Mary Shelleys Frankenstein und der dekonstruktive Feminismus


Magisterarbeit, 2006

86 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Frankenstein zur Einführung: Entstehung und Hintergründe
2.1 Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte Frankensteins
2.1.1 Mary Shelleys Zeitgenossen
2.1.2 Das 20. Jahrhundert
2.2 Interpretationsansätze aus dem 20. Jahrhundert - Eine Auswahl
2.3 Die Female Gothic Novel
2.4 Die weibliche Autobiografie: Mary Shelley und Frankenstein

3. Theorie: Dekonstruktiver Feminismus und weibliche Autorschaft
3.1 Überblick zur Entwicklungsgeschichte des dekonstruktiven Feminismus
3.1.1 Jacques Derrida - Der Begriff der Dekonstruktion
3.1.2 Barbara Johnson und Barbara Vinken - Der dekonstruktive Feminismus
3.1.3 Versuch einer Systematik: Das Problem der ‚Methode’
3.1.4 Der ‚Ort der Frau’
3.2 Weibliche Autorschaft in der englischen Romantik
3.2.1 Die Rolle des Geschlechts und die Position der Frauen
3.2.2 Der ‚männliche Autor’

4. Literaturanalyse: Frankenstein (1818)
4.1. Die Darstellung von Männlichkeit und Weiblichkeit in Frankenstein
4.2. Familie und Elternschaft
4.2.1. Geschwisterähnliche Beziehungen
4.2.2. Mütterlichkeit und ‚mutterlose Geburt’
4.3. Sexualität
4.3.1. Frankenstein und Elizabeth
4.3.2. Frankenstein und das Monster
4.4 Die Subversion der Verdrängung: Weiblichkeit und Monstrosität
4.5 Der romantische Autor
4.5.1 Sprache, Identität und die gothic quest
4.5.2 Intertextuelle Bezüge: Coleridge, Shelley und Wordsworth
4.5.3 Männliche Genialität und weibliche Subversion

5. Zusammenfassung

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Be calm, my dear Frankenstein; I would sacrifice my life to your peace. We surely shall be happy: quiet in our native country, and not mingling in the world, what can disturb our tranquillity?

- Elizabeth in Frankenstein (61)1

Mit diesen Worten tröstet Elizabeth ihren Bräutigam Frankenstein, der nach dem Tod seines Bruders William und der Hausangestellten Justine in Depressionen und Schuldgefühle verfal- len ist. Die Autorin Mary Shelley (1797-1851) lässt diese weibliche Figur ihres Romans Frankenstein (1818) damit eine entscheidende Haltung einnehmen, die auf das Verhältnis zwischen den Geschlechtern in ihrer Geschichte verweist. Mann und Frau stehen hier in ei- nem ausgeprägten Rollenverhältnis zueinander, das sich an ihrer sexuellen Differenz konsti- tuiert: Die Männer in Shelleys Text sind einsame Forscher und Entdecker, während die Frau- en Familie und Haushalt betreuen und sich vorwiegend um das Wohl ihrer Brüder, Geliebten und Väter - kurz, ihrer Männer kümmern.

Die englische Gesellschaft des beginnenden 19. Jahrhunderts weist in Bezug auf das Geschlechterverhältnis eine vergleichbare Struktur auf, die sich in den Texten der zeitgenössi- schen literarischen Epoche, der Romantik,2 niederschlägt.3 Autorschaft wird in dieser Zeit vor allem mit dem männlichen Dichter verbunden, doch gleichzeitig ist eine zunehmende Betäti- gung von Frauen als Schriftstellerinnen zu beobachten. Die in Frankenstein thematisierte Monstrosität steht dem Geschlechtscharakter diametral gegenüber, der der Frau in der Ro- mantik zugeschrieben wird. Aus dieser männlich geprägten Sicht erscheinen Shelley und ihr Werk daher in einem Widerspruch zu stehen. Die Autorin selbst sagt über ihren Frankenstein:

Frightful must it be; for supremely frightful would be the effect of any human endeav- our to mock the stupendous mechanism of the Creator of the world. (M.Shelley in Hunter 172)

Sie erläutert hier, dass die Monstrosität in ihrem Roman dazu dient, das lächerlich zu machen, was sich in ihrer Welt als das schöpferische Element versteht. Die literaturwissen- schaftliche Forschung hat den in Frankenstein beschriebenen Schöpferdrang vor allem auf den technologischen Fortschritt bezogen, der im 19. Jahrhundert aufkam (Butler in Hunter 305). Es ist jedoch ebenso denkbar, den ‚Weltenschöpfer’, den Shelley in obigem Zitat be- nennt, als männlichen Autor zu verstehen, dessen exklusiven Status sie kritisiert. Auch Leader schreibt, dass Mary Shelley sich mit ihrem Roman gegen den romantischen Prometheus4 wende, als den sich die männlichen Autoren in der Zeit verstehen: „Frankenstein is an impli- cit attack on the Romantic writer, a type figured in Frankenstein himself, the monster’s ‚au- thor’ […].“ (Leader 171) Ein Zusammenhang zwischen dem Roman und männlicher Autor- schaft in der Romantik ]erscheint somit denkbar, zumal in Frankenstein eine von Männern dominierte Welt entworfen wird, die das schöpferische Element für sich allein beansprucht. Möglicherweise schreibt der Text genau gegen diese Ordnung.

Die vorliegende Arbeit prüft, ob Mary Shelleys Frankenstein als Stellungnahme zum Konzept von Autorschaft in der Romantik gelesen werden kann. Die theoretische Grundlage zu dieser Untersuchung bildet der dekonstruktive Feminismus, welcher subversive Strukturen in Texten aufdeckt, d.h. den Text hinter dem Text sichtbar macht. Diese Arbeit schließt damit an Johnsons Überlegungen an, die bereits Anfang der 80er Jahre mit anderen Theoretikerin- nen des dekonstruktiven Feminismus eine dekonstruktiv-feministische Lektüre von Frankens- tein aufzeigte, aber „this ‚Bride of Deconstruction and Criticism’ never quite got off the ground.“ (Johnson 33) Des Weiteren bezog sich Johnson in ihrem Aufsatz „My Monster/My Self“ (1987) auf Frankenstein, den sie dort als Inbegriff für die Erfahrung des Schreibens der Autobiografie versteht. Es lässt sich also feststellen, dass Mary Shelleys Roman im dekons- truktiven Feminismus früh an Bedeutung gewonnen hat. Deshalb ist es sinnvoll, ihm eine ex- plizite Interpretation zu widmen, die sich auf den dekonstruktiven Feminismus als Basis be- ruft.

Um einen Überblick auf die Forschungslage zu erstellen, wird Frankenstein eingangs in seinen Entstehungszusammenhang eingeordnet und die zeitgenössische Kritik dargestellt. In einem gesonderten Kapitel soll eine Auswahl der wichtigsten Ansätze zur Interpretation aus dem 20. Jahrhundert gegeben werden, die sich als vielschichtig und umfangreich erweist, denn: „[Frankenstein] has never gone out of print.“ (Lowe-Evans 9) Die Verbindung zwischen Mary Shelleys Biografie und ihrem Roman wird als eine dieser Deutungen ausführlich erläutert, um die Tendenz der neueren Forschung darzustellen, die Shelley in einer weiblichen Tradition der Weitergabe von Texten sieht.

