Christian Kracht und die Entwicklung der Popliteratur

Inhaltsverzeichnis

1 Einleitung

2 Historische Entwicklung der literarischen Strömung Popliteratur
2.1 Cross the border, close the gap: Beat-Generation und Fiedler- Debatte
2.2 Postmoderne, Popkultur und Popliteratur
2.2.1 Mosaikbild Popliteratur
2.2.2 Hochkultur versus Popkultur (E und U Kultur)

3 Diedrich Diedrichsen: Kategorisierung Pop I und Pop II
3.1. Das Wandlungsphänomen Pop
3.1.1 Das Feld des Spezifischen Pop / Pop I
3.1.2 Das Feld des Allgemeinen Pop / Pop II
3.1.3 Analogien zwischen den Feldern

4 Literarische Texte innerhalb des Formats Popliteratur
4.1 Popliteratur avant la lettre: Die Poetologie Rolf Dieter Brinkmanns
4.2 Popliteratur der 90er Jahre: Christian Krachts Faserland
4.2.1 Zur Konstruktion des Romans
4.2.2 Sprachlicher Repräsentationsmodus
4.2.3 Oberflächliche Lektüre / Tiefenstruktur

5 Mediale Inszenierungen in der Popliteratur
5.1 Der Autor als Medium / Performance
5.2 Neue Medien / Labelkultur und mögliche Auswirkungen auf die (Pop) Literatur

6 Popliteratur im Kontext eines Paradigmenwechsels

7 Schlussbetrachtung

8. Literaturverzeichnis

1 Einleitung

Mit der Aussage „Ich habe keine Ahnung, was das sein soll: Popliteratur“ antwortet der Schriftsteller und Jungautor Christian Kracht in einem Interview der ZEIT kurz nach der Veröffentlichung der Anthologie Mesopotamia^[1] auf die Frage, ob er Popliteratur schreibe. Sein Schriftstellerkollege und Interviewpartner Benjamin von Stuckrad Barre setzt sogleich die Antwort Christian Krachts wie folgt fort: „Jeder, der ein ernst zu nehmendes Verhältnis zu Pop hat, würde dieses nichts sagende Wort gebrauchen. Ich würde es nicht Popliteratur, sondern allenfalls Literatur-Pop nennen“.^[2]

Derartige Aussagen der befreundeten Schriftsteller und Jungautoren Christian Kracht und Benjamin von Stuckrad-Barre verweisen in aller Deutlichkeit auf die Schwierigkeit einer Definition der literarischen Strömung Popliteratur.^[3] Unwissenheit seitens Christian Kracht, Wortspiel seitens Benjamin von Stuckrad-Barre. Die Umkehrung des Kompositum Popliteratur zu Literatur-Pop trägt eher zum Wirrsal denn zur Klärung des Begriffes bei und präsentiert das immer noch vorhandene Dilemma eines literarischen Genres, dass sich unter dem Namen Popliteratur subsumieren lässt. Georg Paul Thomann erklärt die Abwendung der Autoren von dem institutionalisierten Format Popliteratur mit folgendem Argument: „Die Vagheit des Begriffs erklärt den Zwang notorischer „Popautoren“, sich die Bezeichnung zu verbitten“^[4] und verweist auf den „gruseligen, selbstnegierenden Terminus“^[5] selbst.

Die vorliegende schriftliche Hausarbeit im Rahmen des ersten Staatsexamens präsentiert unter Einbeziehung historischer Aspekte die Entwicklung einer literarischen Strömung, die unter dem schillernden Begriff „Popliteratur“ avanciert. Diese wird, das belegen sowohl eine Fülle an Forschungsberichten als auch zahlreiche Rezensionen popliterarischer Texte selbst, in den Literaturwissenschaften heftig diskutiert.

Mittels chronologischen Einordnung der Geschehnisse innerhalb des Literaturbetriebes von den sechziger Jahren bis heute soll die dem Begriff Popliteratur beiwohnende Konfusion organisiert und in einen historischen Kontext gestellt werden. Den Grundstein, dessen jedenfalls sind sich die Literaturwissenschaften einig, legt die sich in Amerika formierende Beat-Generation der späten fünfziger Jahre des letzen Jahrhunderts. Besonderes Augenmerk gilt hier dem „Skandalautor“ Rolf Dieter Brinkmann, dem diesbezüglich nicht nur durch seine Amerika- und Englandaufenthalte zugeschrieben wird, einen wesentlichen Anteil zur Verbreitung von Popliteratur in Deutschland beigetragen zu haben. Es erscheint der Begriff der so genannten Fiedler- Debatte, nachdem der amerikanische Literaturwissenschaftler Leslie Aaron Fiedler im Jahre 1968 seine berühmte Abhandlung Cross the Border, Close the Gap und seine Thesen über postmoderne Ästhetik vorgestellt hat^[6]. Durch die Methode der historischen Herangehensweise lässt sich aus postmoderner Sicht deren Formierung und Entwicklung nachzeichnen.

Der Pop-Theoretiker Diedrich Diederichsen, der sich durch seine langjährige Arbeit als Betrachter und Beschreiber des Phänomens Pop einen Namen gemacht hat, nimmt in seinem Band Der lange Weg nach Mitte. Der Sound und die Stadt^[7] eine Kategorisierung vor, die das gesamte popliterarische Genre von ihren Anfängen Ende der fünfziger Jahre bis in die Gegenwart in zwei Phasen aufgliedert. Durch eine Differenzierung des Formats Popliteratur in die von Diederichsen benannten Bereiche Pop I und Pop II mit deren spezifischen Merkmalen entsteht die Grundlage zur textimmanenten Analyse.

Als namhafte Vertreter der „neuen“ Literatur im Zeichen vom spezifischen Pop I und allgemeinem Pop II werden Rolf Dieter Brinkmann, der sich verschiedenen Gattungen wie Prosa und Lyrik verschrieben hat, und Christian Kracht herangezogen. Rolf Dieter Brinkmann gilt hierbei als Vater der früheren Popgeneration, Christian Kracht aus heutiger Sicht als Vater der zweiten Popgeneration. Besonderes Augenmerk gilt Christian Krachts Debüt Faserland aus dem Jahre 1995. Sowohl formale als auch inhaltliche Aspekte zeigen verschiedene Distinktionsmerkmale auf, die diese Kategorisierung des Formats Popliteratur ermöglichen. Diesbezüglich soll eine Divergenz zwischen Subversion und Mainstream, Rebellion und Lebensleere aufgezeigt werden, wobei insbesondere Christian Krachts Roman Faserland mittels Analyse von Konstruktionsprinzip und sprachlichem Repräsentationsmodus auf eine mögliche Tiefenstruktur bzw. Mehrbödigkeit hin untersucht wird.

