Die kitschige Diskussion über Kitsch

Inhalt

1. Einleitung

2. Etymologie und die Problematik der Definition - eine Diskussion

3. Die Interdependenz von Kitsch und Kunst und der gewagte Versuch einer Definition

4. Kitsch als Deutungsprozess und der Einzug des Kitsches in die Welt der Kunst

5. Warum die wissenschaftliche Diskussion über Kitsch beendet werden sollte - (k)eine Schlussbetrachtung?

6. Literaturnachweis

1. Einleitung

Glaubt man einigen der in dieser Arbeit angeführten Autoren (u.a. Gelfert 2000) leben wir in einer Kitschgesellschaft. Wir schauen schnulzige TV-Serien, wie „Gute Zeiten - Schlechte Zeiten“ oder die „Schwarzwaldklinik“, wir stellen uns Hummel-Figuren, Gartenzwerge oder Maneki Neko-Katzen in unsere Umgebung und wir lesen sentimentale Romane und Taschenbücher von der Tankstelle. Schnell könnte man zustimmen: ja, wir leben in einer Kitschgesellschaft. Doch wirft die Frage nach dem, was Kitsch eigentlich ist, einige Probleme auf. Diesen Problemen widmet sich die nachfolgende Arbeit. Dabei reiht sie sich nicht in die Tradition der zahlreich erschienen Arbeiten zum Thema ein und versucht rekursiv eine Eingrenzung des Begriffes anhand der vorzufindenden Gegenstände durchzu- führen, sondern sie ist eine kritische und konstruktive Betrachtung des Untersu- chungsfeldes.

Zunächst wird dazu versucht die Herkunft des Begriffs zu klären und weiterhin die Eckpunkte der Diskussion um Kitsch nachzuzeichnen. Anschließend widmet sich die Arbeit vor allem den Zusammenhängen und Abhängigkeiten, in welchen sich der Kitsch befindet. Diese Zusammenhänge und Abhängigkeiten werden an Hand von Beispielen charakterisiert und bilden Grundlage für den Versuch einer Definition. Auf Basis dieser Definition folgt die verbleibende Arbeit der Gegen- wart und stellt sich die Frage, ob eine wissenschaftliche Diskussion über Kitsch und Kunst überhaupt noch nötig ist.

Die zur Thesenbildung herangezogene Literatur ist umfangreich und wird argumentativ gegenübergestellt. Starken Einfluss hatten dabei vor allem die Werke von Umberto Eco, Severin Zebhauser und Andreas Dörner sowie Ludgera Vogt. Trotz einigen inhaltlichen Übereinstimmungen mit deren Thesen, stellt die vorliegende Arbeit Anspruch auf eine eigene Argumentationsstruktur sowie eine individuelle Betrachtungsweise und Schlussfolgerung.

2. Etymologie und die Problematik der Definition - eine Diskussion

Ist von „Kitsch“ die Rede, schnellen augenblicklich Assoziationen in das men- schliche Bewusstsein und das Wort wird vom Nutzer wie auch vom Empfänger als eindeutiger und ähnlich assoziierter Begriff hingenommen. Die Spannung, welche jedoch zwischen Wort und Begriff herrscht, wird auf der Suche nach einer Definition deutlich. Denn hierbei trifft die Anzahl der Diskutanten auf die gleiche

Anzahl an Vorstellungen über die Zuordnung und Anwendbarkeit des Begriffes. Der Versuch, über die Herkunft des Begriffes seine Definition abzuleiten, stößt alsbald auf ähnliche Probleme, da diese zum einen nicht sicher belegt ist und zum anderen wandelt sich der Gebrauch und Sinngehalt von Begriffen im historischen Sinne ähnlich wie die Lebensverhältnisse, Gewohnheiten oder Wertvorstellungen der Menschen. Dennoch lohnt es sich, einen Blick auf verschiedene etymologi-sche Ansätze zu richten.

Mit hoher Wahrscheinlichkeit entstand der Begriff „Kitsch“ in Süddeutschland in Münchener Kunstkreisen. Hier taucht er Ende des 19. Jahrhunderts erstmals auf und verbreitet sich schnell über Deutschland und später über dessen Grenzen hi- naus(vgl. Zebhauser, S.4ff). München war zu dieser Zeit eine Art Zentrum des Gemäldehandels. Vor allem durch die Industrialisierung empor geklommene neu- reiche Amerikaner fanden in München ihre Anlaufstelle für den Kauf europä- ischer Kunst und bescherten dem Kunsthandel eine hohe Nachfrage, welche bal- dig durch die der industriellen Revolution zu verdankenden Reproduktionstechni- ken günstig gedeckt werden konnten (vgl. Zebhauser 2006, S.14ff).

