kunst und Leben

Ende des 19. Jh. entwickelten sich in vielen Regionen Europas zeitgleich neue ästhetische Vorstellungen. Ihr dynamisches Potential speiste sich aus vielerlei Quellen und entfaltete sich mit unterschiedlichen Schwerpunkten. Allen gemeinsam war die Abwendung von herrschen-den Darstellungs- und Gestaltungstraditionen und die Suche nach neuen, zeitgemäßen Ausdrucksformen. Hinter dem Begriff Jugendstil – und seinen Synonymen – stand also nicht an erster Stelle ein fest gefügter Kanon bildnerischer Prinzipien, sondern vor allem der Wille zur Veränderung. Man forderte die „völlige Freiheit der künstlerischen Konzeption“1, wendete sich ab von der Ausstellungspraxis der jurierten Salons und brach aus der rückwärts gewandten Ästhetik des Historismus aus. Kunst und Gestaltung sollten sich nicht länger im Kopieren vergangener Epochen erschöpfen, sondern neuen Impulsen folgen. Dies erforderte – neben der kritischen Abgrenzung zum Bestehenden – Offenheit für alles Fremde, Interesse am Unbekannten und Experimentierfreude. Anregungen und Impulse erhielten die Künstler und Gestalter auf vielen Ebenen und auf mannigfache Weise; die wichtigsten sollen im Folgenden kurz erläutert werden.

2.1 Weltausstellungen – eine neue Sicht der Welt

Messen, bei denen Hersteller und Händler ihre Waren präsentieren, haben seit dem Mittelalter Tradition, so werden die Messen von Frankfurt und Leipzig im 12. Jh. zum ersten Mal urkundlich erwähnt. Aber erst im 19. Jh. entwickelt sich die Zur-Schau-Stellung von Waren jeglicher Art zu einer prägenden Erscheinung der Gegenwart. 1851 öffnete die erste Weltaus-stellung in London ihre Tore, zum ersten Mal präsentierten verschiedene Staaten den Stand ihrer wirtschaftlichen, technischen und künstlerischen Entwicklung auf einem gemeinsamen Forum. Die Titel und Leitmotive dieser und der folgenden Schauen formulierten deren Anspruch: Great Exhibition of the Works of Industry of all Nations (London, 1851), London International Exhibition on Industry and Art (London, 1862), Centennial International Exhibition of Arts, Manufactures and Products of the Soil and Mines (Philadelphia, 1876) oder Exposition Universelle et Internationale (Paris, 1900, und Brüssel, 1905).

Die Weltausstellungen profitierten in besonderem Maße vom sich entwickelnden Tourismus. Die Erfindung der Eisenbahn und die Inbetriebnahme der ersten Strecken erleichterten das Reisen. Metropolen wie Paris und London rückten für viele Menschen in erreichbare Nähe; Impulse aus den Zentren konnten sich so schneller und direkter verbreiten.

Zur Verbreitung neuer Gedanken und Konzepte trug die Entwicklung im Zeitungs- und Verlagswesen erheblich bei. Die Mechanisierung des Druckvorgangs2 förderte eine neue Qualität von Öffentlichkeit. Über Zeitungen, Zeitschriften, Kataloge, Anzeigen und Plakate konnten breitere Bevölkerungsschichten an der Entwicklung in allen gesellschaftlichen Bereichen teilhaben. Bedeutsam war dafür nicht allein die technische Übermittlung der Informationen, sondern auch die sich etablierende Struktur der Medien mit neuen Berufen wie dem des Kritikers oder des Redakteurs. Die Darstellung und Kommentierung der Museen und Sammlungen, der Salons, Galerien und Kaufhäuser förderte die öffentliche Wahrnehmung dieser Einrichtungen. Gleichzeitig gewann die Presse an Einfluss auf die Meinungsbildung – auch im Kunstbereich. Sie konnte bewerben, verdammen oder verschweigen und damit über Erfolg oder Misserfolg der Ereignisse selber wie der beteiligten Künstler wesentlich mitent-scheiden.

2.2 Industriekritik – Kritik der Moderne

Die Industrialisierung und die mit ihr einhergehenden Veränderungen des Alltags und der allgemeinen Lebenssituation wurden von den Bürgern nicht nur positiv wahrgenommen, sondern provozierten ambivalente Reaktionen. Gerade die kritische Auseinandersetzung mit dieser Entwicklung war für viele Künstler des Jugendstils von entscheidender Bedeutung. Ihre Vorstellung vom Kunstwerk und vom künstlerischen Arbeiten definierte sich vor allem aus der Abkehr von industriellen Produktions- und Lebensweisen.

Der Einsatz von Maschinen erlaubte die schnellere Herstellung von größeren Stückzahlen zu geringeren Preisen. Folglich prägte nicht mehr das handwerklich gefertigte Einzelstück den Alltag, vielmehr wurde es durch billigere Massenware3 zunehmend vom Markt verdrängt. Damit veränderte sich das Bild vom Menschen in der Produktion. Sah er sich zuvor als Gestalter und Hersteller in einer Person, so etablierte sich allmählich eine arbeitsteilige Trennung von Entwurf und Ausführung. Dies wurde im Alltag der Konsumenten als Qualitätsverlust spürbar. Zwar konnten mehr Käufer bedient werden, das einzelne Produkt war jedoch in Entwurf und Ausführung oft von minderer Qualität. Gleichzeitig gingen mit der Mechanisierung Kenntnisse über handwerkliche Herstellungs- und Verarbeitungsweisen verloren. Mit der Rückbesinnung vor allem auf das als Blütezeit des Handwerks angesehene Mittelalter und durch die Wiederbelebung des Handwerks als Kunsthandwerk – wie in der englischen Arts and Crafts -Bewegung – sollte dem entgegen gewirkt werden.

Mit der Industrialisierung veränderte sich auch das Lebensgefühl vieler Menschen. Die großen Manufakturen und Fabriken lockten Arbeitskräfte an, ein wachsendes Industrieprole-tariat und die zunehmende Verstädterung der Lebensräume waren die Folge. Diese Entwick-lung wurde als Kehrseite der Modernisierung kritisch wahrgenommen, wobei der Akzent nicht unbedingt auf den sozialen Folgen lag. Armut war Teil der Alltagswahrnehmung, ob es sich nun um Tagelöhner auf dem Land oder um Fabrikarbeiter in der Stadt handelte. Zudem profitierte eine wachsende Zahl von Bürgern von den neuen Entwicklungen, hatte also materiell keinen Anlass zur Klage. Eher sah man in der Mechanisierung und im Vordringen der Massenware, in der Urbanisierung und in der Verdichtung der Lebenszusammenhänge die Gefahr der Entindividualisierung. Man fürchtete den Verlust der eigenen kulturellen Identität.4

2.3 Historismus und Orientalismus

Die Suche nach einer neuen Identität wurde zu Beginn des 19. Jh. zu einer zentralen Kate-gorie auf staatspolitischer Ebene. Die napoleonischen Feldzüge hatten weite Teile Europas unter französische Herrschaft gebracht. Dies hatte in den betroffenen Regionen nicht nur die Präsenz des französischen Militärs zur Folge, sondern auch weit reichende Veränderungen im Alltag der Menschen. Eine neue Verwaltung, neue Gesetze und Französisch als Amtssprache ließen den Widerstand in der Bevölkerung wachsen. Gleichzeitig prägten aufkeimende nationalstaatliche Gedanken und die Rückbesinnung auf die eigene Geschichte und die eigenen kulturellen Traditionen das 19. Jh. Künstlerisch führte dies in den Historismus, der wie in einem Zeitraffer die Epochen der neuzeitlichen Kulturgeschichte wiederholte.

In der Mitte des 19. Jh. gab die Öffnung der japanischen Häfen für europäische Schiffe (1854) den Anstoß zu einem raschen Wachstum des Ostasien-Handels. Mit dem Ausbau der Wirt-schaftsbeziehungen in den Fernen Osten gelangten zunehmend asiatische Kunstgegenstände nach Europa. Die weltweiten europäischen Expansionsbestrebungen und die damit einher-gehende Etablierung kolonialer Besitzungen z. B. auf dem afrikanischen Kontinent trugen ebenfalls zur Bereicherung des Marktes mit exotischen Waren bei.

Unternehmer wie Liberty und Bing profitierten sowohl von den wachsenden Handelsbe-ziehungen nach Übersee wie vom Interesse ihrer Kunden am Exotischen. Ihre Galerien und Kaufhäuser ermöglichten einer wachsenden Zahl von Bürgern die Begegnung mit Kultur-zeugnissen, deren Kenntnis und Besitz bisher einer kleinen Elite vorbehalten war. Die neu eingeführten Waren inspirierten heimische Künstler und Kunsthandwerker; neue, ungewohnte Themen, Motive und Dekore fanden Eingang in deren Arbeit.