Hierauf folgt die Darstellung der Theorie des dekonstruktiven Feminismus, als dessen Basis der Ansatz Jacques Derridas gewertet werden kann. Der französische Philosoph kriti- siert Denksysteme, die auf Dualismen gründen. Dazu zählt auch der Phallozentrismus, d.h. eine Ordnung der Geschlechter, die sich auf den männlichen Phallus als symbolische „Quelle der Macht“ (Nünning 503; Lindhoff 90-92) bezieht. Der dekonstruktive Feminismus wirkt diesen Strukturen entgegen und wird daher auf der Grundlage der Derridaschen Theorie ent- wickelt. Ergänzend werden zwei Problematiken diskutiert, die sich aus den Grundsätzen des dekonstruktiven Feminismus ergeben: die der Methodisierung und die der Verortung der Frau. Anschließend wird weibliche Autorschaft in der englischen Romantik in den Blick ge- nommen, die sich durch die phallozentrische Ausrichtung der Gesellschaft des 19. Jahrhun- derts geprägt zeigt.5 Um dies zu verdeutlichen, werden die Möglichkeiten des männlichen Autors ergänzend berücksichtigt.

Die theoretische Grundlage soll vor allem den Vorgang des dekonstruktiv- feministischen Lesens aufzeigen, nach dessen Aspekten Frankenstein interpretiert wird. Dabei wird von dem Text der Erstausgabe von 1818 ausgegangen. Die Analyse konzentriert sich auf drei wesentliche Punkte: Erstens zeigt sie, wie Männlichkeit bzw. Weiblichkeit in Shelleys Roman angelegt sind. Diese konstituieren sich anhand von familiären, geschwisterlichen und partnerschaftlichen Beziehungen der Romanfiguren. Zweitens werden die zentralen Themen der Monstrosität und der Verdrängung untersucht, da sie auf den subversiven Aspekt des Tex- tes hinweisen. Es wird davon ausgegangen, dass das Unterlaufen der romantischen Ge- schlechterordnung einerseits durch die Darstellung von Männlichkeit und Weiblichkeit statt- findet. Daher wird die Bedeutung der Kategorie Geschlecht zunächst in Bezug auf die Fami- lienkonstellation im Roman beleuchtet. Die Aussagen zum Geschlechterverhältnis manifestie- ren sich dabei zum einen an den Beziehungen unter den Geschwistern bzw. unter geschwis- terähnlichen Paaren wie Robert Walton und Frankenstein, Walton und Margaret Saville, Eli- zabeth Lavenza und Frankenstein sowie Henry Clerval und Frankenstein.

Im Zusammenhang mit diesen Verbindungen werden die beiden im Roman vorherr- schenden Familienkonzepte untersucht, nämlich die fürsorgliche Familie Frankenstein einer- seits sowie die verweigernde Haltung Frankensteins gegenüber seiner eigenen Vaterschaft andererseits. Des Weiteren konstituieren sich Männlichkeit und Weiblichkeit über die Darstel- lungsart von Sexualität, die besonders in Bezug auf Elizabeth Lavenza und Frankenstein un- tersucht wird. Außerdem sollen die Entwürfe von Sexualität, die Frankenstein und das Mons- ter vertreten, einander kontrastiv gegenübergestellt werden, da in ihnen zentrale Aussagen zum Geschlechterverhältnis in Frankenstein erkennbar werden. Die Ergebnisse dieser text- immanenten Interpretation sollen anschließend dahingehend untersucht werden, inwiefern der Text das Konzept von der exklusiv männlichen Genialität in der englischen Romantik unter- wandert. Dazu scheint es hilfreich, die Bedeutung von Sprache aufzugreifen, wie sie in Shel- leys Roman dargestellt wird. Ebenso wird die Tragweite der intertextuellen Bezüge unter- sucht, die im Frankenstein-Text auftauchen: Mary Shelley zitiert Auszüge aus Gedichten von Samuel Taylor Coleridge, Percy Shelley und William Wordsworth. Die Verwendung dieser Gedichte zu interpretieren lässt Rückschlüsse auf Mary Shelleys Umgang mit der romanti- schen Sprache ihrer männlichen Kollegen zu. Abschließend sollen die Subversionsprozesse in Frankenstein in ihrer Gänze auf das romantische Konzept vom männlichen Autor bezogen werden.

Den Abschluss der Arbeit bildet der Blick auf das Konzept des romantischen Autors. Anhand von sprachlichen Merkmalen des Textes wird geprüft, inwiefern Mary Shelleys Frankenstein als subversiver Gegenentwurf zu dem Bild von romantischer männlicher Autorschaft betrachtet werden kann, das auf männlich dominierten Strukturen der symbolischen Geschlechterordnung aufbaut.6

2. Frankenstein zur Einführung: Entstehung und Hintergründe

Die vorliegende Arbeit unternimmt den Versuch eines dekonstruktiv-feministischen Lesens von Mary Shelleys Frankenstein.7 Hierfür ist eine Verortung des Romans innerhalb seiner Entstehungszeit, d.h. der englischen Romantik notwendig, die im Folgenden vorgenommen werden soll. Dabei wird zunächst der Entstehungs- und Bearbeitungsprozess dargestellt und anschließend im Besonderen auf das Genre der female gothic verwiesen, in dessen Tradition Frankenstein häufig gesehen wird.8 Es soll zudem erläutert werden, welche Rolle Mary Shelleys Biografie im Hinblick auf die Thematik des Romans spielt.

2.1 Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte Frankensteins

Mary Shelley verbrachte den Sommer des Jahres 1816 mit ihrem Mann und Dichter Percy Shelley, Lord Byron, dessen Geliebter Claire Clairmont und Byrons Arzt John William Poli- dori im schweizerischen Montalègre am Genfer See. Aufgrund des anhaltend schlechten Wet- ters kam es Mitte Juni zu dem berühmten Wettbewerb der Fünf, je eine Geistergeschichte zu schreiben (Garrett 31-32). Clairmont und Percy Shelley verloren allerdings schnell das Inter- esse, Byron schrieb ein Fragment,9 Polidori eine Vampirgeschichte,10 und Mary Shelley be- gann Frankenstein (Florescu 2). Sie stellte den Roman im Mai 1817 fertig und veröffentlichte ihn 1818 anonym in London. Erst die zweite Ausgabe, ein zweibändiger Neudruck von 1823, erschien unter Mary Shelleys Namen (Leader 167). 1831 wurde abermals eine Neuauflage gedruckt, diesmal mit einem Vorwort der Autorin. Die Textfassungen von 1818 und 1831 unterscheiden sich in einigen sprachlichen Details und der Darstellung der Figuren; Mellor beispielsweise merkt an, dass Frankenstein in der Version von 1831 „as a victim rather than an originator of evil“ (Mellor 1990 in Hunter 165) dargestellt wird. Doch bereits Marys urs- prünglicher Entwurf gleicht nicht vollständig der ersten veröffentlichten Ausgabe, da diese stark durch ihren Ehemann Percy Shelley beeinflusst wurde.11 Trotz dieser Veränderungen komme Zeitgenossen zufolge noch der charakteristische Sprachgebrauch der Autorin Mary Shelley zum Vorschein, die von Keats und einigen ihrer Bekannten für ihre „directness, precision, irony [and] command“ (Leader 169) gelobt wird.