Eine stringent historische Herangehensweise an die Entwicklung der Popliteratur von ihren Anfängen in den sechziger Jahren bis heute lässt die vielerorts debattierte und immer noch aktuelle Strömung Popliteratur im Kontext eines Paradigmenwechsels erscheinen.

Pop funktioniert als Referenzrahmen und stilbildendes Subthema. Im Hinblick auf die Entwicklung der Popliteratur angefangen bei Rolf Dieter Brinkmann bis hin zu Christian Kracht ist eine Tendenz der Ökonomisierung und Medialisierung der Umwelt zu erkennen. Dass die Medien zunehmend auf gesamtgesellschaftliche Strukturen und somit ebenfalls auf das Feld der Literatur einwirken, zeigt nicht nur eine sich in der Gegenwart präsentierende Labelkultur sowie veränderte Vermarktungsstrategien der Verlage, sondern insbesondere die Vermarktung des Autors als Medium. Öffentliche Autorinszenierungen, wie sie beispielsweise vom Performance-Projekt Tristesse Royale^[8] repräsentiert wird, werden in Bezug auf Form und Funktion untersucht, um mögliche Auswirkungen auf die (Pop)Literatur aufzuzeigen.

Basierend auf Diedrich Diederichsens Theoriekonzept wird nach der detaillierten Untersuchung des Pop-Phänomens eine weitere Kategorie, namentlich Pop III, entworfen. Mittels dessen lassen sich Elemente aus dem spezifischen und dem allgemeinen Pop mit der Polyvariabilität der Interpretationsmöglichkeiten hinsichtlich eines kollektiven Gedächtnisses und Subjektkonturierung vereinigen, um die bei Christian Kracht angelegte und zuvor im textimmanenten Abschnitt aufgewiesene Metaebene des Romans nicht zu vernachlässigen.

Forschungsstand

Im literaturwissenschaftlichen als auch im feuilletonistischen Diskurs über die deutsche Gegenwartsliteratur unterscheiden sich die Darstellungen sowohl methodisch als auch inhaltlich. Thomas Ernst bietet mit seinem Band Popliteratur^[9] eine erste Einführung zum Forschungsgegenstand. In Anlehnung an Rolf Dieter Brinkmanns 1968/1969 herausgegebenen Anthologie Acid. Neue Amerikanische Szene^[10] beschreibt Johannes Ullmeier in Von Acid nach Adlon und zurück. Eine Reise durch die deutschsprachige Popliteratur^[11] die Entwicklung der deutschsprachigen Popliteratur von den Anfängen in den sechziger Jahren bis heute. Auch Hubert Winkels beschäftigt sich in seinem jüngst veröffentlichten Band Gute Zeichen. Deutsche Literatur 1995 – 2005^[12] mit der Aufarbeitung der so genannten Popliteratur unter historischen Gesichtspunkten. Einer kultursoziologischen Betrachtungsweise unterliegt das Genre in der Aufsatzsammlung Alles nur Pop? Anmerkungen zur populären und Pop-Literatur seit 1990 herausgegeben von Thomas Jung, welcher sich unter anderem sowohl mit der Definition des Begriffs Popliteratur beschäftigt als auch den gegenwärtigen Literaturbetrieb in den Blick nimmt. Moritz Baßlers viel zitiertes Werk Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten bedient sich im Gegensatz zu den bereits genannten Autoren einer methodischen Herangehensweise, dergestalt, dass sie in der Gattung der Popliteratur die Anlage eines kulturellen Archivs erkennt. Im von Heinz Ludwig Arnold herausgegebenen Text und Kritik Sonderband^[13] zur Popliteratur präsentieren verschiedene Aufsätze ein differenziertes Bild der Popliteratur mit unterschiedlichen Schwerpunkten. Weitere für die Arbeit herangezogene Sekundärliteratur, darunter verschiedene Aufsätze und Rezensionen, beschreiben unterschiedliche Perspektiven im Hinblick auf die Popliteratur und werden im Laufe der Arbeit ihren Platz finden. Betrachtet man die derzeitige Forschungsliteratur zum Thema Popliteratur, so scheint eine doch recht umfangreiche Auseinandersetzung mit eben diesem Format vorhanden zu sein und es entsteht der Eindruck, Pop habe nicht nur in die Literatur selbst, sondern auch in die Disziplin der Literaturwissenschaften Einzug gehalten. Lücken in der Forschung werden jedoch an den Orten sichtbar, wo nach expliziten Merkmalen gefragt wird, anhand derer sich ein Werk in dieses Genre einordnen lässt.

2 Historische Entwicklung der literarischen Strömung Popliteratur

Die Popliteratur hat ihren Ursprung im 20. Jahrhundert. Im Folgenden soll eine kurze Historie der Entwicklung der deutschsprachigen Popliteratur und ihre amerikanisch-britischen Vorläufer gegeben werden:

2.1 Cross the border, close the gap : Beat-Generation und Fiedler-Debatte

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts entsteht eine politische Formation bzw. Gruppe, die sich mit dem „Passepartout-Wort“^[14] DADA, das um 1916 in Zürich entstanden ist, identifiziert. Diese hat sich zur Aufgabe gemacht, die „Institution Kunst“ anzugreifen und alte „Bildungs- und Kunstideale“ zu zerstören.^[15] Mittels visueller Poesie sollte der Dadaismus sowohl die Sprache als auch die „Grenze zwischen Hochkultur und Alltagskultur“^[16] auflösen. Zentraler Aspekt des Dadaismus ist Wandel und Veränderung der Sprache. Im Gegensatz zur älteren, bürgerlichen Poetik plädieren die Dadaisten für eine eigens erdachte Sprach- bzw. Wortverwendung, da durch Sprache eine eigene Welt erschaffen und nicht die Welt durch Sprache dargestellt wird.^[17]