Wirtschaftsbeziehungen waren nicht die einzigen Quellen, aus denen Informationen über fremde Länder und Kulturen nach Europa flossen. Das 19. Jh. war zugleich die Zeit der Forschungsreisenden und ihrer Expeditionen. Im deutschsprachigen Raum setzte Alexander von Humboldt5 schon zu Beginn der Epoche Akzente; ihm folgten andere Wissenschaftler wie Alfred Edmund Brehm6 oder Georg Schweinfurth7. Sie lieferten nicht nur der Forschung wichtige Erkenntnisse, sondern boten auch der sich entwickelnden Massenpresse höchst will-kommene Anlässe der Berichterstattung, wenn sie nicht sogar selber literarisch oder journa-listisch tätig wurden. Schillernde Gestalten wie die Niederländerin Alexandrine Tinné8, die um die Jahrhundertmitte als unverheiratete Frau Nordafrika bereiste, regten zusätzlich die Phantasie und die Neugier des lesenden Publikums an.

2.4 Kunst- und Warenpräsentation

Darüber hinaus ist das 19. Jh. die Epoche der Museumsgründungen. Bis zum Ende des 18. Jh. waren Kunstsammlungen und Kunstgenuss vor allem ein Privileg der Herrscherhäuser und der mit dem Hofleben verbundenen meist adeligen und klerikalen Kreise. Zwar hatte sich seit dem Mittelalter in den Städten zunehmend ein Großbürgertum entwickelt, das seinen durch Handel und Wirtschaft geschaffenen Wohlstand im Besitz und in der Förderung der Kunst zum Ausdruck brachte. Dieses Engagement blieb jedoch auf den privaten Bereich beschränkt, zu dem die Öffentlichkeit keinen Zutritt hatte. Eine Änderung trat ein mit der Einrichtung öffentlicher Museen und Sammlungen.9 Die neue Präsentationsform ermöglichte breiteren Bevölkerungsschichten den Zugang zu künstlerischen Werken und weckte nicht nur deren Interesse, sondern auch das Bedürfnis, selbst Kunstwerke zu besitzen.

Die steigende Nachfrage förderte Kunst und Kunsthandwerk und den damit verbundenen Handel und veränderte zugleich das Handelswesen. Die bis dahin üblichen kleinen Werk-stätten mit einer vorgelagerten Verkaufsfläche konnten dem wachsenden Bedarf nicht mehr gerecht werden. Zum einen waren sie nicht in der Lage, die entsprechenden Stückzahlen zu marktgerechten Preisen herzustellen, zum andern entsprach das gebotene Ambiente nicht den veränderten Konsumgewohnheiten der bürgerlichen Abnehmer. Diese erteilten weniger Auf-träge nach vorgelegten Entwürfen, sondern wollten zwischen den Waren flanieren und das Gewünschte auswählen. Die Bürger begaben sich – wie bei den Weltausstellungen – auf eine fiktive Reise in fremde Welten.

Das Rüstzeug für eine moderne Warenpräsentation stellten technische Innovationen zur Verfügung. Die Gasbeleuchtung und später die Elektrifizierung10 schufen eine völlig neue Lichtsituation auf den Boulevards und Prachtstraßen der Städte wie in den Innenräumen der Kaufhäuser. Eisen- und Stahlträger in Verbindung mit Walzglas ermöglichten großflächige Fensterfronten, die als Schaufläche genutzt werden konnten. Es entstanden überdachte Passagen, große Kaufhäuser und Galerien, in denen nicht nur Einzelobjekte, sondern ganze Einrichtungsensembles zum Verkauf angeboten wurden.

2.5 Wandel des Kunstmarktes

Im 19. Jh. vollzog sich ein grundlegender Wandel in der Vermarktung von Kunst- und Kunstgewerbeobjekten. Stand bis dahin bei deren Erwerb die persönliche Beziehung zwischen Künstler bzw. Hersteller und Käufer im Vordergrund, so entwickelten sich mit den Salons und besonders mit dem aufkommenden Ausstellungswesen neue Strukturen. Der Kunstmarkt als eigenständige Institution, als Mittler zwischen Künstler und Konsument gewann an Bedeutung. Zu Beginn übernahmen die Weltausstellungen und die regionalen Gewerbeausstellungen innerhalb dieses Prozesses zentrale Funktionen als Forum für Künstler und Käufer gleichermaßen. Darüber hinaus boten auch die in den großen Städten sich etablierenden Verkaufsstellen der Manufakturen den bürgerlichen Konsumenten Gelegenheit, künstlerische und kunsthandwerkliche Arbeiten unterschiedlicher Provenienz in Augenschein zu nehmen und zu erwerben. Diese Entwicklung kam besonders dem Jugendstil als junger, neuer Kunstrichtung zugute, zumal hier dem Kunsthandwerk innerhalb des umfassenden Gestaltungsanspruchs eine zentrale Rolle zukam. Damit trugen die Handelsstrukturen im künstlerischen Bereich wesentlich dazu bei, dass die neue Kunst des Jugendstils ihren Weg aus den Zentren in die Provinz fand. Sie verbreiteten nicht nur die Kenntnis darüber, sondern vervielfachten gleichzeitig die Wege und Möglichkeiten, in den Besitz entsprechender Objekte zu gelangen.

3 Jugendstil – auf dem Weg zur neuen Gestaltung

Die Gründung der Museen, die Weltausstellungen, die Faszination des Orients, der technische Fortschritt und der wachsende Wohlstand – diese Faktoren wurden nicht erst im Jugendstil wirksam, sie prägten bereits den Historismus. Im ausgehenden 19. Jh. gewannen sie jedoch an Dynamik und begünstigten nun das Entstehen eines neuen Stils.

3.1 Gründerjahre

Der nationalstaatliche Gedanke hatte bereits in den napoleonischen Befreiungskriegen eine entscheidende Rolle gespielt, das Vorbild des 1861 gegründeten italienischen Königreichs ließ ihn erneut aufleben. Die Kriegserklärung Frankreichs und der darauf folgende Deutsch-Französische Krieg boten den äußeren Anlass, die Einigung der bis dahin 34 deutschen Einzelstaaten auf höchster Ebene voranzutreiben. Im Januar 1871 wurde Wilhelm I. zum Deutschen Kaiser ausgerufen, die damit verbundene Reichseinigung stieß bei den meisten Menschen auf große Begeisterung. Die Reichsgründung förderte einerseits das Interesse an der eigenen, der deutschen Geschichte und die Rückbesinnung auf die Kunst vergangener Epochen, andererseits verspürten viele Bürger das Bedürfnis nach einem nationalen Stil als künstlerischem Ausdruck des neuen Kaiserreiches. Davon profitierten Künstler, Gestalter und Kunsthandwerker.

Die Zusammenführung der Kleinstaaten und die damit verbundene Aufhebung der Grenzen und Zollschranken förderte über den Binnenhandel die wirtschaftliche Entwicklung. Gleich-zeitig wurden die Grundlagen für neue rechtliche Rahmenbedingungen geschaffen; zum Beispiel wurden 1876 erste Bestimmungen zum Muster- und Modellschutz eingeführt. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte das Kopieren - historischer und zeitgenössischer Vorlagen - zu den Selbstverständlichkeiten der industriellen Warenproduktion gehört. Die ständig steigende Nachfrage der bürgerlichen Haushalte nach gehobener Ausstattung mit Textilien, Tapeten, Glas, Porzellan, Mobiliar und anderem Zierrat eröffnete lukrative Märkte, das Aus-stellungswesen den Zugang zu Mustern und Vorlagen. Der Schutz des Entwurfs stärkte die Position der Entwerfer und Gestalter innerhalb der Manufakturen und förderte gleichzeitig die Zusammenarbeit mit Künstlern, denn damit konnte man sich gegenüber den Käufern profilieren.11

3.2 Kunst und Wirtschaftsförderung

Das Handwerk war durch die voranschreitende Industrialisierung vielerorts im Niedergang begriffen; die engere Verbindung von Kunst und Gewerbe eröffnete neue Möglichkeiten, diesen Wirtschaftszweig wieder zu stärken. Hochwertige Produkte nach künstlerischen Ent-würfen sollten den Bedarf an Luxusgütern decken und den Absatz handwerklicher Erzeug-nisse sichern. In diesem Zusammenhang kam den seit Mitte des 19. Jh. entstandenen Gewerbeschulen mit ihren Sammlungen12 und den kunstgewerblichen Museen eine zentrale Rolle zu. Die Präsentationen kunsthandwerklicher Objekte dienten gleichermaßen als Anregung für die Entwerfer, Musterzeichner und Handwerker wie für die zukünftigen Käufer. Die Absolventen der Schulen und deren Lehrer arbeiteten mit den Manufakturen zusammen, sie lieferten Entwürfe oder unterrichteten deren Mitarbeiter im Musterzeichnen und Gestalten.13

Die Bestrebungen, Handwerk und Wirtschaft zu beleben, wurden auch in der Pfalz wirksam. 1852 erfolgte die Gründung des ersten Gewerbevereins in Kaiserslautern mit dem Ziel, das Gewerbewesen zu festigen und auszubauen. Zu seinen Aufgaben gehörten neben der allgemeinen Förderung des wirtschaftlichen und technischen Fortschritts die Unterstützung der Gewerbeschule einschließlich des Aufbaus einer Schausammlung und eines Gewerbe-museums. Letzteres konnte 1880 schließlich realisiert werden. Zu den praktischen Bemühun-gen des Vereins gehörte die Durchführung gewerblicher Ausstellungen in Kaiserslautern.14 Die große Bedeutung der damaligen Gewerbeschauen lag darin, dass die Trennung zwischen Handwerk und Kunst – ganz im Sinne des Jugendstils – aufgehoben wurde; so wurden beide Bereiche in den öffentlichen Ankündigungen gleichberechtigt nebeneinander genannt, vor allem aber wurden sie auf einer gemeinsamen Schau präsentiert. Dies gab gerade den fortschrittlichen Betrieben und Handwerkern, die den neuen Ideen gegenüber aufgeschlossen waren, Gelegenheit, sich sowohl dem künstlerisch als auch dem gewerblich interessierten Publikum darzustellen.

