Der antike Mythos im ostdeutschen Drama der Vor- und Nachwendezeit

INHALTSVERZEICHNIS

A. Einleitung

B. Hauptteil
I. Der antike Bezug im ostdeutschen Drama vor der Wende
1. Das Theater der DDR und der antike Mythos
a) Theorieeinflüsse auf die Antikerezeption in der DDR
aa) Karl Marx, Zur Kritik der politischen Ökonomie (1895)
bb) Bertolt Brecht, Antigone des Sophokles (1948)
b) Sozialistischer Realismus, Kulturpolitik und antiker Mythos in der Literatur
aa) Der Sozialistische Realismus
bb) Kulturpolitik
cc) Der Mythos in der Literatur
c) Die differenzierte Bearbeitung des Mythos am Beispiel Prometheus
d) Der antike Mythos im Theater der DDR und der BRD im Vergleich
2. Heiner Müller, Philoktet (1965)
a) Entstehung
b) Schachspiel zu dritt
c) Modell, nicht Historie
d) Lesarten
3. Die Schule Heiner Müller
a) Stefan Schütz, Odysseus’ Heimkehr (1972)
aa) Schütz und die Odysseusrezeption
bb) Bruch mit der Erwartungshaltung
cc) Groteskes Ithaka
dd) Das Unhöfliche des Wortes
ee) Rezeption
b) Thomas Brasch, Frauen. Krieg. Lustspiel (1989)
aa) Das Experiment der Entstehung
bb) Struktur der Dreiteilung
cc) Troja Theater Tod
dd) „Im Grunde sind alle Formen schon da“
II. Der antike Mythos im ostdeutschen Drama nach der Wende
1. Stasi-Vorwürfe und enttäuschte Revolutionäre: DDR-Autoren nach der Wende
2. Volker Braun, Iphigenie in Freiheit (1992)
a) Kommentar zur Wende?
b) Auflösung der Dramenform
c) Zitatencollage
d) Im Spiegelzelt
e) Iphigenie in Freiheit
f) Geländespiel
g) Antikesaal
h) Geballte Zivilisationskritik
3. Peter Hacks, Der Geldgott (1993)
a) Hacks’ Programm der Sozialistischen Klassik
b) Der Frieden
c) Der Geldgott in der kapitalistischen Gesellschaft
d) Theater im Theater
e) Neue sprachliche Formen
f) Ästhetische Verweigerung

C. Schluss

D. Literaturverzeichnis

A. Einleitung

Mythen sind Geschichten von hochgradiger Beständigkeit ihres narrativen Kerns und ebenso ausgeprägter marginaler Variationsfähigkeit. Diese beiden Eigenschaf-ten machen Mythen traditionsgängig: Ihre Beständigkeit ergibt den Reiz, sie auch in bildnerischer oder ritueller Darstellung wiederzuerkennen, ihre Veränderbarkeit den Reiz der Erprobung neuer und eigener Mittel der Darbietung.¹

Hans Blumenberg hebt in diesem Zitat zwei wichtige Merkmale des Mythos hervor: die Kontinuität und die Modifikationsmöglichkeit. Dass der Mythos seit Homer in der Literatur immer einen Platz hatte, ist mit diesen beiden Aspekten zu erklären. Der Kern beschreibt die existenzielle Grunderfahrung, mit der sich die Menschheit ausei-nandersetzen muss, wohingegen die Veränderbarkeit in den unendlichen Möglichkei-ten liegt, die der Mythos für die künstlerische Gestaltung dieses Kerns bietet. Blum­berg bezeichnet diese zwei Aspekte als „Grundmythos“² und „Kunstmythos“³. Im Grundmythos sieht er nicht das Vorgegebene, sondern das am Ende sichtbar Blei-bende, das den Rezeptionen und Erwartungen genügen konnte“⁴. Der Kunstmythos hingegen sei die „Ausgestaltung elementarer Grundfiguren“⁵ in der Kunst.

In der vorliegenden Arbeit soll der Mythos als Synonym eines literarischen Stoffes betrachtet werden, dessen Kern die Helden- und Göttergeschichten der Anti-ke bilden. Sie haben nicht einen Autor, sondern sind Weltzugänge und Bekenntnisse einer Gemeinschaft, mit dem Ziel, die widersprüchliche Welt zu verstehen.

Es gibt viele Gründe, sich literarisch mit dem Mythos auseinanderzusetzen. Es könnte eine Flucht sein in die Welt des Altbekannten, in die Sicherheit der Tradi­tion und des Kanons. Die Antike könnte für den Autor einen Rückzugsort darstellen, in dem literarische Wahrheitsfindung trotz schwieriger politischer Verhältnisse mög-lich ist.

Übersetzungen und Neubearbeitungen des antiken Mythos können aber auch eine Aktualisierung, eine Auseinandersetzung mit der Gegenwart sein. So können Autoren die Mythen um- und weiterschreiben, um damit auf die Probleme der eige-nen Zeit zu verweisen. Der Rückgriff auf die Antike bedeutet nicht, dass die Gegen-wart weniger präsent ist. Die Konflikte der Antike können dabei aktualisiert werden und auf die Probleme der Zeit des jeweiligen Autors bezogen werden. Sie können aber auch die Kontinuität einer Problemkonstellation darstellen. Der antike Konflikt wird dann durch seine Zeitlosigkeit aktualisiert.

Die Vermutung, dass die Autoren der DDR auf die Antike zurückgriffen, um ihre Kritik im mythologischen Gewand besser verstecken zu können, ist nicht unbe-dingt von der Hand zu weisen. Sowohl Peter Hacks wie auch Heiner Müller wende-ten sich dem Mythos zu, nachdem sie aufgrund ihrer realistischen Stücke Ärger mit der SED bekamen. Doch die Mythosbearbeitungen als reine Camouflage zu bezeich-nen, würde den Stücken Unrecht tun. Vor allem Heiner Müller und Peter Hacks ha-ben auch außerhalb der DDR großen Erfolg gehabt, was darauf hindeutet, dass nicht nur die versteckte Regimekritik die Stücke sehenswert machte. Ich möchte in meiner Arbeit davon ausgehen, dass die Antike keine Notlösung, sondern eine bewusste ästhetische Entscheidung der Autoren war. Das Gegenteil ist zum einen nicht zu be-weisen und zum anderen wissenschaftlich unproduktiv.

Die in dieser Arbeit analysierten Stücke sind ausgewählt worden, weil anhand ihrer die Bearbeitungsgeschichte des Mythos dargestellt werden kann. Heiner Mül-lers Philoktet, Stefan Schütz’ Odysseus’ Heimkehr und Thomas Braschs Frauen. Krieg. Lustspiel sind in drei verschiedenen Jahrzehnten entstanden und beschäftigen sich dementsprechend recht unterschiedlich mit dem Mythos. Volker Brauns Iphige-nie in Freiheit ordnet sich stilistisch in diese Entwicklung ein. Peter Hacks’ Der Geldgott hingegen wird herangezogen, weil er dieser Entwicklung entgegenläuft und im Kontrast die Eigenheiten der ersten vier Stücke hervorhebt.

Ich werde in dieser Arbeit zunächst auch die Mythostheorien von Marx und Brecht anschneiden, da diese dazu beitragen, das gespaltene Verhältnis der DDR zum Mythos zu erklären. Desweiteren werde ich kurz auf die Stellung der Literatur in der DDR eingehen und mich dann dem Mythos in der DDR widmen. Im An-schluss daran sollen alle fünf Stücke in Einzelanalysen untersucht werden. Unterbro-chen werden diese Darstellungen von einem kurzen Überblick über den deutsch-deutschen Literaturstreit, da anhand dieses Streits das schwierige Verhältnis der ost-deutschen Autoren zum wiedervereinigten Deutschland dargestellt werden kann.

Anhand dieses Vorgehens werde ich Unterschiede und Gemeinsamkeiten der Antikerezeption bei ostdeutschen Autoren untersuchen. Dabei sind vor allem zwei Aspekte wichtig: Warum verwenden die Autoren ausgerechnet den antiken Mythos? Und wie ist ihr ästhetischer Umgang mit ihm? Dabei werden politische und histori-sche Aspekte des jeweiligen Umfeldes beachtet, wie auch literarische Einflüsse auf die Autoren. Sowohl der Inhalt wie auch die Sprache der Werke werden analysiert, um Gemeinsamkeiten und Unterschiede herauszuarbeiten. Dabei kann nicht bei allen Stücken nach demselben Schema vorgegangen werden. Die Analysestruktur muss dem Stück angepasst werden, um zu einem befriedigenden Ergebnis zu kommen.

