Diegese zwischen Film und Musikclip

Am Beispiel von Daft Punk/Da Funk


Seminararbeit, 2009
39 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Vorwort

2. Einführung
2.1 Abgrenzung Musikvideo und Film
2.2 Diegese nach Souriau aus der Filmologie

3. Die Künstler „Daft Punk“ und Spike Jonze

4. Analyse
4.1 Analyse des Musikvideos „Da Funk“ nach Sequenzen mit Fokus auf die Diegese
4.2. Makroprozesse und Fazit

Anhang

Quellen

Schematische Analyse

Transkription des gesprochenen Textes

Melodiemotive

Interpretationsbeispiele des Musikvideos „Da Funk“.

1. Vorwort

„ I think this breaks the rules for videos“[1] - so Bangalter, Mitglied von „Daft Punk“, zu deren Musikvideo „Da Funk“. Ob er damit richtig lag, wird sich am Ende dieser Arbeit herausstellen.

Die Musik des französischen Duos „Daft Punk“ war Mitte/Ende der 1990er revolutionär, sie gelten als die Miterfinder des so genannten „French Touch/ House“.

Die Single „Da Funk“ aus dem Album „Homework“ war ihr erster internationaler Erfolg. Und auch das Musikvideo sollte eine Revolte machen. Der US-amerikanische Regisseur Spike Jonze übernahm die Umsetzung der Visualisierung von „Da Funk“.

Auf den ersten Blick scheint das Video eine recht unspektakuläre Erzählung eines schrägen Menschenhund-Wesens.

Es wird von den Rezipienten sehr unterschiedlich gesehen und interpretiert, wie einige Beispiel-Kommentare zeigen:

“hes [Charles] obviously poor and music is the only thing”,

“the weirdest music video I've ever seen”,

“he just cant live without music”,

“feel like a piece of garbage or in this case "dog"”,

“I Think They Don't Like Him Cause He Has A Dog's Head”,

“no its because hes holding a radio with techno music”.[2]

Jonze gelang mit dem Video jedoch auf den zweiten Blick eine Symbiose aus den Medien Musikvideo und Film. Die Hierarchie zwischen Bild, Geräuschen/ Text und der Musik werden auf en Kopf gestellt und wechseln während des Videos ständig.

Die Diegese des Musikclips wandelt, wie bereits der Titel dieser Arbeit verrät, zwischen Musikvideo und Film. Genau diesem Phänomen wird im Folgdenen nachgegangen. Auf den Spuren der Diegese von „Da Funk“ wird zuerst eine theoretische Einführung zum Hauptaugenmerk der Arbeit, der Diegese gegeben. Anschließend wird die Entstehung, sowie die Musik der Band „Daft Punk“, ebenso der Regisseur Spike Jonze vorgestellt. Im Hauptteil werden schließlich die theoretischen Ansätze in der Analyse auf das Musikvideo angesetzt und ausgewertet.

2. Einführung

2.1 Abgrenzung Musikvideo und Film

Musikvideo und Film basieren beide auf dem materiellen Medium Video, sowie auf dem ästhetischen Medium der bewegten Bilder, dem Film. Das Musikvideo zeichnet sich in Abgrenzung zum Film besonders durch die Kriterien: zeitliche Begrenzung und dem Werbezweck für die Musikinterpreten und deren Tonträger aus. Das Ziel im Musikclip ist es, eine Visualisierung eines Musikstückes zu produzieren, welche im gleichen Zug, die Musik (Genre, Interpret(en), Text, etc.) repräsentativ visualisiert und das Produkt Musik (Song, Album, Fanartikel, etc.) kommerziell vermarktet.[3] Denn in seinen Anfängen kann die Gattung Musikvideo als besondere Form des Werbespots angesehen werden.[4]

Im Film kann es genauso Musik zu hören geben, wie im Musikvideo. Hier ist jedoch zwischen dem „sound track“, der Musik im Film und dem „visual track“, dem Bild im Musikvideo, zu unterscheiden, denn während der „sound track“ die Visualisierung begleitet, also eher im Hintergrund steht, steht im Musikvideo die Musik im Vordergrund. Dem entsprechend begleitet der „visual track“, die Visualisierung, die Musik. Üblicherweise entsteht beim Film deshalb zuerst der visuelle Film und danach die Filmmusik, dem gegenüber entsteht beim Musikvideo zuerst die Musik und daraufhin die entsprechende Visualisierung durch einen Videoclip.[5]