3.3 Jugendstil – Anmerkungen zu einem Begriff

Die Bezeichnung Jugendstil, angewendet als kunstgeschichtlicher Epochenbegriff auf die Jahre um 1900, suggeriert Geschlossenheit in den stilistischen Merkmalen im Kunstschaffen jener Zeit. Dabei wird vernachlässigt, dass bereits in der zeitgenössischen Wahrnehmung unterschiedliche Begriffe für diese Bewegung verwendet wurden. Im deutschsprachigen Bereich verwies die Bezeichnung Jugendstil auf die satirisch-kritische Zeitschrift Jugend15 und auf die Abwendung vom Alten, Herkömmlichen. So sprach man auch vom modernen Stil, vom Modernismus, andernorts vom Modern Style oder Style Moderne und betonte damit die Novität der Gestaltungsformen. Der in Österreich gebräuchliche Begriff Secessionsstil thematisierte die Abwendung vieler Künstler von den akademischen Traditionen und von der herrschenden Ausstellungspraxis. In England und Italien richtete der Begriff Liberty Style den Fokus auf den Ort, an dem man Objekte, die der neuen Ästhetik folgten, kaufen konnte.

Das Kaufhaus Liberty wurde 1875 von dem Londoner Kaufmann Arthur Lasenby Liberty16 gegründet und war ursprünglich auf den Handel mit Ostasiatika spezialisiert. Lasenby durch-lief eine ähnliche Entwicklung wie Siegfried Bing17 in Paris, dessen Galerie L´Art Nouveau zum Synonym der künstlerischen Bewegung in Belgien und Frankreich wurde.

Um die Jahrhundertwende erlebt diese Stilrichtung ihre Blütezeit, die Jahre zwischen 1890 und 1910 können als vom Jugendstil wesentlich geprägter Zeitraum zugrunde gelegt werden. Bei der aktuellen Aufarbeitung der Sammlung im Städtischen Museum Strieffler-Haus wurden jedoch alle Objekte mit einbezogen, deren Gestaltung auf den Jugendstil verweist, auch wenn sie zu einer früheren oder späteren Zeit entstanden sind. Darüber hinaus wurden jene Exponate gewürdigt, die zwar in dieser Zeit entstanden, gestalterisch aber anderen Einflüssen verbunden sind.18

4 Die kunsthandwerkliche Sammlung im Strieffler-Haus

4.1 Heinrich Strieffler: Künstler und Sammler

Heinrich Strieffler wurde am 8. Juli 1872 in Neustadt an der Haardt19 als Sohn des Schlosser-meisters20 Karl Gentzlinger und der Philippine Strieffler21 geboren. 1873 starb der Vater, 1874 die Mutter, der Knabe lebte bei seiner Großmutter Christine Strieffler in Haardt22. Nach dem Tod der Großmutter kam Heinrich Strieffler 1886 in die Obhut von Fritz und Peter Strieffler, zwei Brüdern seiner Mutter. Von 1878 bis 1886 besuchte er die Volksschule, anschließend absolvierte eine Lehre als Lithograph, nach deren Abschluss er ab 1889 als Geselle auf Wanderschaft ging.

Über Frankfurt am Main, Leipzig und Böhmen gelangte Strieffler so nach München, wo er 1891 ein Studium an der Kunstgewerbeschule aufnahm.23 Von 1893 bis 1897 studierte Heinrich Strieffler an der Akademie der Bildenden Künste24 in München, u. a. bei Gabriel von Hackl25, Leonhard Raab26 und Franz von Stuck27. Später bewarb er sich erfolgreich um Aufnahme in die neu gegründeten Malklasse von Paul Hoecker28, der im Stil der Impressionisten und in der Tradition der Pleinairmalerei unterrichtete. Auf Vermittlung von Stuck und Lenbach erhielt er nach Beendigung seines Studiums ein Reisestipendium der Henry-Hilgard-Stiftung29. Diese hatte bereits sein Studium unterstützt und ermöglichte ihm nun einen zweijährigen Aufenthalt in Italien.

Im Februar 1898 trat Heinrich Strieffler seine Italienreise an. In Seumescher Tradition wanderte er über Mailand, Turin, Genua und Pisa nach Florenz, um – gemäß den Bedingungen seines Stipendiums – italienische Meister zu kopieren.30 Ende 1898 gelangte er nach Rom, wo er – nach einem mehrmonatigem Aufenthalt in Anticoli Corrado31 – Ostern 1900 ein eigenes Atelier eröffnete. Im Herbst 1900 trat Heinrich Strieffler über Verona, Venedig und München die Rückreise nach Neustadt an, sprach begeistert von seinen am „fremden guten Volkstum und schönen Landschaften geschulten Augen“32. Unmittelbar nach seiner Rückkehr entstanden die ersten Pfälzer Winzerbilder, die Strieffler selbst als „pfälzische[n] impressionistische[n] Heimatbilder[n]“33 beschrieb [Erg. d. Verf.]. Den volks-tümlichen Traditionen und der Heimatpflege galt sein großes Interesse; er gehörte zu den Initiatoren der Ortsgruppe Edenkoben im neu gegründeten Pfälzer Wald-Verein. 1902 reiste er für drei Monate in die Niederlande zum Studium der Werke von Rembrandt und Frans Hals „sowie der sonstigen Niederländer und des holländischen Volkslebens“34.

Ab 1904 lebte und arbeitete Strieffler in Landau, wo er zu den Gründern des Vereins Pfälzer Künstler und Kunstfreunde gehörte. Der Verkauf seiner Ölbilder verlief eher schleppend35, dagegen erfreuten sich seine Lithographien zunehmender Beliebtheit. Schon früh fanden einzelne Arbeiten als Postkarten und Plakate36 überregionale Verbreitung, machten den Maler allmählich bekannt, so dass er 1910 unter dem Titel Pfälzer Wein von der Rebe bis zum Glase einen Bildband mit Lithographien und eigenen Texten veröffentlichte, der seinen Ruf als der „zeichnende Chronist des pfälzischen Weinbaus“37 festigte. 1909 gehörte Strieffler zu den Gründern der Vereinigung Pfälzer Künstler und Künstlerinnen, einer sezessionistischen Gruppierung, die sich vom Pfälzer Kunstverein abspaltete und im Juli 1909 ihre erste Ausstellung in Neustadt präsentierte.38

1923 erwarb Heinrich Strieffler ein Grundstück in der Gemarkung Im Löhl und ließ dort 1925 ein „Wohnhaus und Atelierhaus mit Maleratelier, Steindruckerei und Kupferdruck-werkstätte“39 errichten. Im selben Jahr lernte Strieffler Max Slevogt40 kennen, der sich im nahen Neukastel bei Leinsweiler eingerichtet hatte. Slevogt sprach von ihm als „ausgezeich-neten Drucker“41 und „hilfsbereiten Kollegen“42, was auf eine Zusammenarbeit der beiden Künstler schließen lässt.

Zwischen 1917 und 1942 beteiligte Strieffler sich rege an Ausstellungen, trotzdem war seine wirtschaftliche Lage zeitweise angespannt. Dies belegt ein Zitat aus einem Landauer Stadtratsbericht, wo unter Bezug auf seinen Grundstückskauf festgehalten wurde, “daß die Bezahlung gegebenenfalls auch durch zusagende Bilder ausgeglichen werden kann“43 [sic!]. Strieffler, der sich neben der Kunst auch für die Technik begeisterte, versuchte mit technischen Erfindungen die wirtschaftliche Situation der Familie zu verbessern. Insgesamt meldete er zwei Dutzend Patente an, allerdings ohne die erhofften Gewinne zu erzielen. In den 30er Jahren besserte sich die Situation, wohl auch weil er in Theodor Zink44, dem Konservator der Landesgewerbeanstalt in Kaiserslautern, einen Freund und Förderer gefunden hatte. Dieser plante ein Museum zur Landes- und Stadtgeschichte und erwarb dafür einige Arbeiten von Strieffler. Der plötzliche Tod Zinks 1934 verzögerte nicht nur die Er-öffnung des Museums; dessen Konzeption wurde nun auch den ideologischen Vorgaben der neuen Machthaber angepasst. Ab 1935 wurden im neuen Museum für Volkskunde45 Striefflers Werke in diesem Zusammenhang präsentiert.

Heinrich Strieffler starb am 26. Dezember 1949.