Die Version von 1831 erschien in der „Colburn and Bentley Standard Edition“ (Leader 167), die im 19. und 20. Jahrhundert zur bekanntesten Fassung von Frankenstein wurde (Lea- der 167). Außerdem bildete sie die Textgrundlage für eine Reihe von Auflagen, die bis 1970 erschienen: Darunter beispielsweise die Ausgabe der Cambridge University Press 1869, des Routledge-Verlags 1882, 1888, 1891 und 1899 sowie der Home Book Company in New York 1893 (Florescu 156).12 1912 übernahm J.M. Dent die Rechte an Frankenstein vom Routledge- Verlag und druckte bis 1967 vierzehn Editionen des Romans (Florescu 156). Zudem erschien das Buch nach 1831 in drei weiteren illustrierten Abdrucken ( Florescu 156). 1972 gab James Rieger die erste Schuledition von Frankenstein heraus, die 1982 in Neuauflage erschien (But- ler in Hunter 304). Seit 1990 gibt es zwei neue Ausgaben, deren Grundlage der Text von 1818 ist (Butler in Hunter 304). Frankenstein ist zudem in viele Sprachen übertragen worden (Flo- rescu 157).

Noch zu Lebzeiten Mary Shelleys wurde der Frankenstein-Stoff am Theater verarbeitet. Richard Brinsley Peake führte den Roman 1823 unter dem Titel Presumption, or The Fate of Frankenstein im English Opera House in London auf (Florescu 161-162). Seitdem sind immer wieder Bühnenfassungen entstanden, die international gespielt wurden (Florescu 163). Zudem ist Mary Shelleys Geschichte mehrmals verfilmt worden; die bekannteste Fassung entstand 1931 mit Boris Karloff in der Rolle des Monsters (Florescu 190). 1970 wurde der Stoff sogar zu einem Musical umgearbeitet (Florescu 166). Shelleys Roman erwies sich somit als „more durable than she perhaps had ever expected.“ (Florescu 165)

2.1.1 Mary Shelleys Zeitgenossen

Obwohl Mary Shelley zunächst Schwierigkeiten hatte, einen Verleger für Frankenstein zu finden (Florescu 147), erwies sich bereits die erste Veröffentlichung des Romans als Erfolg: „[It] sold out and made a profit.“ (Leader 168) Die Autorin hatte sich mit ihrem Erstling auf dem literarischen Markt etabliert, trat aber erst fünf Jahre später als Frankensteins Verfasserin in Erscheinung (Leader 167). Ihre Zeitgenossen nahmen den Roman mit gemischten Gefühlen auf, zeigten sich jedoch ‚im Allgemeinen wohlwollend’ (Lowe-Evans 13). Marys Vater Wil- liam Godwin lobte den Roman ebenso wie Percy Shelley, der Frankenstein als „enthralling“ (Beer 170) bezeichnete. Allerdings erfasste er den Roman seiner Frau vor allem aus seinem eigenen Welt- und Menschenverständnis heraus, das nicht ohne eine gewisse Moralisierung auskam, wie Beer feststellt:

He read the novel, in other words, as embodying a social deconstruction of Being as he envisaged it, and so taking on the lessons of his own ideal philosophy, according to which humans were properly created to behave as good, fully sympathizing with one another. Once take away the presence of such qualities, however, and their negatives, ill-will and selfishness, would automatically rise to take their place. (Beer 170)

Diese Aussage Beers könnte in einem dekonstruktiv-feministischen Kontext die These unterstützen, dass es sich bei Shelleys Verhalten um ein Verlesen handelt: Er scheint den Roman lediglich als „Identifikationsvorlage“ (Vinken 20) für sein eigenes Denken zu benutzen, ohne andere Möglichkeiten des Verstehens in Betracht zu ziehen.13

Auch Sir Walter Scott beurteilte den Roman sehr positiv, der die noch anonyme Autorin als reich an „uncommon powers of poetic imagination“ (Florescu 150; Lowe-Evans 13) beurteilte. Auch Rezensionen zur Zweitausgabe zeigen, dass das zentrale Thema der Isolation dem Zeitgefühl der romantischen Literaten entsprach, da sie ihren Platz außerhalb der Gesellschaft sahen (Florescu 152).

Tadel erhielt Mary Shelley für das Ungeübte ihrer Sprache und Konzeption des Tex- tes: „[…] there is much power and beauty, both of thought and expression, though, in many parts, the execution is imperfect, and bearing the marks of an unpractised hand.“ (Anonymous in Hunter 195) Croker bezeichnete Frankensteins Autor in der Quarterly Review vom Januar 1818 als „mad as his hero” (Croker in Hunter 189), äußerte sich im Gegensatz zu dem zitier- ten anonymen Kritiker allerdings positiv zu Sprache und Aufbau des Romans (Croker in Hun- ter 190).

2.1.2 Das 20. Jahrhundert

Das 20. Jahrhundert erweist sich in seinem Blick auf Frankenstein als gespalten, denn die Interpretationsweisen wandelten sich etwa in der Mitte des Jahrhunderts. Bis in die 60er Jahre wurde Mary Shelley vor allem über ihre Rolle als Ehefrau des Dichters Percy Shelley defi- niert und die literarische Qualität ihres Romans in Zweifel gezogen (Lowe-Evans 15). Dieses bild wandelte sich durch die Frankenstein-Interpretation von Harold Bloom 1965, indem er die schriftstellerische Kreativität Mary Shelleys hervorhob und den Roman als Gegenposition zum „Promethean romanticism“ (Lowe-Evans 15) darstellte. Darauf folgte eine differenzierte- re Rezeption, darunter auch ein feministisch orientiertes Lesen mit dem Aufkommen der Frauenbewegung in den 70er Jahren (Lowe-Evans 9). Frankenstein wird mittlerweile als Ursprungstext für das Genre der science fiction gesehen (Lowe-Evans 11).

Die Popularität Frankensteins gründet nicht zuletzt auf seiner Vielschichtigkeit, die wiederum Spielraum für unterschiedliche Interpretationen bietet, wie das folgende Kapitel zeigen wird.

2.2 Interpretationsansätze aus dem 20. Jahrhundert - Eine Auswahl

Die Möglichkeiten zur Interpretation von Frankenstein ergeben sich einerseits aus den Dis- kursen seiner Entstehungszeit und erschließen sich andererseits aus der Vielfalt seiner Motive und Themen. Alle zu berücksichtigen wäre ein zu umfangreiches Unterfangen; schließlich ist Frankenstein„the most famous and most-often-read piece of Romantic Literature.“ (Denlin- ger 19) Die folgende Darstellung beschränkt sich daher auf einige zentrale Annäherungswei- sen.

