Die mythologischen Theaterstücke Lope de Vegas

El teatro mitológico de Lope de Vega


Bachelorarbeit, 2009

115 Seiten


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1. Hinführung zum Thema
1.2. Fragestellung der Arbeit

2. Der Mythos
2.1. Definition, Wesen und Herkunft des Mythos
2.2. Antike mythologische Quellen
2.3. Nachantiker Umgang mit dem Mythos
2.4. Der Mythos im ‚siglo de oro‘

3. Lope de Vega
3.1. Lope de Vega und sein Werk
3.2. Die Grundzüge von Lope de Vegas Theater

4. Das Stück Adonis y Venus
4.1.1. Antike Fassung des Mythos
4.1.2. Datierung, Struktur und Inhalt
4.2.1. Das Motiv der göttlichen Strafe
4.2.2. Die Rolle des Liebesgottes Cúpido
4.2.3. Das Motiv der Misogynie
4.2.4. Die Konfiguration der Liebespaare

5. Das Stück La fábula de Perseo
5.1.1. Antike Fassung des Mythos
5.1.2. Datierung, Struktur und Inhalt
5.2.1. Die Darstellung des Protagonisten Perseo
5.2.2. Die Figur des Antagonisten Fineo
5.2.3. Die Rolle des Goldes
5.2.4. Spezialeffekte
5.2.5. Zeitgenößische Anspielungen
5.2.6. Die Rolle der Könige und der Macht

6. Das Stück El laberinto de Creta
6.1.1. Antike Fassung des Mythos
6.1.2. Datierung, Struktur und Inhalt
6.2.1. Das Motiv des Verlassenwerdens
6.2.2. Die Rolle der Ehre
6.2.3. Die Beziehung zwischen Teseo und dessen Dieners Fineo
6.2.4. Der dritte Akt
6.2.5. Politische Aussagen des Stücks

7. Das Stück El marido más firme
7.1.1. Antike Fassung des Mythos
7.1.2. Datierung, Struktur und Inhalt
7.2.1. Die Macht der Liebe und der Eifersucht
7.2.2. Das Motiv des Wahnsinns
7.2.3. Der Höllengang des Protagonisten
7.2.4. Die Rolle des Orakels und der Vorzeichen
7.2.5. Zeitgenößische Anspielungen

8. Fazit und Ergebnisse

9. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

1.1. Hinführung zum Thema

Können Geschichten, deren Ursprung mehr als zwei Jahrtausende zurückreicht, auch noch für einen Menschen des 21. Jahrhundert relevant sein? Sicherlich mögen im Zeitalter der Informationsgesellschaft einige diese Frage entschieden verneinen, in der Annahme es handle sich hierbei nur um verstaubte Geschichten aus weit entfernten Epochen, die für die Aktualität keine Bedeutung mehr haben, sondern allenfalls noch für Archäologen, Althistoriker und klassische Philologen von Belang sind. Mitnichten. Auch noch im ausgehenden zwanzigsten und im beginnenden einundzwanzigsten Jahrhundert finden sich zahlreiche Spuren antiker Sagen, überraschenderweise gerade auch in der modernen Populärkultur. So erwies sich beispielsweise das 1983 verfasste Werk Kassandra der ostdeutschen Autorin Christa Wolf als eine ausgesprochen erfolgreiche Neubearbeitung eines antiken Mythos, der mit zahlreichen Anspielungen auf die Verhältnisse der damaligen DDR eine Aktualisierung erfahren hat. Mehr als eine Million im deutschsprachigen Raum verkaufte Exemplare[1] vermögen diesen Erfolg zu belegen.

In jüngerer Zeit stechen hingegen eher filmische Bearbeitungen antiker Motive ins Auge. Zum einen ist dabei Wolfgang Petersens monumentale Umsetzung der Schlacht um Troja zu nennen, deren Erfolg[2] mit Sicherheit nicht nur auf Brad Pitts und Orlando Blooms Darstellung der Helden Achilles und Paris zurückzuführen ist. Zum anderen kann in diesem Kontext auch Peter Jackson noch erfolgreichere Verfilmung[3] von J.R.R. Tolkiens Triologie Herr der Ringe nicht übergangen werden. Zugegebenermaßen handelt es sich hierbei um keinen direkten antiken Stoff, sondern es kommt zur Kreation eines eigenen fantastischen Kosmos, doch gilt es hier nicht zu vergessen, dass zahlreiche Elemente des Fantasy-Subgenres ihre Wurzeln direkt in der Antike haben und es sich insofern im weiteren Sinn ebenfalls um antik-mythologischen Stoff handelt.

Selbst im Bereich der Videospiele ließen sich nicht wenige Beispiele wählen, die leider oftmals bei der immer wieder periodisch aufflammenden Diskussion um gewaltfördernde Effekte von Computerspielen in den Hintergrund rücken. So veröffentlichte Microsoft im Jahre 2002 mit Age of Mythology ein überraschend erfolgreiches Produkt, das sich innerhalb kürzesteter Zeit zum Bestseller[4] entwicklete. Darin kämpft der Spieler an der Seite Odysseus, Ajax und Agamemmnos um Troja und muss sich dabei das Wohlwollen der Götter erwerben.

Vielfach zeigen sich aber auch weniger direkte Remineszenzen, die erst bei genauerem Blick offenbar werden. Ein Beispiel hierfür weist Schmitt anhand des 1962 geschaffenen amerikanischen Comichelden Spiderman nach. Dieser weise zahlreiche Ähnlichkeiten mit antiken Vorläufern wie Herkules oder Perseus auf[5], so dass auch dessen Existenz einen Beweis für die ungebrochene Vitalität antiker Mythen sei.

Dennoch, trotz all dieser populärwissenschaftlichen Verankerungen, steht es außer Zweifel, dass mythologische Kenntnisse in früheren Zeiten ungleich verbreiteter waren[6] und je nach Epoche sogar einen unverzichtbaren Bestandteil des Bildungskanons ausmachten. So schreibt der frühneuzeitliche Theologe Heinrich Braun etwa im Vorwort eines Schulbuches:

Es können weder die classischen Schriftsteller der alten Griechen und Römer, noch die neuern deutschen Dichter ohne Mythologie mit Nutzen gelesen werden. Und theilt man dem Leser die hier und da nöthigen Anmerkungen nur gelegentlich und stückweise mit, so bekömmt er neimal eine Einsicht in das ganze, die ihm nur ein eignes Lehrbuch geben kann.[7]

Ähnliches gilt für andere westeuropäische Länder wie beispielsweise das frühneuzeitliche Spanien. Gerade das bzw. die ‚siglo(s) de oro’[8] zeichnete(n) sich durch eine beeindruckende Affinität zum Mythos aus. Die griechische und römische Mythologie diente während der gesamten Epoche als nahezu unerschöpfliche Quelle zur thematischen Anregung[9]. Somit verwundert es nicht, dass es sich auch der wohl bekannteste Dramaturg der Epoche, Lope de Vega, nicht nehmen ließ, entsprechende Werke zu verfassen. Innerhalb von Lopes nur schwer zu überschauendem Gesamtwerk[10] lassen sich immerhin zweifelsfrei 8 sogenannte ‚comedias mitológicas’ feststellen. Schätzungen gehen möglicherweise von ursprünglich bis zu zwanzig Werken aus, wobei jedoch unklar ist, ob die fraglichen Werke nie geschrieben wurden, vorloren gegangen sind, oder nur Fragmente darstellten und später zusammengefasst wurden[11].

Interessanterweise scheinen Lopes ‚comedias mitológicas’ in der Literaturkritik eine eher marginale Rolle einzunehmen und ganz klar hinter die sehr viel mehr geschätzten ‚comedias de honor’ oder ‚comedias de capa y espada’ zurückzutreten. Dies zeigt sich sowohl darin, dass kritische Editionen weitestgehend fehlen[12] und somit meist die schon ältere Edition von Menéndez Pelayo zur Untersuchungen herangezogen wird, als auch darin, dass die Sekundärliteraturbasis zu diesem Thema doch recht schmal ist und diese Werke Lopes mit Recht als „uno de los los rincones olvidados dentro de su extensa obra“[13] bezeichnet werden können. So finden sich neben einer Reihe von Aufsätzen nur zwei umfassende Untersuchungen, welche die entsprechenden Stücke ‚en detail’ beleuchten, nämlich die Dissertationen von Martínez Berbel und Valencia Lopez, während gängige Lopemonographien oder –einführungen hingegen vielfach gar nicht erst auf dieses ‚subgenre’ seines Theaters eingehen. Dies mag damit zusammenhängen, dass diese Werke in dem Ruf stehen, von minderer Qualität zu sein, und die Urteile vieler Literaturwissenschaftler wenig schmeichelhaft sind. So findet sich bei Depta etwa folgende Bewertung:

Wenig bedeutend sind auch die Komödien, deren Stoffe Lope der alten Mythologie entnommen hat. […] Lope, dem Naturdichter, lagen die sich in hohen Sphären bewegenden mythologischen Themen nicht so recht. Er fasste sie zu naiv und natürlich auf, trug, so möchte man sagen allzuviel Menschliches in sie hinein. […] Bei dem geringen Wert dieser Komödien erübrigt es sich, näher auf sie einzugehen.[14]

Kaum anders urteilt knapp 60 Jahre später Castillejo, der 400 ‚comedias’ Lopes kategorisiert und zusammenfasst. So fällt bei ihm beispielsweise El laberinto de Creta in die letzte Kategorie (‚comedias de escaso interés teatral’) und er schreibt diesem Werk eine „calidad inferior“[15] zu. Weiterhin verfüge El marido más firme über einen „dialogo deficiente“[16] und Las mujeres sin hombres beurteilt er sogar als „comedia anodina, sin interés dramático, poético ni psicológico“[17]. Etwas schonender aber kaum positiver ist Müller-Bochats Aussage, der über die ‚comedias mitológicas’ schreibt: „Diese Stücke gehören heute nicht zu seinen bekanntesten und wahrscheinlich auch ganz allgemein nicht zu seinen bedeutendsten“[18]. Vor diesem Hintergrund erscheint es umso bemerkenswerter, dass Lope selbst die Qualität dieser Werke offensichtlich völlig anders beurteilte und nach eigener Aussage seine ‚comedias mitológicas’ offenbar besonders schätzte[19]. Grund genug also, diesen eher wenig beachteten Werken eine genauere Analyse zu widmen und sie zum Untersuchungsgegenstand des vorliegenden Arbeit zu machen.