4.2 Marie Strieffler: Künstlerin und Stifterin

1912 heiratete Heinrich Strieffler die aus Lothringen stammende Ida Maria Salm46, am 8. Mai 1917 wurde die einzige Tochter Anna Marie in Landau geboren. Nach dem Besuch der Volksschule und der Städtischen Höheren Mädchenschule47 schloss diese ihre Schulbildung auf dem Humanistischen Gymnasium 1936 mit dem Abitur ab. Wie ihr Vater nahm sie ein Studium an der Akademie für angewandte Kunst in München auf und wechselte später an die Akademie der Bildenden Künste, wo Julius Diez48 und Hermann Kaspar49 zu ihren Lehrern gehörten.

Im Anschluss an ihren Einsatz beim Reichsarbeitsdienst 1940 in Polen, reiste sie durch West-galizien, studierte Sitten und Gebräuche dort lebender pfälzischer Auswanderer. Da die Ateliers der Münchner Akademie zwischenzeitlich bei Bombenangriffen zerstört worden waren, war eine Fortsetzung des Studiums in München nicht mehr möglich. Marie Strieffler kehrte nach Landau zurück, wo sie ihre Studien im privaten Rahmen fortsetzte.

Nach Kriegsende und nach dem Tod des Vaters beteiligte sie sich zwischen 1950 und 1954 an der Wörther Sommerschule von Max Bergmann50 und arbeitete bei Max Kutterer51 in Karlsruhe. Die wirtschaftliche Lage in den Nachkriegsjahren war für Künstler besonders schwierig; öffentliche Ankäufe wurden kaum getätigt, auch private Interessenten hielten sich zurück. Marie Strieffler sicherte ihren Lebensunterhalt mit Illustrationen für Zeitungen und Zeitschriften. 1954 führten Studienreisen sie nach Spanien und nach Italien, wo sie vor allem Rom besuchte; 1956 folgte ein längerer Aufenthalt in Paris.

Nach dem Tod der Mutter verbrachte die Künstlerin 1960/1961 achtzehn Monate in den USA und Kanada, um erneut Leben und Kultur ausgewanderter Pfälzer kennen zu lernen. Ihre Beobachtungen und Erlebnisse schrieb sie in Reportagen nieder, die in der pfälzischen Tagespresse und nach ihrer Rückkehr als Reisetagebuch unter dem Titel Auf den Völkerstraßen von Nordamerika52 veröffentlicht wurden. Dies und die zahlreichen graphi-schen Arbeiten mit Motiven aus der Region, darunter viele Dorf- und Stadtansichten, sicherten ihr gleichermaßen Bekanntheit und Beliebtheit. 1966 lernte sie anlässlich einer deutsch-französischen Ausstellung in Straßburg den elsässischen Künstler Philippe Steinmetz53 kennen. Aus diesem Treffen entwickelte sich eine lebenslange Freundschaft mit gemeinsamen Reisen durch Frankreich und regem künstlerischen Austausch. Marie Strieffler starb am 20. Januar 1987; mit ihrem Testament gab sie den Anstoß zur Einrichtung des Städtischen Museums Strieffler-Haus.

4.3 Die Geschichte der Sammlung

Da schriftliche Belege fehlen, ist in den meisten Fällen nicht eindeutig bestimmbar, welche Gegenstände durch Heinrich bzw. Marie Strieffler in die Sammlung gelangten54. Vermutlich wurden aber die vor dem Zweiten Weltkrieg entstandenen Objekte vor allem von Heinrich Strieffler erworben, wobei die Zeit zwischen 1900 und 1939 als zentrale Sammlungsphase gelten kann. Während seiner Gesellenzeit und seines Studiums waren seine finanziellen Mittel sehr begrenzt; nur dank eines Stipendiums konnte er seine künstlerische Ausbildung beenden. Später jedoch erzielte Heinrich Strieffler aus dem Verkauf vor allem graphischer Arbeiten regelmäßige Einkünfte; hinzu kam die Heirat mit der nicht unbegüterten Ida Maria Salm.55

Betrachtet man die Sammlung näher, zeigt sich, dass die Ausstellungen des Münchner Kunst-vereins und die Internationalen Kunstausstellungen im Münchner Glaspalast Heinrich Striefflers Sammeltätigkeit offensichtlich beeinflusst haben. In seinem letzten Studienjahr, 1897, wurden auf der VII. Internationalen Kunstausstellung u. a. Arbeiten von Clément Massier, Hermann A. Kähler und Max Laeuger gezeigt. Diese Künstler bzw. Werkstätten

Bildtafel I: Bildnisse Heinrich und Marie Strieffler

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten Abb. 1 Heinrich Strieffler, Selbstbildnis, Öl auf Holz, 50 x 34 cm, 1900, Museum Strieffler-Haus, Landau

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 2 Phillippe Steinmetz: Bildnis Marie Strieffler, Öl auf Leinwand, 73 x 60 cm, undatiert, vermutlich um 1970, Museum Strieffler-Haus, Landau waren oder sind heute noch in der Sammlung vertreten56. Gläser aus böhmischer Produktion sowie aus einer Manufaktur in Murano/Venedig zeigen, dass auch seine Wanderjahre und der Aufenthalt in Italien Spuren hinterlassen haben.57 Belege dafür, ob und welche Kunst- und Gewerbeausstellungen, beispielsweise in Karlsruhe oder Kaiserslautern, Heinrich Strieffler besucht hat, fehlen aber leider ebenso wie Hinweise darauf, ob er eine der zu Beginn des 20. Jh. zahlreich erscheinenden Zeitschriften für Kunst und Kunstgewerbe abonniert hatte.

Nach dem Tode des Vaters übernahm Marie Strieffler die Obhut über Haus und Sammlung, wobei sich der Sammlungsbestand in ihrer Zeit offensichtlich nur geringfügig veränderte. Nur wenige Objekte stammen zweifelsfrei aus der Zeit nach dem 2. Weltkrieg – fast aus-schließlich keramische Arbeiten von Künstlern aus der Pfalz bzw. aus Rheinland-Pfalz58. Marie Strieffler befand sich bis Kriegsende im Studium und ihre Situation als junge freie Künstlerin nach 1945 war mehr als schwierig. Zum einen war die Auftragslage in diesen Jahren allgemein schlecht, denn die vorhandenen Mittel wurden für den Wiederaufbau benötigt. Es wurden nur wenige öffentliche Ankäufe getätigt, und auch die privaten Käufer waren zurückhaltend. Zum anderen arbeitete Marie Strieffler nach wie vor figurativ und stand damit im Gegensatz zu den zeitgenössischen künstlerischen Strömungen, so dass sie vom überregionalen Kunsthandel kaum oder gar nicht beachtet wurde. Nach Aussagen von Zeitzeugen soll sie jedoch – im Tausch gegen künstlerische Werke aus dem väterlichen Nachlass – noch einzelne Stücke speziell aus der Zeit des Jugendstils erworben haben. Manches ist wohl auch als Geschenk in die Sammlung gelangt, denn Marie Strieffler führte ein offenes, gastfreundliches Haus und stand mit vielen Künstlern der Region in regem Kontakt.

Nach ihrem Tode wurde 1987 ein Verzeichnis der kunstgewerblichen Gegenstände im Strieffler-Haus erstellt, das 162 Positionen aufführte. Aus diesem Sammlungsbestand wurden bis zur Öffnung des Museums Exponate veräußert, um notwendige bauliche Veränderungen finanzieren zu können. Davon waren 53 Positionen59 betroffen, die nicht dokumentiert wurden, so dass eine wissenschaftliche Bearbeitung und Würdigung heute kaum noch mög-lich ist.60 Die wenigen überlieferten Informationen lassen aber vermuten, dass diese Trans-aktionen nicht nur den Umfang, sondern auch den Charakter der Sammlung veränderten.

Besonders auffällig sind die Auswirkungen im Hinblick auf die regionale Herkunft der Ausstellungsstücke. So wurden etwa die Hälfte aller aus Frankreich stammenden Exponate verkauft, bei den Objekten aus Böhmen und Ungarn waren es fast zwei Drittel des Bestands. Betrachtet man die Entstehungszeit der verkauften Gegenstände, zeigt sich, dass der größte Anteil mit 40 % auf die Gruppe der nicht exakt zu datierenden Stücke entfällt, während nur ein Drittel der Zeit zwischen 1890 und 1910 entstammt, also der Blütezeit des Jugendstils. Berücksichtigt man jedoch, dass weitere veräußerte Ausstellungsstücke unmittelbar vor oder nach dieser Zeit entstanden, so schärft sich der Blick dafür, dass der Sammlungsbestand aus der Epoche des Jugendstils in besonderer Weise von den Verkäufen betroffen war.

Hinweise auf die Gestalter bzw. die Manufakturen, aus denen die Exponate stammten, bestäti-gen dies. In der Liste von 1987 sind bei den veräußerten Positionen Namen vermerkt, die eng mit dem Jugendstil verbunden sind, und die nun komplett aus dem Bestand verschwunden sind: Mougin aus Nancy, Cytère aus Rambervillers, Mutz aus Hamburg, Steuben (USA) oder Crane (Großbritannien). Andere, noch vorhandene Objekte waren ursprünglich keine Einzel-stücke, sondern gehörten zu einer Gruppe. Dies ist der Fall bei Max Laeuger, der bis 1987 mit vier Arbeiten vertreten war, von denen nur noch zwei im Bestand sind, oder bei den Gmundener Werkstätten, wo zwei von drei Exponaten veräußert wurden. Zusammenfassend ist festzustellen, dass sich die Zahl der aus dem Jugendstil stammenden Arbeiten um etwa ein Drittel verringerte. Dies bestimmt heute maßgeblich das Gesicht der Sammlung.