Wichtig bei der Analyse ist der Vergleich mit den antiken Texten, wie auch mit deren literarischer Tradition. Denn Mythostransformationen werden durch kultu-relle Erwartungshaltungen geprägt, da sie Teil eines „kulturellen Gedächtnisses“⁶ sind. Die Rezeption des neuen Mythos ist immer auch eine Auseinandersetzung mit dem eigenen Vorwissen über den Mythos. Erst durch den Vergleich wird es möglich, Brüche und Unterschiede zu erkennen und zu deuten.

Der antike Mythos in der Literatur der DDR ist in der Forschung recht häufig besprochen worden. So findet z.B. Wolfgang Emmerichs Beschäftigung mit dem Mythos in unzähligen Aufsätzen statt. Besonders hervorzuheben ist sein Aufsatz An-tike Mythen auf dem Theater der DDR. Geschichte und Poesie, Vernunft und Terror⁷ ist ein Standardwerk, das in jeder Arbeit zum Mythos in der DDR zitiert wird. Em­merich betont vor allem, dass die Autoren die „lectio difficilior“ der „lectio facilior“ vorziehen. Die Mythosaneignung in der DDR sei weder eine Form der „Sklavenspra-che“, noch ein Sprung in die realitätsferne Utopie, sondern kritische poetische Bear-beitung.

Das ostdeutsche Standardwerk zur Antike in der DDR stammt von Volker Riedel. Seine Arbeit Antikerezeption in der Literatur der Deutschen Demokratischen Republik⁸ betont die erborientierte Mythosaneignung. Die vielfältige Auseinander-setzung ist demnach eine Bestrebung, die Nachfolge einer klassischen Antikerezepti-on anzutreten. Einig ist sich Riedel in dieser These mit Christoph Trilse⁹ und Rüdiger Bernhardt¹⁰.

Michael Rohwasser und Michael von Engelhardt nennen die Antikestücke ei-ne „Selbstaufklärung über Geschichte (...) im Kontext des Mythos“¹¹ und betonen die Konstante des Mythos und seine didaktische Wirkung.

Soweit ich beurteilen kann, gibt es keine Arbeit, die die Mythosaneignung der ostdeutschen Dramatiker über die Wende hinaus untersucht. So endet die überbli-ckende Analyse des Mythosmotivs in den oben genannten Fällen mit der Wende. Die neuere Forschung hingegen konzentriert sich vor allem auf die 80er und 90er Jahre¹², oder auf das Gesamtwerk einzelner Autoren. Diese Lücke soll mit der vorliegenden Arbeit geschlossen werden.

B. Hauptteil

I. Der antike Bezug im ostdeutschen Drama vor der Wende

1. Das Theater der DDR und der antike Mythos

a) Theorieeinflüsse auf die Antikerezeption in der DDR

Die Antikerezeption in der DDR war von einer grundlegenden Ambivalenz geprägt. Auf der einen Seite wurde der Mythos nach seinem Missbrauch durch Alfred Rosen­berg, Chefideologe der Nazis, skeptisch betrachtet. Zu leicht hatten die Nazis die Geschichten umgedeutet und für die eigene Ideologie gefügig gemacht.¹³ Diese Skepsis nach dem zweiten Weltkrieg ist aber eine gesamtdeutsche Einstellung, die beide deutsche Literaturen prägte. Das Verständnis für die Entwicklung des antiken Mythos in der DDR erschließt sich erst durch die Betrachtung von zwei Texten: Karl Marx’ Methoden der politischen Ökonomie und Bertolt Brechts Antigone des So-phokles. Die Texte des „Staatsideologen“ der DDR, Marx, sind wichtig, um den Umgang von Staat und Politik mit der antiken Mythologie zu verstehen. Brecht da-gegen hatte – als literarischer Übervater des jungen sozialistischen Staates – allge-mein starken Einfluss auf die Autoren der DDR. Die Art und Weise seiner Beschäf-tigung mit dem Mythos in Antigone musste sich daher auch auf die weitere Entwick- lung des Sujets entscheidend auswirken, sei es als richtungsweisende Vorgabe oder als literarischer Gegenpol.

aa) Karl Marx, Zur Kritik der politischen Ökonomie (1895)

Karl Marx zeigt im Vorwort zu Kritik der politischen Ökonomie kein Verständnis für den antiken Mythos. Er verbannt die antiken Geschichten in den Bereich des Natur-mythos und ordnet sie der Kindheitsgeschichte der Menschheit zu. Wolfgang Emme­rich schließt daraus:

„Mit Mythologie und Marxismus sind zunächst Gegensätze markiert, die einander auszuschließen scheinen. Gehört das eine in die Vor-Geschichte und damit zugleich in ein vorwissenschaftliches Zeitalter, so ist das andere, nach seinem eigenen Ver-ständnis, emphatischer Inbegriff des wissenschaftlichen Zeitalters und, auf der Ebene gesellschaftlicher Praxis, bewusster, selbstgemachter Geschichte.“¹⁴

Geschichten, die von Göttern dominiert sind, schließen den Menschen der die Ent-wicklung der Geschichte mitbestimmen will, aus. Der Deus ex Machina führt die Unmündigkeit des Menschen vor und reduziert ihn auf eine Marionette der Götter.

Die fortdauernde Faszination der Menschheit mit der Antike und ihrem My-thos kann Marx trotzdem nicht leugnen. Seine Erklärung hierfür ist aber sehr allge-mein gehalten: „Warum sollte die geschichtliche Kindheit der Menschheit, wo sie am schönsten entfaltet (ist), als eine nie wiederkehrende Stufe nicht ewigen Reiz ausü-ben? (...) Der Reiz ihrer Kunst [der Griechen] für uns steht nicht im Widerspruch zu der unterentwickelten Gesellschaft, auf der sie wuchs.“¹⁵ Doch diese Erklärung greift zu kurz. Marx stützt sich „bei seinem Urteil auf die Kriterien jenes Kanons, den er befragt.“¹⁶ Die Warum nicht? -Frage ist ein Versuch, ein allgemeingültiges ästheti-sches Phänomen anhand ihrer ästhetischen Wirkung zu erklären. Die Frage, warum die griechische Antike einen „ewigen Reiz“ ausübt, wird von Marx nicht gestellt.

In seiner Theorie ist der Mythos zeitlich gebunden, da „die unreifen gesell-schaftlichen Bedingungen, unter denen er entstand und allein entstehen konnte, nie wiederkehren können“¹⁷. Den Vorzug der Wiederverwertbarkeit, den viele Künstler seit der Antike zu schätzen wussten, spricht er dem antiken Mythos damit ab. Der Mythos bleibt die „geschichtliche Kindheit“¹⁸, an deren „Naivität“¹⁹ wir uns erfreu-en, die aber durch Erkenntnis und Beherrschung der Natur nur noch zu belächeln ist. Marx verbannt den Mythos damit ausschließlich in den Bereich des Naturmythos. „Alle Mythologie überwindet und beherrscht und gestaltet die Naturkräfte in der Einbildung und durch die Einbildung: verschwindet also mit der wirklichen Herr-schaft über dieselben.“²⁰ Die Naturwissenschaft ersetzt also den Mythos, so Marx. Dass der Mythos seine ungebrochene Attraktivität für die Kunst aus dem Existenzia-lismus seiner Geschichten bezieht, bleibt dabei unbeachtet. Die sozialen Konstruk-tionen und die damit verbundene Zeitlosigkeit der Geschichten werden von Marx nicht beachtet.

bb) Bertolt Brecht, Antigone des Sophokles (1948)

Bertolt Brecht hat aber entgegen der marxistischen Kritik die Vielschichtigkeit der antiken Mythologie entdeckt. Brechts Antigone des Sophokles von 1948 war für die Autoren der DDR, die sich dem antiken Mythos annäherten, wegweisend. Es scheint, als reagiere Brecht direkt auf den marxistischen Vorwurf der Irrationalität durch den Versuch der „Durchrationalisierung“²¹. Die Umdichtung des Stückes zielt auf eine Eliminierung des Schicksalhaften, um seiner Forderung nach mündigen Menschen Ausdruck zu verleihen.

