Michel Houellebecqs "Extension du domaine de la lutte" und Frédéric Beigbeders "99 francs (14,99€)" im Vergleich

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Die ästhetische Struktur von Houellebecqs Extension
1.1 Gliederung und Erzählform
1.2 Schreibstil und Sprachregister

2. Die ästhetischen Merkmale von Beigbeders 99 francs
2.1 Gliederung und Erzählform
2.2 Schreibstil und Sprachregister

3. Impassible Gesellschaft oder impassible Protagonisten?
3.1 Merkmale der Impassibilité im öffentlichen Leben
3.2 Die Protagonisten als êtres impassibles

4. Fazit : Keine neuen Formen der Impassibilité

Literaturverzeichnis

Einleitung

Die vorliegende Arbeit soll anhand eines Vergleichs von Michel Houellebecqs Extension du domaine de la lutte und Frédéric Beigbeders 99 francs (14,99 €) untersuchen, ob innerhalb dieser beiden Gegenwartsromane neue Formen der Impassibilité zu erkennen sind. Als Analyseansatz dient der Gedanke, dass sich der Begriff der Impassibilité seit der Mitte des 19. Jahrhunderts, d.h. seit der Zeit der „impassibilité flaubertienne“^[1], gewandelt hat. In dem Hauptseminar „ L’impassibilité – von Flaubert zu den ‚jeunes auteurs de Minuit’“^[2], auf dem diese Arbeit aufbaut, wurde der Begriff der Impassibilité unter anderem auch im Hinblick auf Albert Camus’ L’étranger und Houellebecqs Extension du domaine de la lutte angewendet. Dabei wurde festgestellt, dass der Begriff der Impassibilité, innerhalb dieser Werke, auf einer anderen Ebene anzusiedeln ist, als bei Gustave Flauberts Madame Bovary beispielsweise.

Bevor ich darauf Bezug nehme, warum diese Arbeit gerade Houellebecqs und Beigbeders Roman in Anbetracht der genannten Thematik vergleicht, gilt es den Begriff der Impassibilité näher zu betrachten. Dem Dictionnaire der Académie Française nach, das den Begriff recht ausführlich definiert, steht die Impassibilité, bzw. das Adjektiv impassible, während des 13. und 14. Jahrhunderts als Charaktereigenschaft einer göttlichen Instanz: „[…] incapacité (de Dieu) de souffrir ou d’être soumis aux passions“, „qui ne sent pas, sans passion (souvent employé pour qualifier Dieu)“.^[3] Im nicht-theologischen Sinne stehen die beiden Wortarten dagegen für die Unfähigkeit seine Gefühle auszudrücken: „Qualité, caractère de ce qui ne laisse pas paraître ses souffrances physiques ou ses émotions.“^[4]

Mitte des 19. Jahrhunderts wird der Begriff durch Flaubert in Zusammenhang mit der literarischen Ästhetik eines Werkes gebracht. Unter dem Begriff der impassibilité esthétique wird nunmehr die Fähigkeit des Autors verstanden sich von seinem Werk abzusondern um, durch diesen gewollten Abstand zwischen dem Werk und den eigenen Empfindungen, die Perfektion des Stils zu erlangen.^[5] Der Autor sollte, aufgrund seiner Teilnahme- und Emotionslosigkeit, dem Leser den Anschein verleihen abwesend zu sein.^[6] In Flauberts Madame Bovary steht insbesondere die erlebte Rede (style indirect libre) als Redeform, die es dem Autor erlaubt innerhalb der Erzählung zurückzutreten. Durch den Gebrauch des style indirect libre konnte Flaubert die Rede der Figur und die des Erzählers dermaßen vermengen, dass Erzählerstimme und Figurenrede nicht mehr differenziert werden können. Wie man hier unschwer erkennt, stellt die Impassibilité bei Flaubert ein Merkmal der Darstellungsebene dar.