Derweil formiert sich in Amerika eine Underground-Szene, die sich den Namen Beat-Generation oder auch Beatnik gibt.^[18]

Anhänger der Beat-Generation verweigerten sich der Anpassung an die amerikanische Gesellschaft und brachten ihre Gefühle und Phasen in der Beatliteratur zum Ausdruck. Zur US-amerikanischen Szene gehörten unter anderem Allan Ginsberg, Jack Kerouack, Neal Cassady, William S. Burroughs, Gregory Corso, Frank O’Hara und Michael Mc Lure. Ihnen wird die Rolle des Außenseitertums zugeschrieben, Merkmale ihrer Lebensart waren freie Liebe, Parties und Drogenkonsum. Des Weiteren waren sie in ihrer Lebensart sehr ungebunden und reisten viel in der Welt umher. Aus dieser Lebenshaltung verfassten die Anhänger der Beatliteratur eine hinsichtlich der Gesellschaft aufgeladene Literatur, die sich mittels Verwendung von Alltagssprache sowohl inhaltlich als auch formal deutlich von der vorherrschenden Literaturszene in Amerika unterscheidet. Sie plädierten für einen „freien, offenen, expressiven Ausdruck.“^[19] Durch die Formulierung Ernsts wird der Strömung einen durchaus negativen Akzent verliehen. Rolf Dieter Brinkmann formuliert die Entwicklung der Beat-Anhänger folgendermaßen:

Den Hörigkeits- und Abrichtungscharakter, der in tradierten Ausdrucksformen steckt wie in jener längst angewöhnten Teilung zwischen außen und innen, Form und Inhalt, versuchen die „jungen“ amerikanischen Autoren hinter sich zu lassen. Sie gehen oft genug davon aus, dass Literatur Spaß machen muss. Der Lustfeindlichkeit und Unsinnlichkeit, die sich in überanstrengter Reflexion darlegt und die besonders häufig dort sich zeigt, wo mit dialektischer Methode die Spontaneität künstlerischer Tätigkeit manipuliert werden möchte, wird durch ein Desinteresse begegnet, die „großen Dinge“ zu verarbeiten, zu bearbeiten, zu erklären, umzuinterpretieren etc.^[20]

Fest steht, dass die US-amerikanische und auch britische Undergroundszene zu großen Teilen den Weg zur Popliteratur bereitet hat. In Deutschland bringen erstmals Walter Höllerer und Hans Bender die Zeitschrift Akzente heraus, dessen Heft Nr. 3 ganz der amerikanischen Beatliteratur, in diesem Falle Lyrik, gewidmet ist.^[21]

Rolf Dieter Brinkmann und Ralf Rainer Rygulla übersetzen erstmals amerikanische und britische Untergrundliteratur ins Deutsche und veröffentlichen in ihrer Anthologie Acid^[22] nicht nur Lyrik, sondern auch Prosa der so genannten Beatliteratur. Der Boden für die deutschsprachige Popliteratur war geebnet.

Im Jahre 1969 veröffentlicht der amerikanische Literaturwissenschaftler und Literaturkritiker Leslie Aaron Fiedler (1917- 2003) einen bis heute im Rahmen der Popliteraturgeschichte häufig zitierten Essay mit dem Originaltitel Cross the border, close the gap (Überquert die Grenze, schließt den Graben).^[23]

In seinen Thesen setzt Fiedler die Ausweitung der technischen Medien als Antwort auf den Buchverlust ein und stellt Intermedialität dem Leitmedium Buch gegenüber.^[24]

Der Berühmtheit dieses Aufsatzes tut auch die Erstveröffentlichung im Männermagazin Playboy keinen Abbruch, im Gegenteil: die Aufmerksamkeit steigt, da der Aufsatz nicht, wie erwartet, in einer literaturwissenschaftlichen Zeitschrift erscheint. Aus dem Hintergrund der literarischen Veränderung nicht nur durch den Einfluss der so genannten Beat-Literatur untersucht er den derzeitigen literarischen Markt. In seinem Essay stellt Fiedler Thesen über postmoderne Ästhetik vor und plädiert für die längst überfällige Grenzüberschreitung zwischen Hoch- und Trivialkultur. Seinen Thesen liegt die Beobachtung zugrunde, dass Texte von Autoren wie William S. Burroughs oder Allan Ginsberg durch ihre medienorientierten Inhalte sowie formal anders, das heißt entgegen den Traditionen der Hochliteratur, gestaltet waren, als Literatur der Zukunft angesehen werden könnten. Er führte erstmals den Begriff „Postmoderne“ ein und betitelte diese Art des Schreibens als „Pop-Literatur“^[25] Die Kontroverse „Postmoderne“ tritt in dieser Zeit eher als Schauplatz eines literarischen Diskurses um den Einfluss popkultureller Phänomene auf die Hochkultur.^[26] Leslie A. Fiedler sucht nach einer Antwort auf die Frage, wie sich die zeitgenössische Literatur präsentiert, nachdem er das Ende der avantgardistischen Literatur proklamiert.^[27] Fiedler sieht in der neuartigen Form von Literatur die maßgeblichen Ingredienzien „Western, Science Fiction und Pornographie“.^[28] In Bezug auf die Auflösung der Grenzen zwischen Hoch- und Trivialkultur formuliert er weiter:

Auch die anderen von der Jugend im Augenblick geschätzten Schriftsteller sind sich im klaren darüber, daß es ihre wichtigste Aufgabe ist, solche Unterscheidungen ein für allemal zu zerschlagen – durch Parodie oder Übertreibung oder groteske Imitation klassischer Vorbilder, aber auch durch die Übernahme und Verfeinerung von Pop-Formen. [...] Weil Pop-Art weiterhin[...] gegen jene anachronistischen Überbleibsel Krieg führt, ist sie subversiv, ungeachtet ihrer erklärten Absichten, und eine Bedrohung für alle Hierarchien, weil sie wider die Ordnung ist.^[29]

Ferner wird nicht nur die Erscheinungsform der neuen Literatur hinterfragt, sondern auch nach Opportunitäten gefragt, um „the gap / den Graben“ zwischen Hochkultur und Populärliteratur zu schließen.