Brecht sah sich gezwungen, „die griechische ‚Moira‘ (das Schicksalhafte) he-rauszuschneiden“²², welche im von Hölderlin übersetzten Text noch eine entschei-dende Rolle spielt. Die „Durchrationalisierung“ ist ein wesentliches Element, um das Schicksal aus den Händen der Götter zu nehmen und den Menschen die Verantwor-tung für ihr Handeln zuzuschreiben. Der Mensch ist des Menschen Schicksal. So ist es nicht ein Familienfluch, der Antigones Tod verschuldet, sondern das Gesetz Kreons. Die Kapitalthese von der Eigenverantwortlichkeit des Menschen wurde vor allem von Marxistischen Interpreten besonders betont.²³

Die wohl wichtigste Veränderung zur antiken Bearbeitung des Stoffes liegt in der Umdeutung der Figur des Kreon. Kreon wurde nicht schicksalhaft zum Kampf gezwungen, sondern führt einen rein materialistisch begründeten Angriffskrieg gegen Argos. Die Handlung der Tragödie setzt nicht nach einem gewonnen Krieg ein, son-dern „in dem trächtigen Augenblick, wo dem Krieg nur ein Kleines zum Sieg fehlt und die verzweifelte Gewalt eingesetzt werden muss“²⁴. Brecht legt den Schwerpunkt auf die verzweifelte Gewaltanwendung und zieht so Parallelen zu Hitler und seinen wahnsinnigen Versuchen, den Ausgang des Krieges doch noch zu wenden.

Durch die Fokussierung auf Kreon rückt Antigone in den Hintergrund. Brecht will vermeiden, dass sie eine Repräsentantin des deutschen Widerstandes wird. „Was das stofflich Politische betrifft, stellen sich die Analogien zur Gegenwart, die nach der Durchrationalisierung überraschend kräftig geworden waren, freilich als eher nachteilig heraus: Die große Figur des Widerstands im antiken Drama repräsentiert nicht die Kämpfer des deutschen Widerstands.“²⁵

In den ersten Aufführungen wurde das Stück durch ein Vorspiel eingeleitet. Zwei Schwestern, mit eindeutigen Parallelen zu Antigone und Ismene, versäumen es im April 1945 in Berlin, ihren desertierten Bruder vor der SS zu retten. Es geht im Gegensatz zur Antigone des Sophokles nicht um die Bestattung des toten Bruders, sondern um die Rettung des lebendigen. „Er mochte nicht gestorben sein“ ist der letz-te Vers im Vorspiel, der alles offen lässt. Als würde Brecht seinem Publikum nicht trauen, setzt er diesen „Aktualitätspunkt“, den er aber 1951 wieder herausstreicht und durch einen vom Seher vorgetragenen Prolog ersetzt, worin dem Publikum aufgetra-gen wird, eigene Assoziationen mit dem Stück zu verbinden.

Doch die Durchrationalisierung des Mythos gelingt Brecht nicht vollkommen, wie Barner zeigt²⁶. Die Pflicht, den Bruder zu begraben, ist ein religiöses Hand-lungsmotiv, das den sakralen Gesetzen der Götter folgt. In der detaillierten Beschrei-bung des Bühnenbildes sieht Brecht Pferdeschädel auf Pfosten, Hirse und Wein als Totengeschenke, die der gefangenen Antigone in einem Zeremoniell dargebracht werden, und ein Brett, das Antigone auf den Rücken gebunden wird, vor. All diese Requisiten sind Motive des mythischen Opferkults. Auch Antigone selbst spricht zu Beginn des Stückes noch vom Familienfluch,²⁷ belehrt aber zum Schluss den Chor:

„DIE ALTEN: (...)Aber des Geschicks ist furchtbar die Kraft./(...)

ANTIGONE: Nicht, ich bitt euch, sprecht vom Geschick./Das weiß ich. Von dem sprecht/Der mich hinmacht, schuldlos; dem/Knüpft ein Geschick!“²⁸

Antigone lässt also im Laufe des Stückes von ihrem Glauben an das Schicksal ab, um sich ganz im Sinne Brechts der Rationalität zuzuwenden. Das Mythische, Irrationale ist nicht einfach aus dem Stück „herausgeschnitten“, Brecht gebraucht es, um einen Läuterungsprozess darzustellen.

Das Antigonemodell sollte noch viele Künstler der DDR beeinflussen. Be-sonders deutliche Parallelen finden sich bei Heiner Müller und damit natürlich auch bei dessen Schülern Stefan Schütz und Volker Braun. Selbst Peter Hacks, der sich früh von Brecht abgewandt hatte, findet in seinem Spätwerk wieder zu ihm zurück.

Marx’ Kritik an der Irrationalität des Mythos führte zwar zu einer offiziellen Skepsis, doch Brechts ästhetisches Programm setzte sich durch, und so wurde der antike Mythos eine wichtige Komponente in der ostdeutschen Literatur.

b) Sozialistischer Realismus, Kulturpolitik und antiker Mythos in der Literatur

In den ersten Jahren nach dem Krieg genossen die Schriftsteller noch weitreichende Freiheiten. Erst mit der verschärften politischen Lage und der endgültigen Teilung Deutschlands kippte die Kulturpolitik, die bis dahin auf der Kippe zwischen ideologi-scher Forderung und künstlerischer Freiheit stand, in die Richtung der Dogmatik, in die Richtung des sozialistischen Realismus.

aa) Der Sozialistische Realismus

Josef Stalin begründete in Russland den Begriff des Sozialistischen Realismus, den er von der Kunsttheorien Marx’ und Engels’ ableitete. Marx und Engels sahen jede Art von künstlerischer Gestaltung als „Folgen und Erscheinungsformen der Entwick-lung der materiellen Produktionskräfte und des Klassenkampfes.“²⁹ Ästhetisch be-trachtet bedeutet dies, dass Literatur eine „besondere Spiegelung der objektiven Wirklichkeit“ ist. Aufgabe des sozialistischen Realismus war die Verbreitung von Optimismus. Er forderte eine allgemeinverständliche Kunst, in der „positive Helden“ nur Hindernissen begegneten, die am Ende überwunden werden konnten. „Konflikte, die zeitweise die Handlung durchkreuzen, dienen allenfalls der Läuterung.“³⁰ Doch Literatur sollte nicht nur ein Abbild der Realität sein, sie sollte weiterreichen, eine neue, lichte sozialistische Zukunft zeichnen und auf das Proletariat erzieherisch ein-wirken.³¹

Die Literatur der DDR ist zu keinem Zeitpunkt in einem zeit- oder ge-schichtsleeren Raum entstanden. Sie war immer abhängig von den politischen und gesellschaftlichen Verhältnissen. Nicht nur die Kulturpolitik und Zensur der DDR hatten Einfluss auf die literarische Produktion, sondern auch das Verhältnis der Schriftsteller zum Staat. Traditionsbildung und Neuanfang wurden von den Autoren des antifaschistischen Exils betrieben, um die die SBZ mit Propaganda und einem ausgeklügeltem Privilegiensystem erfolgreich geworben hatte. Die meisten Schrift-steller, die in der DDR tätig wurden, waren wie Brecht schon vor dem Krieg Anhän-ger des Sozialismus gewesen und sahen in der SBZ die Möglichkeit, am Aufbau ei-nes demokratisch-sozialistischen Staates teilzuhaben. Bei Betrachtung der DDR-Geschichte sind immer zwei Legitimationskontexte zu betrachten: zum einen der Mythos, der den sozialistischen Staat als Gegensatz zum nationalsozialistischen Fa-schismus zeigt und damit zugleich als Überwinder des Tiefpunktes der deutschen Geschichte. Zum anderen steht der Sozialismus immer dem Kapitalismus gegenüber, den es zu bekämpfen gilt, da er ein Hort der Ungleichheit und Ausbeutung ist.³² Die-se Sinn- und Rechtfertigungsmuster haben die Schriftsteller sich einverleibt und für richtig empfunden. Es war nicht nur der Zwang des Staates, der die Schriftsteller an die DDR band. „Die Sehnsucht, nach dem zerstörten Sinnkonstrukt Nationalsozia-lismus einer neuen, scheinbar unbefleckten Glücksverheißung zu folgen, erstickte alle möglichen kritischen Vorbehalte schon im Keim.“³³ Somit arbeiteten die Intel-lektuellen mit großem Enthusiasmus am Aufbau des Staates und an der Etablierung des sozialistischen Realismus, und erst die dritte Generation von DDR-Schriftstellern, die Generation, die nicht in der Weimarer Republik geboren war, wollte nicht mehr diesem Zwang unterworfen sein. In den 80er Jahren hatten sich alle wichtigen Schriftsteller vom Nützlichkeitsgebot gelöst und wurden intellektuell und ästhetisch freier.