Äußerst fragwürdig ist, ob die Impassibilité auch in diesem letzten Jahrhundert einzig auf der Darstellungsebene eines Werkes anzugliedern ist, denn insbesondere in Camus’ L’ é tranger scheint sich diese ‚Emotionslosigkeit’ auf zwei verschiedenen literarischen Ebenen zu äußern.^[7] In Anbetracht der im Hauptseminar durchgeführten Überlegungen, könnte der Étranger von Camus eventuell als Bindeglied zwischen zwei Formen der Impassibilité dienen und anhand der prägnanten Hauptfigur Meursaults eine neue Ausführung des literarischen Begriffs signalisieren. Allerdings stellt sich mir 66 Jahre nach dem Étranger die Frage, ob sich der Begriff der Impassibilité nicht erneut gewandelt haben könnte und sich die Emotions- und Teilnahmslosigkeit, die sich bei Camus anhand der Figur Meursaults auf der Handlungsebene widerspiegelt, in der heutigen Zeit auf die fiktionale Welt und auf die Gesamtheit der Individuen ausgeweitet hat. Ist die westliche Welt, so wie sie in der Extension und in 99 francs^[8] dargestellt wird, als undurchdringliches System vielleicht das impassible Merkmal der Gegenwartsromane und somit ein Beispiel für eine neue Form der Impassibilité ?

Doch inwiefern kann die Romanwelt, in den zuvor erwähnten Werken Houellebecqs und Beigbeders, tatsächlich als undurchdringlich bezeichnet werden, wenn die Protagonisten des Werkes als ‚ êtres impassibles ’ den Leser mit ihrem Blick eventuell leiten und dessen Rezeption der fiktionalen Welt beeinflussen und verzerren? Aus diesem Grund müsste untersucht werden, ob die Impassibilité tatsächlich auf die Welt und doch nicht auf den Protagonisten, d.h. wie bei Camus beispielsweise auf die einzelne Figur, zurückzuführen ist.

Um zunächst einmal darzustellen durch wen und wie der Leser innerhalb der beiden Romane geleitet wird, werde ich, mit Houellebecqs Extension du domaine de la lutte beginnend, in den nächsten beiden Kapiteln auf Gliederung, Erzählform, Schreibstil und Sprachregister der Werke eingehen. Da die Erzählform nicht den wesentlichen Untersuchungsaspekt dieser Arbeit darstellt, möchte ich den Schwerpunkt meiner Analysen der Unterkapitel 1.1 und 2.1 auf die Erzählerstimme und die Erzählerperspektive setzen.

Das dritte Kapitel wird die beiden Bücher, bezüglich der oben formulierten These, inhaltlich behandeln und dabei auf die literarische Darstellung der Romanwelt und auf die Darlegung der beiden Protagonisten eingehen. Im vierten Teil sollen die durchgeführten Untersuchungen ausgewertet, eine Bilanz gezogen und die gestellte Frage dieser Arbeit endgültig beantwortet werden.

Bezüglich der Romanauswahl lässt sich sagen, dass ich diese im Hinblick auf das Thema der Impassibilité vergleichend untersuchen wollte, da beide Bücher hinsichtlich ästhetischer Merkmale sowie auch inhaltlicher Aspekte eklatante Analogien aufzuweisen scheinen. Vor allem der Handlungsaufbau der beiden Werke hat mich dazu veranlasst, eine Gegenüberstellung der Romane vorzunehmen. Sowie in Houellebeqcs Extension, als auch in Beigbeders 99 francs, erfolgt die Erzählung fast ausschließlich aus der Sicht eines jungen männlichen Ich-Erzählers, der in beiden Romanwelten von seinem Arbeitsalltag, seinem Aufenthalt in einer Pflegeanstalt und seiner Einstellung zu der Welt berichtet. In beiden Romanen tritt das Motiv des Mordes auf, wobei nur Beigbeders Romanfigur diese Tat letztendlich ausführt und eine Gefängnisstrafe erhält.