1.2. Fragestellung der Arbeit

Hans Blumenberg, einer der wohl bedeutendsten Mythentheoretiker des 20. Jahrhunderts weist auf zwei essentielle Eigenschaften des Mythos hin:

Mythen sind Geschichten von hochgradiger Beständigkeit ihres narrativen Kerns und ebenso ausgeprägter marginaler Variationsfähigkeit. Diese beiden Eigenschaften machen Mythen traditionsgängig: ihre Beständigkeit ergibt den Reiz, sie auch in bildnerischer oder ritueller Darstellung wiederzuerkennen, ihre Veränderbarkeit den Reiz der Erprobung neuer und eigener Mittel und Wege der Darbietung.[20]

Folgt man diesem Gedanken, so sind Mythen also beständig und wandelbar zugleich. Fix ist der zentrale Kern des Mythos, während die Peripherie veränderlich ist. Bildlich gesprochen könnte man sich den Mythos als ein Skelett vorstellen, das immer wieder mit neuem Fleisch und neuer Haut in Form gebracht wird, oder als einen unbehangenen Kleiderständer, der stets anders bekleidet wird. Eine Schlussfolgerung daraus ist, dass vor allem die Periferie ins Zentrum des Interesses rückt, wenn Aussagen über den Entstehungskontext einer konkreten Variante eines Mythos gemacht werden sollen. Überträgt man dies nun auf Lopes ‚comedias mitológicas’, so müssten auch diese ihren Entstehungskontext offenbaren, und zwar vor allem durch Beiwerk, Nebenhandlungen und Anreicherungen.

Somit ergibt sich die hochinteressante Frage, wie Lope den Mythos aktualisiert und ‚sein Fleisch’ an die Knochen bringt oder mit anderen Worten: Es steht im Vordergrund, wie Lope den originär antiken Mythos in seinen Stücken bearbeitet, also welche Komponenten er beibehält und welche er gemäß den Gegebenheiten verändert und weiterentwickelt. Kaum davon zu trennen, ist freilich die Frage der zugrundeliegenden Motivation. Finden sich vorwiegend Veränderungen mit pragmatischer Stoßrichtung, die den theatralen Rahmenbedingungen geschuldet sind, kreative Zugeständnisse an den damaligen Publikumsgeschmack oder vielmehr Adaptionen an die soziokulturellen, historischen und politischen Gegebenheiten des Spaniens des 17. Jahrhunderts? Weiterhin wird auch die Frage zu beantworten sein, inwieweit Lopes seine mythologischen Theaterstücke seinem übrigen ‚oeuvre‘ anpasst und an welchen Stellen er von seinem üblichen Schema der Theaterkonzeption abweicht und man seinem ‚teatro mitológico‘ eventuell sogar einen Sonderstatus innerhalb seiner Produktion zuordnen kann.

Für diese Ziele bietet sich vor allem eine textnahe Untersuchung an, also einzelne Aspekte, Figuren und Motive herauszugreifen, die versprechen, die aufgegriffenen Fragen zu erhellen. Es wird dabei bewusst darauf verzichtet, alle ‚comedias’ im Hinblick auf die exakt gleichen Kriterien zu untersuchen, sondern es werden die jeweils auffälligsten Bestandteile thematisiert, um ein möglichst breites Spektrum an lopesken Variationen zu erhalten. Es ist also klar, dass es sich bei dem vorliegenden Werk in erster Linie um eine analytische, textnahe Arbeit handelt und nicht um eine theorethische oder überlieferungsgeschichtliche Untersuchung. Zwar folgt ein Einblick in die Mythentheorie und auch andere Varianten des Mythos sollen hier und da eine Vergleichsfolie bilden, jedoch bilden diese Aspekte nicht das primäre Untersuchungsziel der Arbeit. Um den Umfang einer Arbeit dieses Konzeptes in einem erträglichen Maß zu halten, hat sich der Autor weiterhin dazu entschieden, die Analyse auf vier Werke zu beschränken. Diese werden in der Reihenfolge des mutmaßlichen Erscheinungsdatums abhandelt und tragen im Einzelnen die Titel Adonis y Venus, El Perseo, El laberinto de Creta und El marido más firme. Die Auswahlkriterien erfolgten hierbei in erster Linie nach dem Bekanntheitsgrad des jeweiligen Mythos[21].

2. Der Mythos

2.1. Definition, Wesen und Herkunft des Mythos

Für einen Geisteswissenschaftler mag es nur wenig schwierigere Aufgaben geben, als eine generell akzeptierte und alle Aspekte berücksichtigende Definition des Mythos zu geben. Mitunter wird angeführt, es handle sich hierbei um ein spezifisch ‚deutsches Problem’, und diesen wird eine besondere Affinität und Mythophilie[22] nachgesagt, was vorwiegend den Besonderheiten der deutschen Wissenschaftsgeschichte geschuldet sei[23]. Jedoch zeigt unter anderem Martínez Berbels theorethische Einführung, dass es offensichtlich auch Ausländern kaum weniger schwer fällt, dieses vielschichtige Konzept adäquat zu behandeln. Weist der Begriff Mythos schon in der Alltagssprache unterschiedliche semantische Konzepte[24] und inflationäre Verwendung[25] auf, so ergeben sich durch die einzelnen Wissenschaftsdisziplinen, die in Verbindung mit dem Mythos stehen, eine enorme Erweiterung, was den Begriff nur sehr schwer fassbar macht. Um dieses Problem zu umgehen, gibt es in neuerer Zeit die Tendenz, auf eine Definition zu verzichten und dem Mythos wie Assmann eine „notorische Undefinierbarkeit“[26] zu attestieren. Stattdessen schlägt sie vor, besser sieben Hauptverwendungen des Mythenbegriffs[27] zu unterscheiden.

Schon diese knappen Ausführungen machen klar, dass es im Rahmen dieser Arbeit nur darum

gehen kann, aus der Unzahl der Definition und Näherungen, diejenigen herauszugreifen, die für die vorliegende Arbeit am passendsten und gewinnbringendsten scheinen. Da es sich um eine in erster Linie literaturwissenschaftliche Arbeit handelt, interessieren naturgemäß weniger kunstwissenschaftliche, philosophische, geschichtswissenschaftliche, theologische, soziologische, ethnologische und politologische Ansätze sondern in erster Linie literaturwissenschaftliche. Hierbei bietet es sich an, zunächst eine Beschränkung auf den Mythos als Stoff vorzunehmen, also eine rein inhaltliche Beschränkung vorzunehmen und den Mythos als „spezifisches Motiv- und Stoffreservoir der Dichtung“[28] zu verstehen. In diesem Sinne erscheint etwa eine simple und knappe Definition wie im Brockhaus durchaus legitim. Dieser definiert den Mythos nach seiner etymologischen Grundbedeutung als „Erzählung von Götten, Heroen u.a. Gestalten aus vorgeschichtlicher Zeit“[29] Gemäß dieser Definition handelt es sich also beim Mythos also um ein stoffliches Gefüge, das sich von anderen narrativen Handlungsabläufen lediglich durch originäre und inhaltliche Spezifika unterscheidet. Nämlich zum einen dadurch, dass Helden und Götter aus dem inhaltlich definierten Bereich der Mythologie auftreten und zum anderen dadurch, dass dessen Herkunft weit zurück liegt und vielfach nicht mehr oder nur bedingt rekonstruiert werden kann. In dem konkreten Fall von Lopes mythologischen Stücken ist klar, dass die jeweiligen Mythen allesamt aus dem Bereich der griechisch-römischen Mythologie stammen bzw. zumindest auf diesem Weg Einzug in die okzidentale Kultur Einzug gehalten haben.