Die Reaktionen auf die von Fiedler vorgestellten Thesen sind größtenteils ablehnend, da die meisten Literaturwissenschaftler und Kritiker an der bis dato vorherrschenden Tradition und dem Kanon der durch den Aufsatz angegriffenen Hochkultur festhalten.^[30]

2.2 Postmoderne, Popkultur und Popliteratur

Popliteratur als Bezeichnung einer literarischen Strömung

Der chamäleonartige Charakter des Begriffs Popliteratur variiert je nach Intention und Methode des darüber Schreibenden. Im Folgenden wird sowohl historisch als auch inhaltlich auf das Mosaikbild Popliteratur eingegangen, um den komplexen Genrebegriff zu beschreiben. Anspruch auf Vollständigkeit kann allein deshalb nicht erhoben werden, weil sich bereits das Wort „pop“ jeglicher Definition entzieht und die Literaturwissenschaften sich bis dato eher über dessen Unklarheit denn einer einheitliche Zuschreibung bewusst sind. Dennoch lässt sich aus dem bestehenden Popdiskurs ein Bild entwerfen, das dem Format Popliteratur literaturhistorisch wie inhaltlich gerecht wird und somit jegliche elementare Aspekte einbezieht, um zu einer adäquaten Charakteristik des Formats Popliteratur zu gelangen.

2.2.1 Mosaikbild Popliteratur

Im Zeichen der so genannten Postmoderne treten sowohl im Bereich der Kunst als auch der Literatur zahlreiche neue Strömungen in Erscheinung. In den USA wird durch Andy Warhol (1928 - 1987) und Roy Lichtenstein (1932 - 1998) der Begriff „Pop-Art“ geprägt. Diese tritt durch die Darstellung banaler Alltagsgegenstände sowie dem Abbilden der Oberfläche innerhalb der bildenden Kunst in Erscheinung. Hier zeichnet sich erstmals die Bedeutung der Warenwelt innerhalb des kulturell-künstlerischen Feldes ab. Den Künstlern geht es innerhalb der neuen Kunstströmung weniger um die traditionelle kreative Neuschöpfung, sondern eher um die „neue“ Anordnung des bereits Vorhandenen.^[31] Nicht nur innerhalb der Kunst bilden sich Neuorientierungen, auch innerhalb der Literatur zeichnen sich veränderte Richtungen ab. Besonders in Frankreich beschäftigen sich Literaturwissenschaftler und Philosophen mit der Entwicklung der Gesellschaft und deren Strukturen; Michel Foucault, Jaques Lacan, Claude Levi Strauss und Roland Barthes sind nur einige von ihnen. Es wird die These vom Tod bzw. vom Verschwinden des Autors formuliert und somit der Autor als kreatives Subjekt infrage gestellt. Es tritt die Theorie der Dekonstruktion als Form sozialen Widerstandes auf. Ein breit gefächertes Diskursfeld ist eröffnet. In Deutschland werden diese revolutionierenden Ideen ebenfalls diskutiert, es finden jedoch aufgrund des geschichtlichen Hintergrundes zahlreiche Diskussionen um die Literatur nach Auschwitz statt. Besonders Theodor W. Adorno (1903 - 1969) befasst sich mit der ästhetischen Entwicklung der Gesellschaft und deren Literatur und analysiert die mit dem Holocaust verbundenen Konsequenzen für die Menschheit. Nachkriegsliteraten, die sich in der Gruppe 47 formieren, beeinflussen nicht unerheblich die Richtung der derzeitigen Literaturentwicklung in Deutschland. Wie eingangs erwähnt, vertritt insbesondere Rolf Dieter Brinkmann die von Leslie A. Fiedler vorgestellten Thesen um die Aufnahme alltagsorientierter Phänomene in die Literatur und legt damit den Grundstein einer neuartigen Schreibweise, welche später den Namen Popliteratur tragen soll. Mit seinem Freund Ralf Rainer Rygulla veröffentlicht er Ende 1968 erstmals eine Textsammlung mit dem Titel Acid. Neue amerikanische Szene. Rolf Dieter Brinkmann begründet sozusagen die deutschsprachige Popliteratur, und es drängt sich an dieser Stelle die Frage nach dem „Neuartigen“, dem „Anderen“, der erstmals benannten „Popliteratur“ auf.^[32]

Was ist Popliteratur? Ein Versuch der Definition:

Denn Pop meint eine kulturelle Ausdrucksform, die sich auf jener schmalen Grenze bewegt, wo Tradition außer Kraft gesetzt ist, um etwas Neues in sie einzufügen. Das ist seine Ambiguität. [...] Sagt man hingegen, dies oder jenes sei Pop, befestigt man eine Tradition, und das ist im Sinne des Pop definitiv uncool.^[33]

Diedrich Diederichsen versucht hinsichtlich einer Begriffsbeschreibung eine triadische Definition:

I: Pop ist immer Transformation, im Sinne einer dynamischen Bewegung, bei der kulturelles Material und seine sozialen Umgebungen sich gegenseitig neu gestalten und bis dahin fixe Grenzen überschreiten.^[34]
II: Pop hat eine positive Beziehung zur wahrnehmbaren Seite der sie umgebenden Welt, ihren Tönen und Bildern.^[35]
III: Pop tritt als Geheimcode auf, der aber gleichzeitig für alle zugänglich ist^[36]

Bedient man sich der Definition aus Metzlers Literaturlexikon, so findet sich folgende Beschreibung: „An den Begriff Pop-Art angelehnte Bezeichnung für die Literatur der Pop-Kultur“.^[37] Unterscheidungsmerkmal seinen einerseits die populäre Unterhaltungsliteratur, auch Kommerz-Pop genannt, von derjenigen Literatur andererseits, die „mit provokanter Exzentrik, Monomanie, Obszönität, Unsinnigkeit und Primitivität gegen eine derartige Unterhaltungsliteratur ebenso gerichtet ist wie gegen eine Elite-Kunst, gegen etablierte ästhetische Normen.“^[38] Der Ursprung des Wortes „Pop“ wird hier auf den aus dem anglo-amerikanischen stammende „popular“ zurückgeführt, was mit „allgemein verständlich“ übersetzt wird. Des Weiteren arbeite die Popliteratur „mit mehr oder weniger rigoros[en] Elementen, Techniken, Mustern trivialer Literatur-Genres [...] wie allgemein mit fast allen Objekten des Massenkonsums.“^[39]