1. Die ästhetische Struktur von Houellebeqcs Extension

1.1 Gliederung und Erzählform

Der Roman Extension du domaine de la lutte ist 1994 bei den Éditions J’ai lu erschienen und erstreckt sich auf 155 Seiten, wobei das Werk in drei Teile unterteilt ist. Die Gliederung der Extension ist, wie man weiter unten sehen wird, im Gegensatz zu Beigbeders 99 francs recht einfach gehalten.

Die Erzählform zeichnet sich dadurch aus, dass der Figur gleich zu Anfang des Romans das Wort überlassen wird, und sie auch während der restlichen Erzählung von einer narrativen Vormundschaft befreit bleibt.^[9] Neben ihr existiert keine weitere Erzählerinstanz, so dass der Roman direkt mit der unmittelbaren Rede und in der Ich-Form beginnt. Die Erzählung ist der autobiographischen Form gemäß, in der ersten Person geschrieben. Bei der Erzählinstanz der Extension handelt es sich um einen extradiegetischen-autodiegetischen Erzähler, da der Erzähler gleichermaßen auch als Held der Geschichte fungiert.^[10] Während der Erzählung überwiegt die fixierte interne Fokalisierung, denn die Figur stellt den einzigen Erzähler dar, und die Wahrnehmung des Lesers ist an ihre gebunden.^[11] Allerdings scheint an einigen Stellen im Roman eine Tendenz zur Nullfokalisierung gegeben zu sein. Eine solche Textstelle stellt beispielsweise der Anfang des 10. Kapitels der zweiten Buchpartie dar: „De retour à La Roche-sur-Yon, j’ai acheté un couteau à steak à l’Unico: je commençais à apercevoir l’ébauche d’un plan.“^[12] Diese Stelle verdeutlicht, dass durch Paralipsen einiges an Information vorenthalten wird, und die Wahrnehmung der Figur nicht eins zu eins mit der des Erzählers übereinstimmt, da der Leser erst in den folgenden Kapiteln über den Inhalt des Plans informiert wird, bzw. er erwartet, dass solches noch geschieht.^[13] Man bemerkt, dass das erlebende Ich weniger weiß, als das erzählende Ich und der Informationstand beider Erzähler nicht identisch sein kann.^[14] Auch wenn der Abstand zwischen dem erzählenden Ich und dem erlebenden gegeben ist, empfinde ich ihn hier nicht so groß, dass ich an dieser Stelle eine Nullfokalisierung erkennen würde. Es sind eher Passagen auszumachen, in denen durch Paralipsen eine Diskrepanz zwischen erlebendem und erzählendem Ich erzeugt wird, die in Anbetracht der Unterscheidung zwischen der erlebenden Figur und dem Wissen der Produktionsinstanz, tendenziell einer Nullfokalisierung ähnelt. Durch die Paralipsen wird die interne Fokalisierung, die in dem Werk überwiegt, nicht aufgehoben. Zudem sehe ich sie auch nicht als Anzeichen dafür, dass dieses Vorenthalten an Informationen auf eine Undurchdringlichkeit hinweist, die mit der Impassibilité in Verbindung steht, da es meiner Meinung nach eher dazu dient die Spannungskurve der Erzählung aufrecht zu halten.

Offensichtlich ist allerdings, dass sich der Ich-Erzähler der Extension als ‚Autor des Romans’ ausgibt^[15] und das Bild, das sich der Leser des impliziten Autors macht, dadurch besonders nährt. Anders als Flaubert, der eine rein szenische und unvermittelte Darstellung der Geschehnisse anstrebte^[16], stellt Houellebecq die Erzählinstanz deutlich in den Vordergrund.

