Zur Funktion des Melodramatischen in Fassbinders Film Lola

Inhalt

1. Einführung

2. Zur Diskussion um das Melodramatische

3. Was ist melodramatisch an Fassbinders Lola
3.1. Synopsis zu Lola
3.2. Melodramatische Stilmittel in Lola
3.2.1. Die erste Einstellung
3.2.2. Farben und Licht
3.2.3. Dramaturgie des Blicks
3.2.4. Montage
3.2.5. Musik
3.3. Zusammenfassung der stilistischen Mittel

4. Funktionen des Melodramatischen in Lola

5. Zusammenfassung

Literaturliste

1. Einleitung

In dieser Arbeit untersuche ich Fassbinders Film Lola auf Aspekte einer melodramatischen Mise-en-Scène. Mich interessiert, ob sich am Film bestimmte “typische” Formen des Melodramas erkennen lassen und wie diese benutzt werden. Weiter überlege ich, was für Funktion diese stilistischen Formen erfüllen könnten, außer das sie Fassbinder vielleicht den Rang eines deutschen Hollywood-Regisseurs einbrachten.

Zunächst schaffe ich einen kleinen Überblick über die theoretische Diskussion zum Melodrama und skizziere deren Entwicklung. Das Anliegen eines Überblicks kann im Rahmen dieser Arbeit nur exemplarisch stattfinden, da die theoretische Beschäftigung mit dem Melodramatischen aus den unterschiedlichsten Bereichen schöpft.

Im nächsten Teil der Arbeit untersuche ich den Film auf stilistische Formen. Ich konzentriere mich nur auf den Film Lola, obwohl eine Beschäftigung mit allen drei Filmen der Deutschlandtrilogie sehr aufschlußreich sein könnte. Bei der strukturellen Analyse möchte ich mich hauptsächlich auf die Farbdramaturgie Fassbinders konzentrieren, die bei Lola im Vordergrund steht. Ergänzend werde ich auch weitere Formen der Mise-en-Scène untersuchen.

Es besteht die Vermutung, daß Fassbinder mit seinen melodramatischen Zitaten nicht ein klassisches Hollywoodmelodram der 50er Jahre in Deutschland nachspielen wollte, sondern daß sein Ansatz sich in ein differenzierteres Verständnis von historischer Zeit einfügt, in dem Repräsentationen von Gefühlen neben Bildern von äußerlicher Historie eine große Rolle spielen.

2. Zur Diskussion um das Melodramatische

Einen umfassenden Überblick über die Formen des Melodramas zu geben, wäre ein Unterfangen, das den Rahmen dieser Hausarbeit sprengen würde. Die Formen des Melodramatischen sind recht vielfältig und nicht auf ein einzelnes Genre reduzierbar. Eigentlich müßte man, um über das filmische Melodrama zu schreiben, zunächst ausholen in die Literatur- und Theatergeschichte, um aufzeigen zu können, welche Formen des Melodramas in Filmhandlungen fortgeführt werden und als Referenzen dienen. Darüber hinaus sind melodramatische Momente und Ausdrucksformen, wie mir scheint, nicht an ein klares Genre gebunden, sondern das Melodramatische ist genauso wieActionoderSuspencefür populäre Filme ein wichtiger Bestandteil. Im folgenden möchte ich einige Betrachtungen zum Melodrama zusammenstellen, um wenigstens eine grundlegende Einordnung der Diskussion um das Melodrama zu geben.

Besonders auffällig ist, daß, wenn vom melodramatischen Film die Rede ist, man recht schnell auf den Name Douglas Sirk stößt. Anfänglich war das Interesse an Sirks Filmen aber weniger mit dem Melodrama an sich verbunden, das eher belächelt wurde, sondern Sirk war interessant für Vertreter der “Auteur-Theorie”, die sich für eine persönliche Handschrift in Filmen, für die Autorenschaft von Regisseuren begeisterten. Sirk wurde untersucht, um expressive Elemente in der Mise-en-Scène aufzudecken, wobei inhaltlich narrative Aspekte des Films eher außer Acht gelassen wurden. Sirks Stil schien die Ebene der Narration durch Bildsprache zu überschreiten und wurde darauf hin formal untersucht^[1].