Bereits zu Beginn der Definition wird ein weiterer Begriff, Pop-Kultur, eingeführt, der wiederum zu erklären wäre. Das Metzler-Lexikon Kultur der Gegenwart bietet hingegen neben der oben genannten jene Definition, die bereits die Tendenz einer Begriffsentwicklung verdeutlicht: „Meist bezeichnet Popliteratur in einem recht vagen Sinne literarische Veröffentlichungen aus einer popkulturell geprägten Subkultur.“^[40] Auch Veröffentlichungen von Musikern werden in die Popliteratur eingeordnet. Bei der schillernden Begrifflichkeit erscheint die folgende Weiterführung aufschlussreicher zu sein als die Gegenüberstellung von Unterhaltungs- und Elite-Kultur:

Sinnvoller erscheint es, von Popliteratur dann zu sprechen, wenn die Literatur entweder als Kommunikationsmedium einen Platz im breiten Spektrum der Pop-/Rockmusik einnimmt, oder die Autoren sich (wie in der PopArt) auf einer Meta-Ebene mit den Signifikanten der populären Kultur auseinandersetzten.^[41]

Ferner entstehe Popliteratur, „wenn die Pop-Signifikanten im literarischen Text neu kodiert werden.“^[42]

Sowohl im Literatur- als auch im Kulturlexikon kann „Pop“ losgelöst von Literatur, Kunst oder Kultur stehen. Daraus erschließt sich, dass ein Phänomen namens „Pop“ in verschiedene Felder des Kulturbetriebes eingegriffen hat. Die kurze Silbe „Pop“ wird vielerorts von dem Adjektiv „populär“ im Sinne von beliebt oder von „popular“ in Sinne von die Allgemeinheit betreffend, abgeleitet.^[43] Johannes B. Pankau beschreibt „Pop“ in seiner Einleitung der Aufsatzsammlung Pop Pop Populär von Pop als „Phänomen und Methode“^[44], welches sich uns „als System ‚multimedialer’ Praxis, das in seinen Produktions-, Distributions- und Rezeptionsformen nur durch die Einbeziehung vielfältiger Diskurslinien und medialer Referenzen erfassbar“^[45], zeigt. Gabriele Klein definiert Pop als „Gegenteil einer alltäglichen Kulturpraxis eines Großteils der Bevölkerung“^[46] und kommt zu dem Fakt: „Pop ist Mythos und Kult“.^[47] Die Vielzahl der Definitionen von „Pop“ verdeutlicht auf immer neuartige Weise die Flexibilität und den chamäleonartigen Habitus, das dem Begriff beiwohnt. Somit wird deutlich, dass auch „Pop“ in Verbindung mit Literatur, also die Popliteratur, sich ebenfalls diesem Dilemma der Unbeschreibbarkeit unterziehen muss. Das „eher schwammige Etikett“.^[48] Popliteratur, von Hadayatullah Hübsch als „Gulaschtopf“ bezeichnet, bedient sich zahlreicher aus dem „Pop“ entlehnte Merkmale. Im Literaturbetrieb selbst besteht die Popliteratur aus einem oder mehreren der folgenden Zutaten: Einflüsse aus der Hippie- und Kommunekultur, linkem Protestgestus, Außenseitertum, Elemente aus der Drogen- Feier- und Undergroundszene, Provokation sowie alles Neue, Unkonventionelle und Szeneverdächtige gewürzt mit einer Prise Markenfetischismus.^[49] Auch Hubert Winkels schreibt in seinem Aufsatz, das dieses Genre oftmals mit „jung sein“ und „zur Szene gehören“^[50] in Verbindung steht, sich also über einen bestimmten Code (Haare, Kleidung, Musik, emotionale Haltung, Sprechweisen) zu definieren. Das Verfahren mit Pop-Versatzstücken sowie konkretem Gegenwartsbezug findet sich ebenso in allen mit „Pop“ betitelten literarischen Werken wieder.

Methodisch auffällig sind die unterschiedlichen Herangehensweisen der verschiedenen Literaturwissenschaftler. Oftmals, und auch dies bildet einen kritischen Angriffspunkt betreffs der Wissenschaften an sich, werden einzelne Diskursfelder vermischt oder lassen eine in der Literaturwissenschaft angemessene Struktur vermissen. Johannes Ullmaier, der 2001 den Band Von Acid nach Adlon und zurück veröffentlicht, versucht eine detaillierte Vorstellung der Begrifflichkeit zu geben, indem er zwar allerlei Elemente des „Pop“ und der Popliteratur vorstellt, diese dennoch ausdifferenzierter betrachtet^[51]. Seine „möglichen Kriterien“^[52] werden in drei Felder dividiert:

a) popspezifischem Verhältnis von Autor und Werk
b) inhaltlichen Schwerpunkten
c)gestalterischen Schwerpunkten

Somit nähert sich Ullmaier der Popliteratur auf dreierlei Wegen: Erstens wird der Autor im Zusammenhang mit seinem Werk betrachtet, zweitens der konkrete Inhalt, also die behandelten Thematiken untersucht und drittens die Form analysiert, in der sich Popliteratur präsentiert.^[53] Hubert Winkels subsumiert, und darin werden wohl alle Literaturwissenschaftler dieses Feldes übereinkommen, in seinem Essay Grenzgänger die vielen Stimmen über Popliteratur: „Insofern ist Pop also ein diffuser, analytisch schwer zu handhabender Begriff geworden“.^[54] Georg M. Oswald vermerkt zur Thematik Popliteratur: „Wann ist Literatur „Pop“? Die Frage lässt sich mangels Definition nur empirisch beantworten:

Dann, wenn sie dafür gehalten wird.“^[55]

2.2.2 Hochkultur versus Popkultur (E und U Kultur)

Innerhalb des die Popliteratur betreffenden Diskursfeldes wird häufig die Kontrastierung von Hochkultur und Trivialkultur vorgenommen.^[56]

Dabei steht die so genannte Eliteliteratur (E-Kultur) der Unterhaltungsliteratur (U-Kultur) gegenüber. Die elitäre Literatur hält ihrerseits an konventionellen, traditionellen Strukturen fest, während die Unterhaltungsliteratur Elemente des Trivialen einarbeitet oder sich beispielsweise einer dem Alltag entnommene Sprache bedient.