Jedoch erscheint diese rein ‚stoffliche Definition’ nicht hinreichend für die vorliegende Arbeit, da diese wesentliche Aspekte unerwähnt lässt und sich der Mythos sehr wohl auch durch andere Aspekte von einem üblichen narrativen Handlungsschema unterscheidet, beispielsweise durch dessen schon angedeutete offene, ja sogar fragmentarische Form, bei der lediglich der mythologische Kern feststeht. Ähnlich wie Blumenberg betont auch Roser vor allem dieses Charakteristikum des Mythos:

Charakteristisch für den Mythos ist […] die Variabilität der Mythologeme innerhalb eines Mythos. Im Verlaufe der mythologischen Tradition können – innerhalb eines allerdings durch bestimmte Materialien und Schemata begrenzten Rahmens – Mythologeme neu kombiniert bzw. neue Elemente, was zum einen die Unerschöpflichkeit des mythologischen Bestands manifestiert, zum anderen eine gewisse Grundkonstanz des Mythos garantiert.[30]

Somit ist klar, dass der Mythos an sich zwar eine Aussageabsicht besitzt, diese jedoch nicht absolut, sondern prinzipiell sehr bedeutungsoffen ist. Roser führt weiterhin aus:

Zum einen kann der Mythos für ideologische oder naturalisierende Strategien und zur Verfestigung des Bestehenden eingesetzt werden. Zum anderen aber gleichermaßen zur Kritik an gegenwärtigen Zuständen und damit als Potential zur Veränderung genutzt werden.[31]

Weiterhin scheint es wichtig zu betonen, dass der Mythos auch über einen funktionellen Aspekt verfügt, der unter anderem in einem Eintag des Dictionaire du littéraire anklingt:

Mythe vient du grec ‚muthos‘ que signifie „récit“, „fable“ et, plus en amont „parole“: Le mythe est donc “une histoire fabuleuse qui se raconte”. Ces histories établies en tradition offrent en general, sous une forme allégorique, des explications de l’inexplicable.[32]

Hierin wird deutlich, dass der Mythos stets versucht etwas zu erläutern, seien es Dinge, Personen oder Zustände, und somit dem Menschen Struktur zu bieten und ganz ähnlich wie Religion Unverständliches fassbarer macht. Sehr deutlich wird diese Funktion anhand der Ausführungen von Gockel:

Im Narrativen wird erkannt und verfügbar gemacht, was im archaischen Bewusstsein unerkannt und bedrohlich ist. Aitiologische Mythen berichten von solcher Bedrohung. Der Blitz vernichtet unerwartet und unerklärlich. Gibt man ihn Zeus in die Hand wird er verfügbar. Man braucht nur dem Gott zu opfern; der Donnerer wird den Opfernden verschonen. Die Schlange, gefürchtetes Tier der Nomaden, wird als Verführerin von Gott verflucht – ihre Gefährlichkeit ist nicht gebannt, aber erklärt. So wird Mythologie als erzählerischer Umgang mit dem Mythos zur poetischen Bewältigung archaischer Ängste.[33]

Hierfür kommt es im Mythos stets zur Symbiose von göttlichen und menschlichen Elementen, wobei der götttliche Einfluß Unerklärliches verständlich macht. Gerade diese Mischung von Realität und Fiktion, von Sage und Geschichte, sorgt dafür, dass es Schwierigkeiten bereitet, eine Aussage über den Wahrheitsgehalt des Mythos zu treffen und Martínez Berbel stellt hierzu sehr treffend fest „la fábula entremezcla sus raices con la historia [y] nos encontramos con una realidad cuyos límites se muestran especialmente difusos“[34]. Um dieses Problem zu umgehen wählt er im Zusammenhang mit dem Mythos stattdessen den Begriff der „pretensión de veracidad“[35], attestiert also dem Mythos, dass dieser vorgibt die Wahrheit abzubilden und zu erklären.

Verbindet man nun die eben angedeuteten Komponenten und Ideen miteinander, so ließe sagen, dass es sich beim Mythos um ein genuin griechisch-antikes, narratives Gerüst mit einigen Fixpunkten handelt, das sowohl übernatürliche als auch menschliche Figuren beinhaltet, einen Wahrheitsanspruch besitzt, sowie bestimmte religiöse und philosophische Wertvorstellungen vertritt, bzw. vertreten kann, dabei aber zugleich enorm flexibel und an neue Verhältnisse adaptierbar ist.

2.2. Antike mythologische Quellen

Zweifelsohne spielt Mythologie, also das Gesamtkonglomerat der einzelnen Mythen[36], innerhalb der römischen und griechischen Literatur eine Rolle, deren Wichtigkeit kaum unterschätzt werden kann. So schreibt zum Beispiel Ruiz de Elvira hierzu:

La tematica general de la poesía clásica es hasta tal punto mitológia, que puede decirse que la mitología es el tema de las cuatro quintas partes de su conjunto, y de la casi totalidad de la producción en los géneros más nobles: épica, tragedia y lírica.[37]

Sicherlich scheint diese Verteilung hoch gegriffen und differenziert offenbar nicht zwischen mythologischer Grundthematik und eher ornamentiver Verwendung mythologischer Elemente wie etwa bei antiken Historiographen oder den Liebeselegikern. Dennoch verbleibt auch mit dieser Einschränkung noch eine beachtliche Zahl von Werken, von denen wiederum diejenigen besondere Beachtung verdienen, die als Hauptspeicher des mythologischen Wissens gelten. Als älteste überlieferte Quellen der griechischen Mythologie gelten heutzutage zum einen die beiden Großepen Homers, die Ilias und die Odyssee, und zum anderen das Werk des Hesiod, dies bedeutet, die erhaltene Theogonie und deren Fortsetzung, die nur fragmentarisch erhaltenen Katalogen, in welchen die Entstehung der Götter und der Welt geschildert wird. Ebenfalls nicht zu vernachlässigen, ist die Gesamtheit der attischen Tragödien, die ihrerseits in Inhaltsangaben, sogenannten Tragodoumena oder Hythotheseis, editiert wurden. In späterer, nachklassicher Zeit finden sich hingegen nicht minder interessante und bedeutsamere Bearbeitungen dieser Thematik. Ein Beispiel in griechischer Sprache bildet die Bibliotheke Apollodors, ein dürrer, eher handbuchartiger Auszug. Die Überlieferung dieses Werkes ist nicht unumstritten und eine Vielzahl von Mythen hebt sich teils doch recht erheblich von anderen, älteren Fassungen ab. Daher galt dieses Werk innerhalb der klassischen Philologie lange als fehlerhaft und ihm wurde eher marginale Bedeutung zugeschrieben, was sogar bis in die Gegenwart reicht[38]. Verblüffenderweise sehen andere Wissenschaftler gerade aufgrund dieser Abweichung in dem Stück „ein Kleinod von unschätzbarem Wert“[39], da diese Unterschiede möglicherweise den Blick auf ältere, archaische Traditionen ermöglichen. Als ungleich bedeutsamer erwies sich jedoch ein Werk in lateinischer Sprache, das auf die okzidentale Kultur einen derartigen Einfluß haben sollte, dass es bis heute nicht nur Spezialisten, sondern jedem annähernd gebildeten Menschen ein Begriff ist: Die Metamorphosen Ovids. Die Wertschätzung, die dieses Werk genießt, schöpft sich zu einem nicht unwesentlichen Teil aus dessen Konzeption. Ovid schuf mit seinen Metamorphosen eine Art Weltgeschichte mit mythischem Charakter, an deren Anfang die Kosmogonie steht und die bis zu seiner eigenen, der augusteischen Zeit reicht. Das verbindende Element der einzelnen Episoden besteht darin, dass es in jeder Geschichte zu einer Verwandlung, übertragen oder direkt, eines der Protagonisten kommt. Beachtung verdient auch die Verbindung der einzelnen Erzählungen, die stets kunstvoll ineinander übergehen und keine Brüche zulassen; daher auch Ovids Bezeichnung als „carmen perpetuum“[40]. Tatsächlich bereitet die Gattungseinteilung dieses Werkes auch heute noch Probleme, da sich Merkmale des Epos, des Lehrgedichts, der Liebeselegie aufzeigen lassen und dessen hybride Natur sich vielfach auch in Definitionsversuchen niederschlägt, wie beispielsweise bei E.J. Bernbeck, der die Metamorphosen als „spielerische Abwandlung des Epos“[41] bezeichnet.

Obwohl die literarästhetische Qualität der Metamorphosen und deren Status als Gut der Weltliteratur umbestritten sind, ist für die vorliegende Untersuchung doch eher ein anderer Aspekt von Belang, nämlich dessen Wert als riesiges und zudem enorm einflussreiches Reservoir an mythologischen Geschichten. Es bildet die größte zusammenhängende Sammlung explizit mythologischer Narrationen und stellt gleichzeitig eine Quelle auch für entlegenere und unbekanntere Mythen dar, die uns andernfalls unbekannt wären. Nicht umsonst bezeichnet Vicente Cristóbal die Metamorphosen als „una gigantesca galera cargada con los tesoros de muchos otros barcos naufragados“[42]. Ebenfalls bemerkenswert ist der Tonfall, den Ovid bisweilen gegenüber seiner Materie anschlägt. Er lässt es hierbei nicht an ironischen und spöttischen Untertönen fehlen, indem er augenzwinkernd humorvolle Vergleiche zieht, hochgradig paradoxe Situation schafft oder sich sogar selbst an seine Figuren wendet[43], wohingegen frühere Bearbeitungen mythologischer Stoffe zumeist ernsthaftere Töne anschlugen.