Der Sozialistische Realismus war eine Beschränkung für die Autoren, die sich nicht lange aufrechterhalten ließ. Denn er ließ keine Entwicklung der Kunst, keine Experimente zu und wurde durch die formalen und inhaltlichen Beschränkun- gen auch recht schnell langweilig – der Tod einer jeden Kunst. Die Möglichkeiten, aus dem strengen Korsett auszubrechen, waren jedoch immer von der Kulturpolitik der SED abhängig.

bb) Kulturpolitik

Die Kulturpolitik der DDR orientierte sich am humanistisch-bürgerlichem Kulturer-be des 18. und 19. Jahrhunderts. Die Begriffe Kultur, Kulturerbe und Kulturgut war-en Begriffe, die den Aufbau zusammenhielten. Mit dem Bezug auf Schiller, Goethe, Beethoven und Bach konnte sich jeder Deutsche als Teil eines großen Volkes fühlen und nicht des Volks der Verlierer. Die großen Deutschen wurden als Repräsentanten Deutschlands gefeiert, nicht als außergewöhnliche Genies. Max Frisch beklagt diesen Zustand in seinem Aufsatz Kultur als Alibi (1949). Er schreibt über die Deutschen: „Sie erwähnen, wenn von der deutschen Frage gesprochen wird, immer wieder Goe-the, Hölderlin, Beethoven, Mozart und all die anderen, die Deutschland hervorgeb-racht hat, und es geschieht fast immer im gleichen Sinn: Genie als Alibi.“³⁴ Die Deutschen zögen sich in die Produktion der Kultur zurück, „aber meistens ohne Ver-such, den deutschen und vielleicht abendländischen Begriff von Kultur, der so offen-kundig versagt hat, einer Prüfung zu unterwerfen.“³⁵ Der Rückgriff auf das deutsche Kulturgut erlaubte es den Deutschen, sich in ihr Terrain der Kunst zurückzuziehen. Die Frage, ob Kultur nicht auch politisch-demokratische Kultur bedeutet, wurde nicht gestellt. So hatten die Deutschen einen unbescholtenen Bereich, in dem sie sich immer noch gut fühlen konnten. Damit wurde es einfacher, die politische Verantwor-tung für den Nationalsozialismus zu ertragen oder zu ignorieren. Frischs Essay be-zieht sich zwar auf ganz Deutschland, doch in der SBZ und später auch in der DDR wurde der kulturelle Optimismus staatlich verordnet. Die Wiederbelebung des deut-schen Kulturguts sollte nicht nur die Deutsche Demokratische Republik nach innen zusammenhalten, sondern auch eine Abgrenzung nach außen sein. Besonders hoch-näsig gab man sich gegenüber den „kulturlosen“ Amerikanern, deren kapitalistische Geschichte keine humanistischen Genies wie Goethe und Schiller hervorgebracht hatte.³⁶

Von der Forderung, Literatur müsse dem Stile des sozialistischen Realismus entsprechen, wich die Partei nie ab, aber die Auslegung war immer politischen Lau-nen unterlegen, da der Begriff keiner feste Definition hatte. So kam es auch innerhalb des kulturpolitischen Bereichs immer wieder zu Kurswechseln, die bei den Schrift-stellern Unsicherheit auslöste. Zum einem war die DDR sehr stolz darauf, sich als „Land der Schriftsteller“ zu bezeichnen, zum anderen herrschte eine dauerndes Miss-trauen den Schriftstellern gegenüber. Das SED-Regime sah in der Kunst an sich eine immer präsente opportunistische Gefahr. Wie in jedem totalitären Regime war auch in der DDR die Furcht vor den Künstlern des Landes, die ohne künstlerische Freiheit sich nicht entfalten können, besonders groß. „One of the basic premises of the Ger­man Democratic Republic is the assumption that its artistic production must be viewed and treated as a socially formative force.“³⁷

cc) Der Mythos in der Literatur

In den ersten Jahren nach dem Krieg sah die sozialistische Literaturwissenschaft kei-nen Grund, sich mit dem antiken Mythos zu beschäftigen. Die marxistische Ableh-nung und der Missbrauch durch die Nationalsozialisten führten bis in die späten 60er Jahre dazu, dass der Mythos in der Kunst keine Berechtigung hatte. Michael von En­gelhardt und Michael Rohrwasser erklären die Ablehnung der Sozialisten dem My-thos gegenüber als Reaktion auf den Nationalsozialismus und dessen Missbrauch des Mythos. „(D)ie sozialistische Aufklärungsliteratur kennt zunächst nicht die Prog-rammatik von der Umfunktionalisierung des Mythos ins Humane.“³⁸ Doch Engel­hardt und Rohrwasser sehen Schwierigkeiten in der Trennung von Sozialismus und politischem Mythos. Den ebenso wie Hitler und Rosenberg den Mythos des Natio-nalsozialismus entwickelten, machten sich auch die Sozialisten von der Mythologi-sierung ihrer Ideen abhängig: „Der mythologische Befund scheint am Wort Sozia-lismus zu haften. Dieser kann durch seine eschatologische Hoffnung auf das ‚Zuen-debringen der Geschichte‘ (Marx) als der trächtige Mythos der neuen Zeit gelten“³⁹. Seit der Oktoberevolution, so die Autoren, sei die „erlösende Rolle des Gerechten (eine Klasse, die zu sich selbst kommt) eine stärkere Verheißung der großen Zeit“⁴⁰ als das dritte Reich.

Das Dogma des sozialistischen Realismus, mit dem die „Heroisierung der Arbeit“⁴¹ vorangetrieben wurde, brauchte aber keine Helden, die von göttlichen Lau-nen abhängig waren. Ausgehend von der sowjetischen Literaturforschung wurde der Mythos als ein „nicht-realistisches Phänomen“⁴² abgeschrieben. Getreu Marx' Kritik am Mythos wird einzig der Aspekt der Naturerklärungen im Mythos betrachtet und nicht die Auseinandersetzung mit sozialen Konflikten.

Das Kulturpolitische Wörterbuch weist ganz im Sinne der Parteilinie darauf hin, dass die „sinnbildhaften Bedeutungen, die mit dem mythologischen Ursprung von Gestalten und Konflikten verbunden sind, kaum mehr in der Gegenwart lebendig sind. Sie können wohl aufgrund entsprechender wissenschaftlicher Informationen rational begriffen, aber kaum mehr ästhetisch erlebt werden“⁴³. Dieser Einschätzung wurde jedoch auch in der Literaturwissenschaft widersprochen. So wurden Marx’ Thesen z.B. in Volker Riedels Standardwerk Antikerezeption in der Literatur der Deutschen Demokratischen Republik. (1984) umgedeutet und als „metaphorisch ge-sprochen“⁴⁴ entschärft.