Der Aufsatz “Distanciation and Douglas Sirk” von Paul Willemens^[2]verbindet das formale Interesse an Sirk mit einem neuen Interesse an der Stilebene, die, so die These, eine Zuschaueridentifikation verhindere. Erinnernd an den brecht´schen Verfremdungseffekt, kommt diese Sicht in der Sirk-Rezeption immer wieder zum Ausdruck, und auch in Bezug zu Fassbinder ist sie nicht selten. Es scheint mir recht aufschlußreich, kurz etwas detaillierter auf Willemen einzugehen.

In Bezug auf Sirks Stil spricht Paul Willemen von einer “Intensivierung” von herrschenden Praktiken des Melodramas, nicht von einer Verfremdung hin zur Ironie an sich. Weil sich Sirk innerhalb des Hollywoodsystems bewegen mußte, so Willemen, und sich an ein amerikanisches Massenpublikum wandte, setzte er Momente des expressionistischen und des Brecht-Theaters ein, ohne sich aber gegen die Regeln der amerikanischen Genres wenden zu wollen, sondern um die Regeln zu intensivieren. Für Willemen wurde dies erreicht durch emotionale Aufladung, hervorgerufen durch Phatos und Symbolik, durch Musik und Mittel der Mise-en-Scène. Diese Intensivierung führe zu einer Distanzierung vom Film und seiner Handlung, auch wenn das dem “Massenpublikum” nicht bewußt werde. Es bestehe also eine Kluft, was Sirk bewußt sei, zwischen dem Publikum, was sich die Filme ansieht, und dem Publikum, auf das Sirk abzielt. Willemen erklärt sich diesen Bruch indem er anführt, man müsse sich einen Sirk-Film als zwei Filme mit unterschiedlichen Texten vorstellen. Der “Primärtext” ist das einfache Melodrama, ist das, was das “Massenpublikum” wahrnimmt, der Inhalt. Für Willemens ergibt sich aber auch ein “Sekundärtext”, der sich aus der Distanz ergibt, die sich durch die Intensivierung auftut. Ich denke, es geht Willemens darum, Sirk als einen linksintellektuellen Regisseur zu verstehen, der durch die Distanzierung Kritik übt an einer “herrschenden Ideologie”, in denen sich das Melodrama bewegt. Aber es gibt noch eine weitere Sicht auf die Distanzierung:

“This level, produced through stylisation, can also be used to parody the stylistic procedures which traditionally convey an extremely smug, self-righteous and petit bourgeois world view paramount in the American melodrama.”^[3]

Nach Willemen dominiert die Sicht einer heilen Welt des Kleinbürgers das amerikanische Melodrama, und die Verfremdung parodiere die stilistischen Formen dieser Sicht. Durch Intensivierung sollen das rein ideologisch-melodramatische Material so weit gebracht werden, daß es seine eigenen ideologischen Brüche aufzeigt. Insgesamt werden Sirks Filme hier in die Kategorie von Filmen eingeordnet, die, obwohl sie sich auf den ersten Blick ganz innerhalb einer Ideologie bewegen, sich nicht wirklich in diese Ideologie einfügen.

Problematisch an dieser Einordnung ist, denke ich, daß sich erst der Sekundärtext subversiv verhält, während der Primärtext mit der herrschenden Ideologie konform geht. Ich denke, es ist praktisch nicht möglich, am Film direkt zu erkennen, wo genau die Grenzen der beiden Texte verlaufen sollen. Auch wenn ein Auteur-Regisseur es versteht, ideologische Inhalte stilistisch so stark zu biegen, daß sie sich selbst offenbaren, aber gleichzeitig auch an der Oberfläche erhalten bleiben, selbst dann wird doch noch ein elitäres Publikum benötigt, das auf der selben Ebene des Sekundärtextes subversiv wahrnimmt. Das in Sirks Filmen eine Intensivierung von melodramatischen Formen stattfindet, scheint mir einleuchtend, doch die Deutung der Funktion der Intensivierung scheint mir zu schnell entschieden. Möglich ist diese elitäre Sichtweise natürlich, wenn man alte Filme wiedersieht und der Zuschauer sich nicht im direkten zeitlichen Kontext mit dem des Films befindet.