Frankenstein entstand in einer Zeit des intensiven Diskurses um die Frage nach dem Ursprung des Lebens, der sowohl Naturwissenschaftler als auch Philosophen und Literaten zur Beteiligung veranlasste (Butler in Hunter 304). Ausgelöst wurde die Diskussion durch eine kontroverse Debatte zwischen dem Chirurgen John Abernethy und seinem Schüler Wil- liam Lawrence, die beide dem Royal College of Surgeons angehörten. Abernethy setzte die Essenz des Lebens in Analogie zur Elektrizität, während Lawrence das Zusammenspiel aller menschlichen Organe als die Quelle des Lebens betrachtete (Caldwell 26). Der Diskurs spitzte sich in der Frage zu, ob der Wissenschaft oder der Metaphysik bzw. der Religion die Erklä- rung für den Ursprung des Lebens zustünde, wobei die Anhänger des metaphysischen Ansat- zes als Vitalisten bekannt wurden (Caldwell 26). Janis McLarren Caldwell (2004) führt die Konzeption der Figur des Monsters in Frankenstein auf eben diese Debatte zwischen 1814 und 1819 zurück, die auch den Kreis um die Shelleys beschäftigte. Percy Shelley habe bei- spielsweise Vorlesungen bei Abernethy besucht, als sich die Diskussion mit Lawrence in ei- nem frühen Stadium befand (Caldwell 28). Im Gegensatz zu ihrem Mann habe Mary Shelley jedoch keine der beiden Positionen eindeutig vertreten oder in ihrem Roman berücksichtigt: „Neither version of the novel, however, aligns very well with either a strictly materialist or a purely transcendental stance.“ (Caldwell 28) Die Vitalistenbewegung wird von Caldwell als entscheidender Impuls für Frankenstein gedeutet, jedoch nicht als Gegenstand der Moral des Romans, die vielmehr außerhalb der Debatte liege und in einem Plädoyer für die Bildung von Einfühlungsvermögen und zwischenmenschlicher Nähe bestehe (Caldwell 29). Caldwell macht ihre Beobachtung an dem Motiv des Verlustes von menschlichen Bindungen fest, das alle Figuren beschäftige: „Each narrator yearns for or mourns the loss of sympathetic rela- tionship.“ (Caldwell 30) Mary Shelley verfolge jedoch ein anderes Konzept des Mitgefühls als die Romantiker; sie kritisiere „ideas of sympathy that relied on the insistent resemblance or identification“ (Caldwell 38) und verstehe Einfühlung im Gegenteil als „an active reception of difference, rather than a passive transmission necessitating similarity.“ (Caldwell, 42) Interessant an Caldwells Ansatz ist ihre Beobachtung, dass Mary Shelley mit ihrem Verständ- nis von Einfühlung das Selbstbild der Romantiker infrage stellt, mit denen sie doch im engen Kontakt stand. Ihre Auffassung von Differenz als notwendige Voraussetzung für zwischen- menschliches Verstehen könnte ebenso im Zusammenhang mit der Problematik der Ge- schlechterordnung gesehen werden. Übertragen würde dies bedeuten, dass sie die sexuelle Differenz zwischen Mann und Frau als notwendig für deren Umgang miteinander sieht und im Gegensatz zu einigen ihrer männlichen Zeitgenossen das Verschwinden der Frau hinter der Identität des Mannes ablehnt.

Auch Marilyn Butler (1993) greift in ihrer Annäherung an Frankenstein die Debatte um die Vitalistenbewegung aus der Zeit von 1814-1819 auf (Butler in Hunter 304). Sie sieht Shelleys Roman als durch die, in Teilen bereits vor 1816 erschienenen, Schriften William Lawrences beeinflusst, der mit den Shelleys befreundet war. Seine Kritik an der raschen Ent- wicklung der Wissenschaft (Butler in Hunter 305) sei von Mary Shelley aufgegriffen worden, und sie habe Frankenstein daher als Warnung vor einer Überhöhung des technischen Fort- schritts geschrieben: „Don’t usurp God’s prerogative in the Creation-game, or don’t get too clever with technology.“ (Butler in Hunter 302) Allerdings merkt Butler an, dass Lawrences Aussagen von Zeitgenossen im Gegenteil als positive Bestätigung der damaligen Entwicklun- gen gedeutet wurden (Butler in Hunter 302). Caldwell bestätigt Butler, indem sie Lawrence als Gegner von religiösen und metaphysischen Diskursen und demzufolge als Befürworter des Fortschritts darstellt.

Anne K. Mellor (1988) sieht ebenfalls den Einfluss der Wissenschaftsdebatten in Frankenstein. Sie betont, dass Mary Shelley Kenntnisse über die neuesten Entwicklungen gehabt habe, da sie Erasmus Darwin, Humphry Davy und Luigi Galvani las, die zu den be- rühmtesten Wissenschaftlern des 18. und beginnenden 19. Jahrhunderts zählten (Mellor 1988, Mary 90). Ihr direkter Kontakt zu Byrons Arzt John William Polidori habe ihr Wissen außer- dem vertieft (Mellor 1988, Mary 107). Mellors Ansicht zufolge kritisiert Mary Shelley durch Frankensteins Geschichte die Überhöhung des technischen Fortschritts ihrer Zeit. Sie zeige, dass diese Entwicklung gegen die Natur als dem Urprinzip des Lebens arbeitet, da sie mit „one’s ties with the source of life and health“ (Mellor 1988, Mary 110) bricht. Dementspre- chend sind die Auswirkungen nicht produktiv sondern zerstörerisch: „In defying nature’s law, Frankenstein has created not a more perfect species but a degenerate one.“ (Mellor 1988, Ma- ry 101) Dabei sieht Mellor Shelleys Kritik an der Naturwissenschaft in Verbindung mit der Geschlechterpolitik der Romantik, die Shelley ebenfalls in Frage stelle, indem sie Frankens- tein an einer „gendered construction of the universe“ (Mellor 1988, Mary 115) teilhaben lasse. Sein Versuch, die Natur zu bezwingen, bedeute in letzter Konsequenz die Negation des Weib- lichen, die Frankenstein ebenfalls vollzieht: „Indeed, for the simple purpose of human survi- val, Frankenstein has eliminated the necessity to have females at all.“ (Mellor 1988, Mary 115)

Mellors feministischer Ansatz bezieht sich an anderer Stelle auf die strikte Trennung der Geschlechterrollen in der Romantik und zeigt, dass eben dies die Tragik in Frankenstein ausmacht: Wie in der damaligen englischen Gesellschaft werde auch in Shelleys Roman die Trennung zwischen privatem und öffentlichem Raum vollzogen; Elizabeth, Justine und Mrs. Saville seien dem Häuslichen zugeordnet, während Walton und Frankenstein in der Welt au- ßerhalb des Häuslichen agieren (Mellor 1988 in Hunter 275). Die Konsequenz dieses Ge- schlechterverhältnisses sei die ausgeprägte Misogynie Frankensteins, die sich in seiner Angst vor Weiblichkeit und weiblicher Sexualität äußere und ihn daher an der Erschaffung eines weiblichen Monsters hindere (Mellor 1988 in Hunter 279). Die patriarchale Geschlechterord- nung vollziehe hier mehr als nur die Trennung von Mann und Frau: Sie hindere Frankenstein an einer Annäherung an die Weiblichkeit, da sie sich selbst aus der Unterdrückung der Weib- lichkeit speise: „Frankenstein’s fear of female sexuality is endemic to a patriarchal constructi- on of gender.“ (Mellor 1988 in Hunter 279)