Lassen sich Zeit, Ort und Grund der Entstehung des Wortes nachzeichnen, ist die etymologische Abstammung unklar. Zum einen wird der Begriff mit dem mundartlichen „kitschen“, was im süddeutschen Sprachraum so viel wie Straßen- schlamm zusammenkehren bedeutet, in Verbindung gebracht, wobei das Ge- kitschte oder Kitsch der geglättete Schlamm ist (vgl. Willkomm, S.17.f). Weiter- hin besteht die Annahme, dass das Wort sich aus dem englischen Wort „sketch“ ableitet, was zu Deutsch Skizze bedeutet und in Anbetracht der vielen Englisch sprechenden Kunden nahe zu liegen scheint (vgl. Avenarius 1920, S.98). Dabei wird vermutet, dass Kunsthändler eher Skizzen kauften, da diese billiger und so- mit leichter und öfter zu verkaufen waren. Folglich wurden das Billigere und das öfter Verkaufte zum Kitsch. Demgegenüber hält Friedrich Kluge einen Wegfall des „s“ am Anfang eines Wortes in der Sprachbildung für sehr ungewöhnlich (vgl. 1975, S.372). Daher wirkt die Vermutung über die mundartliche Herkunft, welche sich im mecklenburgisch-umgangssprachlichen Verb „kitschen“ als jed- wede Art der schnellen Fortbewegung manifestiert, neben der süddeutschen Va- riante wahrscheinlicher. Der Bezug bei der Abstammung aus dem mecklenburgi- schen Sprachgebrauch besteht dabei zum Schnellgemachten, Oberflächlichen und

Billigen (vgl. Zebhauser, S.6).

Eine Definition lässt sich zwar nicht aus der ungewissen Herkunft des Wortes ableiten, jedoch sind bereits in dieser Diskussion die Ansätze für eine Typologisierung der Auffassung von Kitsch nachweisbar. Folgt man dabei Ludgera Vogt, lassen sich produktions-/distributionsorientierte, objektorientierte und rezeptionsorientierte Argumentationsmuster in der Diskussion um die Charakterisierung von Kitsch nachweisen (vgl. Vogt 1994, S.363).

Begreift man Kitsch als ein massenhaft produziertes sowie umgesetztes Objekt, verstehen sich dahinter mehrere Annahmen, welche ein solches umschreiben. Zum einen herrscht die Auffassung, dass das Objekt nicht der Autonomie des Künstlers, sondern der Bedürfnisse einer erfolgreichen Vermarktung unterworfen sein muss (vgl. Zimmermann 1982, S.36). Anderseits wird einem massenhaft pro- duzierten Gegenstand eine Einfachheit unterstellt, welche nicht mit der Komplexi- tät von Kunst gleichgestellt werden kann. So spricht Pazaurek vom „Massen- schund“ als Gegensatz zur künstlerisch durchgeistigten Qualitätsarbeit (vgl. 1912, S.349).

Letztlich vermutet Umberto Eco, stecke hinter den distributionsorientierten Auffassungen eine Verachtung der Massen (vgl. 1994, S.39f), demnach eine Ver- achtung des Durchschnitts, welcher sich oftmals auch in der neuartigen Bezeich- nung von Objekten als sogenannter „Mainstream“ wiederfindet. Die Verachtung gilt also nicht dem eigentlichen Objekt, sondern der großen durchschnittlichen Masse, von welcher es konsumiert wird. Daraus schlussfolgert Eco, dass allein massenhafte Herstellung und Kunst sich nicht gegenseitig ausschließen müssen (vgl. 1994, S44ff), da klassische Musik oder Literatur, wie die Werke Goethes, Schillers oder Beethovens, massenhaft produziert und konsumiert wurden und werden, ohne das Prädikat des Kitsches erhalten zu haben (vgl. Dörner; Vogt 1994, S.189). Gleichviel worauf also verschiedene distributive Argumente für Kitsch beruhen, lassen sie sich nicht auf alle massenhaft produzierten und konsu- mierten Objekte anwenden. Ergo können sie kein alleiniges Merkmal und folglich auch nicht Definitionsgrundlage für Kitsch sein.