Hilfreicher sind da Ansätze, die zwar an dem Konzept der Distanzierung festhalten, aber die Vorstellung einer festgelegten subversiven Praxis des Auteurs zugunsten des Gedankens aufgeben, daß die melodramatische Form an sich schon das Potential besitzt, seine Ideologie aufzudecken und “andere” Lesarten möglich zu machen. So betont Thomas Elsaessers unter anderem in seinem ersten grundlegenden Aufsatz zum melodramatischen Genre, “Tales of Sound and Fury: Observations on the Family Melodrama”, die enge Beziehung des Melodramas und der kapitalistischen Ideologie. Elsaesser zeigt, indem er die Wurzeln des 50er-Jahre-Melodramas bis zu sentimentalen Romanen des 18. und 19. Jahrhunderts zurückführt, daß die Form des Melodramas immer mit einem sozialen Kontext verknüpft war. Insbesondere:

“(...)die Verinnerlichung und Personalisierung von primär ideologischen Konflikten ist, zusammen mit der metaphorischen Interpretation des Klassenkonflikts als sexuelle Ausbeutung und Vergewaltigung, ein wesentliches Element auch aller folgenden Formen des Melodrams, einschließlich jener des Kinos.”^[4]

Etwas weiter argumentiert Elsaesser, daß das Melodrama abhängig vom historischen und sozialen Kontext, entweder subversive oder eskapistische Wirkung hatte. Dazu spielt auch noch eine Rolle, ob das Gewicht des Melodramas eher auf die Darstellung ideologischer Konflikte oder auf dem Happy End lag^[5].

Den Gedanken, der ideologischen Widersprüche greift Laura Mulveys feministischer Analyse Sirks auf^[6], die darauf eingeht, daß zwar Konflikte in der bürgerlichen Ideologie als Form im Familienmelodram behandelt werden, aber weniger ein gesellschaftlich veränderndes Moment sind. Vielmehr dienen die Darstellungen der Konflikte und deren Offenlegung eher als eine Art Sicherheitsventil ohne vorhandene Strukturen aufzulösen. Hiermit wirft Mulvey Probleme auf, die festigende Beziehungen des Melodramas als Form und der sozialen Strukturen im kapitalistischen System befragen.

Das Melodrama hat eine Beschäftigung vieler theoretischer Ansätze mit sich gebracht, die ich hier nur exemplarisch skizziert habe. Trotz der unterschiedlichen Ausrichtungen steht aber meistens ein Verständnis des Melodramas als eine Form des stilistischen Exzesses im Mittelpunkt. Entweder derart, daß der Exzeß daraus resultiert, daß formal die Ebene der Spielhandlung und die Ebene der Mise-en-Scène auseinanderlaufen, oder das der Exzeß psychoanalytisch interpretiert, als “Hysterie” zu verstehen sei, als Form des “Verdrängten”, das im visuellen Ausdruck hervorbricht. Dieser Exzeß wird nicht nur ästhetisch, sondern auch ideologisch interpretiert, als ein “verborgener” Text, der gegenläufig zur Ideologie der oberflächigen Filmhandlung zu verstehen sei. Als Schlüsselfilm für die Analyse des filmischen Exzeß hat sich Written on the Wind von Douglas Sirk etabliert.

[...]

^[1]Die formalistischen Positionen zu Sirk, die David Grosz und Fred Camper einnahmen, werden in dem Artikel “Sirk and the Critics” von Jean-Loup Bourget, in:Bright Lights2, Winter 1977-78, S.6-11 zusammengefaßt.

^[2]Paul Willemen: “Distanciation and Douglas Sirk”. In:Screen12, 2 (Sommer 1971), S.63-67.

^[3]ebd., S.67.

^[4]Thomas Elsaesser: “Tales of Sound and Fury - Anmerkungen zum Familienmelodram.” In: Christian Cargnelli; Michael Palm (Hg.):Und immer wieder geht die Sonne auf.Wien 1994, S.96.

^[5]ebd. S.98.

^[6]Laura Mulvey: “Douglas Sirk and Melodrama”. In:Movie 25, Winter 1977-78.