Als Gegenentwurf zu Mellors Ansatz kann Roberto Massari (1989) verstanden wer- den, der wie Mellor Frankensteins Versuch der gewaltsamen Unterwerfung der Natur unter- sucht, ihm jedoch eine andere Bedeutung beimisst: Nicht die Natur, sondern Frankenstein selbst steht bei Massari im Mittelpunkt des Unterwerfungsprozesses, denn „das eigentliche Drama liegt in diesem unbändigen Willen, sich in der Ordnung des Universums an die Stelle eines anderen Schöpfers zu setzen.“ (Massari 24) Das Thema der ausgeschlossenen Weiblich- keit wird in Massaris Verständnis lediglich zum „philosophisch-literarische[n] Vorwand für die Shelley, das Problem der Liebe einzubringen und dabei die Frage der ehelichen Beziehun- gen und des Sex elegant zu umgehen.“ (Massari 43) Im Vergleich zu Mellor erweist sich Massaris Interpretation allerdings als vielfach undifferenziert und polemisch, weshalb in der Frage nach der Bedeutung der Weiblichkeit in Frankenstein Mellor der Vorzug zu geben ist. Sie und Massari teilen lediglich die Ansicht, dass der Roman als Beginn der science fiction gewertet werden kann (Massari 59; Mellor 1988, Mary 89)

Berthold Schoene-Harwood (2000) nähert sich dem Roman aus ähnlicher Perspektive wie Mellor, argumentiert allerdings aus seiner Position als Männerforscher heraus. Er bemerkt wie Mellor Frankensteins Ablehnung der Weiblichkeit und stellt zudem ein Paradox fest: Obwohl Frankenstein mit der Erschaffung des Monsters beabsichtige, sich zum „hypermascu- line transgressor“ (Schoene-Harwood 12) aufzubauen, um das Weibliche zu verdrängen, er- zeuge er ironischerweise den gegenteiligen Effekt, nämlich eine Mutter-Kind-Beziehung, die der Inbegriff von Weiblichkeit schlechthin sei (Schoene-Harwood 12). Schoene-Harwood dreht Freuds Begriff des Penisneids um und spricht vom „male womb envy“ (Schoene- Harwood 13), der Frankenstein in seinem Wunsch antreibe, durch seine Studien und die Er- schaffung des Monsters dem Häuslichen und damit dem Femininen zu entfliehen.

Neben feministischen Interpretationen wird Frankenstein oft auf die Biografie der Au- torin und ihres Umfeldes zurückgeführt. Christopher Small (1972) leitet seine Beobachtungen zu Frankenstein aus der Biografie Percy Shelleys ab, die gewisse Ähnlichkeiten zur Romanfi- gur Frankenstein aufweise. Percy habe beispielsweise seit seiner Kindheit den Namen Victor als ein Pseudonym verwendet (Small in Hunter 205), und seine Mutter sowie seine Lieblings- schwester hießen Elizabeth (Small in Hunter 207). Percy sei zudem genauso besessen davon die Welt zu erforschen und charakterlich ebenso „all spirit and restless“ (Small in Hunter 207) wie Frankenstein.

Paul A. Cantor (1984) ergänzt Smalls Ansatz. Er vermutet, dass Mary Shelley ihren Ehemann in dem Roman abbilden und damit die „duality of the Romantic soul“ (Cantor 108) einfangen wollte, die sich zwischen Momenten großer Kreativität und dem Gefühl der Unfä- higkeit als Autor bewege (Cantor 108). Letzteres bezeichnet Cantor interessanterweise als ‚Impotenz’ (Cantor 107) und erinnert damit an die Haltung der Romantiker gegenüber schrei- benden Frauen.14 Cantor versteht Frankenstein zudem als Allegorie auf den romantischen Poeten (Cantor 108), dessen Genialität zugleich mit großer Einsamkeit verbunden ist (Cantor 124).

Auch Sandra M. Gilbert und Susan Gubar (1979) lesen Frankenstein als autobiogra- fisch beeinflussten Roman, denn Mary Shelley verarbeite darin das Erleben ihrer eigenen Weiblichkeit und Sexualität (Gilbert/Gubar 222). Damit verwoben sei eine subversive Kritik Shelleys an Miltons Paradise Lost, die ihm eine Darstellung der Position der Frauen in pat- riarchalen Gesellschaften entgegensetze. Das Monströse in Frankenstein symbolisiere die Haltung des Patriarchats gegenüber Frauen, die im Gegensatz zum Mann als unvollständig definiert würden und daher ohne Identität seien (Gilbert/Gubar 241). Die Romanfiguren Frankenstein, Walton und das Monster gleichen dem gefallenen Engel Miltons, da sie einen Zustand außerhalb von Identität und Sicherheit erleben:

All three, like Shelley herself, appear to be trying to understand their presence in a fallen world and trying at the same time to define the nature of the lost paradise that must have existed before the fall. (Gilbert/Gubar 225)

Gilbert und Gubar verdeutlichen, dass das zentrale Motiv der Identitätslosigkeit in Frankenstein eng mit Mary Shelleys eigenem Verständnis von Weiblichkeit verknüpft ist, das sich wiederum aus ihren persönlichen Erfahrungen speist.

Neben der biographischen Komponente erweisen sich Elternschaft und Familie als wiederkehrende Konstanten in der Interpretation von Frankenstein: George Levine (1973) versteht Frankensteins gespaltene Haltung zur Elternschaft als den Auslöser für das tragische Moment der Geschichte, da er sich zum einen in der Rolle als Sohn liebevoller Eltern befinde und zum anderen die Vaterschaft und Verantwortung für das Monster ablehne (Levine in Hunter 211-212). Diese Spaltung bewirke letztlich den Verlust seiner familiären Bindungen und führe den Tod der Familienmitglieder herbei, die durch das Monster getötet werden (Le- vine in Hunter 213). Zugleich stehe Frankenstein als Figur in der Tradition des Faust-Stoffes und gleichzeitig für den Anfang des Realismus15 in der englischen Literatur (Levine in Hunter 208-209).

Ähnlich wie Levine konzentriert sich auch Ellen Moers (1976) in ihrer FrankensteinInterpretation auf den Aspekt der Elternschaft, allerdings aus der Perspektive der Autorin. Sie verortet Mary Shelley in der Tradition der female gothic16 und sieht deren Roman als Verarbeitung der eigenen Erfahrungen zum Thema Geburt und Elternschaft (Moers in Hunter 221), während Levine die Auswirkungen von Frankensteins Ablehnung gegenüber dem von ihm geschaffenen Monster in den Blickwinkel nimmt.

Mary Poovey (1984) versteht Frankenstein als Geschichte über den Prozess von Iden- titätsbildung, welcher insofern mit der Familie zusammenhänge, als dass diese eine regulative Rolle gegenüber dem Individuum einnehme, das ohne familiäre Bindungen nicht lebensfähig wäre (Poovey in Hunter 253-254). Nachdem Frankenstein seine Familie verlassen habe, be- finde er sich in einem Zustand von extremem Egoismus und Entgrenzung des Selbst (Poovey in Hunter 254); das Monster sei letzten Endes Objekt von Frankensteins Narzissmus sowie „product and symbol of self-serving desire“ (Poovey in Hunter 255).

Gayatri Chakravorty Spivak (1985) betrachtet den Roman aus historischer Perspektive und sieht ihn als Kritik Shelleys am englischen nationalen Selbstverständnis, das sich vor al- lem aus dem Imperialismusgedanken speise (Spivak in Hunter 262). Spivak versteht das Ver- hältnis zwischen Frankenstein und dem Monster als Allegorie auf die Imperialisten, deren hegemoniale Sicht auf fremde Kulturen die Welt in eine Norm und ein Anderes spalte; aller- dings zerstöre Shelley diese Spaltung, indem sie die Grenzen zwischen Walton, Frankenstein und dem Monster auflöse (Spivak in Hunter 267-268). Spivak bewertet dies als überraschende Wendung für einen Roman aus dem 19. Jahrhundert, dessen Literatur entschieden durch die damalige politische Position Englands als imperialistische Macht (Lowe-Evans 3) beeinflusst sei (Spivak in Hunter 268).