4.4 Der aktuelle Sammlungsbestand

2007 wurde von der Verfasserin ein neues Inventar erstellt; es verzeichnet 132 belegte Positionen, davon sind zwei Drittel den Bereichen Keramik und Porzellan zuzuordnen. Der Anteil der Glasobjekte liegt bei 20 %, die übrigen 10 % verteilen sich auf Exponate aus Zinn, Kupfer und Messing.

Etwa die Hälfte aller Objekte stammt aus dem deutschen Raum, darunter Zeugnisse aus den keramischen Zentren am Niederrhein (Siegburg, Raeren, Frechen)61, im Westerwald (Höhr-Grenzhausen)62 und im Badischen (Kandern bzw. Karlsruhe)63. Vertreten sind aber auch regionale Werkstätten wie die Hafnerei Schäfer, Edenkoben64, oder die Werkstatt Elchinger Fils im Nordelsass65. Das dortige Töpferzentrum um Soufflenheim und Betschdorf gehörte um 1900 ebenso zum Deutschen Reich wie Sarreguemines (Saargemünd) und Longwy (Langich) in Nordlothringen66, aus denen gleichfalls Exponate in der Sammlung vertreten sind.

Bei den Glasobjekten ist die Herkunft weitaus schwieriger zu klären, da sie in der Regel nicht signiert oder gemarkt sind. Dies gilt selbst für aufwändigere Gefäße wie eine Jardinière67 und zwei Tafelaufsätze68 in Metallmontierung.

Die meisten Gegenständen aus Zinn sind mit Werkstattmarken69 und in einem Fall auch mit einer Modellnummer70 gekennzeichnet, diese konnten jedoch bisher nicht zugeordnet werden. Gerade die Zinnverarbeitung war bis ins 19. Jh. weit verbreitet, viele kleine Werkstätten produzierten Geschirr wie auch Ziergegenstände für den Alltagsbedarf der jeweiligen Region und zum Verkauf auf den Märkten. Mit der Entwicklung der industriellen Produktion und der Verbreitung preiswerter Porzellangeschirre und Pressgläser verlor Zinn als Material für die Ausstattung des bürgerlichen Haushalts an Bedeutung. Historismus und Jugendstil führten diesen Zweig des Kunsthandwerks noch einmal zu einer neuen Blüte. Die Vielfalt der Produzenten, Werkstätten und ihrer Marken lässt hier die Recherche oft an Grenzen stollen, zumal bei der Sammlung Strieffler keine schriftlichen Zeugnisse Hinweise auf Zeitpunkte oder Orte eines Kaufs geben können.

Knapp ein Drittel des Sammlungsbestandes kann auf Grund von Marken und Signaturen der Zeit zwischen 1890 und 1910 eindeutig zugeordnet werden. In anderen Fällen lassen vorhandene Zeichen die Zuschreibung auf den Zeitraum unmittelbar vor oder nach diesen Jahren zu. Darüber hinaus verweisen verschiedene Exponate mit ihren Gestaltung gleichfalls auf den Jugendstil.71 Daneben finden sich Gegenstände, die eindeutig älter sind72 bzw. erwiesenermallen aus der Nachkriegszeit stammen.73

Ausgehend von der Frage, wie und warum einzelne Objekte in die Sammlung gelangten, erschliellen sich drei Sammlungsbereiche, aus denen der Nachlass im Hause Strieffler über die Jahrzehnte gewachsen war. Zum einen handelt es sich um Gegenstände aus dem Haus-haltsalltag, darunter Teile eines Speiseservices74, ein Konvolut Weingläser75 oder ein eben-solches von Wassergläsern76. Zum anderen verweisen einige Objekte durch eingearbeitete Monogramme auf ihre Herkunft aus dem elterlichen oder grollelterlichen Haushalt. Eine dritte Gruppe bilden jene Exponate, die wohl als originäre Sammelobjekte ins Haus kamen: Figurinen, Vasen, Schalen und anderes mehr. Dieser Sammelbereich bildet innerhalb des Nachlasses zahlenmällig den gröllten Bereich, da hier all jene Objekte eingeordnet werden können, die nicht aus dem unmittelbaren regionalen Umfeld stammen, zu deren Erwerb also ein gewisser Aufwand nötig war, oder die keinen unmittelbaren praktischen Nutzen auf-weisen. Aber gerade diese repräsentieren in besonderer Weise die ästhetischen Präferenzen ihrer vormaligen Besitzer und damit deren Sammlungsintentionen. Dabei sind die Grenzen zwischen den genannten Gruppen fliellend, wie das Beispiel der Blutschüsseln (Inventar 1987) zeigt. Alle acht Exemplare stammen aus der Pfalz oder aus dem nahen Elsass, und sie gehörten zum alltäglichen Bedarf eines ländlichen Haushaltes. Die grolle Stückzahl verweist auf einen zentralen Sammlungsimpuls: Heinrich Striefflers aullerordentliches Interesse am regionalen Brauchtum.

5 Die Keramikobjekte des Jugendstils in der Sammlung Strieffler

Die künstlerischen Strömungen im ausgehenden 19. Jh. zeichneten sich aus durch das Streben nach Befreiung von akademischen Zwängen und von den einengenden Vorgaben des Historis-mus. Auf der Suche nach neuen, individuellen Ausdrucksmöglichkeiten schöpften die Künstler aus unterschiedlichsten Inspirationsquellen, ihre Arbeitsweise zeichnete sich aus durch Experimentierlust und Offenheit für Ungewöhnliches. In diesem Zusammenhang entdeckten viele Künstler die angewandte Kunst für sich; diese bot ihnen ein Forum für ihre gestalterischen Ansätze und die Möglichkeit, mit einem größerem Publikum in Kontakt zu treten. Kunsthandwerkliche Erzeugnisse wie Becher, Schalen, Kannen und Krüge gehörten zu jedem bürgerlichen Haushalt und waren damit ein wichtiger Baustein innerhalb einer Bewegung, die auf die Neugestaltung aller Lebensbereiche unter Führung der Kunst zielte.

Als Rohmaterial für diese Gefäße bevorzugte man feines Steingut, dessen Brenntemperatur fast ebenso hoch ist wie bei Hartporzellan und das in seinen Eigenschaften sowie in seinem äußeren Erscheinungsbild diesem sehr nahe kommt. Der Scherben erhielt seine Form in der Regel durch Gießen oder Drehen, seltener durch das Arbeiten aus der freien Hand. Für die farbliche Gestaltung griff man vor allem auf Reduktionsglasuren zurück und experimentierte mit geflossenen, geflammten und lüstrierenden Überzügen, sowie mit Silberglasuren, der Cloisonné-Technik und den Barbotines, dem zumeist erhabenen Auftrag pigmentierter Ton-schlicker, die eine reliefartige Oberfläche erzeugten. Beliebt war auch die Kombination verschiedener Materialien, so die Fassung mit Metall oder die Ergänzung des fertigen Stückes mit einem kunstvoll gestalteten Holzsockel, der den skulpturalen Charakter des so präsentierten Stückes betonen sollte.

Die Annäherung an breitere Publikumsschichten wurde begünstigt durch Entwicklungen innerhalb der gewerblichen Produktion. Die Hersteller suchten den Kontakt zu Künstlern, um durch hochwertige Entwürfe Qualität und Absatz gleichermaßen zu sichern. Dabei spielte die Keramik als preiswerte Alternative zum kostspieligen Porzellan eine zentrale Rolle. Die Aufwertung des Entwurfs und seines Schöpfers, die Selbstständigkeit und Anerkennung des Keramikers als Künstler erhöhten die Attraktivität des Genres. Standen bis zu diesem Zeit-punkt die Namen der Porzellan- und Majolikamanufakturen im Vordergrund: Meissen, Berlin oder Sèvres, wurden nun zunehmend Künstler an erster Stelle genannt. Zu den Bekanntesten ihrer Zeit gehörten: Joseph Théodore Deck (Guebwiller, 1823 – 1891, Paris), Pierre Adrien Dalpayrat (Limoges, 1844 – 1910, Paris) und Auguste Delaherche (Beauvais, 1857 – 1940, Paris). In dem Bestreben, dem Verlust der Individualität durch die industrielle Massenproduktion entgegenzuwirken, signierten diese ihre kunsthandwerklichen Produkte wie Kunstwerke. In ihrer Gesamtheit begünstigten die genannten Faktoren ab etwa 188077 den Aufschwung des keramischen Handwerks und führten es um 1900 zu seiner künstlerischen und wirtschaft-lichen Blüte.