Im Jahre 1961 beklagte aber die Theaterkritikerin Mara Zöller noch, dass es die Theater der DDR nicht geschafft hätten, „sich die klassische antike Dramatik zu erobern“.⁴⁵ Die Geschichtswissenschaften und Philologien waren die Vorreiter für die Beschäftigung mit dem Mythos. In der BRD ging von Horkheimers und Adornos Werk Die Dialektik der Aufklärung eine geschichtsphilosophische Diskussion um die Ursprünge der Moderne in der Antike und ihrer Mythologie aus. Eine wissenschaftli-che, öffentliche Diskussion, wie es sie in der BRD gab, war aber in der DDR nicht möglich. Dennoch entwickelte sich eben diese Debatte im kleineren Kreis, denn un-ter den führenden Wissenschaftlern wurde das „vulgärmarxistische Vorurteil über die Irrationalität der Mythen“⁴⁶ nicht gepflegt. Es entwickelten sich Thesen und Meinun-gen, die mit denen Horkheimers/Adornos, Lévi-Strauss’ und später Blumenbergs vergleichbar sind. „Man erkannte, dass dem Mythos, um mit Lévi-Strauss zu spre-chen, eine ‚doppelte, zugleich historische und ahistorische Struktur‘ eigen sei, die sowohl seinen Realismus, als auch seine ungebrochene künstlerische Adaptierbarkeit gewährleisten konnte.“⁴⁷

Die Auseinandersetzung der ostdeutschen Intellektuellen mit aufklärerischen Thesen zum Mythos musste zu einer Veränderung der offiziellen Position und zu einer Umdeutung der Marx’schen Kritik am Mythos führen. So fanden in Jena 1969 und in Leipzig 1972 Arbeitskonferenzen zum Thema Das klassische Altertum in der sozialistischen Kultur statt, auf denen die künstlerische Beschäftigung mit antiken Themen legitimiert wurde. Alfred Kurella, Mitglied der Ideologischen Kommission des Politbüros des ZK der SED, der als unbedingt parteitreu galt, leitete die Konfe-renz mit den Worten ein:

„Ich kann mir keinen Marxisten denken, der von dem großen Meister nicht die Ho-chachtung und Verehrung der Antike übernommen hätte, die gepaart ist mit der streng historischen Betrachtung dieses Phänomens. Und ich kann mir keinen Sozia-listen denken, der nicht verstünde, dass die Welt der Ideen und Bilder, der Begriffe und Gestalten, der Mythen und Theorien, die die europäische Antike hervorgebracht hat, nicht nur zur selten in Anspruch genommenen eisernen Ration, sondern zur täg-lichen Nahrung der sozialistischen Persönlichkeit gehöre.“⁴⁸

So konnte in der DDR trotz marxistischer Skepsis Ende der 60er Jahre eine differen-zierte Bearbeitung des Mythos stattfinden.

Auch die Situation der Schriftsteller verbesserte sich Anfang der 70er Jahre. Nach dem Sturz Walter Ulbrichts 1970 verfolgte die SED unter Erich Honecker eine recht liberale Kulturpolitik. Sowohl Ulbricht wie auch sein Nachfolger Honecker besaßen kein tieferes Verständnis für irgendeine Form von Kunst, doch Ulbricht, im Gegensatz zu Honecker, hatte der traditionellen Kunst noch Hochachtung und Ehr-furcht entgegengebracht. Honecker stand der Kunst völlig gleichgültig gegenüber, solange sie ihm keinen Ärger machte.⁴⁹ Obwohl man nie offiziell von der ursprüngli-chen Linie abwich, wurden den Künstlern immer mehr Freiräume zugebilligt. Werke, die mit den Zielen des Sozialismus übereinstimmten, durften sich kritisch zu den Missständen in der Gesellschaft äußern.⁵⁰ Auf der 4. Tagung des Zentralkomitees der SED am 17. September 1971 wurde dieser Kurs von Honecker angekündigt:

„Wenn man von der festen Position des Sozialismus ausgeht, kann es meines Erach-tens auf dem Gebiet von Kunst und Literatur keine Tabus geben. Das betrifft sowohl

die Fragen der inhaltlichen Gestaltung als auch des Stils - kurz gesagt: die Fragen dessen, was man die künstlerische Meisterschaft nennt.“⁵¹

Diese Äußerung wurde von den Künstlern zwar nicht uneingeschränkt geglaubt, doch brach mit Honecker eine Zeit der Hoffnung an. Viele Künstler erinnern sich an diese Zeit als ihre glücklichste in der DDR, auch weil sich mit dem Ausbleiben von Ulbrichs propagandistischer Hetze die außenpolitische Lage der DDR verbesserte.⁵²

Mit der Ausbürgerung Wolf Biermanns 1976 nahm die hoffnungsvolle Zeit jedoch ein jähes Ende. Durch Massenverhaftungen von Biermann-Anhängern zeigte das System wieder sein hässlichstes Gesicht und bewirkte damit einen Massenexodus von Künstlern in die Bundesrepublik.⁵³ Zu diesem Zeitpunkt waren die antiken My-then aber nicht mehr aus der Literatur der DDR wegzudenken.

c) Die differenzierte Bearbeitung des Mythos am Beispiel Prometheus

Bei aller beschriebenen Gemeinsamkeit in der späten Akzeptanz des Mythos als sol-chem wurden antike Sujets sehr widersprüchlich aufgenommen und verarbeitet. Dies lässt sich exemplarisch an der Verwendung des Prometheusmythos darstellen.⁵⁴

Der Mythos des Prometheus wurde nicht nur aufgrund seiner Rezeption durch Goethe, sondern auch wegen seines bürgerlich-emanzipatorischen Vorbildcharakters nach dem Krieg in den Bildungskanon der DDR aufgenommen. Der Kanon pries Prometheus als Positivgestalt und dessen „unbändige Lust am Produktiven“, seinen „Drang, Neues zu schaffen“⁵⁵, ganz im Sinne der Aufbaumetapher, die eine aktive Teilnahme aller an der Gestaltung der DDR verlangte. Johannes R. Becher beschreibt Prometheus als ungebrochenen Revolutionär, der die Menschen davon überzeugt, „der alten Göttermacht nicht mehr zu dienen“(1966)⁵⁶. Heinz Czechowski zieht den Vergleich zwischen dem antiken und dem proletarischen Revolutionär (Prometheus, 1963), und Günther Rücker (Prometheus 1937, 1982) sieht in der Goetheschen Ode auch im 20. Jahrhundert einen Aufruf zur Revolution.

Wurde zu Beginn in Prometheus also noch der proletarische Revolutionär ge-sehen, entwickelte sich eine kritische Rezeption des Mythos, die nicht mehr den rei-nen Optimismus der Aufbauphase teilen wollte. Bertolt Brecht hinterfragt den blin-den Fortschrittsoptimismus und den entfesselten Prozess der Naturbeherrschung, indem er das Feuer und die Atombombe miteinander vergleicht.⁵⁷ In seiner Tradition entsteht eine differenzierte Prometheusdeutung. Kurt Bartsch parodiert in dem Ge-dicht Prometheus 70 (1971) den antiken Helden und das mit ihm verbundene Pathos des Aufbaus. In Zement (1975) von Heiner Müller wird ein unvollkommener Revolu-tionär gezeigt, der durchaus bereit ist, Kompromisse einzugehen. Bei Peter Hacks (Saure Feste, 1981) wird die Tat des Prometheus gegen die Dichtung des Epimetheus abgewogen, und die Dichtung behält Recht. Auch Volker Braun beschäftigt sich wiederholt mit Prometheus und wendet sich mit den Jahren immer schärfer gegen das traditionelle Prometheusbild. In seinem ersten Prometheusgedicht (Prometheus, 1970) ist der Held noch ein Objekt bewundernder Identifikation. Doch schon 1979 ist er seinem Helden gegenüber auf skeptische Distanz gegangen. Im Prosatext Verfah-ren Prometheus artikuliert der Autor infolge der atomaren Bedrohung und der Nach-rüstungsdebatte eine technik- und zivilisationskritische Position.