Dieser Überblick hat gezeigt, wie viele Möglichkeiten zur Interpretation Frankenstein bietet. Dabei wurde nur am Rande erwähnt, dass Shelleys Roman im Allgemeinen in die Tra- dition der female gothic novel, dem weiblichen Schauerroman, gestellt wird. Das folgende Kapitel wird darauf Bezug nehmen, um die Positionierung des Romans innerhalb der Roman- tik abzuschließen.

2.3 Die Female Gothic Novel

Die female gothic novel ist als Subgenre aus dem Schauerroman hervorgegangen, der sich im 18. Jahrhundert durch die Erzählung The Castle of Otranto (1765) von Horace Walpole ent- wickelte und in seinen literarischen Merkmalen Tendenzen zu einer geschlechtsspezifischen Teilung in female gothic und male gothic aufweist (Schabert 400). Ina Schabert führt diese Teilung auf die Gesellschaft der Romantik zurück, die eine strikte Geschlechterordnung vor- sah und dem Mann den öffentlichen und der Frau den häuslichen Raum zuordnete:

In den männlichen und weiblichen Schauerromanen artikuliert und stilisiert sich das polarisierte Selbstverständnis der Geschlechter in der Zeit um 1800. (Schabert 415)

Schabert sieht Ann Radcliffes Roman The Mysteries of Udolpho (1794) als Ursprungstext für die female gothic, dasselbe gilt in der male gothic für Matthew Gregory Lewis’1795 erschienenen The Monk (Schabert 399).

Im traditionellen Schauerroman werden „Wissensdurst, Ehrgeiz, leidenschaftliche Liebe oder Rachsucht“ (Schabert 398) als die vorrangigen Motive der Figuren gesehen, die sich gleichzeitig zumeist in Einsamkeit und Todesnähe befinden (Schabert 398). In der female gothic novel dagegen spitzt sich das Begehren der meist weiblichen Protagonisten auf den terror zu: Ein als lustvoll empfundenes Angstgefühl, dessen Ursprung Schabert in dem Man- gel der bürgerlichen Frauen der Romantik an Lebens- und Entfaltungsmöglichkeiten vermutet (Schabert 401-402). Die female gothic novel ist als ein Bild von „simultaner Lust und Qual, verbrecherischer Tat und unschuldigem Geopfertwerden, inzestuöser und legitimer Familien- und Liebesbindungen“ (Schabert 403-404) konstruiert und spiegele darin letztlich das Weibli- che, das das Geschlechterkonzept der Romantik verdrängt habe: „Dieses Abgedrängte spürt die Heldin in den Verliesen, den oubliettes des patriarchalischen Gebäudes auf.“ (Schabert 404-405) In der male gothic novel geht es dagegen vorrangig um eine Aufgabe, die von der männlichen Hauptfigur zu erfüllen ist; die Frauen erscheinen einzig als „Imaginationen weib- licher Dämonie und weiblicher Idealität“ (Schabert 409). Schabert bezeichnet Frankenstein als so genanntes cross-dressing des Schauerromans, als Mischform zwischen der male gothic novel und der female gothic novel, die dem männlichen Helden die (mitunter weiblichen) Op- fer seiner Bestrebungen gegenüberstellt. Im Mittelpunkt der Handlung stehen die Folgen sei- ner Aufgabe, nicht die Aufgabe selbst (Schabert 416).

Radu Florescu (1996) sieht Shelleys Roman wie Schabert in der Tradition des Schauerromans, ordnet ihn jedoch nicht der male gothic novel bzw. der female gothic novel zu. Den Begriff des cross-dressing verwendet sie nicht. Frankenstein könne, so Florescu, als Wegbereiter für spätere Romane des 19. Jahrhunderts, nämlich Emily Brontës Wuthering Heights (1848) und Herman Mellvilles Moby Dick (1851) gesehen werden (Florescu 168).

Florescu vermutet den Einfluss traditioneller Schauerromane als Auslöser für die Kon- zeption Frankensteins, denn zum einen habe Mary Shelley bereits 1815 Ann Radcliffes Mys- teries of Udolpho und The Italian sowie Horace Walpoles The Castle of Otranto gelesen. Zum anderen behalte sie die Sympathisierung mit dem Monster bei, die bereits bei Ann Radcliffe angelegt sei (Florescu 174). Ellen Moers dagegen sieht vor allem Mary Shelleys Biografie bzw. das Trauma ihrer Mutterlosigkeit sowie der eigenen Mutterschaft als ausschlaggebend für ihre Idee zu Frankenstein:

The sources of this Gothic conception […] were surely the anxieties of a woman who, as daughter, mistress, and mother, was a bearer of death. (Moers in Botting/Townshend 130)

Das Thema der Geburt sei zentral in Shelleys Roman, denn Frankensteins Konzept von der Unsterblichkeit unterscheide sich von anderen promethischen Figuren wie beispielsweise Faust oder Melmoth dadurch, dass er die Geburt und nicht das ewige Leben als Quelle der Unsterblichkeit wahrnehme (Moers in Botting/Townshend 125).

Vijay Mishra (1994) schließlich konzentriert sich auf die Rolle der Sprache im Schauerroman. Das primäre Anliegen des Schauerromans sei es, einen Gegensatz zum Tod zu schaffen, sozusagen eine Verlängerung des Todesmoments „when speech is consumed by silence.“ (Mishra, 23) In Anlehnung an Kant formuliert Mishra die Essenz des Schauerro- mans: „What can be grasped is not equivalent to what is meaningful.“ (Mishra, 20)

Es kann festgestellt werden, dass Mary Shelleys Frankenstein Elemente aus den bei- den Subgenres des Schauerromans, der male gothic und der female gothic, enthält und daher als cross-dressing bezeichnet wird. Die gothic quest in Frankenstein ist aus der male gothic novel entnommen und besteht in Frankensteins Jagd nach dem Monster, wie er selbst sagt: „I swear to pursue the daemon, who caused this misery, until he or I shall perish in mortal conf- lict.“ (140) Aus der female gothic novel hingegen stammen die Beziehungs- und Familien- strukturen sowie die unschuldigen Opfer und das emotionalen Erlebnisse der Figuren, wie beispielsweise Liebe, Lust und Qual.

2.4 Die weibliche Autobiografie: Mary Shelley und Frankenstein

Frankenstein kann in zweierlei Hinsicht als eine weibliche Autobiografie gelesen werden. Einerseits wird der Roman in der Forschung als ein durch das reale Leben seiner Verfasserin beeinflusster Text verstanden. Dieser Diskurs ist entsprechend umfangreich und verdient da- her gesonderte Beachtung neben den Möglichkeiten der Interpretation, die bereits ausgeführt wurden. Andererseits wird der Roman in einer literarischen Tradition gesehen, die um Identi- tätsbildung von weiblichen Autoren bemüht ist und den Begriff der Biografie in Bezug auf die Weitergabe von Texten unter Schriftstellerinnen versteht, wie beispielsweise Mellor erläutert. Sie argumentiert, dass Frankenstein sich in einer Tradition weiblicher Autobiografie befinde, die sich nicht über das reale Leben, sondern in der Tradierung von Texten konstituiere, und zwar durch literarische Mütter und Töchter (Mellor 2001, 404-405). Dieser Ansatz verweist auf die Rolle der schreibenden Frau zu Beginn des 19. Jahrhunderts und gewinnt daher an Bedeutung für diese Untersuchung.