Während im Film zwischen Sound und Bild eine Hierarchie besteht, existiert dies im Musikvideo nicht. Jedoch kann die Visualisierung, also das Video zur Musik, relativ unabhängig von der Musik sein. So kann die bildliche Darstellung über den Song hinausgehen, außerdem hat das Musikvideo die Aufgabe, Interesse beim Rezipienten zu wecken und muss daher besonders aufmerksamkeitserregend sein, damit das Video weiter und mehrmals rezipiert wird. Das Musikvideo kann dabei für die Musik der Künstler werben oder aber auch für andere Produkte. Dabei wird häufig das Starsein der Künstler im Video aufgenommen. Diese Darstellung muss jedoch nicht in direkter Verbindung mit dem Song selbst sein.[6]

In der klassischen Filmtheorie werden drei ebenbürtige filmische Soundkomponenten differenziert: Den Dialog, die Musik und die Sound-Effekte. Dialog und Sound-Effekt treten im Musikvideo eher in den Hintergrund und die Musik tritt hervor.[7]

Im Film funktioniert „der Bezug auf Erzähltradition als Kohärenz stiftendes Moment“ der Bilder. Kohärenz ist also durch Narration gegeben. Dies ist beim Musikvideo nicht zwingend der Fall, da hier Bilder, Bildfolgen und Bildfragmente als intertextuelle Verweise anzusehen sind. Das Bild im Musikvideo

„kann mehr oder weniger explizit mit jedem Aspekt eines Musikstücks interagieren, mit rhythmischen Strukturen, ebenso wie mit den Gemütsbewegungen, die durch einen Songtext zum Ausdruck kommen, mit dem Starimage der Künstler oder der Band ebenso wie mit der Klangfarbe und des dadurch unter Umständen evozierten Musikgenres“,

so Schmidt, Neumann-Braun, Autenrieth (2009, S.15).[8]

Ein Musikvideo besteht visuell aus Zitaten, Anspielungen, politische und historische, religiöse Geschehnisse, sowie Symbolen und dergleichen. Die visuelle Struktur innerhalb eines Musikvideos kann in ihrem Kohärenzgrad deshalb sehr variieren. Es werden folglich verschiedene Formen bzw. Konzepte der Visualisierung im Musikvideo unterschieden. Zum einen die Performance, also die Musikaufführung oder Musikerzeugung wird im Videoclip visualisiert. Bei dieser ursprünglichsten Form des Musikvideos ist die Kohärenz zwischen Musik und Bild sehr stark vorhanden. Die Performance kann dabei narrativ, situativ oder illustrativ visualisiert werden. Eine weitere Form ist die narrative Visualisierung. Bei diesem Konzept kann die Bild-Ton/Songtext-Kohärenz in unterschiedlicher Weise gegeben sein. Die bildliche Geschichte kann den Song bzw. den Songtext direkt verbildlichen oder auch wenig damit in Verbindung stehen. Schließlich unterscheidet sich noch das Konzept der konzeptuellen oder assoziativen Visualisierung, bei welcher die Kohärenzbildung zwischen Bild und Ton eher geringer ist. Die Bilder sind hier eher situative und illustrative Darstellungen. Der Kohärenzgrad im Musikvideo richtet sich nach Schmidt, Neumann-Braun, Autenrieth (2009, S.18) grundsätzlich nach folgender Regel:

„Je mehr visuelle Binnenstruktur das Musikvideo in semantisch-narrativer Hinsicht erreicht, desto weniger bedürfen die Bilder der Strukturvorgabe der Musik, sowie umgekehrt gilt, dass fragmentarische Bildfolgen eher als Begleiterscheinungen der Musik wahrgenommen werden“.