2.3. Nachantiker Umgang mit dem Mythos

Es verwundert nicht, dass im Zusammenhang mit den tiefgreifenden Transformationsprozessen, die mit dem Ende der Antike einhergingen, bzw. vielmehr diese einleiteten, auch die Rolle des antiken Mythos starken Veränderungen unterworfen war. Von besonderer Bedeutung war vor allem der sich abzeichnende Sieg des Christentums, der zur Folge hatte, dass heidnische Vorstellungen, zu denen auch die griechische Mythologie zählte, zunehmend als konkurrierende und zu bekämpfende Irrglauben identifiziert wurden. Paradoxerweise führte diese Brandmarkung jedoch nicht zum gewünschten Erfolg, sondern trug eher noch zur Verbreitung bei, so dass die antike Mythologie weiterhin eine gern genutzte Inspirationsquelle jeglicher Schreiber darstellte[44]. Diese Resistenz führte schließlich dazu, dass sich zunehmend auch die Kirchenlehrer ganz im Sinne ‚cognosce hostem’ ausführlich mit den antiken Mythen beschäftigten und sich so zu ausgezeichneten Kennern entwickelten. Somit erklärt sich auch die ausgesprochen ambigene Haltung, die das Mittelalter gegenüber dem antiken Mythos bewahrte. Einerseits besaß der enorme Widerspruch zwischen den vielschichten und bedeutungsoffenen Mythen und der stark fixierten, christlichen-dogmatischen Heilslehre auch weiterhin noch Gültigkeit, andererseits wurde zunehmend nicht nur Gefährlichkeit dieser antiken Stoffen, sondern auch deren Potential erkannt. Franco Durán sieht in diesem Sinn im Hochmittelalter sowohl einen „vehemente deseo de aclarar los significados de los diferentes mitos grecolatinos“[45] als auch eine „necesidad de simbolizar los textos paganos para provecho de la religión católica”[46]. Hierzu passt, dass im Zuge dieser ‚Umdeutung’ oder Vereinnahmung der antiken Mythologie zeitgleich ab ca. Ende des 11. Jahrhunderts eine regelrechte Blütezeit der Ovidrezeption, die sogenannte ‚Aetas Ovidiana’, im Allgemeinen und der Metamorphosen im Speziellen einsetzte. Diese trieb bisweilen sonderliche Blüten und führte zur Entstehung einer Reihe von mittelalterlichen Plagiaten, den ‚Pseudo-Ovidiana’. Das berühmteste dieser Werke, in denen Ovids Texte im Sinne der christlichen Heilslehre didaktisch aufbereitet wurden, stellt wohl Petrus Berchorius Ovidius moralizatus dar. Weiterhin entstanden einige Kommentare und Übersetzungen zu den Metamorphosen, von denen vor allem Bocaccios Genealogia deorum gentilium hervorzuheben ist. Gemeinsam war all diesen Kommentaren die Tatsache, dass diese eine starke Anpassung an das mittelalterliche Weltbild vornahmen, die antiken Mythen von allegorischen Auslegungen begleitet wurden und, wie Vicente Cristóbal schreibt, die Extraktion einer christlichen Moral im Vordergrund stand: „A los hombres del Medievo, en general, les importaba más la dimensión verídica de la literatura, o su ejemplaridad moral, que su dimensión estética.“[47]. Resultate dieser dem modernen Menschen doch mittlerweile recht fremden Auslegungen sind zum Beispiel Theseus, der als christlicher Heiland den zu einer Allegorie des Teufels gewordenen Minotaurus bezwingt[48].

2.4. Der Mythos im ‚siglo de oro‘

Deutlich davon zu unterscheiden, ist das Mythenverständnis der Frühen Neuzeit. Während im Mittelalter[49] kein Bewusstsein existierte, wie weit man sich von der Antike entfernt hatte, änderte sich dies mit Einsetzen der Renaissance grundlegend. Das antike Stilideal wurde wieder zum Vorbild erhoben und in vielfachen Imitationsversuchen wiederbelebt. Bedenkt man die bereits erwähnte, zentrale Rolle, welche die Mythologie in der antiken Literatur spielte, so verwundert es nicht, dass demzufolge auch die Literatur des 16. und 17 Jahrhunderts mit unzähligen mythologischen Motiven angereichert wurde. In Spanien taten sich dabei jedoch nicht nur Autoren wie Góngora hervor, sondern es rekurrierten auch einfachere und verständlichere Schreiber vielfach auf antike Mythologie, so dass deren häufiger Gebrauch als Epochenspezifika gelten kann[50]. Damit einher geht jedoch, wie Vicente Cristóbal anmerkt, eine deutliche Abwendung von mittelalterlich-alegorischen Lesarten der antiken Klassiker und das Bemühen um eine ursprüngliche, der antiken Tradition näher stehende Auffassung dieser Geschichten :

Y los mitos interesarán desde ahora como materia o armazón de una buscada perfección formal, al tiempo que como expresión de toda una gama de situaciones en las que el hombre, con sus pasiones, limitaciones y afanes, era el nucleo y el punto de convergencia. [...] Por imitación de la literatura antigua, en consecuencia, se renueva fervorosamente el cultivo del mito literario en su desnuda belleza

y libre de todo aditamento o interpretación[51].

Als zentrale Quelle erwies sich auch dieser Epoche neben dem ebenfalls sehr geschätzten Vergil abermals Ovid[52], der Herr der Verwandlungsgeschichten. Nach italienischem Vorbild entstanden von dessen Hauptwerk auch in Spanien eine Reihe von Übersetzungen, die aber mitunter recht frei gehalten waren und weniger als Übersetzungen, sondern eher als recht freie Adaptionen bezeichnet werden sollten[53]. Besonders hervorzuheben sind die Versionen von Jorge de Bustamante (1541) und Pérez de Moya (1585), welche offenbar vielfach sogar anstatt der Originalquelle konsultiert wurden[54]. In Bezug auf die konkrete Verwendung von mythologischen Inhalten und nicht nur deren ornamentativen Gebrauch scheint es denkbar, von „tres cauces principales […] por los que se canalizó en la literatura española de los siglos XVI y XVII el material mítico antiguo“[55] auszugehen. Anstatt von drei Bahnen („cauces“) zu sprechen, ließe sich auch sagen, dass die Mythologie vorwiegend in drei Literaturgattungen Einzug hielt und sich dabei den jeweils erforderlichen Bedingungen anpasste. Zum einen ist dies das mythologische Sonett, um das sich besonders Garcilaso de la Vega und Juan de Arguijo aber auch Lope de Vega verdient machten. Aufgrund der gebotenen Kürze diente es jedoch kaum zur Darstellung ganzer mythologischer Narrationen, sondern beschränkte sich auf die Darstellung einzelner ausgewählter Momente, oder in anderen Worten „parcelas de un relato más amplio; epigramatiza […] dichas unidades destacando algun contraste o paradoja“[56]. Weiterhin kam es zur Redaktion einer Reihe von ‚fabulas mitológicas’, die vor allem auf die Feder von Góngora, Jauregui oder Villamediana zurückzuführen sind und im Gegensatz zum Sonett ähnlich wie die ovidianische Vorlage einen umfangreichen narrativen Plot besaßen und detailreich ganze mythologische Episoden zur Schau stellten. Die dritte Untergruppe bildet schließlich das ‚teatro mitológico’, dessen sich vor allem Lope de Vega annahm aber auch von Calderón de la Barca vor allem in der christlich geprägten Form des ‚auto sacramental’ rezipiert wurde. Vicente Cristóbal schreibt über dessen Charakteristika wie folgt:

El drama mitológico, finalmente, trata la materia antigua con mayor libertad que ningún otro de los géneros vistos, adecuándola a las exigencias de la representación – con adición, por ejemplo, de personas secundarios, que complican y enriquecen la trama – o variándola gratuitamente – como cuando se cambia el escenario geográfico antiguo.[57]

Cristóbal verweist explizit auf die „exigencias de la representación“ und verweist damit auf eine der Thesen auf, die in der Einleitung aufgeworfen wurden. Welche Rolle diese tatsächlich bei den lopesken Varianten der jeweiligen Mythen spielten, soll an dieser Stelle nicht näher erläutert werden, wird sich aber im Zuge der Analyse nach und nach erschließen, so dass am Ende auf diese Bewertung zurückzukommen sein wird.

Weiterhin stellt sich die Frage, welche Funktion die Verwendung antiker Mythologie in der Literatur des ‚siglo de oro’ einnahm. Ein Aspekt ist sicherlich, dass die Verwendung von Mythologie, wie bereits angedeutet, ein stilistisches Epochenmerkmal bildet und insofern dazu dient, die wiedergefundene Nähe zur Antike zu betonen und als eine Art Hommage zu fungieren. Zugleich beinhalten mythologische Motive aber auch eine excluierende Nuance und erschwerten die Lektüre. Vicente Cristóbal sieht hier im ‚Siglo de Oro‘ einen „esfuerzo supremo por distanciar el decir poetico de la palabra banal, callejera y simple“[58] und verweist auf eine Reihe von Beispielen aus Góngoras Soledades. So sind Ausdrücke „de Júpiter el ave“[59] oder „a Vulcano tenían coronado“[60] nur verständlich und können mit dem Adler oder dem Aufenthalt um ein Lagerfeuer identifiziert werden, wenn der Leser eben über die notwendige antike Bildung verfügt. Einen anderen Aspekt hingegen betont Gumprecht, indem er antike Mythen in Nähe von ‚special effects‘ setzt, die uns heute visuelle Medien darbieten[61]. Bedenkt man die in der Einleitung erwähnten Parallellitäten zwischen antiken Heroen und modernen Superhelden, so erscheint es durchaus schlüssig, dass die Verwendung mythologischer Elemente möglicherweise auch ein Leserbedürfnis nach fantastischen Inhalten befriedigte. Spricht man von der Funktion des Mythos gilt es weiterhin zu unterscheiden zwischen denjenigen Bearbeitungen, bei denen die Mythologie direkt oder indirekt die Handlung konstituiert, und denjenigen Fällen, in denen sie von sekundärer Bedeutung ist und eher schmückendes Beiwerk darstellt. Genau an diesem Punkt setzt die Einteilung Vicente Cristóbals an. Auch er geht davon aus, dass die literarische Verwendung eines Mythos verschiedene Funktionen haben kann und unterscheidet dabei im Einzelnen zwischen drei Fällen:

La primaria, la más importante y evidente es la de constituirse como argumento de la misma: una fábula mitológica determinada […] vuelve a ser contada y recreada […] con más o menos fidelidad a las fuentes anteriores, con más o menos adiciones, supresiones, adaptaciones e innovaciones de cualquier tipo que sean;

[…]

Un relato mitológico proporciona no ya la materia misma sino el esquema structural para un argumento ficticio; los personajes, el ambiente, las situaciones son en este caso inventadas, pero proyectadas a partir de un mito que les sirve como modelo narrativo;

[…]

Además el mito puede asumir literariamente una function secundaria como apoyo y ornato, elemento de la elocutio y no ya objeto de la inventio. Puede servir, en efecto, para crear toda una gama de figuras estilísticas, tales como la periphrasis, la metonimia, la antonomasia, la metáfora o la comparación.[62]

Akzeptiert man diese Unterteilung, so ließe sich von einer ‚stofflichen’ oder ‚inhaltlichen Funktion’ sprechen, bei welcher Mythos als narrative Vorbild dient, einer ‚schematischen Funktion’, bei der gewisse mythische Strukturen als Grobraster dient, das übertragen wird, und schließlich einer ‚ornamentativen Funktion’ bei der der Mythos lediglich Beiwerk bildet. Hieraus ergibt sich freilich die Frage, wo Lopes ‚comedias mitológicas’ zu situieren sind, bzw. ob diese eindeutig zuzuordnen sind oder gar unterschiedliche Funktionen aufgezeigt werden können.