Die Frankenstein-Rezeption kommt immer wieder auf die Vermutung zurück, dass Mary Shelley Einzelheiten aus ihrer Biografie in den Text einfließen ließ. So vermuten bei- spielsweise Mellor, Chris Baldick und Martin Garrett eine Ähnlichkeit zwischen der Figur der Safie und Mary Shelleys Mutter, Mary Wollstonecraft (Mellor 2001, 402; Baldick 36; Garrett 39). Zachary Leader (1996) sieht den Tod von Marys erstem Kind Mary Jane 1815 als aus- schlaggebend für die Entstehung von Frankenstein und vergleicht Percy Shelleys gleichgülti- ges Verhalten mit der ablehnenden Haltung Frankensteins gegenüber seiner eigenen Vater- schaft (Leader 180-181). Leader orientiert sich zudem an Marys Tagebucheinträgen, in denen sie nach dem Tod ihrer Tochter beschreibt, wie sie das Baby in einem Traum wieder zum Le- ben erweckte. Leader vermutet hier die Grundlage für Frankensteins Animation des Monsters (Leader 184). Des Weiteren habe sie ihre Haltung zur Familie in die Moral des Romans hi- neingeschrieben: „Children - ‚progeny’ - need fathers and mothers.“ (Leader 187)

Marilyn Gaull (1988) erkennt einen Zusammenhang zwischen dem Schauplatz des Schweizer Gebirges und Percy Shelleys Gedicht Mont Blanc: lines Written in the Vale of Chamouni (1816), da es in demselben Sommer in der Schweiz entstand, in dem auch Mary mit Frankenstein begann (Gaull 199). Dem stimmt auch Garrett zu, der sich auf eine mehrtägige Hochgebirgstour auf den Mont Blanc bezieht, die Mary und Percy im Juli 1816 unternahmen (Garrett 41). Baldick wiederum benennt vor allem die Umstände von Mary Shelleys Geburt als Grundlage für die Frage der Elternschaft in Frankenstein, denn:

Mary Godwin was, then, the unwitting agent and her own creator’s death, and - again like the monster and like several other characters in the novel - a motherless orphan. (Baldick 31)

Shelley habe zu Wollstonecraft ein textliches Verhältnis aufgebaut, um sie als Mutter greifbar zu machen, und habe etwa ihre Schriften an deren Grab gelesen (Baldick 31; Bronfen in Bann 24). Ihre Mutter habe ebenfalls vor der menschlichen Selbstüberhöhung gewarnt, die in Fran- kenstein thematisiert wird. Diese sei von Wollstonecraft als männlich definiert worden, da sie die Spaltung der Geschlechter gefördert und zu einem „artificial divorce from the domestic“ (Baldick 39) geführt habe. Baldick deutet damit einen Zusammenhang zwischen Shelleys Geschichte und der strengen Geschlechtertrennung in der Romantik an, den auch Elizabeth Campbell Denliger (2005) sieht:

[Frankenstein] brings together the domestic and the terrifying, the (apparently) feminine sphere of home, family, and motherhood, and the (apparently) masculine sphere of solitude in terra incognita. (Denlinger, 19)

Baldick und Bronfen sprechen ferner das Motiv der Isolation an; Baldick zufolge sei der Auslöser dafür eine Begebenheit aus Marys Kindheit, als sie hinter einem Sofa versteckt hörte, wie Samuel Taylor Coleridge ihrem Vater William Godwin das Gedicht The Rime of the Ancient Mariner vorlas (Baldick 39). Bronfen dagegen führt dieses Thema auf Ereignise in Marys Familie zurück. Der Anlass, eine Geschichte über die Einsamkeit zu schreiben, seien der Tod der Mutter im Kindbett und die Ablehnung ihrer Verbindung mit Percy Shelley durch William Godwin (Bronfen in Bann 36). William D. Brewer (2001) schließt sich dem in ge- wisser Weise an, da er Marys schriftstellerische Tätigkeit als Versuch der psychischen Heilung interpretiert: „Shelley suggests that, in the case of extreme trauma, writing is sometimes more viable than speaking as a form of language therapy.“ (Brewer, 168)

Mellors Annahme, Frankenstein befinde sich in einer weiblichen Tradition identitäts- stiftender Texte, geht die Beobachtung voraus, dass sich in der Romantik unter den Schrift- stellerinnen ein Bewusstseinswandel vollzieht. Dieser wird von Mellor als die Suche nach einer literarischen Identität beschrieben, die vor allem aus der Dyade von „literary mothers and daughters“ (Mellor 2001, 402) bestehe.17 Mary Shelley schließe sich dem an, indem sie in ihrem Werk und auch in anderen Romanen ihre eigene tote Mutter auferstehen lasse: In Fran- kenstein entspreche die Mutter der Safie, in Valperga der Euthanasia, und die autobiografi- sche Form der Six Weeks Tour sei Mary Wollstonecrafts eigenem Werk entlehnt (Mellor 2001, 402). Mellor beschreibt die literarische Verwandtschaft unter Frauen deshalb als wich- tige Tradition, weil sie davon ausgeht, dass schreibende Frauen sich stärker im Zusammen- hang mit ihrer Umwelt wahrnehmen und entwerfen als Männer (Mellor 2001, 404-405). Mel- lor versteht literarische Identität also losgelöst von der realen Biografie, denn sonst müsste sie Mary Shelley von dieser Tradition ausnehmen, da ihre Mutter kurz nach ihrer Geburt starb (Garrett, 10). Es lässt sich feststellen, dass Mary Shelleys Text in der von Mellor beschriebe- nen literarischen Tradition gesehen werden kann, die die einzige denkbare Möglichkeit, sich der Mutter und ihrer eigenen Geschichte anzunähern und ihre literarische Kreativität einzuset- zen.

Abschließend soll noch Barbara Johnson (1987) erwähnt werden, die sich mit der epo- chengeschichtlichen Bedeutung von weiblicher Autobiografie auseinandersetzt. Johnson sieht darin die Vorbereitung für weibliches Schreiben und belegt dies an eigenen Untersuchungen zu Mary Shelleys Frankenstein, Nancy Fridays My Mother/My Self und Dorothy Dinnersteins The Mermaid and the Minotaur. Shelleys Roman als Autobiografie zu lesen, sei insofern auf- schlussreich, als er Rückschlüsse auf ihre Position als schreibende Frau in der Romantik zu- lasse. Durch die Verknüpfung zwischen Text und Biografie werde Shelley zum impliziten Mittelpunkt ihres Romans. Sie setze sich darin als schreibende Frau in die Position eines Sub- jekts und trete damit aus der Rolle heraus, in der sie die Literaturgeschichtsschreibung lange sah, nämlich als „second wife of poet Percy Bysshe Shelley and the daughter of the political philosopher William Godwin and the pioneering feminist Mary Wollstoncraft.“ (Johnson 144) Auch in Fridays und Dinnersteins Texten stellt Johnson autobiografische Züge fest, die durch die Verwendung der ersten Person als Erzählperspektive gekennzeichnet sind (Johnson 145). In allen drei Fällen hafte der Autobiografie folgende Ambivalenz an:

[…] the autobiographical reflex is triggered by the resistance and ambivalence involved in the act of writing the book. […] what is specifically feminist in each book is directly related to its struggle for female authorship. (Johnson 145)

Weibliche Autorschaft sei demzufolge per se die Verkörperung von Ambiguität, ebenso wie auch die weibliche Autobiografie, die eine Form weiblichen Schreibens sei. Diese Ambiva- lenz verbinde die drei Autorinnen unabhängig von ihren historisch-gesellschaftlichen Lebens- situationen. Im Fall Mary Shelleys gebe es außerdem Parallelen zwischen dem fiktionalen Erschaffungsprozess des Monsters durch Frankenstein und der realen Entstehung des Buches: „Frankenstein […] can be read as the story of the expirience of writing Frankenstein.“ (John- son 151) Diese These stützt sich auf Johnsons Analyse des Vorworts, das Mary Shelley der Ausgabe von 1832 hinzufügte.18

Festzustellen bleibt, dass Johnson schreibenden Frauen hinsichtlich ihrer weiblichen Autorschaft eine ambivalente Haltung unterstellt, die sie beispielsweise in Mary Shelley ver- körpert sieht. Johnson verdeutlicht ihre Vermutung anhand ihrer Diskussion um die Monstro- sität in Frankenstein: „Monstrousness is so incompatible with femininity that Frankenstein cannot even complete the female companion that his creature so eagerly awaits.“ (Johnson 151) Die Monstrosität in Mary Shelleys Roman diene also dazu, genau diese ambivalente Haltung zur eigenen (weiblichen) Autorschaft, die „unresolvable contradictions inherent in being female“ (Johnson 153), auszudrücken. Johnson sieht Frankenstein zudem als eine „ver- sion of surreptitious feminine autobiography“ (Johnson 147), eine ‚heimliche weibliche Auto- biografie’. In der Geburt des Monsters, die ohne die Beteiligung einer Mutter vollzogen wird und daher eher als Erschaffung bezeichnet werden muss, entwerfe Mary Shelley einen Teil ihrer eigenen Lebensgeschichte, die ebenso mit einer „motherless birth“ (Johnson 152) be- ginnt, da sie den Tod Mary Wollstonecrafts herbeiführte.

[...]


1 In dieser Arbeit wird die Frankenstein-Ausgabe von J. Paul Hunter (1996) verwendet. Alle ihr entnommenen Zitate sind im Folgenden durch Angabe der Seitenzahl gekennzeichnet.

2 Der Begriff ‚Romantik’ bezeichnet die literarische Aktivität in England im Zeitraum zwischen 1780 und 1830 und entspricht damit der literaturhistorischen Einteilung, die in der Literaturwissenschaft üblich ist (Mellor 1993, 1).

3 Zu Beginn der Romantik wird das zweigeteilte Geschlechterkonzept über so genannte conduct books vermittelt, deren Verfasser sowohl Männer als auch Frauen sind. In diesen Büchern wird der Mann als Zentrum der Gesellschaft entworfen, dem die Frau zugeordnet ist. (Schabert 336). Mary Shelleys weibliche Zeitgenossen übertragen dieses Geschlechtermodell auf ihre Romane, wie beispielsweise Maria Edgeworth in Belinda (1801), Jane Austen in Pride and Prejudice (1813) oder Mary Brunton in Discipline (1815) (Schabert 342-347).

4 Der Mythos vom Prometheus handelt von einem Titanen, der sich gegen Zeus wendet und aus Lehm einen Menschen formt. In der Romantik spiegelt diese Geschichte den Zeitgeist wieder, da u.a. aufgrund der For- schung Galvanis die Erschaffung eines Menschen von Menschenhand zum Greifen nahe schien: „The image of a being electrified or galvanized into life was born, some twenty years before Frankenstein’s Creature, in the cabinets, laboratories and dissecting rooms where William Godwin’s friends experimented, noted, and discussed their discoveries.“ (Seymour 5).

5 Die weibliche Autorschaft betrifft ausschließlich Frauen aus den mittleren und oberen Gesellschaftsschichten (Mellor 1993, 5).

6 Die ‚symbolische Ordnung der Geschlechter’ bezeichnet die Anordnung der Geschlechter in einem gesellschaftlich definierten Denk- und Kommunikationssystem (Nünning 325-326).

7 Zum dekonstruktiven Feminismus siehe Teil 3.

8 Schabert ordnet Frankenstein allerdings in das cross-dressing ein, eine Gattung, die zwischen der male gothic und der female gothic steht und Elemente aus beiden Genres aufweist (Schabert 416).

9 Byron veröffentlichte sein Fragment The Vampyre als Anhang zu seinem Gedicht Mazeppa (Florescu 115).

10 Polidoris Geschichte wird auch als Vorläufer zu Bram Stokers Dracula gesehen (Florescu 2).

11 Anne K. Mellor schreibt über die Unterschiede zwischen den Versionen von 1818 und 1831 (Mellor 1990 in Hunter 164-166). Die spätere Ausgabe ist für die vorliegende Arbeit allerdings nicht von Bedeutung und wird daher in der Rezeptionsgeschichte nur am Rande erwähnt.

Zum Einfluss Percy Shelleys auf Frankenstein siehe Kapitel 3.2.2.

12 Frankenstein war in Amerika bereits 1833 gedruckt worden, allerdings in Philadelphia (Florescu 156).

13 Der Begriff des Verlesens wird im Zusammenhang mit der Theorie des dekonstruktiven Feminismus in Kapitel 3.1.2 erläutert.

14 Zum romantischen Konzept von männlicher und weiblicher Autorschaft siehe Kapitel 3.2 bis 3.2.2.

15 Der Realismus zielt auf eine detailgetreue Darstellung realer Lebensverhältnisse und entwickelte sich vor allem in Bezug auf die sozialen Probleme, die mit der Industrialisierung Europas einhergingen (Schweikle 376).

16 Dieser Begriff wird gesondert in Kapitel 2.3 erläutert.

17 Die französische Revolution kann als Auslöser dafür gewertet werden, dass Frauen sich ihrer Position in der Gesellschaft und ihrer Rolle im Verhältnis zum Mann bewusst wurden. Mary Wollstonecraft veröffentlichte 1792 A Vindication of the Rights of Women und wies dort auf das Subjekt-Objekt-Verhältnis hin, das zwischen Mann und Frau herrsche: „Marriage, she noted, cast women as property and doomed them to a childlike status.“ (Benstock/Ferriss/Woods 52).

18 Johnsons Analyse des Vorwortes zur Ausgabe von 1832 wird hier nicht näher untersucht, da die Erstausgabe von 1818 die Grundlage dieser Arbeit bildet und Mary Shelleys Vorwort genauso genommen nicht zur Entstehungsgeschichte des Originalwerks zählt.

Ende der Leseprobe aus 86 Seiten

Details

Titel
Mary Shelleys Frankenstein und der dekonstruktive Feminismus
Hochschule
Georg-August-Universität Göttingen  (Seminar für Englische Philologie)
Note
1,3
Autor
Jahr
2006
Seiten
86
Katalognummer
V139238
ISBN (eBook)
9783640471430
ISBN (Buch)
9783640471096
Dateigröße
907 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Mary, Shelleys, Frankenstein, Feminismus
Arbeit zitieren
Wiebke Blanck (Autor), 2006, Mary Shelleys Frankenstein und der dekonstruktive Feminismus, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/139238

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