Ein Musikvideo kann deshalb sehr variabel interpretiert werden. Neben einem hohen Grad an Polysemien zeugen diese Clips deshalb nicht selten von Bedeutungsüberschüssen.[9] Dieser entsteht nicht zuletzt durch die geringe zeitliche Spanne, die der Visualisierung zur Verfügung stehen. Außerdem unterliegt die Gestaltung eines Musikvideos kulturindustriellen, medienökonomischen und populärkulturellen Zwängen, die sich Grund von Kriterien der Herstellung, der Verwendung, der Distribution, der Nutzung und der Rezeption ergeben.[10]

Williams bringt das Wesen des Musikvideos auf den Punkt mit „[…] everything in the music video comes alive and dances to the music. The actants enact the music.” (Williams, 2003, S.62).

2.2 Diegese nach Souriau aus der Filmologie

Die Diegese nach Souriau ist alles, was sich laut der vom Film präsentierten Fiktion ereignet und was sie impliziert. Die Diegese ist ein Überbegriff, er bezeichnet (vereinfacht) das Wesen des Films. Dieser wird nun unterteilt in Kategorien, die zur Diegese gehören.

Eine grundsätzliche Annahme nach Souriau ist, dass jeder Film sein eigenes filmisches Universum hat. Dieser Ausdruck bezeichnet den Handlungsraum, indem sich die Geschichte, beziehungsweise die Handlung des Films abspielt. Der Rezipient baut sich während des Films eine Welt/ ein Universum in seinem Kopf auf. Diese(s) muss dabei nicht mit derjenigen Welt übereinstimmen, welche sich der Autor des Filmes ausgedacht hat. Die Vorstellung eines filmischen Universums richtet sich dabei an die reale Welt, welches in Souriaus Theorie eine Art Gegenbegriff ist. Um ein filmisches Universum möglichst real wirken zu lassen, muss es der realen Welt, also der Welt in der wir leben, sehr nahe kommen, auch wenn es sich, z.B. beim Spielfilm, bei dem Gefilmten um ein Filmset handelt, soll es im fertigen Film „echt“ erscheinen. Das filmische Universum ist also eine in der Wirklichkeit nicht existierende Welt, die vom und im Film propagiert wird und die sich der Rezipient vorstellt. Die Welt, in der der Film spielen soll und es während des Abspielens in gewisser Weise auch tut. Im Videoclip „Da Funk“ ist das filmische Universum eine Großstadt am Abend oder bei Nacht.[11]

Jeder Film besitzt sein eigenes filmisches Universum, trotzdem lassen sich Ähnlichkeiten innerhalb der filmischen Gattungen ausmachen. Während Dokumentarfilme am ehesten die reale Welt abbilden, ihr also am nächsten sind, kann bei fiktionalen Filmen zwischen eher realistischen und eher weniger realistischen Welten unterschieden werden. Letztere scheinen im Vergleich zur realen Welt unrealistisch, haben ungewohnte Gesetze, eine fremde Moral oder sie weichen von der Norm ab. Aus dem Grad an Nähe zur realen Welt ergibt sich auch der Stil eines Films.[12]