Die Vorbehalte gegenüber der Unterhaltungs- oder Massenkultur gründet sich nicht zuletzt auf die Kritische Theorie Theodor W. Adornos, der sich für eine zunehmende „Kulturindustrie“ aussprach und somit die populäre Kultur negativ konnotiert wird. Hingewiesen sei auch auf die von Pierre Bourdieu entwickelte Kulturtheorie, in der der Literaturbetrieb als ein „Feld“ beschrieben wird, dass als spezifisches Regelsystem im Zusammenhang auf bestimmte Bedingungen, Verhältnisse, Bedürfnisse und Funktionen angesehen wird.^[57]

Bei der Auseinandersetzung zwischen Hoch- und Populärkultur ist immer auch anzumerken, dass es sich, und darauf macht insbesondere Jörgen Schäfer aufmerksam, um „Konstruierte Wirklichkeiten“ handelt und verweist auf die bestehenden Wechselwirkungen der einzelnen Sektoren:

Wenn wir [...] von Auseinandersetzungen zwischen Hoch- und Populärkultur sprechen, dass geht es genaugenommen immer nur um Konflikte zwischen solchen konstruierten Wirklichkeiten, und auch alle terminologischen Ausdifferenzierungen des Kulturbegriffs erscheinen ebenfalls nur als Konstruktionen, in denen sich freilich soziale, ökonomische, geschlechts- und altersspezifische, ethnische, regionale etc. Differenzen und Interessen niederschlagen. Von einem solchen Standort aus lassen sich Hoch- und Populärkultur als die beiden konstruierten Seiten einer Medaille beschreiben, zwischen denen immer auch ein Zusammenspiel, ein Austausch von Signifikanten, wirksam ist.^[58]

Thomas Jung stellt die Avantgardekunst / E- Kultur der Massenkultur / U-Kultur tabellarisch gegenüber und versucht, deren „ästhetischen Wert“, deren „Intention“ und deren „politisch-soziologische Kriterien“ zu bewerten.^[59] Wo E-Kultur Bildung, Anknüpfung an Tradition, sprachliche Kodierung und Komplexität in ihr zentrales Mittelfeld rückt, steht Vergnügen, stilistische Konventionen, alltagssprachliche Formulierung und geringere Komplexität auf der Seite der Massenkultur / U-Kultur.^[60]

Häufig kommt es durch die Gegenüberstellung zu Dichotomien wie „hoch“ und „niedrig“, „hochwertig“ und „minderwertig“, kurz „gut“ oder „schlecht“. Diese Wertung vernebelt den literaturwissenschaftlichen Blick auf den eigentlichen Gegenstand Literatur.

Somit schließt sich der Kreis, denn diese Problematik wird bereits in den Thesen Leslie Fiedlers formuliert, wenn er proklamiert, die „Grenze“ von Hoch- und Unterhaltungsliteratur zu überspringen und den dazwischen liegenden „Graben“ zu schließen^[61]. Thomas Jung weist jedoch darauf hin, dass die Popliteratur weder auf der einen noch der anderen Seite, sondern zwischen diesen zwei „kulturellen Hemisphären“^[62] zu verorten sei, da die Popliteratur Elemente aus beiden Bereichen in sich aufnehmen kann.

Somit ist „die Grenze zwischen Hoch- und Populärkultur unscharf“ geworden.^[63]

Im Sinne Leslie Fiedler böte Popliteratur demnach eine Möglichkeit, die Lücke zwischen E und U, zwischen traditioneller Hochliteratur und massengefertigter Unterhaltungskultur zu schließen.^[64]

3 Diedrich Diedrichsen: Kategorisierung Pop I und Pop II

3.1. Das Wandlungsphänomen Pop

Pop ist immer Transformation, im Sinne einer dynamischen Bewegung, bei der kulturelles Material und seine sozialen Umgebungen sich gegenseitig neu gestalteten und bis dahin fixe Grenzen überschreiten.^[65]

Diedrich Diedrichsen, einer der führenden Medien- und Populärkulturforscher, der sich aufgrund seiner langjährigen Arbeit mit Popkultur und Popliteratur sowie dem Musikbusiness einen Namen gemacht hat, begleitet die Entwicklung der Popliteratur seit geraumer Zeit. In seinem Buch Der Lange Weg nach Mitte. Der Sound und die Stadt^[66] kategorisiert er erstmals die so genannte Popliteratur in zwei Bereiche und präsentiert die Begrifflichkeiten Pop I und Pop II. Im Folgenden soll auf die Bedeutung der von Diederichsen gewählten Definition näher eingegangen werden:

Pop wird seinerseits nicht nur als kulturelles Phänomen, sondern als eine „Subsumption unterschiedlichster Phänomene aus den Bereichen Öffentlichkeit, Medien“^[67] betrachtet. Pop wird, von den Anfängen der sechziger Jahre bis heute, Diederichsens Definition nach in den spezifischen und in den allgemeinen Pop entzweit. Der spezifische Pop begreift den Pop der sechziger bis achtziger Jahre, der allgemeine Pop spezifiziert den Pop der neunziger Jahre. Somit entwirft der Pop-Theoretiker Diederichsen zur Darstellung der gesamten literarischen Strömung Popliteratur die Kategorien Pop I und Pop II, was sich schematisch folgendermaßen darstellen ließe:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

In den folgenden Kapiteln wird eine dezidierte Beschreibung der von Diederichsen eingeführten und von anderen Literaturwissenschaftlern übernommen und angewandten Kategorien vorgenommen. Die spezifische Terminologie Diederichsens beinhaltet je nach Zugehörigkeit verschiedene Kriterien, die innerhalb seines Aufsatzes häufig gegenüber gestellt werden oder nebeneinander erscheinen. Ich orientiere mich daher ausschließlich an Diedrichsens Werk Der lange Weg nach Mitte. Der Sound und die Stadt, insbesondere das fünfte Kapitel Die 90er, und dahinter die Unendlichkeit mit dessen vorangestellter Frage Ist was Pop?.^[68]

[...]