1.2 Schreibstil und Sprachregister

„Michel Houellebecq n’a pas de style.“^[17] So einfach formuliert es zumindest der Schriftsteller Dominique Noguez und auch Houellebecq selbst strebt Gesagtes in seinen Büchern an: „J’essaie de ne pas avoir de style [...]“.^[18] Bereits nach den ersten Seiten der Extension merkt der Leser, dass Houellebecq auch in diesem Roman das alltägliche Französisch gebraucht, das literarische passé simple größtenteils durch das passé composé und das imparfait ersetzt hat. Zu diesem simplen Schreibstil äußert sich interessanterweise sogar der Protagonist in seiner Erzählung. Er führt die Tatsache, dass er sich einer knappen und öden Aussprache bedient, auf die in seiner Gesellschaft überwiegende Gleichgültigkeit und auf das Fehlen der zwischenmenschlichen Beziehungen zurück: „Cet effacement progressif des relations humaines n’est pas sans poser certains problèmes au roman. [...] La forme romanesque n’est pas conçue pour peindre l’indifférence, ni le néant ; il faudrait inventer une articulation plus plate, plus concise et plus morne.“^[19] Der Erzähler merkt explizit an, dass er seine Ausdrucksweise der Veränderung der Gesellschaft anpassen musste.

In diesen knappen und einfachen Schreibstil baut der Autor zahlreiche umgangssprachliche („mecs […] vachement“^[20], „prendre un apéro“^[21]), teils auch vulgäre Ausdrücke wie „connasse […] boudins“^[22], „branler […] foutu“^[23] und politisch inkorrekte Begriffe ein (z.B. „nègre“^[24] für die Bezeichnung eines Dunkelhäutigen), die darauf schließen lassen, dass sich auch der in dem Roman verwendete Wortschatz den literarischen Konventionen entziehen muss, um von der sich verändernden Gesellschaft ein realitätsgetreues Abbild liefern zu können – bzw. ein Abbild, das sich der Protagonist von der Öffentlichkeit macht.

Die Wortwahl „aus dem Arsenal der Vulgarität“^[25] und dem des gesprochenen Französisch ist allerdings nicht durchgängig, denn zahlreiche Brüche innerhalb des Erzählflusses zeigen, dass der Autor sich gerne verschiedener Sprachregister bedient.^[26]

Brüche in Houellebecqs Schreibstil sind beispielsweise die Passagen, die einen Wechsel zwischen Narration und Poesie aufweisen. Bezüglich diesen Poesiepassagen äußert sich der Autor in einem Interview folgendermaßen: „ Un passage [poétique] que j’aime beaucoup dans Extension , et que j’ai d’ailleurs sûrement écrit avant, c’est celui qui commence par « Dans la passe de Bab-el-Mandel ». Cela n’a absolument rien à voir avec l’intrigue. “^[27] Houellebecq nach erfüllen diese Textteile zwar einen ästhetischen Zweck, doch soll diese „impureté du style“, anders als die traditionelle Erzählung, abwechslungsreich wirken.^[28] Dass dieses stilistische Merkmal den in der Geschichte enthaltenen Anteil an Realismus brechen könnte, nimmt der Autor dabei in Kauf, da ein Roman, der sich einzig auf Anekdoten beschränke, nicht ausreichend interessant sei.^[29] Es lässt sich also behaupten, dass die Abwechslung im Schreibstil keine rein ästhetische Funktion erfüllt, sondern auch zu der Spannung des Buches etwas beitragen soll, selbst wenn sie für die eigentliche Intrige unbedeutend ist („ Cela n’a absolument rien à voir avec l’intrigue.“, s.o.).

Neben zahlreichen weiteren Besonderheiten, gilt es bezüglich Houellebecq natürlich auch den teils recht wissenschaftlichen Stil des Autors zu nennen, der dazu geführt hat, dass seine Werke oftmals als ‚Thesenromane’ bezeichnet werden.^[30] Aber auch anhand der eingeschobenen „fictions animalières“^[31] kann der Leser erkennen, dass der Autor sehr wohl in der Lage wäre sich gehobener auszudrücken, dies jedoch – sei es um eine „stilistische Homogenität“^[32] zu durchbrechen oder um den elitären Schreibstil abzulehnen^[33] – unterlässt.