Grundsätzlich ist das filmische Universum lebendiger und erregter als die reale Welt, da sie den Zuschauer einladen möchte. Das Universum kann dabei auf der Sinnebene des Sehens und des Hörens herübergebracht werden.[13] „Diegetisch ist alles, was man vom Film als dargestellt betrachtet und was zur Wirklichkeit, die er in seiner Bedeutung voraussetzt, gehört“ (Souriau, 1997, S. 151) Das filmische Universum beinhaltet deshalb auch eine eigene Zeit, die diegetische Zeit, sowie einen eigenen Raum, den diegetischen Raum. Die diegetische Zeit ist gleichzusetzen mit dem Begriff der erzählten Zeit oder der Zeit der Geschichte. Ihr ist die filmographische Zeit entgegenzusetzen, welche die reale Zeit bezeichnet, beziehungsweise die Erzählzeit oder die Dauer des Films. Der diegetische Raum meint den inhaltlichen Raum im Film, welcher vom Autor konstruiert und vom Rezipienten rekonstruiert wird. Der leinwandliche Raum hingegen ist die Leinwand, der Rahmen, der dreidimensionale Raum, indem sich die Geschichte abspielt. Sowohl die diegetische Zeit, als auch der diegetische Raum existiert in der realen Welt nicht. Sie entstehen nur durch das Denken beziehungsweise Rezipieren des Zuschauers, beziehungsweise das Konstruieren des Autors, also nur in der Vorstellung.[14] Weiterhin wird vom filmischen Universum die afilmische Wirklichkeit, die wirkliche Welt außerhalb des Films unterschieden. Sie beinhaltet die afilmische Zeit, womit die echte astrologische (Uhr-)Zeit gemeint ist, im Gegensatz zur filmophanischen Zeit, welche die Dauer des Films bezeichnet. Der Film kann Bezug zur afilmischen Zeit nehmen, indem er ein ähnliches Zeitsystem verwendet. So kennt der Rezipient die im Film suggerierte Uhrzeit 18.00 Uhr. Bei ihm in seiner afilmischen Welt ist jedoch gerade 20.00 Uhr.[15] Souriau unterscheidet außerdem die profilmische Wirklichkeit. Diese Ebene meint alles, was vor der Kamera steht. Objekte aus der afilmischen Welt, die zur Herstellung des Films nötig sind. Alles, was sich vor der Kamera befindet und sobald es sich dort befindet, wird als profilmisch bezeichnet. Die profilmische Zeit ist die Zeit der Drehfolge. Wichtig hierbei ist, dass die profilmische Zeit, welche hauptsächlich nicht der diegetischen Zeit entspricht, nicht in die diegetische Zeit einwirkt. So beispielsweise, wenn nach einem Perspektivenwechsel der Kamera eine Figur ohne Erklärung andere Kleidung trägt als zuvor. Dies wirkt unreal und es kommt in der Logik des Films zu einem Bruch, einem Filmfehler. Die Prozedur, bei der aus Filmaufnahmen ein geschnittener Film wird, wird als filmographische Wirklichkeit tituliert. Der filmographische Raum ist das Verhältnis zwischen profilmischer und afilmischer Wirklichkeit, welches im Film durch Montagen, Ton, etc. hergestellt wird. Das profilmische Produkt wird hier bearbeitet. Die filmophanischen Ebene schließlich meint die leinwandliche Wirklichkeit, als alles was räumlich auf der Leinwand sichtbar ist. Ihre filmophanische Zeit meint die zeitliche Dauer, Geschwindigkeit und die Reihenfolge der Projektion hinsichtlich des filmographischen Materials selbst und des Projektionsapparats. Diese Ebene beschäftigt sich mit der objektiven Rezeption und Aneignung. Subjektive Faktoren, welche den Rezipienten im speziellen und dessen Psyche betreffen, werden als spektatorielle Tatsachen kategorisiert. Der filmophanischen Ebene voraus gehen schließlich prä-filmophanische spektatorielle Tatsachen, womit persönliche Erwartungen an den Film gemeint sind. Dem gegenüber stellt sich die kreatorielle Ebene, welche die Absicht des Autors beinhaltet. Hierbei geht es um die grundsätzliche Zielsetzung des Films seitens des Drehbuchschreibers mit allem was er sich dabei überlegt hat, abgesehen davon, was schließlich im Film erscheint. Das vom Autor gesetzte Ziel des Films muss dabei nicht erreicht sein.[16] Insgesamt ist Souriau der Ansicht: „Das filmische Universum hat häufig eine an sich afilmische Ausrichtung, deren Basis kreatorieller Art ist“ (Souriau, 1997, S. 155)

Schematische Zusammenfassung:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Im Musikvideo steht, wie bereits angesprochen, die filmische Komponente Musik im Vordergrund. Die Musik im Musikvideo ist ebenfalls den Kategorien diegetisch und nondiegetisch zuordenbar. Diegetischer Sound allgemein (darunter verstehen sich Geräusche, Stimmen, Soundeffekte und die Musik) sind dann diegetisch, wenn die Charaktere des Musikvideos sie hören können, beziehungsweise für diese zugänglich sind. Dies äußert sich hauptsächlich durch das Reagieren der Charaktere auf die Sounds. Nondiegetischer Sound ist hingegen derjenige Sound, welcher für den Rezipienten hörbar ist, die Charaktere im Musikvideo/ im filmischen Universum jedoch nicht hören können. Die Musik des Musikvideos kann innerhalb des Musikvideos zwischen diegetischem Sound und nondiegetischem Sound wechseln, wie in der Analyse noch zu sehen sein wird.[17]