Volker Riedel schreibt: „Unzweifelhaft waren diese Prometheus-Deutungen nicht nur einer materialistischen Geschichtsauffassung im allgemeinen, sondern auch sozialistischem Gedankengut im besonderen verpflichtet – indem dieses Gedanken-gut aber ernst genommen wurde, führte es notwendigerweise zur Kritik am postrevo-lutionären Sozialismus und diente in der Konsequenz dessen Entlarvung.“⁵⁸ Keiner der Schriftsteller wendete sich gegen den Kommunismus, die Kritik galt immer der aktuellen Ausprägung und den damit verbundenen Problemen. Die Entwicklung des Prometheusmythos illustriert die intensive Beschäftigung der Schriftsteller mit der Revolution, aber auch die tiefe Enttäuschung, die am Ende die Realität brachte.

d) Der antike Mythos im Theater der DDR und der BRD im Vergleich

Das Verhältnis des westdeutschen Theaters zur antiken Mythologie war ambivalent. Auf den Bühnen der BRD war nach dem zweiten Weltkrieg das Motiv des antiken Mythos vor allem durch Stücke ausländischer Autoren vertreten. Eugene O’Neill, Thornton Wilder, Jean Giraudoux, Jean Anouilh und Jean-Paul Sartre dominierten mit ihren Antikebearbeitungen die deutschen Spielpläne.⁵⁹ Ziel all diese Neudichtun-gen war die legitimierende Darstellung von öffentlichen Angelegenheiten. „Man brauchte die klassische Instanz zur Rechtfertigung der eigenen Bemühungen, die klassische Prägung als Möglichkeit, das Heutige aus der Vergänglichkeit bloßer Zeit-literatur ins Allgemeingültige zu erhöhen.“⁶⁰ Die Erzählungen der Antike wurden gebraucht, um einen Konflikt aus seinem zeitlichen Umfeld zu heben und damit zu einem allgemein menschlichen zu erhöhen. Die Thematik dieser Stücke war, ebenso wie die ganze Zeit, dominiert von Krieg und pazifistischen Hoffnungen. Die Mythen um den trojanischen Krieg boten viele Parallelen zu den beiden Weltkriegen, die das 20. Jahrhundert erschüttert hatten.

Trotz der vielen Antikestücke auf dem Theater ist das Thema bei deutschen Schriftstellern der Nachkriegszeit nicht zu finden. Das „politisch motivierte Mythos-verbot“ übte auch auf die Dramatiker in Westdeutschland Einfluss aus. Der propa-gandistische Einsatz des Mythos durch die Nazis führte zu einer allgemeinen Ableh-nung des Sujets. Die neuen Werte Demokratie, Rationalität, Modernität lehnten den vernunftwidrigen Mythos ab. In den 60er und 70er Jahren fiel eben jene Ablehnung zusammen mit der pauschalisierten Kritik an der Vätergeneration und damit am Hu-manismus. Das politische Versagen des humanistischen Erbes war schon nach dem Zweiten Weltkrieg angeprangert worden. In einer Erzählung über Heinrich Himmler bemerkt der Schriftsteller Alfred Andersch, dass Himmler nicht „im Lumpenproleta-riat aufgewachsen ist, sondern in einer Familie aus altem, humanistisch fein gebilde-ten Bürgertum.“ Andersch stellt die verzweifelte Frage: „Schützt Humanismus denn vor gar nichts?“⁶¹ Die linksgerichtete Jugend verlangte eine Politisierung aller Le-benssphären und den endgültigen Bruch mit dem Bildungsgut ihrer Eltern. Aufklä-rung und Fortschritt waren die Ziele der Jugendrevolte. „Das heißt zugleich, dass Mythen, welcher Art und Herkunft auch immer, für obsolet, weil irrational, primitiv und voraufgeklärt, gehalten wurden.“⁶² Erst in den 70er Jahren tritt Botho Strauß auf.

Seine Werke sind von der Antike geprägt und durchdrungen, bleiben aber in der BRD eine Ausnahme.

Umso erstaunlicher ist es, dass es Ende der 70er und in den 80er Jahren auf den Bühnen der BRD einen regelrechten Antikeboom gab. Hauptsächlich gespielt wurden die Fassungen der antiken Autoren und Neubearbeitungen ostdeutscher Au-toren. Viele renommierte Regisseure (Ernst Wendt, Hans Neuenfels, Claus Peymann, Einar Schleef u.a.) befassten sich in aufwendigen Projekten mit den antiken Dramen. Besonders bemerkenswert sind die kontinuierlichen Arbeiten von George Tabori und Roberto Ciulli und die Großprojekte der Berliner Schaubühne, in der Klaus-Michael Grüber 1974 Euripides’ Bakchen mit einem Übungsabend inszenierte. Auch Peter Steins Orestie des Aischylos feierte internationalen Erfolg. In allen Projekten herrschte eine zivilisationskritische Lesart vor, die die Antike in ihrer ganzen Härte zeigte. Die anthropologische Präsentation der Antike zielte besonders auf die körper-lich-sinnliche Theatererfahrung ab, ganz im Sinne von Antonin Artauds Theater der Grausamkeit.⁶³

Heiner Müller, Stefan Schütz und Thomas Brasch als Autoren, Einar Schleef, Matthias Langhof, Manfred Karge und Alexander Lang als Regisseure hatten einen großen Einfluss auf die Antikerezeption in Westdeutschland. Deswegen spricht Hei­ner Müller auch von einem „kulturellen Überschuss“⁶⁴, einem „Kulturexport“⁶⁵ der DDR ins westliche Ausland.

In der DDR waren die Vorbedingungen für den antiken Mythos zwar durch Marx’ Pauschalkritik sehr viel schwieriger, aber die Erfolgsgeschichte ging dafür um so rasanter voran. In Jahren nach 1945 war das einzige Stück mit antikem Bezug, das regelmäßig aufgeführt wurde, Goethes Iphigenie auf Tauris. Dass die Antikebearbei-tung von Goethe ein „Erfolgsstück“⁶⁶ wurde, ist leicht zu erklären. Zum einen wur-den durch den verordneten Rückgriff auf das traditionell humanistische Erbe die Stü-cke von den großen deutschen Dichtern Lessing, Schiller und Goethe von staatlicher Seite besonders gefördert. Zum anderen nimmt Iphigenie durch ihr Handeln eine Vorbildfunktion ein. Im Konflikt zwischen Pflicht und Neigung vertraut sie der Wahrheit und appelliert an die Menschlichkeit des Thoras. Dieser lässt sie und ihren Bruder frei und wünscht ihnen zu Abschied „Lebt wohl!“⁶⁷. Das Stück mit der „ver-teufelt humanen“⁶⁸ Botschaft der Versöhnung passte sehr gut in den ideologischen Kontext des frühen Sozialismus.

Die frühen antiken Stücke von Heiner Müller und Peter Hacks und die Insze-nierung des Ödipusmythos von Benno Besson (1967) gaben den Anstoß zu einer breiten Antikerezeption in der DDR. In den 60er und 70er Jahren wunderte sich nie-mand über Originalversionen antiker Stücke auf den großen Bühnen der DDR. Hacks hatte mit seinen sehr beliebten antiken Komödien, die von der Zensur als unbedenk-lich eingestuft wurden, viel dazu beigetragen und hat somit den Weg für schwierige-re Autoren geebnet. Obwohl Müller von der SED immer sehr kritisch gesehen und streng beobachtet wurde, konnte er sich neben Hacks als Autor mit seinen antiken Dramen behaupten.

Trotz der anfänglichen Skepsis konnte sich die Antike auf den Bühnen der DDR durchsetzen. In den 80er Jahren hatte die zivilisationsanalytische Lesart die Bühnen der DDR übernommen. Dies zeigen als Beispiele die Antikeprojekte von Christoph Schroth, der in Antike-Entdeckungen (1982) Teile von Iphigenie in Aulis und Agamemnon zeigte, Alexander Lang, der in der Trilogie der Leidenschaft (1984) Euripides’ Medea, Goethes Stella und Stringbergs Totentanz zusammenführte. Unter den Autoren taten sich vor allen Christa Wolf mit ihrem Prosatext Kassandra, Heiner Müller, Peter Hacks, Jochen Berg und Stefan Schütz mit ihren Dramen hervor.⁶⁹

Im Weiteren soll die Entwicklung der Antikebearbeitungen anhand von Dra-men aus drei Jahrzehnten untersucht und analysiert werden. Heiner Müllers Philok-tet, Stefan Schütz’ Odysseus Heimkehr und Thomas Braschs Frauen. Krieg. Lust-spiel widmen sich in drei stilistisch unterschiedlichen Weisen dem antiken Mythos. Anhand dieser Stücke soll geprüft werden, ob es in der DDR einen einheitlichen Umgang mit dem Thema Mythos gab oder ob sich die Rezeption schon vor der Wende verändert hatte.