3. Lope de Vega

3.1. Lope de Vega und sein Werk

Auch wenn die Anzahl von Lopes Werk nicht mehr genau feststellbar ist, so beeindruckt doch vor allem dessen enorme Produktivität, die selbst bei vorsichtigsten Schätzungen die eines Schillers oder Shakespears bei weitem übertrifft und in den Schatten stellt. In dieser Hinsicht erinnert Lope de Vega durchaus an moderne, erst sehr viel später systematisch einsetzende Massenproduktion von literarischen Erzeugnissen, so dass man durchaus mit Meinungen, wie derjenigen von Diez Borque übereinstimmen kann. Dieser bezeichnet Lope als einen “escritor de oficio, [...] productor de obras en serie con una alarmante proximidad a los sistemas de producción y al entramado de valores de toda literatura populista de masas”[63]. Versucht man Lopes enormes Werk zu systematisieren, so bieten sich zwei Kriterien an, nämlich die thematische und die chronologische Aufteilung.

Wählt man erstere, so könnte man, wie es Sirera anbietet, von einer Baumstruktur ausgehen, die immer weiter verzweigt und verästelt[64]. Die oberste Ebene besteht demnach aus einer Aufteilung in ‚obras religiosas’ und ‚obras profanas’. Unter den weltlichen Werken findet sich daraufhin eine Unterteilung in ‚tragedias’ und ‚comedias’, wobei die letzteren die weitaus größere Gruppe bilden und wiederum in ‚cortas’ und ‚largas’ geschieden sind. Unter den ‚largas’ finden sich abermals zwei Gruppen, nämlich diejenige Gattung, der Lope wohl vorwiegend seinen Ruhm verdankt, die ‚comedias de capa y espada’ und zum anderen die ‚comedias de invención’, von denen die sogenannten ‚comedias mitológicas’ eine weitere Untergruppe bildet. Allein dieses Schema mit seinen über zwanzig Untergruppen macht klar, welch enorme Vielfalt Lopes ‚oeuvre’ aufweist und dass er nicht nur den oft beschriebenen Autor der städtischen Massen darstellte. Weiterhin wird deutlich, dass es sich bei den ‚comedias mitológicas’ offenbar um ein klar definiertes, als zusammengehörig erachtetes ‚Subgenre’ von Lopes Theater handelt.

Deutlich weniger Zusammengehörigkeit der mythologischen Stücke zeigt sich jedoch, wenn man einen Blick auf deren chronologische Anordnung wirft. Während das erste Stück dieser Gruppe, Adonis y Venus, ungefähr um 1600 entstand, so erschien das vermeintlich letzte El amor enamorado erst knapp vor Lopes Tod, so dass man im Fall von Lope nicht unbedingt von einer ‚mythologischen Phase’ sprechen kann. Mythologische Stücke lassen sich in all seinen Schaffensphasen aufzeigen, wenn auch zwei Höhepunkte unverkennbar sind, einer zwischen 1611 und 1612 und einer von 1621-1625.

Unterteilt man Lopes gesammte Produktion thematisch, was aufgrund der unsicheren Datierungen und Urheberschaften nicht unproblematisch ist, so geht man meist von vier Abschnitte aus und unterscheidet zwischen einem ‚Lope arcaico’ (-1590) einer ‚etapa inicial’ (1590-1604), einer ‚período de madurez’ (1604-1621) und einem ‚Lope cortesano’ (1621-1635)[65]. Die wenigen Stücke Lopes vor 1590, also aus seiner ersten Schaffensperiode stehen hierbei qualitativ hinter seinen späteren Stücken zurück, da sich vielfach Unstimmigkeiten und Schwankungen innerhalb dieser Werke zeigen. Erst mit dem Aufenthalt in Valencia und dem damit verbundenen Kontakt mit den ‚autores valencianos’ gelang es Lope, nicht nur die Schwäche seiner eher geringen theorethischen Kenntnisse mittels dieser praktischen Ausbildung zu kompensieren, sondern Stück für Stück auch aus antiken Tragödien, dem italienischen Theater und volkstümlichen Einflüssen[66] eine enorm erfolgreiche theatrale Formel zu synthetisieren. In dieser Etape nahm die inhaltliche Köherenz seiner Stücke ebenso zu wie die Qualität der Dialoge, und Figuren wie der ‚gracioso’ oder Motive wie Täuschungen und Intrigen traten als typische Bestandteile hinzu, obgleich sich auch noch weiterhin theatrale Experimente und atypische Elemente finden lassen. Als fruchtbarste Etappe von Lopes Schaffen gilt jedoch die dritte Phase, die damit einsetzte, dass Lope als Sekretär in den Dienst verschiedener Adliger trat. Nicht umsonst entfallen auf die Jahre zwischen 1604 und 1621 einige seiner berühmtesten und populärsten Werke, darunter so erlesene Stücke wie Peribañez o el Comendador de Ocaña, Lo fingido verdadero, Fuente Ovejuna, La dama boba, El perro del hortelano und je nach Datierung auch El caballero de Olmedo. Bei diesen Stücken handelte sich es, wie Oleza anführt, vorwiegend um ein ‚teatro pobre’, also Aufführungen, die nicht adliges Publikum im Blick hatten. Oleza schreibt hierzu:

El teatro pobre no fue un producto espontáneo de una fase primitiva de la evolución teatral, que se extendería desde Lope de Rueda hasta la segunda década del XVII, sino todo lo contrario: una conquista. El fruto de la lucha por un modelo teatral capaz de llegar a más amplias capas de la populación de las que había formado el teatro de colegio, el universitario y el cortesano.[67]

Einen weiteren Bruch bildet das Jahr 1621, in dem Felipe IV den Thron Spaniens bestieg und Lope sich in der Folge zunehmend auch dem ‚teatro cortesano’ verpflichtet fühlte und eine Reihe von ‚comedias palaciegas’ schrieb, zu denen auch einige der hier untersuchten ‚comedias mitológicas’ zu zählen sind. Wenn frühere Philologen wie Karl Vossler dazu neigten, Lope als einen Autor zu sehen, der aufgrund seines skandalträchtigen Privatlebens als frivoler Autor gelte und weder beim Klerus noch am Hofe sonderlich geschätzt worden sei[68], so gilt es, dieses Urteil zumindest für dessen letzte Lebensjahre zu revidieren. Lope steht vielmehr im Ruf ein Autor der städtischen Massen und weniger ein höfischer Dramaturg zu sein, da er im Gegensatz zu Calderón nicht die Möglichkeit bekam, sein ‚teatro cortesano’ zu perfektionieren[69]. In ähnlicher Weise argumentiert auch Sirena, der sich im Fazit eines biographischen Kapitels ebenfalls entschieden gegen das Bild eines prinzipiell unhöfischen Lope de Vega stellt:

Es importante, pese a todo, que se ponga fin al mito de Lope opuesto a tal tipo de práctica escénica [...] no tenía prejuicio ninguno en escribir obras de tramoya.[70]

Sicherlich verdankt Lope de Vega seinen Ruhm vorwiegend denjenigen Stücken, die auf den städtischen ‚corrales’ aufgeführt wurden, dennoch tut man Unrecht, ihn deswegen außschließlich als einen Autor der städtischen Massen zu qualifizieren, da Lope de Vega ein deutlich vielfältigerer und komplexerer Schriftsteller war.

3.2. Die Grundzüge von Lope de Vegas Theater

Nicht zu vergessen ist, dass Lopes Leben und nicht zuletzt auch sein ‚oeuvre’ von einem Faktor ganz maßgeblich bestimmt wurde: Lope de Vega war weder von adliger Herkunft, noch verfügte er die finanziellen Mittel anderer Schreiber seiner Epoche, so dass sein Handeln und Wirken stets auch von ökonomischen Motiven bestimmt war. Wie sein Arte Nuevo verrät, versuchte er diese Tatsache auch gar nicht zu verbergen:

Y escriuo por el arte que inuentaron

Los que el vulgar aplauso prete[n]diero[n],

Porq[ue], como las paga el vulgo, es justo

Hablarle en necio para darle gusto.[71]

Obwohl sich Lope aus pragmatischen Motiven von einigen klassichen Vorgaben wie den drei aristotelischen Einheiten oder der strengen Unterteilung zwischen Komödie und Tragödie abwandte und dies in seinem Arte Nuevo ausführlich rechtfertigt, kann seine darin dargelegte Dramentheorie dennoch nicht als völlige Ablehnung der klassichen Normen verstanden werden. Eglseder bezeichnet Lopes Schrift als „tragischkomisches Zwitterwesen“[72] und „Kompromisslösung zwischen antiker und aristotelischer, und neuer, am Publikum orientierter Dramaturgie“[73]. Weiterhin schreibt er:

Ebenso wie es verkehrt wäre im Arte Nuevo lediglich einen Widerruf und eine reumütige Bekehrung Lopes zur klassizistischen Doktrin zu sehen, wäre es auch verkehrt, in ihm allein ein verhindertes Manifest eines neuartigen Theaters ausmachen zu wollen […] Er erkannte die Existenz und den Wert klassizistischer Dichtungsregeln durchaus an. […] Dies hatte für Lope aber überhaupt nichts mit diesen Theaterstücken zu tun, die er zur Bestreitung seines Lebensunterhalts schrieb, und zwar in der Machart und nach einer ‚Rezeptur’, die ihm abgekauft wurde. Er betrachtete diese Stücke als probates Mittel zum Zweck, nicht als ‚hohe’ Literatur, stand aber durchaus auch hinter dieser Sparte seiner Schriftstellerei, ohne sie als anrüchig oder ehrenrührig zum empfinden.[74]

Lope gibt sowohl formal als auch inhaltlich eine ganze Reihe von Empfehlungen, um dem ‚vulgo’ größtmöglichen Theatergenuß zu verschaffen. So weist er beispielsweise an, die Spannung bis zuletzt aufrecht zu erhalten und auch falsche Fährten zu streuen:

Pero la solución no la permita

Hasta que llegue a la postera scena,

Porq[ue] en sabiendo el vulgo el fin q[ue] tiene,

Buelue el rostro a la puerta y las espaldas

Al q[ue] esperó tres horas cara a cara[75]

[...]