---

^[1] Kracht, Christian: Mesopotamia. Ernste Geschichten am Ende des Jahrtausends. Stuttgart 1999.

^[2] Philippi, Anne / Schmidt, Rainer: Wir tragen Größe 46. Die Zeit, 1999.

^[3] In der vorliegenden Arbeit bediene ich mich aus Gründen der Einheitlichkeit folgender Schreibweise: Popliteratur; In der Sekundärliteratur variiert die Schreibweise des Begriffs je nach Autor zwischen Popliteratur, Pop-Literatur, POPLiteratur oder Pop_Literatur; die Schreibweise weicht lediglich dann von der hier verwendeten ab, wenn sie Zitaten oder fremdem Gedankengut entnommen ist.

^[4] Thomann, Georg Paul: Die Konflikt-Masche. Wien 1999, S. 29.

^[5] Ebd., S. 6.

^[6] Fiedler: Cross the border, close the gap; eine deutsche Übersetzung findet sich in: Schröder, Jörg: Mammut März Texte 1 & 2. Herbstein 1984, S. 673 - 696.

^[7] Diederichsen: Der lange Weg nach Mitte. Der Sound und die Stadt. Köln 1999, S. 272 - 286.

^[8] Bessing, Joachim (Hg): Tristesse Royale. Das popkulturelle Quintett mit Joachim Bessing, Christian Kracht, Eckhard Nickel, Alexander von Schönburg und Benjamin von Stuckrad Barre. Berlin 2001.

^[9] Ernst, Thomas: Popliteratur. Hamburg 2001.

^[10] Brinkmann, Rolf Dieter / Rygulla, Ralf Rainer: Acid. Neue Amerikanische Szene. Reinbek bei Hamburg 1969.

^[11] Baßler, Moritz: Der deutsche Pop-Roman. die neuen Archivisten. München 2002.

^[12] Winkels, Hubert: Gute Zeichen. Deutsche Literatur 1995 – 2005. Köln 2005.

^[13] Arnold, Heinz Ludwig: Text und Kritik. München 2003.

^[14] Kleinschmidt, Erich: Literatur als Experiment. Poetologische Konstellationen der „klassischen Moderne“ in Deutschland. In: Luserke-Jaqui / Zeller: Musil-Forum. Studien zur Literatur der klassischen Moderne. Berlin 2003, S. 10.

^[15] Vgl. Ernst: Popliteratur, S. 13.

^[16] Ebd.

^[17] Ausführlicher in: Kleinschmidt, S. 10f.

^[18] Beat als Begrifflichkeit aus der Jazzmusik, bezeichnet Rhythmus und Gefühl.

^[19] Ernst: Popliteratur, S. 15.

^[20] Brinkmann: Acid, S. 398f; Eine detaillierte Beschreibung der Beatliteratur würde an dieser Stelle den Rahmen sprengen, da ebenso Einflüsse aus der britischen Underground-Szene zur Formierung dieser Kulturform beigetragen hat. Es wird hier auf knappe Informationen zurückgegriffen. Mehr dazu in: Kramer, Andreas: Von Beat bis „Acid“. Zur Rezeption amerikanischer und britischer Literatur in den sechziger Jahren. In: Arnold: Text und Kritik. Ferner: Schäfer, Jörgen: Amerika im Kopf. Zur Pop-Rezeption in Deutschland. In: ders., Pop-Literatur. Rolf Dieter Brinkmann und das Verhältnis zur Populärkultur in der Literatur der sechziger Jahre. Stuttgart 1998, S. 86ff.

^[21] Vgl. Schäfer: Pop-Literatur, S. 91.

^[22] Brinkmann: Acid. Neue amerikanische Szene.

^[23] Fiedler: Cross the border, close the gap. Neben Leslie Fiedler beschäftigte sich auch Marshal Mc Luhan intensiv mit den Medien und beschrieb den Übergang von der Gutenberg-Galaxis zu den aufstrebenden Medien- und Kommunikationsformen wie beispielsweise Telegraf, Telefon, Fotographie, Radio, Film, Fernsehen und Internet als „Erweiterung des menschlichen Nervensystems“, zit. nach Ernst: Popliteratur, S. 22.

^[24] Vgl. Schäfer: Pop-Literatur, S. 36f.

^[25] Ernst: Popliteratur, S. 23.

^[26] Schäfer: Pop-Literatur, S. 31.

^[27] Ebd., S. 33.

^[28] Fiedler: Cross the border, close the gap. In: Schröder: Mammut März Texte, S. 680.

^[29] Ebd., S. 689.

^[30] Vgl. Schäfer: Pop-Literatur, S. 37. Unter den Kritikern wurden hauptsächlich die Stimmen von Martin Walser und Helmut Heißenbüttel laut, die den Thesen Fiedlers Antirationalismus, Mystizismus und die Zerstörung des individuellen Kunstwerks vorwerfen. Einzig Rolf Dieter Brinkmann, der sich bereits intensiv mit der amerikanischen Beat-Literatur auseinandergesetzt und nach Deutschland transferiert hat, identifiziert sich mit den vorgestellten Thesen über Postmoderne, Popkultur und letztlich der Popliteratur.

^[31] Vgl. Ernst: Popliteratur, S. 24f.

^[32] Erst aus heutiger Sicht subsumiert der Literaturbetrieb die Werke der Autoren in den sechziger und siebziger Jahren unter dem Popliteratur-Begriff. Hadayatulla Hübsch merkt an, dass „Pop als literarischer Begriff [...] am Anfang nicht das Ding“ war; Auch Jürgen Ploog, der seine Wurzeln ebenso wie Hadayatulla Hübsch in der Beat-Bewegung sah, kann sich nicht erinnern, zu welcher Zeit er erstmals den Begriff Popliteratur wahrnahm. Jürgen Ploog ist sich jedoch sicher, dass es nicht zu dem Zeitpunkt geschah, als er als Autor seine Texte hervorbrachte. Vgl. hierzu Ullmaier, Johannes: Von Acid nach Adlon und zurück. Eine Reise durch die deutschsprachige Popliteratur. Mainz 2001, S. 57ff. . Rolf Dieter Brinkmann begreift„Pop“ als Möglichkeit literarischer Entfaltung, er verbindet mit „Pop“ eine noch offene Entwicklung der Literatur. Es sei daher auf den allmählichen Entwicklungsprozess der Popliteratur und der damit verbundenen Nachträglichkeit bzw. Zeitversetztheit der Analyse verwiesen.