Zweiundzwanzig keramische Exponate aus der Sammlung Strieffler sind nachweislich in der Zeit zwischen 1890 und 1910 entstanden, darunter einige Gefäße aus volkstümlicher Produktion78. Ein weiteres Objekt stammt aus dem außereuropäischen Raum, aus Japan79 ; seine Gestaltung ist also nicht unmittelbar auf Einflüsse des Jugendstils zurückzuführen. Sein Vorhandensein in der Sammlung eines Künstlers jenseits der Kunstzentren ist ein deutlicher Hinweis auf das außerordentliche Interesse an ostasiatischer Kunst in der zweiten Hälfte des 19. Jh. und darüber hinaus.80

5.1 Die neue Gestaltung: Keramik des Jugendstils

5.1.1 Vom Historismus zum Jugendstil

Obwohl sie das Kopieren nach historischen Vorbildern teilweise vehement ablehnten, fanden die Vertreter eines neuen Stils auch innerhalb der Vielfalt historisierender Strömungen Anregungen. Dazu gehörten jene Arbeiten, die unter dem Eindruck orientalischer oder fern-östlicher Kunstwerke entstanden.

Steinzeugschale im Iznik-Stil (Inv. 076)

Abbildung 3 und 3a, Bildtafel II

Ein Bespiel dafür ist die blaugrundige81, konische Steinzeugschale mit schwarz konturiertem Blüten- und Rankendekor in kräftigen Farben, die auf drei gestuften Füßen ruht. Aufschluss über Entstehungszeit und –ort geben diverse, am Boden unter Glasur aufgebrachte Stempel und Signaturen.

Das Wappen mit Mistelzweig und ein Schriftband bezeichnen Longwy als Ursprungsort, ein Keramikzentrum in Nordlothringen, das seit dem deutsch-französischen Krieg unter dem Namen Langich zum Deutschen Reich gehörte. Die Gestaltung der Schale verweist auf stilbildende Impulse aus dem Vorderen Orient. Farb- und Motivwahl gehen zurück auf Keramiken, wie sie in Iznik, dem antiken Nicäa, im 15. bis 17. Jh. entstanden. Diese wiederum griffen Motive chinesischer Porzellangefäße auf, die mit Handelsschiffen und über die Seidenstraße nach Kleinasien gelangten. Ihr Dekor zeichnete sich aus durch leuchtende Farben (Kobaltblau, Türkis, Smaragdgrün und Bolusrot) sowie eine Vielfalt an floralen Mustern. Der Vergleich mit einem Original aus Iznik zeigt jedoch auch Unterschiede. So entfaltet sich dort die Ornamentik auf hellem Grund, die Motive sind filigraner ausgearbeitet, die farbliche Gestaltung geht selten über die oben genannten Töne hinaus. Glasurtechnisch handelt es sich um eine Arbeit nach dem Vorbild des Zellenschmelzverfahrens beim Email. Im Historismus waren die Arbeiten aus Iznik beliebte Sammelobjekte und sie gelangten in wachsender Zahl in die neuen volkskundlichen und kunstgewerblichen Museen sowie die Schausammlungen der Kunstgewerbeschulen. Möglicherweise hatte man in Longwy aber

Bildtafel II: Vom Historismus zum Jugendstil (1)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3 (oben)
Steinzeugschale im Iznik-Stil (Inv. 076),
H: 5,5 cm, Ø 22 cm, Frankreich: Émaux de Longwy, zwischen 1890 und 1918

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 3a (links)
Steinzeugschale im Iznik-Stil (Inv. 076),
Detail: Marken und Signaturen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4

Wandteller mit Porträt im Halbprofil (Inv. 182),

Steinzeug, Ø 41,8 cm, Herkunft ungeklärt, um 1900

Bildtafel III: Vom Historismus zum Jugendstil (2)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 4a (rechts)

Wandteller mit Porträt im Halb- profil (Inv. 182), Detail: Spiegel

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 5 (rechts)

Balustervase mit floralem Fries

(Inv. 014), Steinzeug,

H: 19,7 cm, Royal Doulton,

England, 1901 – 1922

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb. 5a (oben)

Balustervase mit floralem Fries

(Inv. 014), Detail: Marken auch eine Arbeit von Joseph Théodore Deck82 zum Vorbild. Der Leiter der Porzellan-manufaktur in Sèvres ließ sich durch türkische und persische Vorbilder ebenso inspirieren wie Vilmos Zsolnay aus Pecs, der 1878 mit seinen Arbeiten auf der Weltausstellung in Paris vertreten war.83 Eine weitere mögliche Quelle ist Amedée de Caranza, ein aus Istanbul gebürtiger französischer Keramiker, der in Longwy tätig war und als einer der Erfinder der Emaux de Longwy gilt.

Wandteller mit Porträt im Halbprofil (Inv. 182)

Abbildung 4, Bildtafel II, und Abbildung 4a, Bildtafel III

Auf die Tradition der „Liebesschalen“ aus der Renaissance verweist ein Wandteller mit einem Porträt im Halbprofil. Dieser Wandteller zeigt im Spiegel das Idealbildnis einer jungen Frau im Profil, gerahmt von einem Kranz aus acht Blütenblättern, die ihrerseits gefüllt sind mit einem von Blättern hinterfangenen Blütenmotiv. Die breite, gewölbte Fahne zeigt eine Viel-falt kleiner Blumen- und Blütendarstellungen mit Anklängen an die floralen Motive italieni-scher Groteskenmalerei84 („frutti e fiori“). Die Tradition eines Porträts im Spiegel eines Tellers oder einer Schale wurde im Historismus durch Künstler wie Joseph Théodore Deck wieder aufgenommen.85 Die Wiedergabe im Profil lehnt sich darüber hinaus an den Darstellungstypus der „Laura“ an, jener jungen Frau, in die Francesco Petrarca sich einst verliebte. Zeitgenössische Darstellungen zeigen sie mit einer eng anliegenden Haube, unter der lange Locken hervorquellen.86

Die Verwendung des Email Cloisonné im Spiegel sowie die kräftigen Lüstereffekte auf der Fahne verweisen auf die Auseinandersetzung mit traditionellen handwerklichen Techniken sowohl durch die Vertreter des Historismus als auch durch die Protagonisten eines neuen Stils. Die formale Gestaltung des Mittelmotivs mit den fließenden, schwingenden Linien der Haare und den stilisierten Blüten ist bereits dem Jugendstil verpflichtet. Leider ist auf dem Exponat keine Marke oder Signatur zu finden, die einen genaueren Hinweis auf den Gestalter bzw. auf Entstehungsort oder Entstehungszeit geben könnte.

Balustervase mit floralem Fries aus England (Inv. 014)

Abbildung 5, Bildtafel III

Ein Beispiel ganz anderer Art für den Einfluss historisierender Tendenzen zeigt die kobalt-blaue Vase in ausgeprägter Balusterform mit ihrem breiten, reliefierten Fries in Bauchhöhe: stilisierte Blumenmotive in Gold, Weiß, Grün und Hellblau.

Die schlichte Form der Vase verweist auf klassische Amphoren, die Glasur auf eines der seltensten und kostbarsten Pigmente, Kobaltblau, gewonnen aus pulverisiertem Lapislazuli. 1804 gelang dessen synthetische Herstellung87 und in Verbindung mit der industriellen Produktion konnten nun entsprechende Produkte zu erschwinglichen Preisen angeboten werden.

[...]


1 Baudson in: Constantin Meunier, 1998, S. 11

2 1846 entwickelte Augustus Applegath für die Times die erste Maschine für den Rotationsdruck.

3 So wird in den 1820er Jahren von dem Franzosen Robinet das maschinell geblasene Glas erfunden, das die menschliche Lunge durch ein Gebläse ersetzt und so die industrielle Herstellung von Pressglas ermöglicht. http://www.glas-forschung.info/pageone/pdf/tech_press.pdf (Zugriff: 28.03.2008)

4 Christiane Sellner, 1992, sieht in der durch die Veränderungen ausgelösten Verunsicherung der Menschen den zentralen Aspekt in der Entstehung der neuen Gestaltung. Insbesondere in der Glaskunst um 1900 werden nach ihrer Darstellungen die psychologischen Hintergründe und Wirkungen der Zeitgeschichte spürbar.

5 Alexander von Humboldt (1769 – 1859, Berlin), durch Erbschaft unabhängig und vermögend, quittierte den Staatsdienst und widmete sich ausschließlich der Wissenschaft. Forschungsreisen führten ihn ab 1799 nach Nord- und Südamerika sowie nach Zentralasien.

6 Alfred Edmund Brehm (1829 – 1884) wurde bereits Mitte des Jh.s für seine Forschungsergebnisse mit der Mitgliedschaft in der Akademie der Naturforscher ausgezeichnet. Neben vielen Reisen nach Afrika, aber auch in entlegene Regionen Europas arbeitete er als freier Schriftsteller. Er schrieb zahlreiche Beiträge für die Gartenlaube; seine Aufsätze und Reise-berichte wurden unter dem Titel Brehms Tierleben weltbekannt.

7 Georg Schweinfurth (1836 – 1925), Botaniker und Paläontologe, bereiste Ägypten und den Sudan. Sein Hauptwerk Im Herzen von Afrika veröffentlichte er zwischen 1868 und 1871.

8 Alexandrine Tinné (1835 – 1869) führte drei Expeditionen in die arabischen Länder und nach Nordafrika. Sie erkundete systematisch die Flora entlang ihrer Reiserouten und stand im regen Austausch mit anderen Forschern.

9 1753 öffnete das British Museum in London seine Pforten, 1779 in Kassel das Fridericianum, weitere wie die Münchner Glyptothek (1815) folgten, darunter viele bürgerliche Gründungen wie das Museum Städel in Frankfurt (1816) oder die Bremer Kunsthalle (1849).