En el acto primero ponga el caso,

En el segundo enlaze los sucesos,

De suerte q[ue] hasta el medio del tercero

Apenas juzgue nadie en lo que para.

Engañe siempre el gusto y donde vea

Que se dexa entender alguna cosa,

De muy lejos de aquello q[ue] promete.[76]

Ein konkretes Beispiel für eine derartigen Betrug oder Täuschung liefert Lope mit dem überaus beliebten Motiv der Frau in Männerkleidung:

Las damas no desdigan de su nombre,

Y si mudaren trage, sea de modo

Que pueda perdonarse, porque suele

El disfraz varonil agradar mucho.[77]

Als eine Art Spiegel der sehr stark stratifizierten und wenig durchlässigen Gesellschaft des Spaniens des 17. Jahrhuinderts kann die Rolle der Ehre gelesen werden, denn auch zu dieserlei Konflikten, sogenannten ‚casos de honra’ rät Lope ausdrücklich um dem Zuschauer Identifikationsmöglichkeiten zu bieten:

Los casos de la honra son los mejores,

Porque mueuen con fuerça a toda ge[n]te;

Con ellos las acciones virtuosas,

que la virtud es do[n]dequiera amada[78]

Ebenfalls als typisches Spezifikum von Lopes Theater kann die Figur des ‚gracioso’ gelten. Dieser Begleiter der Hauptfigur bildet bildet eine Art Komplement zu diesem, indem er diesem im Guten wie im Schlechten entgegensteht. Weiterhin verleiht der ‚gracioso’ dem Stück mit seinen Komentaren eine humorvolle Note, soll jedoch kein Haupthandlungsträger bilden:

El lacayo no trate cosas altas

Ni diga los conceptos que hemos visto

En algunas comedias estrangeras.[79]

Auch hier gilt, dass auf die Gültigkeit dieser Grundzüge in Lopes ‘comedias mitológicas’ in der weiteren Arbeit zurückzukommen sein wird. Dies bedeutet, es wird sich zeigen in wieweit diese dramaturgische Untergattung Lopes übrigem Werk entspricht und wo sich eventuell Abweichung finden werden.

4. Das Stück Adonis y Venus

4.1.1. Antike Fassung des Mythos

Der Mythos des Adonis[80] ist ursprünglich syrischer Herkunft, hielt jedoch schon früh via Hesiod Einzug in die abendländische Kultur und wurde in der Folge von einer Reihe weiterer Autoren wie Apolodor, Properz, Strabon und Servius thematisiert und weiterentwickelt. Der Mythos unterscheidet sich in den einzelnen Fassungen relativ stark, weist jedoch zumindest einige Komponenten auf, die immer übereinstimmen[81]. So ist Adonis stets die Frucht einer inzestuösen Beziehung seiner Mutter Myrrha, die aufgrund der Intervention Venus in Liebe zu ihrem eigenen Vater Theias (bzw. in anderen Vesionen Kinyras) entbrannte. Nach der gängigsten Version gelang es Myrrha, mit Hilfe ihrer Hebamme ihren Vater zu täuschen und zwölf Nächte mit diesem zu verbringen. In der zwölften Nacht erkannte der Vater jedoch seine Tochter und wollte diese daraufhin, rasend vor Wut, töten. Allerdings scheiterte das Vorhaben, da sich die Götter (oder in anderen Versionen sogar die Liebesgöttin Venus selbst) ihrer erbarmten und Myrrha in einen Myrrhebaum verwandelten. Zehn Monate später brach unter dessen Rinde der schöne Jüngling Adonis hervor, der unter Nymphen aufwuchs aber schon bald das Wohlgefallen der Göttinnen Venus und Proserpina erweckte und diese sich um dessen Gunst stritten. Juppiter (bzw. die Muse Kalliope in dessen Auftrag) schlichtete schließlich den Streit, indem er beiden Göttinnen Adonis je ein Drittel des Jahres zuordnete und das verbleibende Drittel Adonis zur freien Wahl stellte. Dennoch endet die Geschichte in keiner Version glücklich, da Adonis auf der Jagd von einem wilden Eber tödlich verletzt wird. Darüber, wie es zu diesem Vorfall kommt, bietet nahezu jede Bearbeitung eine andere Erklärung, zumeist ist jedoch göttliche Eifersucht im Spiel. So wird Adonis Tod unter anderem Diana, Mars oder Apollo zugeschrieben, die entweder den Eber zur Tötung veranlassten oder sich sogar selbst in diesen verwandelten.

Einige Besonderheiten weist die ovidianische Fassung des Mythos auf. So fehlen in dieser Bearbeitung eine Reihe von Intrigen und Nebenfiguren, die zum tragischen Ende der Liebesgeschichte beitragen. Weder gibt es mit Proserpina eine Konkurrentin der Liebesgöttin, noch ist deren Tod eine Folge externer Intervention, sondern vielmehr eine Laune des Schicksals. Am bedeutsamsten ist aber wohl, dass Ovid den Mythos in ganz entscheidender Weise ergänzt. Der Sulmoner fügt den zwei gängigen Komponenten, dem Inzest Myrrhas und der Liebe zwischen Adonis und Venus, erstmals einen dritten Bestandteil hinzu, nämlich die Erzählung von Hippomenes und Atalante. Diese handelt von der jungfräulichen Jägerin Atalante, die aufgrund eines Orakelspruchs der Ehe entsagte und jedem Freier auferlegte, sie im Wettlauf zu bezwingen. Zu diesen zählte auch der stattliche Jüngling Hippomenes, der sich als Zeuge des Rennens beim Anblick Atalantes sogleich verliebte und sein Glück zu versuchen beabsichtigte. Dazu wandte er sich an die Liebesgöttin Venus, die sich seiner erbarmte und ihm schließlich drei goldene Äpfel übergab, welche er nach und nach, während des Rennens, fallen lassen sollte, um Atalante abzulenken. Hippomenes tat wie geheißen und gewann somit das Rennen und Atalante zur Frau. Jedoch zeigte sich Hippomenes der Göttin gegenüber wenig dankbar, woraufhin das Liebespaar als Strafe schlußendlich in Löwen verwandelt wurde.

Beachtlich ist, welche Schwerpunkte Ovid in diesem Mythos setzt und wie viel Raum er den einzelnen Bestandteilen des Mythos in seinen Metamorphosen gewährt. Der Fokus liegt zunächst auf der Figur der Myrrha, deren Schicksal ausführlich (203 Verse) thematisiert wird, ehe die Erzählung zu Adonis und Venus überleitet, diese jedoch schon wenig später (57 Verse), durch die Binnenerzählung um Atalante und Hippomenes unterbrochen wird. Diese nimmt wiederum beträchtlichen Raum ein (147 Verse), bevor nochmals wenige Verse (31 Verse) über Adonis Ende und dessen Verwandlung in eine Blume gesagt werden.

4.1.2. Datierung, Struktur und Inhalt

Das Stück Adonis y Venus besitzt in doppelter Hinsicht eine Ausnahmestellung innerhalb von Lopes ‚teatro mitológico’. Zum einen fällt aus dem Rahmen, dass Lope dieses Werk im Vorwort ausdrücklich als ‚tragedia’ deklariert[82], was insofern verwundert, da Lope für gewöhnlich kein Freund negativer Ausgänge war[83], andererseits jedoch schlüssig erscheint, da abgesehen von einem bukolischen Teil mit Schäferfiguren keine der Teilepisoden positiv endet. Zum anderen bildet Adonis y Venus Lopes erstes mythologisches Theaterstück, das sich thematisch, strukturell und auch im Hinblick auf verwendete Spezialeffekte von seiner bisherigen Produktion deutlich unterschied. Nicht umsonst beurteilt McGaha dieses Stück als „radicalmente distinta de las otras comedias que Lope había escrito hasta ese momento“[84] und bezeichnet es insofern als „experimento atrevido“[85]. Das Entstehungsdatum dieses Werkes ist zwar nicht aufs Jahr genau zu bestimmen, fällt aber dennoch unzweifelhaft in eine frühe Phase von Lopes Schaffen. Morley und Bruerton situieren das Werk zwischen 1597 und 1603[86], wobei einige Anspielungen auf Lopes Geliebte Elena Osorio höchstwahrscheinlich eine Redaktion nach 1599 nahelegen[87]. Greift man die bereits vorgestellte Chronologisierung auf, so handelt es sich um um ein Stück aus Lopes ‚etapa inicial’, also derjenigen Zeit, in der Lope stark experimentierte und sich erst nach und nach die Grundzüge seines Theaters formierten. Möglicherweise erklärt dies auch zumindest teilweise die offenbar recht komplexe, ja mitunter sogar diffuse Struktur, die weit davon entfernt ist, einen Handlungsstrang konsequent zu verfolgen. Versucht man eine Systematisierung vorzunehmen, so ergeben sich zumindest drei Teilgeschichten in Lopes Stück, die jedoch keine vollständige Kongruenz mit den ovidianischen Teilen aufweisen. Übereinstimmend beinhalten beide Bearbeitungen die beiden tragischen Liebesgeschichten von Adonis und Venus sowie von Atalante und Hippomenes, während hingegen das Schicksal Myrrhas nur in einigen wenigen Versen von Adonis berichtet wird, diese selbst jedoch weder auftritt noch eine bedeutende Funktion einnimt. Stattdessen findet sich bei Lope ein dritter (wenn auch eher rudimentärer) Handlungsstrang mit einer Reihe von Schäfern, die vorwiegend untereinander agieren, jedoch auch lose mit den anderen beiden Handlungssträngen verknüpft sind. Auch die Beziehung der einzelnen Geschichten untereinander kann als wesentlicher struktureller Unterschied der beiden Fassungen verstanden werden. Während bei Ovid jede der Geschichten auf einer anderen Ebene situiert ist und zum Beispiel die Erzählung von Atalante ein metaliterarisches Element bildet, finden bei Lope alle drei Geschichten gleichzeitig und auf der gleichen Ebene statt, so dass zumindest ein Mindestmaß an Verschränkung der einzelnen Teile untereinander garantiert ist und die Figuren der einzelnen Stränge miteinander in Interaktion treten.