^[33] Winkels, Hubert: Gute Zeichen. Deutsche Literatur 1995-2005. Köln 2005, S. 157.

^[34] Diederichsen, Diedrich: Pop – deskriptiv, normativ, emphatisch. In: Hartges, Marcel / Lüdke, Martin / Schmidt, Delf: LiteraturMagazin Nr. 37. Pop Technik Poesie. Die nächste Generation. Reinbek bei Hamburg 1996, S. 38f.

^[35] Ebd., S. 39f.

^[36] Ebd., S. 40; Bei dieser Definition handelt es sich um Vorschläge der Annäherung, da Diederichsen, ein aus dem englischen Sprachraum entsprungenen „popular“ entsprechenden Äquivalent suchend, zu Beginn seines Aufsatzes feststellt, dass es eine deutsche Übersetzung des Begriffs nicht gebe; ebd., S. 36.

^[37] Schweikle, Günther / Schweikle, Irmgard: Metzler Literatur Lexikon. Begriffe und Definitionen. Stuttgart 1990, S. 359.

^[38] Ebd.

^[39] Ebd.

^[40] Schnell, Ralf: Metzler-Lexikon Kultur der Gegenwart. Themen und Theorien, Formen und Institutionen seit 1945. Stuttgart: 2000, S. 420.

^[41] Ebd., S. 420f.

^[42] Ebd.

^[43] So halten es beispielsweise Diederichsen: Pop, S. 36 oder Jung, S. 10.

^[44] Pankau, Johannes B.: Pop Pop Populär. Popliteratur und Jugendkultur. Bremen 2004, S. 9.

^[45] Ebd., S. 8.

^[46] Klein, Gabriele: Pop leben. Lebensstil als Inszenierungsstrategie. In: Pankau: Pop Pop Populär, S. 17.

^[47] Ebd.

^[48] Ackermann, Kathrin / Greif, Stephan: Pop im Literaturbetrieb. Von den sechziger Jahren bis heute. In: Arnold, Heinz Ludwig: Text und Kritik. München 2003, S. 55.

^[49] Ebd.

^[50] Winkels: Gute Zeichen, S. 150.

^[51] Ullmaier: Von Acid nach Adlon und zurück.

^[52] Ebd., S. 16.

^[53] Zöge man nun alle Aufsätze zur Popliteratur heran, ließen sich deren Merkmalsbeschreibungen sicherlich in dieses Schema einordnen. Ob damit die einzig „richtigen“ Ergebnisse heraus gearbeitet werden können oder ob in Bezug auf die Popliteratur ein völlig neues Analyse- bzw. Einordnungsmodell geschaffen werden müsste, bleibt dahingestellt. Zumindest ermöglicht eine solche Einordnung popliterarischer Versatzstücke eine genauere Definition des viel umkämpften Begriffs Popliteratur. Mit einer solchen „Pop-Versatzstück-Sammlung“ ließe sich zumindest ein einheitlicheres Begriffsbild entwerfen, welches die Kommunikation innerhalb des Popliteratur-Diskurses gewährleistet.

^[54] Winkels: Gute Zeichen, S. 113.

^[55] Oswald, Georg M.: Wann ist Literatur Pop? Eine empirische Antwort. In: Freund, Wieland/ Freund, Winfried (Hg): Der deutsche Roman der Gegenwart. München 2001, S. 30.

^[56] An dieser Stelle ist die Trivialliteratur der Unterhaltungsliteratur gleichgesetzt; es sei hier auch auf die Fragwürdigkeit des so genannten Zwei-Schichten-Modells Hochliteratur – Trivialliteratur und das Drei-Schichten-Modell Hochliteratur-Unterhaltungsliteratur-Trivialliteratur verwiesen, da die Grenzen fließend verlaufen und in allen Bereichen Elemente und Techniken gleichermaßen verwendet werden können.

^[57] Ausführlicheres zu Pierre Bourdieus Feld-Habitus-Theorie in: Schwingel, M.: Pierre Bourdieu. Zur Einführung. Hamburg 1995, S. 53 – 77.

^[58] Schäfer: Pop-Literatur, S. 11.

^[59] Jung, Thomas: Alles nur Pop? Anmerkungen zur populären und Pop-Literatur seit 1990. Frankfurt am Main2002, S. 50.

^[60] Ebd., S. 49f.

^[61] Fiedler: Cross the border, close the gap.

^[62] Jung: Alles nur Pop, S. 50.

^[63] Schäfer: Pop-Literatur, S. 158.

^[64] Die Diskussion um Hoch- und Massenkultur ist immer auch ein Schlachtfeld des eigenen wissenschaftlichen Status und dient in manchen Fällen nicht zur Untersuchung des Gegenstands selbst, sondern um Aufwertung und Profilierung der eigenen Stellung innerhalb des Literaturbetriebes. Diese Thematik wird in der Forderung einer seriösen Kulturkritik gefordert und diskutiert; vlg. hierzu: Hermand, Jost: Nach der Postmoderne. Ästhetik heute. Köln 2004.

^[65] Diederichsen: Pop – normativ, deskriptiv, emphatisch. S. 38.

^[66] Diederichsen: Der lange Weg nach Mitte. Der Sound und die Stadt. Köln 1999, S. 272 – 286. (Erstauflage 1999; der Essay, auf den an dieser Stelle Bezug genommen wird, verzeichnet am Ende die Jahresangabe 1997).

^[67] Ebd., S. 275.

^[68] Einzeln übernommene Begriffe und Wendungen des Autors werden folglich nicht im Einzelnen kenntlich gemacht, sondern aus Gründen der Lesbarkeit mit Seitenzahlen versehen.