Hinsichtlich der Musik im Musikvideo gibt es noch eine Art Zwischenkategorie. Nach Williams können die Charaktere die Musik bewusst und gleichzeitig unbewusst hören. Für ihn ist die Performance, insbesondere das Tanzen, keine direkte Reaktion auf die Musik, sondern eher eine Art eingeweiht sein der Akteure.[18]

3. Die Künstler „Daft Punk“ und Spike Jonze

Die Electro-Houseformation „Daft Punk“ besteht aus den zwei Musikern Guillaume Emmanuel Paul de Homem-Christo „Guy-Man“, geboren am 08. Februar 1974 und Thomas Bangalter, geboren am 03. Januar 1975.

Im Jahr 1987 lernten sich die beiden an der Schule Lycée Carnot in Paris kennen. Beide hörten gerne Musik von Elton John, MC5, The Rolling Stones, The Beach Boys oder The Stooges. Fünf Jahre später gründeten sie die Band „Darlin“ zusammen mit Laurent Brancowitz „Branco“, der als Drummer hinzukam. Sie veröffentlichten zwei Tracks.
Das englische Musik-Magazins „Melody Maker“ kommentierte ihre Musik als „daft“ (zu Deutsch etwa „doof“ oder „dämlich“).

Aus Amüsement gründeten Thomas und Guy-Man 1993 daraufhin die Band „Daft Punk“ und gingen nun mehr in Richtung Techno und House. Branco verließ die beiden Musiker um der Band „Phoenix“ beizutreten. „Daft Punk“ kam beim schottischen Label Soma unter Vertrag. Ihr erster veröffentlichter

Track „The New Wave“ erschien 1994. „Da Funk“ war 1995 schließlich erstmals ein kommerzieller Erfolg. Kurze Zeit später lernten sie ihren späteren Manager Pedro Winter kennen.
Im September 1996 schlossen Thomas und Guy-Man einen Vertrag mit dem Label „Virgin Records“ ab und veröffentlichten „ Da Funk“ erneut. Das erste Studioalbum „Homework“ folgte am 17. Januar 1997. Der Titel des Albums resultiert daraus, dass das Album bei den beiden zu Hause in ihren Schlafzimmern entstand ist. Die Auskopplungen „Around the World“, „Revolution 909“ und „Da Funk“ wurden internationale Erfolge und das Album wurde 2,5 Millionen Mal verkauft (Stand: 2006).
„Homework“ zeichnet sich durch einen respektlosen Umgang mit dem House - Genre, Punk-Einflüssen, verzerrten Samples und anderen Experimenten aus. Dieses Album war für die Housemusik der Jahre 1997-2001 der wesentliche Einfluss. Das so genannte „Filter House Genre“ fand in „Homework“ seinen Ursprung. Sie sind somit die Mitbegründer des sogenannten „French Touch/House“

Die Werke von „Daft Punk“ zogen schnell Remixes nach sich, so beispielsweise von den Künstlern „Masters At Work“, „Ian Pooley“ und „Armand van Helden“, der einen Remix von „Da Funk“ produziert hat.

Die Band konnte bisher ihre Gesichter aus der Presse fern halten (auf Bildern wurden ihre Gesichter verzerrt oder verdeckt abgebildet), wodurch sie sich einen enormen Schutz ihrer Privatsphäre ermöglichen konnten. Seit dem im Jahr 2001 erschienenen Album „Discovery“ werden „Daft Punk“ von der Öffentlichkeit hauptsächlich mit ihren charakteristischen Robotermasken[19] assoziiert. Für die bildliche Inszenierung von „Da Funk“ war Regisseur Spike Jonze zuständig. Neben ihm wurden auch Regisseure wie Michael Gondry oder Roman Coppola für Videocliprealisierungen engagiert, jedoch beim Dreh zum Video des Tracks „Fresh“ übernahmen „Daft Punk“ die Regie selbst.[20]