10 Die erste dauerhafte Straßenbeleuchtung mit Gas wurde 1814 in London in Betrieb genommen, 1828 ersetzten in Dresden und Nürnberg Gaslichte die üblichen Öllampen. Die erste elektrische Straßenbeleuchtung in Deutschland wurde 1882 wiederum in Nürnberg in Betrieb genommen, Berlin folgte 1884.

11 „Parallel dazu entwickelte sich in allen Bereichen der Kunst der Wunsch nach einer neuen Stilbildung. Dieses Bestreben resultierte aus einer Abkehr von dem inhaltslos gewordenen Reproduzieren historischer Formen, einer von Winckelmann initiierten Methode, die die Überlegenheit akademischer Autorität gegenüber eigenschöpferischer künstlerischer Gestaltung forderte: Es verdichtete sich der Wille zu einem neuen Stil.“ (Kessler-Slotta, 1984, 98)

12 So erfolgte 1874 die Gründung eines „Gewerbemuseums-Verein“ in Kaiserslautern mit dem Zweck der „Hebung des guten Geschmacks“ durch Einrichtung eines Gewerbemuseums mit Schausammlungen aus allen Handwerksbereichen. (Rapp, 1995, 1)

13 Das Beispiel von Max Laeuger und den Tonwerken Kandern wird von Elisabeth Kessler-Slotta, 1984, dokumentiert.

14 Insgesamt wurden vier große Schauen realisiert: 1843, 1860, 1872 und 1905. Letztere diente gleichzeitig als Feier zum 25jährigen Bestehen des Gewerbemuseums.

15 Die Jugend erschien ab 1896 in München. Als Stilbegriff wurde der Name ab 1901 verwendet, als abfällige Bezeichnung für industriell hergestellte, preiswerte Nachahmungen der Arbeiten von Henry van de Velde und anderer Protagonisten des neuen Stils.

16 (Sir) Arthur Lasenby Liberty (1843 – 1917) eröffnete sein erstes Geschäft 1875 in der Regent Street, London. Später expandierte er nach Italien, wo die künstlerische Bewegung ihre Bezeichnung aus seinem Firmennamen ableitete. Vgl.: http://www.victorianweb.org/art/design/liberty/lstyle.html (Zugriff: 12.04.2008)

17 Siegfried (eigentlich Samuel) Bing (1838-1905) begann bereits Ende der 1860er Jahre Asiatika zu sammeln und zu präsentieren, in den 1870er Jahre verlagerten sich seine Aktivitäten auf den Handel mit ostasiatischer Kunst in Europa. Als der Absatz von Japonica in eine Krise geriet, richtete sich Bings Interesse auf die neuen künstlerischen Entwicklungen in Europa. 1895 eröffnet er in Paris seine Galerie L´Art Nouveau, die beides verknüpfte, den Handel mit ostasiatischer und neuer europäischer Kunst.

18 Vgl. dazu Christiane Sellner, 1992. Sie spricht vom „gläsernen Jahrzehnt“ des Jugendstils und bezeichnet damit die Jahre zwischen 1895 und 1905. Außerdem differenziert sie im Kapitel zwischen „Jugendstilglas“ und „Glas aus der Jugendstilzeit“ (24) und berücksichtigt damit die Gleichzeitigkeit unterschiedlicher künstlerischer Strömungen um 1900.

19 Die Beifügung an der Haardt bezieht sich auf die geographische Lage am gleichnamigen Hügelzug. Die heute übliche Bezeichnung Neustadt an der Weinstraße kam erst nach der Einrichtung der Deutschen Weinstraße im Jahr 1935 auf.

20 Vgl. Straub, 2003: Kunstschlosser- und Mechanikermeister

21 Vgl. Straub, 2003: Hier findet sich eine Ahnentafel mit den Vorfahren von Heinrich Streiffler und denen seiner Ehefrau Ida Salm. Karl Gentzlinger war verheiratet, allerdings nicht mit Philippine Strieffler.

22 Heute ist die Gemeinde ein Ortsteil der Stadt Neustadt an der Weinstraße.

23 Zu seinen Lehrern gehörten: Theodor Spiess (1846-1920), Lehrer für Ornament-, Tier- und Pflanzenzeichnen, Franz Widmann (1846-1910), Dekorationsmaler, und Ludwig von Langental (1854-1922), Historienmaler. Die Hinweise auf die Lehrer Striefflers finden sich übereinstimmend bei Jöckle, 1999, und bei Straub, 2003, mit Ausnahme von Alexander Krähhuber, der nur von Straub erwähnt wird.

24 Das Grundbuch der Studierenden der k. Akademie d. b. K. begonnen am 13. Oktober 1884 verzeichnet am 30. Oktober 1893 unter Nummer 1197 die Eintragung Heinrich Striefflers in die Entwurfsklasse Raab. (Die Matrikellisten sind einsehbar unter http://www.bayerische-landesbibliothek-online.de/matrikelbuecher/zendindex.html )

25 Gabriel von Hackl (Marburg, 1843 - 1926, München), tätig in Wien und München, dort ab 1878 Professur an der Akademie der Bildenden Künste.

26 Johann Leonhard Raab (Schwaningen, 1825 - 1899, München), bekannt als Radierer und Kupferstecher, ab 1869 Professur an der Akademie der Bildenden Künste München.

27 Franz von Stuck (Tettenweis/Passau, 1863 - 1928, München), ab 1895 Professur an der Münchner Akademie der Bildenden Künste.

28 Paul Hoecker (Oberlangenau/Glatz, 1854 - 1910, München) unterrichtete von 1891 bis 1898 Malerei an der Münchner Akademie der Bildenden Künste und gehörte zu den Gründern der Münchner Sezession. Zu seinen Schülern zählten auch Bruno Paul und Leo Putz. Eine recht umfassende Liste der Mitstudenten von Heinrich Strieffler findet sich bei Straub, 2003.

29 Henry Hilgard (später Villard) wurde 1835 als Heinrich Hilgard in Speyer geboren. 1853 wanderte er aus in die Vereinigten Staaten und gehörte als Präsident der Northern Pacific Railway zu den einflussreichsten Industriemagnaten der USA. Der Pfalz und seinem Geburtsort Speyer widmete er mehrere Stiftungen, darunter ein Reisestipendium für pfälzische Künstler.

30 Ein Beispiel dieser Arbeiten hängt heute in seinem ehemaligen Atelier im Strieffler-Haus.

31 Anticoli Corrado, nordöstlich von Rom gelegen, wurde im 19. Jh. von Malern und Bildhauern aus Nordeuropa als Domizil „entdeckt“. Zu jenen, die sich dort zeitweilig aufhielten, gehörten u. a. Corot, Duchamps und Kokoschka.

32 Heinrich Strieffler zit. nach Strieffler, 1978, S. 118

33 Heinrich Strieffler zit. nach Strieffler, 1978, S. 117

34 Heinrich Strieffler zit. nach Strieffler, 1978, S. 118

35 Strieffler selbst äußerte sich dazu in einer Rückschau 1932 wie folgt: „Der Durchschnittspfälzer war wohl ein feinsinniger und unfehlbarer Sachverständiger in Sachen Pfälzer Wein und Spezialkulinarismus. Aber er konnte ein Gemälde nicht von einem Öldruck und eine Originalgraphik nicht von einer Xylographie der Zeitschrift `Vom Fels zum Meer´ unterscheiden. ... Und meine Bilder konnten schon deshalb keine Kunst sein, weil es keine Alpenlandschaften waren, keine italienischen und holländischen Sujets, weil meine Bildnisse keine Jodlerhüte mit Gamsbart trugen und weil keine Akte dabei waren, die man zwar für ausgeschamt hielt, die man aber trotzdem – oder gerade deswegen – für Kunst ansah.“ Zit. nach Strieffler, 1978, S.119

36 Dazu gehörten die Postkartenserien Rheinpfalzwein und später An der deutschen Weinstraße (1936) sowie der Plakatentwurf Schützenliesel für das Neustadter Schützenfest 1902.

37 Zit. nach Strieffler, 1978, S. 119

38 Jöckle, 1999, S. 31

39 Zit. nach Strieffler, 1978, S. 120

40 Max Slevogt Landshut, 1868 - 1932, Leinsweiler-Neukastel) war mit der Fabrikantentochter Antonie Finkler (`Nini´) aus Godramstein (heute ein Stadtteil von Landau) verheiratet. 1914 erwarb er das Anwesen seines Schwiegervaters in Leinsweiler und richtete es als Wohn- und Atelierhaus für sich ein.

41 Slevogt zit. nach Strieffler, 1978, S. 120

42 Ebenda, S. 120

43 Zit. nach Strieffler, 1978, S. 120

44 Theodor Zink (Ulmet/Glan, 1871 - 1934, Kaiserslautern) war als Lehrer, Sammler, Heimat-forscher tätig. 1922 wurde er zum hauptamtlichen Konservator der Landesgewerbeanstalt Kaiserslautern berufen.