Im Detail bietet sich die Handlung bei Lope dar, wie folgt: Den Auftakt dieses Stückes bilden die beiden Schäfer Menandro und Timbreo, welche in die Schäferin Camila verliebt sind. Diese entspricht jedoch keinem der beiden, sondern ist wie der Leser später erfährt, genauso wie ihre Freundin Albania von dem stattlichen Jüngling Adonis angetan. Um ihre Wünsche zu erfüllen entschließen sich diese alle ebenso wie die Nymphe Atalante Apollo zu konsultieren und erhoffen sich von dem Gott Rat in Liebesangelegenheiten. Dieser erweist sich jedoch als schlecht gelaunt und verkündet wenig vielversprechende Orakelsprüche, vor allem nachdem ein weiterer Schäfer, Frondoso, versucht hat ihn zu übertölpeln und daraufhin verflucht wird. Anschließend wird eine Unterhaltung zwischen Venus und deren Sohn Cúpido dargestellt, in deren Folge der Kindgott sich von seiner Mutter nicht ernst genommen fühlt und wütend von dannen zieht. Daraufhin begibt sich Venus auf die Erde und erfährt vom Liebesleid Camilas, woraufhin sie anbietet vermittelnd einzugreifen, jedoch just in diesem Moment von den Pfeilen ihres rachsüchtigen Sohnes getroffen wird und sich selbst in Adonis verliebt und diesen betört.

Der zweite Akt beginnt mit dem Auftritt Hipómenes, der sich in den Wäldern verirrt hat und dort vom Schicksal Atalantes erfährt, die sich aufgrund ihres Orakels zurückgezogen hat und jedem ihrer Freier unter Einsatz deren Lebens ein Wettlauf abverlangt. Hipómenes verurteilt zunächst die Torheit der vielen gestorbenen Bewerber, verliebt sich jedoch beim Anblick Atalantes augenblicklich und entschließt sich, selbst den Wettbewerb zu wagen. Atalante, welche offensichtlich ebenfalls von Hipómenes angetan ist, versucht ihn davon abzubringen um dessen Leben zu schonen, was jedoch vergebens ist. Vor dem Rennen bittet Hipómenes Venus um Hilfe, woraufhin diese sich gnädig zeigt und drei goldene Äpfel anbietet um Atalante während des Rennens abzulenken. Daraufhin folgt ein Wechsel zu Cúpido, der plant, mit seinen Freunden einen Bienenstock zu plündern, dabei jedoch von einer Biene gestochen wird. Seine Mutter findet ihn daraufhin, allerdings kommt es erneut zu einem Streit mit ihrem Sohn und dieser entschließt sich, deren Beziehung zu Adonis unter den Göttern publik zu machen. Inzwischen hat es Hipómenes tatsächlich geschafft den Wettlauf siegreich zu beenden und damit Atalante zu ehelichen. Da er sich jedoch Venus gegenüber undankbar zeigt, wird das Paar mit einer Verwandlung in Löwen gestraft.

Unterdessen hat sich Cúpido zu Apolo begeben , um diesen gegen seine Mutter aufzustacheln, was schließlich auch gelingt. Der Sonnengott bricht daraufhin in die Unterwelt auf und beauftragt die Furie Tesífone Adonis zu töten. Weiterhin gewährt Apolo um seine Pläne zu verwirklichen dem von ihm vorher verfluchten Frondoso Erlösung, wenn er Adonis in den Wald locke, woraufhin dieser zustimmt. Venus ahnt unterdessen die Gefahr für ihren Geliebten und mahnt diesen eindringlich vorsichtig zu sein, was Adonis jedoch trotz eines schlechten Traumes als weiteres schlechtes Vorzeichen in den Wind schlägt und beschließt zur Jagd aufzubrechen. Vor Aufbruch trifft er auf Camila und Albania, die ihm beide ihre Liebe gestehen. Da Adonis die Schäferinnen jedoch zurückweist, akzeptieren diese anschließend die rasch hinzugeeilten Menandro und Timbreo als Ehemänner. Adonis wurde unterdessen von Frondoso in den Wald gelockt, wo er von einem Wildschwein tödlich verletzt wird. Obwohl Venus davon sogleich erfährt, kann auch sie nicht mehr helfend eingreifen und entschließt anschließend sich aus Trauer ins Kloster zu begeben.

[...]


[1] Vgl. Joachim Latacz, Achilleus. Wandlungen eines europäischen Heldenbilds, Stuttgart2 1997, S.68.

[2] Troy spielte im Jahre 2004 bei einem Budget von ca. 180 Millionen Dollar weltweit knapp 500 Millionen Dollar ein und nimmt damit immerhin Platz 65 der erfolgreichsten Filme ein (http://www.the-numbers.com/movies/records/worldwide.php , 28.06.2009).

[3] Zusammen spielten die drei Teile weltweit knapp drei Milliarden Dollar ein und die einzelnen stehen auf der Liste der erfolgreichsten Filme auf den Plätzen 15 (Teil 1), 8 (Teil 2) und 2 (Teil 3). (http://www.the-numbers.com/movies/records/worldwide.php , 28.06.2009).

[4] http://www.golem.de/0303/24476.html, 28.06.2009.

[5] Beispiele hierfür sind u.A.das Aufwachsen außerhalb der Familie, eine damit verbundene gesellschaftliche Außerseiterrolle des Helden, eine besondere Beziehung zur Vaterfigur, die Bekämpfung animalisch-mönstöser Gegenspieler und die Verwendung übermenschlicher Kräfte und Ausrüstung zur Durchsetzung von Wertvorstellungen (Vgl. Elisabeth Schmitt, Von Herakles bis Spiderman. Mythen im Deutschunterricht, Baltmannsweiler 2006, S. 142ff.).

[6] Gerade was die institutionalisierte Vermittlung von mythologischem Wissen anbelangt, kommt Schmitt zu einem doch eher ernüchternden Ergebnis. Hierbei verweist sie vor allem auf die Lehrpläne der beiden bevölkerungsreichsten Bundesländer Bayern und Nordrhein-Westphalen, in denen die Bedeutung von Mythen eine marginale Rolle einnimmt, und kommt zum Fazit, dass es stark von den Vorlieben der jeweiligen Lehrkraft abhänge, ob ein Schüler in größerem Umfang mit mythischen Stoffen, Figuren oder Strukturen in Verbindung komme (Vgl. Elisabeth Schmitt, Von Herakles bis Spiderman. Mythen im Deutschunterricht, Baltmannsweiler 2006, S. 61).

[7] Heinrich Braun, Einleitung in die Götterlehre und Fabeln aus der Geschichte. Zum Gebrauche der Schulen, Augsburg 1776, prefacio (ohne Seitenzahl).

[8] Wie Wiegmann naführt, ist der Begriff ‚siglo de oro’ durchaus nicht unproblematisch und eventuell sogar irreführend, weil es sich hierbei nicht nur um ein Jahrhundert handelt, sondern mit ‚siglo de oro’ eher epochenübergreifend die Kultur des 16. und 17. Jahrhundert bezeichnet wird. Da zudem der spanische Begriff ‚siglo’ semantisch weiter gefasst ist als entsprechende deutsche Pendants und sowohl Jahrhundert als auch Epoche bedeuten kann, tendieren einige Fachwissenschaftler dazu, eher von ‚siglos de oro’ zu sprechen. (Vgl. Hermann Wiegmann, Abendländische Literaturgeschichte. Die Literatur in Westeuropa von der griechischen und römischen Dichtung der Antike bis zu modernen englischen, französischen, spanischen, italienischen und deutschen Literatur, Würzburg 2003, S.221. ) Der Einfacherheit halber und um eine bessere Lesbarkeit zu garantieren, verwendet die vorliegende Arbeit jedoch im Folgenden stets den Singular.

[9] Vgl. Ingrid Simson, Das Siglo de oro, Stuttgart 2001, S.82.

[10] Eigenen Angaben zufolge will Lope bis zu 1500 ‚comedias’ verfasst haben (Vgl. Ingrid Simson, Das Siglo de oro, Stuttgart 2001, S. 59), die heutige Fachwissenschaft schätzt die Zähl jedoch zumeist etwas geringer ein und schwankt zwischen 400 und 1000.

[11] Vgl. Navidad Valencia Lopez, Estudio de las comedias mitlógicas de Lope de Vega. Tomo I, Madrid 1994, S.69-71.