Der amerikanische Film und Musikvideoregisseur Spike Jonze wurde 1969 in Maryland/ USA als Adam Spiegel geboren. Seit 1992 dreht er eifrig Musikvideos für Künstler wie die „Beastie Boys“ und „R.E.M.“, ab 1990 drehte er auch Spielfilme.[21]

Bei Jonze gilt: „Recognizable less for visual style than for their wit, their irony, their references, and their structure“(Keazor/ Wübbena (nach Reiss Feinemann), 2005, S. 277). Für Keazor/ Wübbena sind Jonzes’ Werke ein Mix aus Humor, Überraschung und Unrealistischem mit einer Handlung, die ständig auf der Kippe steht, nicht im Tragischen zu enden. So auch bei „Da Funk“, dort „wird mit den formalen Mitteln des Dokumentarfilms und in aller Nüchternheit eine schon im Ansatz durch und durch absurde Geschichte erzählt, in der jedoch nichts direkt auf die Groteske verweist“ (Keazor/ Wübbena, 2005, S.277). Jonze ist somit ein Meister der Andeutungen, weshalb sich der Musikclip „Da Funk“ auf so unterschiedliche Weise interpretieren lässt.

4. Analyse

4.1 Analyse des Musikvideos „Da Funk“ nach Sequenzen mit Fokus auf die Diegese

Einteilung in Segmenten nach Thema[22]:

4. Gespräch mit Benny

Der Musikclip „Da Funk“ beginnt mit dem Bild einer Straßenkreuzung in einer Großstadt. Stadtgewimmel und Autolärm sind zu hören. Die Szene wird im Schnelllauf (Zeitraffer) abgespielt. Der Name der Interpreten „Daft Punk“, sowie anschließend der Titel des Clips „Big City Nights“ werden über das Szenenbild eingeblendet. Bis dahin ist noch keine Musik hörbar. Der Musikclip beginnt ähnlich wie ein Film anstelle der Produktionsfirma, wie beispielsweise „Columbia Pictures presents“ steht hier zu Beginn „Daft Punk presents“ und anschließend der Titel des Clips und nicht der Songtitel „Da Funk“. Bereits hier wird deutlich, dass das Thema Großstadtgewimmel bei Nacht in diesem Video auf der bildlichen Ebene eine größere Rolle einnehmen wird. Schließlich hat das Video hier einen eigenen Titel, obwohl es eigentlich die Visualisierung eines Songs ist.

Diese eingeblendeten Schriften sind nach Fuxjäger nondiegetisch, da sie auf den Handlungsraum und den Verlauf der Geschichte nicht einwirken. Sie informieren den Rezipienten auf der filmophanischen Ebene, spielen im filmischen Universum jedoch keine Rolle.[23]

In dieser ersten Szene, in der der Hauptakteur das erste Mal auftritt, sowie in den folgenden Szenen, wird das filmische Universum vorgestellt. Der diegetische Raum beinhaltet eine Großstadt bei Nacht, mit viel Verkehr und munterem Treiben, vielen Menschen, außerdem lässt die Weihnachtsdekoration im Schaufenster in 01:53[24] vermuten, dass in dieser Welt das Weihnachtsfest vor der Tür steht. Die diegetische Zeit bleibt in diesem Video bei einer abendlichen Uhrzeit, es bleibt dunkel, es vergehen also ein paar Stunden am Abend. Das Oberteil des Hauptakteurs gleicht einem Baseball-Sweatshirt mit der Aufschrift „New York“ und einem wappenartigen Logo in der Mitte. Auch erklärt Béatrice, eine alte Bekannte, später im Video, dass sie in „Downtown“ lebt, was New York als Vorbild für die Stadt in dieser filmischen Welt vermuten lässt.