Naheliegender als die Distribution ist das eigentliche Objekt als Maßstab für Kitsch. Während Hermann Broch den Effekt eines Objektes, welcher auf Grund seiner beschränkten schon zahlreich erprobten Wirkung in wiederholter Form auf das Publikum zugeschnitten wird (vgl 1933, S.185), zum Merkmal erhebt, führt

Walter Killy anhand einer scheinbar stilistisch homogenen Textmontage, beste- hend aus sieben Sätzen von sieben Autoren, eine Analyse durch (vgl. 1961, S.240ff). Ergebnis dieser ist ein Katalog an Merkmalen, welche immanent für Kitsch seien. Er führt dabei ähnlich wie Broch auf, dass die Erzeugung von Rei- zen durch häufig verwendete Effekte typisch sei und dass dabei jedes Mittel, unter anderem auch die Auflösung von Gattungsgrenzen, der gewünschten Wirkung unterworfen wird. Die Illusion tritt als Wunschvorstellung an erste Stelle. Broch beschreibt diese dominante Norm des Empfindens als „das Böse im Wertesystem der Kunst“ und als „die Bösartigkeit einer allgemeinen Lebensheuchelei“ (Broch 1955, 295ff).

Dem setzt Umberto Eco ein kunsthistorisches Argument entgegen. Der Erzeugung von Effekten folgt nicht zwangsläufig der Ausstoß aus der Kunst. Beispiele hierfür sind die antike Musik und die Tragödie. Er unterscheidet dabei zwischen Kunst, als einer intendierenden und immer gesellschaftlich verfloc]htenen Schöpfung und der Kunstfertigkeit, welche nur homogene Perzeption zulässt und folglich keine immanenten Bildungsfunktionen besitzt. Demnach kann sich Kunst nicht auf Grund seiner implizierten intendierenden Eigenschaft selbst disqualifizieren, sondern es ist viel mehr die Absicht, welche hinter der Verwendung mancher Merkmale steckt, die ein Werk als Kunst oder als eine zweckgebundene Kunstfertigkeit erscheinen lässt (vgl. Eco 1994, S.62ff).

Helmut Kreutzer kritisiert, dass Killy literarischen Kitsch mit Trivialliteratur gleichsetzt. Killys Merkmale Kumulation, Repetition, Synästhesie und Lyrisie- rung seien auch in der hohen Kunst des 19 und 20. Jahrhunderts vorzufinden, wo- bei sie in anderen Trivialliteraturfamilien, wie dem Wildwest-Roman gänzlich fehlen (Kreuzer 1967, S261ff). Kitsch stellt also aus objektsorientierten Ge- sichtspunkt solche Werke dar, welche an Hand von Merkmalen beschrieben wer- den, die ihnen zum einen nachgewiesen werden, zum anderen aber anhand der selbigen identifiziert werden. Ginge man also bei einem Vergleich von Äpfeln und Birnen ähnlich vor, würde man beide darauf untersuchen, welches die bessere Birne ist. Das Ergebnis wäre ähnlich eindeutig, wie das derjenigen die Kitsch nach objektsorientierten Kategorien betrachten. Killy hinterfragt seine ausgewähl- ten Sätze nicht auf die Zuordnung zum Kitsch, sondern ordnet sie anhand der Merkmale, welche sie zwangsläufig selbst mit sich führen, dem Kitsch zu. Darü- ber hinaus wird bei einem solchen Vergleich oftmals vergessen, überhaupt den Apfel auf seine Birnenqualität zu überprüfen, dass heißt auch die akzeptierte und als solche kanonisierte Kunst nach den Merkmalen des Kitsches zu untersuchen. Denn auch an sogenannte hohe Kunst sind Erwartungen geknüpft und Bedürfnisse müssen erfüllt werden. Es findet also kein Vergleich statt, sondern eine Identifika- tion nach den immanenten Merkmalen in den jeweils herangetragenen Kategorien. So wird Kunst auf seine impliziten Eigenschaften untersucht und Kitsch auf seine Wirkung und Effekte (vgl. Fetzer 1980, S.78f). Somit ist auch eine objektsorien- tierte Definition nachweislich unzureichend und fehlerbehaftet.

Neben dem eigentlichen Objekt als Kriterium für Kitsch wird oftmals auch der Rezipient samt seiner Beziehung zum Objekt als Indikator für Kitsch herangezo- gen. Kitsch sei demnach das, was der primitive ungebildete Mensch konsumiere (vgl. Vogt 1994, S.365f). Killy leitet dies aus dem Aufstieg des Bürgertums im

18. Jahrhundert ab. Der aufstrebende Kleinbürger kleidete sich nicht nur scheinbar herrschaftlich, sondern trachtete auch nach dem Genuss der Kunst, welcher bis Dato nur dem Adel vorbehalten war. Diese Kunst, so Killy, war jedoch nur eine Pseudokunst, welche lediglich die Kennzeichen der Kunst zu tragen schien. (vgl. Killy 1961, S250ff). Er folgert daraus: „So ist der Kitschkonsum eng mit der kleinbürgerlichen Halbbildung verbunden, die heute auch den größten Teil der sogenannten „Gebildeten“ und besitzenden Klassen ergriffen hat“ (Killy 1961, S.252). Kitsch ist also ein Produkt des sozialen Wandels und, glaubt man Killy, gleichwohl die Kunst des Halbgebildeten.