2. Heiner Müller, Philoktet (1965)

a) Entstehung

Philoktet ist das erfolgreichste Antikestück des Dramatikers Heiner Müller. In den Jahren 1958 bis 1964 geschrieben, wurde es 1965 in Sinn und Form zum ersten Mal abgedruckt, 1968 folgte die Uraufführung am Münchner Residenztheater, 1977 wur-de es am Deutschen Theater in Berlin zum ersten Mal in der DDR gezeigt. Das Stück bildet zusammen mit Der Horatier (1968) und Mauser (1970), die ursprünglich als Radiohörspiele konzipiert waren, nach Angaben des Autors eine „Versuchsreihe“, in der Müller sich mit dem Thema Gewalt, aber auch mit dem Brecht’schen Lehrstück auseinandersetzt.

Dem Stück war eine schwierige persönliche und finanzielle Phase des Autors vorangegangen. Nach den realistischen Produktionsstücken Der Lohndrücker (1958), Die Korrektur (1958) und Die Umsiedlerin (1961), die sich mit den Widersprüchen und Problemen des realsozialistischen Alltags beschäftigten, wurde es in der DDR schwierig, Müllers Stücke auf die Bühne zu bringen. Müller, so die Kritik, zeige „das Besondere, das Negative, tatsächlich sei aber das Positive das Typische. (...) Es sind Vorwürfe, die, unterschiedlich formuliert, in der Folge gegen nahezu alle Müller-Stücke vorgebracht“⁷⁰ werden. Müller betreibe „Schwarzmalerei“⁷¹, ein Vergehen an der realistischen Aufbauliteratur. Obwohl Änderungen an Die Korrektur das Stück wieder spielbar machten, war in der Auseinandersetzung zwischen Müller und dem Staat kein Ende abzusehen.

Kurz nach der politischen Verschärfung der Atmosphäre aufgrund des Mauerbaus wurde Die Umsiedlerin uraufgeführt (September 1961). Die Aufführung des „konterrevolutionären Stückes“⁷² führte zum Ausschluss Heiner Müllers aus dem Deutschen Schriftstellerverband. Die Akademie der Künste empfahl Müller „ein bis zwei Jahre keine Feder anzurühren und sich eine Arbeit dort zu suchen, wo er die Grundtendenzen unserer Entwicklung, die Menschen und ihre Arbeit wirklich ken-nen lernen kann.“⁷³ Fortan lebten Müller und seine zweite Frau Inge wie Ausgesto-ßene. Müller litt nicht nur unter dem Zynismus der Kritiker, sondern auch unter fi-nanziellen Problemen, denn es bot sich kaum noch eine Publikationsmöglichkeit für ihn. In dieser Phase entstand das Drama Philoktet. Die Abkehr vom realistischen

Produktionsstück gab Müller die „Möglichkeit zur Zeitdiagnostik im mythologischen Sujet.“⁷⁴

b) Schachspiel zu dritt

Müller übernimmt für Philoktet die Rahmenhandlung des gleichnamigen Stückes von Sophokles. Doch auch Euripides kann als wichtige Quelle genannt werden.⁷⁵ Philok-tet opfert sich auf der Reise zum Kriegsschauplatz Troja den Göttern und lässt sich von einer Schlange beißen. Doch seine übel stinkende, eitrige Wunde und seine Schmerzensschreie verhindern das weitere Opferritual und schwächen die Moral der Mannschaft. Odysseus setzt Philoktet auf der menschenleeren Insel Lemnos aus, wo sich Philoktet mit Hilfe seines Bogens nur mühsam am Leben halten kann. Im zehn-ten Kriegsjahr kehren Neoptolemos und Odysseus nach Lemnos zurück, da der Krieg nicht ohne Philoktet gewonnen werden kann. Mit einer List wollen sie Philoktet auf das Schiff locken und zurück nach Troja bringen. Doch Neoptolemos gesteht die Lüge ein und Philoktet kann bei Sophokles nur auf Anweisung des Herakles, bei Müller nur als Leiche zurück nach Troja gebracht werden.

Müllers Änderungen und Neuerungen gegenüber dem antiken Drama wurden in mehreren Beiträgen eingehend analysiert.⁷⁶ Daher soll hier nur im Zusammenhang mit der Textanalyse auf die wichtigsten Änderungen verwiesen werden. Müllers Stück überzeugt nicht nur aus sich selbst heraus, sondern auch durch seine Abgren-zung zum Original. Die wichtigste Änderung ist auf Brecht zurückzuführen, der in seinem Antigonemodell die „Durchrationalisierung“ des Mythos verlangt. Doch auch andere Elemente des Stückes sind vor Neuerungen betroffen.

Das Stück wird von einem Prolog eingeleitet, der von dem Darsteller des Phi-loktet „in Clownsmaske“ gesprochen wird:

Damen und Herren, aus der heutigen Zeit/Führt unser Spiel in die Vergangenheit/Als noch der Mensch des Menschen Todfeind war/Das Schlachten gewöhnlich, das Le-ben eine Gefahr./Und daß wirs hier gleich gestehn: es ist fatal/Was wir hier zeigen, hat keine Moral/Fürs Leben können Sie bei uns nichts lernen./Wer passen will, der kann sich jetzt entfernen.⁷⁷

[...]

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¹ Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos, Frankfurt a.M. 1979, S.194 f.

² Ebd., S. 192f.

³ Ebd.

⁴ Ebd.

⁵ Ebd., S. 194.

⁶ Assmann, Jan: Das kulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische Identität in frühen Hochkulturen, München 1993, S. 47.

⁷ Emmerich, Wolfgang: Antike Mythen auf dem Theater der DDR. Geschichte und Poesie, Vernunft und Terror, in: Profitlich, Ulrich: Dramatik der DDR, Frankfurt a.M. 1987.

⁸ Riedel, Volker: Antikerezeption in der Literatur der Deutschen Demokratischen Republik, Berlin 1984.

⁹ Trilse, Christoph: Antike und Theater heute. Betrachtungen über Mythologie und Realismus, Tradi­tion und Gegenwart, Funktion und Methode, Stücke und Inszenierungen, Berlin 1975.

¹⁰ Bernhard, Rüdiger: Antike-Rezeption im Werk Heiner Müllers, Halle/Saale 1978.

¹¹ von Engelhardt, Michael/ Rohrwasser, Michael: Mythos und DDR-Literatur, in: Michigan Germanic Studies, Bd. VIII, No. 1-2, Special Issue on the Literature of the German Democratic Republic, Früh-jahr/Herbst 1982.

¹² So z.B. bei Cr à ciun, Ioana: Die Politisierung des antiken Mythos in der deutschsprachigen Gegen-wartsliteratur, Tübingen 2000; Georg, Sabine: Modell und Zitat. Mythos und Mythisches in der deutschsprachigen Literatur der 89er Jahre, Aachen 1996; Bock-Lindenbeck: Nicola: Letzte Welten – Neue Mythen. Der Mythos in der deutschen Gegenwartsliteratur, Köln 1999.

¹³ Siehe: Demandt, Alexander: Hitler und die Antike, in: Seidensticker, Bernd/ Vöhler, Martin (Hrsg.): Urgeschichten der Moderne. Die Antike im 20. Jahrhundert, Stuttgart 2001, S. 139f.

¹⁴ Emmerich: Antike Mythen, S. 225.

¹⁵ Marx, Karl/ Engels, Friedrich: Einleitung zur Kritik der Politischen Ökonomie, in: Werke. Bd. 13, Berlin/Ost 1975, S. 641.

¹⁶ Diers, Michael: Bild versus Kunst und Kanon. Über Moden und Methoden in der Kunstgeschichte, in: Kaiser, Gerhard R./ Matuschek, Stefan (Hrsg.): Begründungen und Funktionen des Kanons. Beiträ-ge aus der Literatur- und Kunstwissenschaft, Philosophie und Theologie, Heidelberg 2001, S. 287.

¹⁷ Marx / Engels: Ökonomie, S. 642.

¹⁸ Ebd.

¹⁹ Ebd.

²⁰ Ebd., S. 641.

²¹ Brecht, Bertolt: Antigonemodell 1984, in: Hecht, Werner (Hrsg): Die Antigone des Sophokles. Materialien, Berlin 1969, S. 8.