Ab 00:12 setzt die Musik (der Song „Da Funk“) ein und bis circa 00:19 wird eine „schreibende Schrift“ auf die bisherige Szene überblendet. Diese überblendete Schrift ist laut Fuxjäger als ein diegetisches Element anzusehen. Der Schreiber schreibt zwar nicht wirklich, so, wie es der Rezipient sieht, auf die virtuelle Filmleinwand. Er schreibt also in der filmophanischen Wirklichkeit. In der filmischen Wirklichkeit geschieht es tatsächlich. Die Einblendung über die vorhergehende Szene ist ein filmtechnischer Effekt, der jedoch den Rezipienten nicht einfach nur über etwas informiert, sondern in der filmischen Wirklichkeit eine Rolle spielt und von den Protagonisten in der filmischen Welt wahrgenommen wird.[25]

In 00:19 wir die Schrift nun deutlich sichtbar. Auf weißem Hintergrund schreibt eine Hand mit schwarzem Filzstift „Good luck. Benny“. Im folgenden Verlauf wird deutlich, dass der weiße Hintergrund ein Gipsbein ist. Der Mann, welcher auf das Gipsbein schreibt, spricht dazu tröstend zu demjenigen, zu dem das Bein gehört, einem menschlichen Körper mit einem Hundekopf und Hundepfoten. Hier eröffnet das Video nun eine der afilmischen Wirklichkeit fremde Gesetzmäßigkeit. In dieser filmischen Welt existiert ein Geschöpf, welches aus der afilmischen Welt nicht bekannt ist. Jedoch ist dieser Menschenhund in der filmischen Welt integriert. Obwohl die anderen Akteure Menschen nach dem Modell der afilmischen Wirklichkeit sind, scheint es keinen zu stören, dass der Hauptakteur eine Art Menschenhund ist. Zu keiner Zeit wird seine Gestalt im Video hinterfragt. Im Gespräch mit Béatrice wird schließlich bekannt, dass der Menschen-Hund einen menschlichen Namen, nämlich „Charles“ trägt. Seine Kleidung ist sportlich leger, er trägt eine Baseball-Jacke, Baseball-Pullover oder –T-Shirt und eine Dunkle Hose. Dazu trägt er an einem Fuß einen weißen Turnschuh, der andere Fuß ist eingegipst. Außerdem wird bekannt, dass Charles als Nachbar von Bèatrice aufwuchs, später wegzog und nun seit einem Monat wieder in dieser Stadt lebt.

Diese Tatsache eines der afilmischen Welt fremden Wesens im Video spricht gegen die Auffassung von Keazor/ Wübbena, nach denen es sich bei dem Videoclip größtenteils um einen Dokumentarfilm handelt. Denn „die Filmrollen eines Dokumentarfilms stammen aus eben jener Welt, von der der Film erzählt“ (Fuxjäger, 2007, S. 26). Keazor/ Wübbena zählen diesen besonderen Filmcharakter als einen von vielen Regelverstößen, welche Regisseur Spike Jonze in diesem Musikvideo wagt.[26]

In der Tat wirkt das Video im gesamten wie eine Art Dokumentarfilm, der das Leben des Menschenhundes Charles begleitet, denn es scheint keine festgelegte Narration im Video zu geben. Die Begegnungen von Charles scheinen eher zufällig zu passieren. Auch lassen sich die Sequenzen narrativ nur schwer unter einen Hut bringen, da Jonze „lediglich immer wieder Andeutungen ins Bild“ (Keazor/ Wübbena, 2005, S. 280) bringt und keine Zusammenhänge explizit darstellt. Die Interpretationen um den Sinn und die Aussage des Clips sind daher sehr weitläufig.

Die Visualisierung von „Da Funk“ ist in diesem Sinne ein Paradebeispiel für den von in Musikvideos nicht seltenen Bedeutungsüberschuss.[27] Thomas Bangelter kommentierte die kreativen Interpretationen der Rezipienten mit „People are trying to explain it: Is it about human tolerance? Integration? Urbanism? There’s really no message”.[28] [29]

2. Jungs

Ab 00:36 beginnt ein neues Thema im Musikclip. Besonders deutlich wird dies durch die Musik, welche nun quasi auf ihren Grundrhythmus zurück reduziert wird. Für circa 36 Sekunden ist nun musikalisch allein das Schlagwerk zu hören. Nach zweimal acht Takten setzt sodann das Melodiemotiv A wieder ein. Einleitend zu diesem Thema erklingen zu Beginn zusätzlich noch Pieptöne.