[...]

^[1] Bonwit 1950, S. 263.

^[2] Das Hauptseminar wurde während des Sommersemesters 2008 von Prof. Dr. Ulrike Schneider, an der Freien Universität Berlin, angeboten.

^[3] DAc. 2000, s.v. Impassibilité, impassible.

^[4] DAc. 2000, s.v. Impassiblilité.

^[5] Vgl. Bonwit 1950, S. 263.

^[6] Vgl. Bonwit 1950, S. 267.

^[7] Einerseits tritt auf der Darstellungsebene eine Impassibilité durch den ungewöhnlichen Gebrauch des passé composé als Erzähltempus, die Knappheit der Sätze und die Leere zwischen den Sätzen in Erscheinung, andererseits wird die Impassibilité als Charaktereigenschaft – so wie sie ursprünglich durch die Académie Française definiert worden ist – anhand des gefühlslosen Protagonisten Meursaults auch auf der Handlungsebene widergespiegelt.

^[8] Im Folgenden werde ich den Titel Extension du domaine de la lutte, der besseren Lesbarkeit halber, innerhalb des Textes durch Extension verkürzen und bei Zitatangaben durch das Kürzel ‚EXT’ wiedergeben. Beigbeders Romantitel 99 francs (14,99 €) werde ich im weiteren Verlauf der Arbeit durch 99 francs abkürzen und ihn bei Zitatangaben durch das Kürzel ‚FRC’ kennzeichnen.

^[9] Vgl. Genette 1998, S. 123f.

^[10] Vgl. Genette 1998, S. 176.

^[11] Vgl. Genette 1998, S. 137

^[12] EXT 1994, S. 109.

^[13] Eine weitere Textpassage, die die Distanz zwischen erlebendem und erzählendem Ich deutlich darstellt, befindet sich auf Seite 121: „Je ne devais jamais revoir Tisserand; il se tua en voiture cette nuit-là […]“.

^[14] Vgl. Genette 1998, S. 138, 181.

^[15] EXT 1994, S. 14.

^[16] Vgl. Flaubert 1980, S. 204.

^[17] Noguez 1999, S. 17.

^[18] Houellebecq 1999, S. 119, während eines Interviews mit Frédéric Martel.

^[19] EXT 1994, S. 42.

^[20] EXT 1994, S. 6.

^[21] EXT 1994, S. 60.

^[22] EXT 1994, S. 5.

^[23] EXT 1994, S. 117.

^[24] EXT 1994, S. 118.

^[25] Mecke 2003, S. 203.

^[26] Vgl. Noguez 1999, S. 21 sowie Bessard-Banquy 2007, S. 357.

^[27] De Haan 2004, S. 18. Mit dieser Passage kann der Autor nur den Anfang von Kapitel 1 des zweiten Buchteils meinen: „Aux approches de la passe de Bab-el-Mandel, sous la surface équivoque et immuable de la mer, […]“ (EXT 1994, S. 51).

^[28] De Haan 2004, S. 19.

^[29] De Haan 2004, S. 19.

^[30] Vgl. de Haan 2004, S. 15f. In der Extension ist ein solcher Stil insbesondere anhand des 7. Kapitels des zweiten Buchteils erkennbar (EXT 1994, S. 84-96), das auf verschiedene Fallbeispiele eingeht, die den Protagonisten – oder doch eine weitere Instanz? – zu folgender Erkenntnis gelangen lassen: „ ’La sexualité est un système de hiérarchie sociale’ “ (EXT 1994, S. 93). Die Frage, was diese These genau aussagt, wird in Kapitel 3 dieser Arbeit beantwortet werden.

^[31] EXT 1994, S. 9.

^[32] Mecke 2003, S. 204.

^[33] Bessard-Banquy 2007, S. 357.