²² Brecht, Bertolt: Aus einem Brief an S. B., Dezember 1947, in: Hecht: Antigone, S. 47.

²³ Barner, Wilfried: Durchrationalisierung des Mythos?, in: Lützeler, Paul Michael/ Schwarz, Egon (Hrsg.): Zeitgenossenschaft. Zur deutschsprachigen Literatur im 20. Jahrhundert; Festschrift für Egon Schwarz zum 65. Geburtstag, Frankfurt a.M. 1987, S. 206f., Anm. 24.

²⁴ Brecht, Bertolt: Notizen zur Antigone, in: Hecht: Antigone, S.112.

²⁵ Brecht: Antigonemodell, S. 8f.

²⁶ Barner: Durchrationalisierung, S. 194f.

²⁷ Brecht, Bertolt.: Die Antigone des Sophokles, in: Ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Berlin/Frankfurt 1992, S. 200.

²⁸ Brecht: Antigone, S. 227.

²⁹ Marx, Karl/ Engels, Friedrich: Über Kunst und Literatur. Eine Sammlung aus ihren Schriften, Berlin 1950, S. 23.

³⁰ Hammerthaler, Ralph: Die Position des Theaters in der DDR, in: Hasche, Christa/ Schölling, Trau-te/ Fiebach, Joachim (Hrsg.): Theater in der DDR. Chronik und Positionen, Berlin 1994, S. 173.

³¹ Emmerich, Wolfgang: Kleine Literaturgeschichte der DDR, Berlin 2007, S. 41.

³² Ebd, S. 29.

³³ Ebd, S. 38.

³⁴ Frisch, Max: Kultur als Alibi, in: Ders.: Gesammelte Werke in zeitlicher Folge, Bd. II, Frank­furt a.M. 1986, S. 341.

³⁵ Ebd, S. 340.

³⁶ Farrelly, Daniel J.: Goethe in East Germany, 1949-1989. Toward a History of Goethe Reception in the GDR, Columbia S.C. 1998, S. 153.

³⁷ Huettich, H. G.: Theater in the planned society, Chapel Hill N.C. 1978, S. 2.

³⁸ Engelhardt / Rohrwasser: Mythos, S. 16.

³⁹ Ebd.

⁴⁰ Ebd.

⁴¹ Ebd., S. 18.

⁴² Emmerich: Antike Mythen, S. 223.

⁴³ Berger, Manfred: Kulturpolitisches Wörterbuch, Berlin (Ost) 1985, S. 514, Sp. 2.

⁴⁴ Riedel: Antikerezeption, S. 12.

⁴⁵ Zöller, Maria: Die Troerinnen von Mathias Braun an der Berliner Volksbühne, in: Theater der Zeit, 16/6 1961, S. 63.

⁴⁶ Emmerich: Antike Mythen, S. 225.

⁴⁷ Ebd.

⁴⁸ Kurella, Alfred: Grußadresse, in: Zinserling, Gerhard (Hrsg.): Einleitung der Arbeitskonferenz „Das klassische Altertum in der sozialistischen Kultur“, in: Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller Universität Jena, Bd. 18 Nr. 4 1969, S. 6.

⁴⁹ Mittenzwei, Werner: Die Intellektuellen. Literatur und Politik in Ostdeutschland 1945-2000, Leipzig 2002, Rn. 281.

⁵⁰ Hammerthaler: Die Position des Theaters, S. 163.

⁵¹ Honecker, Erich: Schlußwort auf der 4. Tagung des ZK der SED am 16. und 17. Dezember 1971, in: Neues Deutschland vom 18.12.1971; zitiert nach: Jäger, Manfred: Kultur und Politik in der DDR 1945-1990, Köln 1995, S.140.

⁵² Mittenzwei: Die Intellektuellen, Rn. 282.

⁵³ Groth, Joachim-Rüdiger: Widersprüche. Literatur und Politik in der DDR 1949-1989; Zusammen-hänge, Werke, Dokumente, Frankfurt a.M. 1994, S. 105-113.

⁵⁴ Für eine eingehende Untersuchung des Prometheusmythos in der DDR-Literatur siehe: von Engel­hardt, Michael/ Rohrwasser, Michael: Kassandra – Odysseus – Prometheus. Modelle der Mythosre-zeption in der DDR-Literatur, in: L’80. Zeitschrift für Literatur und Politik, Nr. 34 1985, S. 62-76; Riedel, Volker: Forschungen zum Nachleben der Antike als interdisziplinäre Aufgabe, in: Philologus, Nr. 134 1990, S. 144f., Ders: Wandlungen des Antikebildes in der Literatur der DDR, in: International Journal of the Classical Tradition, Nr. 2, Bd. 1, September 1994, S. 107-109.

⁵⁵ Georg. Sabine: Modell und Zitat. Mythos und Mythisches in der deutschsprachigen Literatur der 80er Jahre, Aachen 1996, S. 78.

⁵⁶ Becher, Johannes R.: Prometheus, in: Gesammelte Werke Bd. 4, Berlin 1966, S. 612.

⁵⁷ Brecht, Bertolt: Arbeitsjournal, Frankfurt a.M. 1973, S. 471.

⁵⁸ Riedel: Wandlung, S. 109.

⁵⁹ Emmerich: Antike Mythen, S. 227.

⁶⁰ Malthan, Paul: Spiegelung der Antike in der dramatischen Literatur der Gegenwart, in: Gymnasium. Zeitschrift für Kultur der Antike und Humanistische Bildung, Nr. 77 1970, S. 172.

⁶¹ Andersch, Alfred: Nachwort zu Der Vater eines Mörders, in: Ders.: Gesammelte Werke 5, Zürich 2004, S. 299.

⁶² Emmerich, Wolfgang: „Eine Phantasie des Verlustes“. Botho Strauß’ Wendung zum Mythos, in: Seidensticker, Bernd (Hrsg.): Mythen in nachmythischer Zeit. Die Antike in der deutschsprachigen Literatur der Gegenwart, Berlin 2002, S. 321.

⁶³ Emmerich: Antike Mythen, S. 248.

⁶⁴ Müller, Heiner: Gesammelte Irrtümer 2. Interviews und Gespräche, Frankfurt a.M. 1990, S. 132.

⁶⁵ Ebd.

⁶⁶ Mittenzwei, Werner (Hrsg.): Theater in der Zeitenwende. Zur Geschichte des Dramas und des Schauspieltheaters in der Deutschen Demokratischen Republik 1945-1968, Bd. 1, Berlin 1972, S. 45.

⁶⁷ Goethe, Johann Wolfgang: Iphigenie auf Tauris, in: Berliner Ausgabe, Band 7, Berlin 1972, S. 708.

⁶⁸ Staiger, Emil (Hrsg.): Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe, Frankfurt am Main 1966, S. 929.

⁶⁹ Emmerich, Wolfgang: Mythos als Erbe. Antikeprojekte der 80er Jahre auf den Theatern der Bun­desrepublik und der DDR, in: Metscher, Thomas/ Marzahn, Christian: Kulturelles Erbe zwischen Tra­dition und Avantgarde. Ein Bremer Symposium, Köln 1991.

⁷⁰ Hauschild, Jan-Christoph: Heiner Müller, Reinbek 2003, S. 137.

⁷¹ Ebd.

⁷² Ebd.

⁷³ Ebd., S. 138.

⁷⁴ Eke, Norbert Otto: Heiner Müller. Stuttgart 1999, S. 105.

⁷⁵ Huller, Eva C.: Griechisches Theater in Deutschland. Mythos und Tragödie bei Heiner Müller und Botho Strauß, Köln 2007, S. 49.

⁷⁶ Eine detaillierte Quellenanalyse kann im Rahmen dieser Arbeit nicht stattfinden. Besprechungen der verschieden Quellen gibt es aus altphilologischer Sicht bei Kraus, Manfred: Heiner Müller und die griechische Tragödie. Dargestellt am Beispiel Philoktet, in: Poetica, Nr. 17, Bd. 3/4, 1985, S. 299f; Huller: Griechisches Theater in Deutschland, S. 49-79.

⁷⁷ Müller, Heiner: Philoktet, in: Heiner Müller. „Der Lohndrücker“, „Philoktet“, „Die Schlacht“, Stuttgart 1986, S. 35.