Charles läuft in dieser Sequenz nun eine Straße entlang. Zwei etwa 12-jährigen Jungen laufen hinter ihm her und scheinen sich über ihn lustig zu machen, da sie den humpelnden Charles zu imitieren scheinen, jedoch ist das, was sie sagen nicht besonders verständlich. An einer Straßenkreuzung bleibt Charles schließlich stehen und trifft auf die Jungs. Einer der beiden lobt Charles, dass dies ein guter Song sei, welcher er höre. Durch diese Aussage des Jungen wird dem Rezipienten nun klar, dass die Musik die bei diesem Musikclip zu hören ist, aus dem Radio kommt, welches Charles mit sich herum trägt. Damit gelangt nun die Musik in die filmische Welt, denn sie ist für die Akteure im Film hörbar und folglich keine Hintergrundmusik, wie der bisherigen Verlauf des Filmes eher vermuten ließ. Denn „diegetic sound is sound that has a source in the story world“ (Fuxjäger (nach Bordwell/ Thompson, 2004), 2007, S. 26). In den folgenden Sequenzen wird die Quelle der Musik immer wieder Thema sein.

[...]


[1] Keazor/ Wübbena, 2005, S. 280.

[2] Zitate siehe Interpretationsbeispiele im Anhang.

[3] Schmidt/ Neumann-Braun/ Autenrieth, 2009, S. 11-20.

[4] Keazor/ Wübbena, 2005, S. 248 - 250.

[5] Schmidt/ Neumann-Braun/ Autenrieth, 2009, S. 11-20.

[6] Williams (nach Goodwin), 2003, S. 61 - 76.

[7] Williams, 2003, S.61 - 76.

[8] Schmidt/ Neumann-Braun /Autenrieth, 2009, S. 11-20.

[9] Vgl. Schmidt/ Neumann-Braun/ Autenrieth, 2009, S. 14 - 15.

[10] Schmidt/ Neumann-Braun/ Autenrieth, 2009, S. 11 - 20.

[11] Souriau, 1997, S. 140 – 157.

[12] ebd.

[13] ebd.

[14] ebd.

[15] ebd.

[16] ebd.

[17] Williams, 2003, S. 61 – 68.

[18] ebd.

[19] typische Robotermasken siehe Bild Deckblatt.

[20] http://www.lastfm.de/music/Daft+Punk (Stand: 29.06.09, 18:43) und http://www.daftpunk-fanclub.com/include.php?path=article&contentid=10 (Stand: 29.06.2009, 18:49).

[21] http://de.wikipedia.org/wiki/Spike_Jonze (Stand: 29.06.2009, 18:52).

[22] Vgl. dazu Schematische Analyse im Anhang.

[23] Vgl. dazu: Fuxjäger, 2007, S. 24 - 27.

[24] Angabe der Zeit des Songs „Da Funk“, filmophanische Zeitangabe (Minuten:Sekunden) .

[25] Vgl. dazu: Fuxjäger, 2007, S. 27 - 30.

[26] Keazor/ Wübbena, 2005, S. 277 - 280.

[27] Vgl. Schmidt/ Neumann-Braun/ Autenrieth, 2009, S. 14.

[28] Keazor/ Wübbena, 2005, S. 307 - 308.

[29] Vgl. dazu im Anhang: Interpretationsbeispiele der Homepage www.youtube.com zu „Da Funk“.

Ende der Leseprobe aus 39 Seiten

Details

Titel
Diegese zwischen Film und Musikclip
Untertitel
Am Beispiel von Daft Punk/Da Funk
Hochschule
Universität Basel  (Institut für Medienwissenschaft)
Veranstaltung
Analyse audivisueller Angebote am Beispiel von Videoclips (Forschungswerkstatt)
Note
1,0
Autor
Jahr
2009
Seiten
39
Katalognummer
V139601
ISBN (eBook)
9783640500345
ISBN (Buch)
9783640500413
Dateigröße
695 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
16 Seiten Text, plus Anhang (inkl. ausführlicher Analsyse)
Schlagworte
Diegese, Film, Musikclip, Beispiel, Daft, Punk/Da, Funk
Arbeit zitieren
Christina Huber (Autor), 2009, Diegese zwischen Film und Musikclip, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/139601

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