Ist für Killy noch der Gegenstand Hauptmerkmalsträger für Kitsch, löst sich Ludwig Giesz gänzlich vom diesm und führt als Größe den Kitschmenschen ein, der dadurch charakterisiert sei, dass er nicht nur genießt, sondern er ist von der eigenen Rührung gerührt. Giesz beschreibt diesen Zustand als Rührseligkeit, als die “Totalherrschaft des Gefühls im Seelenleben eines Menschen“ (Giesz 1960, S.238). Kitsch ist folglich der Auslöser für den Selbstgenuss eines unechten Ge- fühls durch den Kitschmenschen. Der Gegenstand an sich kann also beliebig sein, sodass Hans Ulrich Gumbrecht feststellt: „In seinen attraktiveren Versionen setzt der Kitsch-Begriff voraus, dass es um eine Haltung, eine Einstellung, einen sozia- len Typus geht, eben um den "Kitsch-Menschen", und nicht um eine Unterschei- dung zwischen Gegenständen, die "an sich" kitschig oder geschmackvoll wären. Niemand wird Dürers "Betenden Händen" oder all den Engelein, welche die Glückwunschkarten-Industrie aus den Gemälden des Raffael herauskopiert hat,

objektive künstlerische Qualität absprechen. Aber der Kitsch-Mensch hat diese Gemälde, für immer […] zu Emblemen des schlechten Geschmacks gemacht.“ (Gumbrecht 2004, S.1). Dabei wirft sich die Frage auf, warum nur ein Teil der Kunst zum Kitsch durch den Missbrauch des Kitschmenschen degradiert wird. Die Antwort liefert Mojmír Grygar, indem er hohe Literatur, verallgemeinert die hohe Kunst, im Gegensatz zum Kitsch als mehrdimensional lesbar und mehrdeu- tig charakterisierbar skizziert. Der Genuss tritt daher gegenüber der Erkenntnis und der Emanzipation zurück. (vgl. Grygar 1983, zit. nach Vogt 1994, S.365).

Der Fehler, welcher der Annahme, dass Kitsch das Konsumobjekt des Kit- schmenschen sei, zu Grunde liegt, ist die historische Übertragung der Entstehung auf die Gegenwart. Glaubt man Umberto Eco „ist der high brow-Geschmack nicht unbedingt der Geschmack der herrschenden Klassen“ (Eco 1994, S.52). Demnach konsumiert eher die Mittelklasse hohe Literatur und die gehobene Klasse immer öfter Unterhaltungsliteratur. Ergo „Die Niveaus entsprechen nicht der Klassen- schichten“(Eco 1994, S.52). Man könnte nun meinen, dass die Rezeption von Kitsch durch das Bewusstsein, dass jener aufgrund gleichwelcher Indizien tatsäch- lich Kitsch ist, den Konsumenten von dem Vorwurf des Kitschmenschen befreien würde (vgl. Bourdieu, zit. nach Dörner; Vogt 1994, S.195f). Jedoch ist nicht zu verleugnen, dass auch der Intellektuelle Genuss empfindet, nicht an den Reizen und Effekten wie vielleicht ein weniger Gebildeter, jedoch an der Erkenntnis, den Kitsch als solchen zu identifizieren und der damit verbunden Selbstbestätigung. Diese stellt ihn letzten Endes mit allen anderen Rezipienten gleich. Die Selbstbe- stätigung ist nichts anderes als der von Giesz identifizierte Selbstgenuss. Obgleich jener, der hohe Literatur für die einzige Kunst hält, Kitsch als unwürdig darstellt, da dieser aus reinem Genussdrang konsumiert werde, findet er genau darin Gefal- len die Genialität und Komplexität, welche seiner Meinung nach die Kunst zu dem macht was sie ist, zu durchdringen. Er genießt also einerseits hohe Literatur und andererseits die Selbstbestätigung seines Intellektes solche zu fassen bzw. Kitsch oder Trivialliteratur von ihr unterscheiden zu können. Folgt man diesem Ansatz, wären nach Giesz, Killy und Gumbrecht alle Rezipienten von Kunst, gleich welchen Niveaus, Kitschmenschen, was jenem als phänomenologische Ka- tegorie zur Identifikation von Kitsch seiner auf dem Bildungsniveau basierenden Grundlage berauben würde.

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