45 Theodor Zink starb wenige Tage vor der geplanten Eröffnung des neuen Museums zur Stadtgeschichte. Sein Nachfolger, Dr. Hermann Moser, richtete die Konzeption neu aus – gemäß den nationalsozialistischen Vorstellungen von Volkstum und Rassenpflege. 1935 wurde diese Präsentation der Öffentlichkeit übergeben.

46 Ida Maria Salm (Avricourt, 1885 - 1959, Landau)

47 Dieser Weg stand seit 1919 auch Mädchen offen. Wie ein Bild des Abiturjahrgangs von Marie Strieffler zeigt, war es aber keine Selbstverständlichkeit – sie war die einzige junge Frau unter 25 Männern.

48 Julius Diez (Nürnberg, 1870 - 1957, München) war Mitarbeiter der Jugend und des Simplicissimus, ab 1907 hatte er eine Professur an der Akademie für Angewandte Künste, ab 1925 an der Akademie für Bildende Künste in München inne.

49 Hermann Kaspar (Regensburg, 1904 - 1986, München) richtete 1937 den Festumzug Tag der deutschen Kunst aus. 1938 beauftragte Albert Speer ihn mit Arbeiten in der Neuen Reichskanzlei, im gleichen Jahr erhielt er eine Professur in München.

50 Max Bergmann (Fürstenberg/Oder, 1884 - 1955, Haimhausen), Meisterschüler bei Heinrich von Zügel, verbrachte ab 1906 die Sommer in Wörth, erst als Schüler Zügels, dann als Lehrer.

51 August Kutterer (1898 - 1954, Daxlanden/Karlsruhe) studierte bei Albert Haueisen in Karlsruhe. Ab 1946 war er in Daxlanden ansässig; ab 1950 gab er Kurse an der Volkshochschule.

52 Die Originalausgabe erschien 1964, eine ausführlich dokumentierte und erweiterte Ausgabe findet sich in dem Band von Blinn, 1992.

53 Philippe Steinmetz (Landau, 1900 - 1987, Bischweiler/Elsass) studierte von 1918 bis 1922 an der École des Arts Décoratifs, Straßburg, später an der Académie Julian in Paris. Von 1923 bis bis 1966 war er im Schuldienst tätig (Dunkerque, Lille, Nancy, Straßburg); er war Mitglied der Académie d´ Alsace. Ab 1966 lebte er wechselweise in Bisch-weiler und Landau.

54 Die Beschäftigung mit dem Leben und Wirken Heinrich Striefflers ist auf Mutmaßungen und indirekte Schlussfolgerungen angewiesen, da mit Ausnahme des patentrechtlichen Schriftverkehrs, der im Landesarchiv Speyer und im Stadtarchiv Kaiserslautern aufbewahrt wird, kaum schriftliche Belege existieren. Marie Strieffler übergab zu ihren Lebzeiten alle Unterlagen an Herrn Wolfgang Merkel, Mitarbeiter eines Mutterstadter Auktionshauses. Dieser stellte in Aussicht, eine Biographie des Vaters zu veröffentlichen, was nicht geschah. Leider kam eine Einsichtnahme in die Dokumente nicht zustande. Dies ist kein Einzelfall, wie Clemens Jöckle in seinem Band Heinrich Strieffler. Leben und Werk darlegt.

55 Aus den 30er und 40er Jahren finden sich nur wenige Stücke in der Sammlung. Vgl. dazu im Inventar die Positionen 023, 078 und 087 (Rosenthal), 028, 029, 080 (Töpferei Grootenburg, Paul Dresler) sowie 170 (Majolika Karlsruhe).

56 Vgl. dazu auch im Inventar die Positionen 065, 070, 071 und 105 (Max Laeuger), 067 und 084 (Massier) sowie 094 (Kähler).

57 Vgl. dazu im Inventar die Positionen 110, 113, 114, 116, 117, 128 und 142 (Böhmen) sowie 111, 144 und 168 (Murano).

58 Vgl. dazu im Inventar die Positionen 002 (Boos, Mainz), 015 (Gehrig, Grünstadt), 025 (Mühlendyk, Höhr-Grenzhausen), 034 und 035 (Koppenhöfer, Neustadt/Weinstraße) sowie 00b (Havekost, Rhodt u. Rietburg).

59 Diesen Schluss lassen die auf der Liste vorhandenen Markierungen und Notizen zu. Nach Aussagen von Zeitzeugen wurden diese Verkäufe jedoch nicht weiter dokumentiert, es fanden sich zumindest weder im Stadtarchiv noch in der Verwaltung des Museums noch im Museum selbst entsprechende Belege.

60 Nach Aussage von Zeitzeugen erfolgten die Verkäufe, bevor die Stiftung Strieffler-Haus sowie der Verein der Freunde und Förderer ihre Geschäfte aufnahmen.

61 Vgl. dazu im Inventar die Positionen 038, 041, 049, 054, 056 und 057

62 Ebenda die Positionen 016, 025 und 044

63 Ebenda die Positionen 019, 021, 052, 065, 066, 071, 167 und 170

64 Ebenda die Positionen 050, 062 und 180

65 Ebenda die Position 026

66 Ebenda die Positionen 020 und 076

67 Ebenda die Position 145

68 Ebenda die Positionen 139_1 und 139_2

69 Ebenda die Positionen 158 sowie 159_1 bis 159_6

70 Ebenda die Position 157

71 Vgl. dazu im Inventar die Positionen 001, 150, 153, 154 sowie 155

72 Ebenda die Inventarnummern 042, 049, 055, 132, 133 und andere mehr

73 Vgl. dazu auch die Fußnote zu den Erwerbungen durch Marie Strieffler

74 Inventarnummer 00a

75 Inventarnummer 136_1-5

76 Inventarnummer 143_1-4

77 Vgl. Pélichet/Duperrex, 1976, S. 29

78 Zwei Schüsseln mit konischer Wandung, Irdenware, gelb engobiert (Inv. 008), eine S chüssel mit gewölbter Wandung, Irdenware, rotbraun engobiert (Inv. 037), ein Milchtopf, Irdenware, dunkelbraun (Inv. 045) und eine Schüssel mit gewölbter Wandung, Irdenware, dunkelbraun engobiert (Inv. 061)

79 Vase, roter Scherben, glockenförmig ausschwingend, türkisfarben (Inv. 043)

80 Gestützt wird diese Lesart durch die Tatsache, dass sich unter Position 005 noch ein Henkelbecher der Compagnie des Indes in der Sammlung findet und dass bis 1987 unter Position 018 (Figurengruppe Fo-Hund und Glücksgöttin, Japan um 1900) sowie Position 106 (Vase, Japan 1880-90, Porze l an bestoßen) zwei weitere Ostasiatika geführt wurden. Die Keramikskulptur unter Position 018 wurde zwischenzeitlich bei Recherchen im Haus wieder aufgefunden.

81 Dieser spezielle Blauton war typisch für die keramischen Arbeiten aus Longwy im ausgehenden 19. Jh. und darüber hinaus. So wird er auf der Homepage des Museums von Longwy und in Fachveröffentlichungen auch als „Bleu Longwy“ bezeichnet. Vgl. Peiffer, 2003

82 Joseph Théodore Deck selbst sprach vom „Rhodos-Stil“. Vgl. Mundt, 1981, S. 185

83 Mundt, 1981, S. 191

84 Vgl. Krutisch, 1995, Abb. S. 63

85 Vgl. Mundt, 1973, Abbildung und Erläuterungen zu Katalognummer 110, sowie Mundt, 1981, Abb. 160, S. 167, und Abb. 194, S. 198

86 Vgl. Krutisch, 1995, Abb. 28B, S. 74

87 Vgl. http://www.tu-dresden.de/biw/geotechnik/geologie/studium/download/minroh/ abschnitt3.pdf (Zugriff: 25.05.08)

Ende der Leseprobe aus 121 Seiten

Details

Titel
Epoche Jugendstil: Glas- und Keramikobjekte aus der Sammlung von Heinrich und Marie Strieffler im Städtischen Museum Strieffler-Haus, Landau
Untertitel
Katalog zur Sonderausstellung im Strieffler-Haus, Landau, 6. November bis 13. Dezember 2009
Autor
Jahr
2009
Seiten
121
Katalognummer
V138701
ISBN (eBook)
9783640469628
ISBN (Buch)
9783640469949
Dateigröße
9364 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Die vorliegende Dokumentation entstand im Jahr 2009 anlässlich der gleichnamigen Ausstellung im Städtischen Museum Strieffler-Haus, Landau. Sie beruht auf den Recherchen und Ergebnissen der wissenschaftlichen Arbeit, die die Verfasserin zur Erlangung des Hochschulgrades Magister Artium/ Magistra Artium im Jahr 2008 im Fachbereich 6: Kultur- und Sozialwissenschaften an der Abteilung Landau der Universität Koblenz-Landau vorgelegt hat. Der vollständige Originaltext der Magisterarbeit wurde im Internet über GRIN.de publiziert.
Schlagworte
Jugendstil, Keramik, Glaskunst, Südpfalz, Strieffler, Landau, Kunsthandwerk
Arbeit zitieren
M. A. Sigrid Weyers (Autor), 2009, Epoche Jugendstil: Glas- und Keramikobjekte aus der Sammlung von Heinrich und Marie Strieffler im Städtischen Museum Strieffler-Haus, Landau, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/138701

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