[12] Ausnahmen bilden El vellocino de oro oder auch La fábula de Perseo, das über eine vorzüglich editierte und kommentierte Ausgabe von Louis McGaha verfügt.

[13] Navidad Valencia Lopez, Estudio de las comedias mitlógicas de Lope de Vega. Tomo I, Madrid 1994, S.65.

[14] Max Victor Depta, Lope de Vega, Breslau 1927 S.34f.

[15] David Castillejo, Las cuatrocientas comedias de Lope. Catálogo crítico por David Castillejo, Madrid 1984, S.83.

[16] David Castillejo, Las cuatrocientas comedias de Lope. Catálogo crítico por David Castillejo, Madrid 1984, S.30.

[17] David Castillejo, Las cuatrocientas comedias de Lope. Catálogo crítico por David Castillejo, Madrid 1984, S.89.

[18] Eberhard Müller-Bochat, „Lope de Vega“, in: Klaus Pörtl (Hg.), Das spanische Theater, Darmstadt 1985, S.133-200, hier S.145.

[19] So leitet Lope den Parte XVI seiner ‚comedias’ mit einem fiktiven Dialog zwischen dem Theater und einem Ausländer ein, in dem gerade die ‚comedias mitológicas‘ besonders gelobt werden:

F[orastero]

Sô buenas estas comedias?

Te[atro]

Mirad a quien alabays, el Perseo, El laberinto, y los Prados, el Adonis, y Felisarda, estan desuerte escritas, q parece que se detuuo en ellas.

(zit. nach: Juan Antonio Martínez Berbel, El mundo mitológico de Lope de Vega. Siete comedias de inspiración ovidiana, Madrid 2003, S.127-128).

[20] Hans Blumenberg, “Arbeit am Mythos“, in: Wilfried Barner, Anke Detken, Jörg Wesche (Hg.), Texte zur modernen Mythentheorie, Stuttgart 2003, S. 194-221, hier: S. 194.

[21] Die zugrundeliegenden Mythen sind im Einzelnen die unglückliche Liebesgeschichte von Adonis und Venus (Adonis y Venus), die Heldentaten Perseus (El Perseo), Theseus Kampf gegen den Minotaurus mit dem anschließenden Raub Ariadnes (El laberinto de Creta) und die Geschichte von Orpheus und Euridike (El marido más firme). Nicht behandelt hingegen werden im Rahmen dieser Arbeit die Argonautensage (El vellocino de oro), das Leben der Amazonen (Las mujeres sin hombres), das Schicksal Auroras (La bella Aurora) und die Liebesgeschichte von Amor und Psyche (El Amor enamorado).

[22] Vgl. Dieter Borchmeyer, „Eintrag: Mythos“, in: Moderne Literatur in Grundbegriffen. Hrsg. von Dieter Borchmeyer und Viktor Zmegac, Tübingen 1994, S.300.

[23] Barner,Detken und Wesche verweisen in diesem Zusammenhang auf die Aufspaltung der Altertumswissenschaft ca. im Jahre 1830 in Alte Geschichte, Archaölogie und Klassische Philologie, in deren Folge es unklar war, wo der Mythos künftig anzusiedeln sein werde und dieser zunächst „institutionell ortlos“ geworden sei, ehe sich dann eine Vielzahl von Disziplinen seiner annahmen und die heutigen „Zersplitterung des Mythenbegriffs“ bewirkten (Vgl. Wilfried Barner, Anke Detken, Jörg Wesche (Hg.), Texte zur modernen Mythentheorie, Stuttgart 2003, S. 11).

[24] Der Duden definiert den Mythos sowohl als überlieferte Dichtung, Sage, Erzählung o.ä. aus der Vorzeit eines Volkes“ als auch als „Person, Sache oder Begebenheit, die […] glorifiziert wird, legendären Charakter hat“ (Duden Deutsches Universalwörterbuch. Hrsg. u. bearb. vom Wissenschaftlichen Rat und den Mitarbeitern der Dudenredaktion unter Leitung von Günther Drosdowski, Mannheim 1989, S. 1049).

[25] Vgl. Christoph Jamme, ‚Gott an hat ein Gewand‘. Grenzen und Perspektiven philosophischer Mythos-Theorien der Gegenwart, Frankfurt 1991, S.23f.

[26] zit. nach: Dieter Borchmeyer, „Eintrag: Mythos“, in: Moderne Literatur in Grundbegriffen. Hrsg. von Dieter Borchmeyer und Viktor Zmegac, Tübingen 1994, S.293.

[27] Für nähere Ausfühungen bietet sich der Eintrag Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriff an (Aleida Assman, „Eintrag: Mythos“, in: Handbuch religionswissenschaftlicher Grundbegriffe. Hrsg. von Hubert Cancik [u.a.]. Bd.4, Stuttgart 1998, S.179-200).

[28] Peter Kobbe, Mythos und Modernität. Eine poetologische und methodenkritische Studie zum Werk Hans Henny Jahnns, Stuttgart 1973, S. 14.

[29] Brockhaus-Enzyklopädie. Bd. 15, Mannheim 1998, S.271.

[30] Birgit Roser, Mythenbehandlung und Kompositionstechnik in Christa Wolfs Medea. Stimmen, Frankfurt 2000, S.17f.

[31] Birgit Roser, Mythenbehandlung und Kompositionstechnik in Christa Wolfs Medea. Stimmen, Frankfurt 2000, S.23f.

[32] Le dictionnaire du littéraire, publié sous la direction de Paul Aron, Paris 2008, S. 403.

[33] Heinz Gockel, „Eintag: Mythos“, in: Fischer Lexikon Literatur, hrsg von Ulfert Ricklefs, Band G-M, Frankfurt 1996, S.1394.

[34] Juan Antonio Martínez Berbel, El mundo mitológico de Lope de Vega. Siete comedias de inspiración ovidiana, Madrid 2003, S.15.

[35] Juan Antonio Martínez Berbel, El mundo mitológico de Lope de Vega. Siete comedias de inspiración ovidiana, Madrid 2003, S.15.

[36] Ruiz de Elvira definiert: mitología es el conjunto de las leyendas. Leyenda es todo relato de sucesos que son inciertos e incomprobables, pero sobre los cuales existe una tradición que los presenta como realmente acaecidos. [...] Mitología clásica es el conjunto de las leyendas o mitos griegos y romanos que [...] tuvieron vigencia como tales leyendas en cualquier momento del ámbito temporal que va desde los orígenes hasta el año 600 d.C. (Antonio Ruiz de Elvira, Mitología clásica, Madrid 1975, S.7).

[37] Antonio Ruiz de Elvira, Introducción a la poesía clásica, Murcia 1964, S. 11

[38] So schreibt u.A. der Kleine Pauly nur wenige, knappe Zeilen und urteilt: „Die Kompilation […] besitzt nur wenig Quellenwert. (Der Kleine Pauly – Lexikon der Antike. Bd. 1, Stuttgart 1964, S.439).

[39] Apollodorus, Bibliotheke. Hrsg., übersetzt und kommentiert von Paul Dräger, Düsseldorf 2005, S.891.

[40] Publius Ovidius Naso, Metamorphosen. Übers. und hrsg. von Michael von Albrecht, Stuttgart 1998, I,4.

[41] Ernst Jürgen Bernbeck, Beobachtungen zur Darstellungsart in Ovids Metamorphosen, München 1967, S.130.

[42] Vicente Cristóbal, “Mitología clásica en la literatura española: Consideraciones generales y bibliografía”, in: Cuadernos Filología Clásica. Estudios Latinos, Bd.18 (2000), S.29-76, hier S.35.

[43] Niklas Holzberg verweist auf eine ganze Reihe von Beispielen wie z.B. den Liebestod des jungen Narziß oder die Flucht der zur Kuh verwandelten Io vor Zeus, seines Zeichens immerhin der Göttervater persönlich. (Niklas Holzberg, Ovids Metamorphosen, München 2007, S. 20f.).

[44] Vgl. María Jesús Franco Durán, “La función de la mitología clásica en el teatro del Siglo de oro”, in: Christoph Strosetzki, Teatro Español del Siglo de oro, Frankfurt 1998, S. 119-130, hier: S.119.

[45] Vgl. María Jesús Franco Durán, “La función de la mitología clásica en el teatro del Siglo de oro”, in: Christoph Strosetzki, Teatro Español del Siglo de oro, Frankfurt 1998, S. 119-130, hier: S.119.

[46] Vgl. María Jesús Franco Durán, “La función de la mitología clásica en el teatro del Siglo de oro”, in: Christoph Strosetzki, Teatro Español del Siglo de oro, Frankfurt 1998, S. 119-130, hier: S.119.

[47] Vicente Cristóbal, “Mitología clásica en la literatura española: Consideraciones generales y bibliografía”, in: Cuadernos Filología Clásica. Estudios Latinos, Bd.18 (2000), S.29-76, hier S.36.

[48] Vgl. Silke Köhn, „Ariadne“, in: Lutz Walther (Hg.), Antike Mythen und ihre Rezeption, Leipzig 2003, S.54.

[49] Der Begriff ‘Mittelalter’ war den damaligen Menschen nicht bekannt, sondern entstand erst in der Renaissance und geht auf Leonardo Bruni und Giovanni Andrea de Bussi zurück.

[50] So bezeichnet Müller-Bochat beispielsweise die ‘comedias mitológicas’ als ein Resultat der Zeitmode (Eberhard Müller-Bochat, Lope de Vega, in: Klaus Pörtl (Hg.), Das spanische Theater, Darmstadt 1985, S.133-200, hier S. 144).

[51] Vicente Cristóbal, “Mitología clásica en la literatura española: Consideraciones generales y bibliografía”, in: Cuadernos Filología Clásica. Estudios Latinos, Bd.18 (2000), S.29-76, hier S.36f.

[52] Vgl. Ingrid Simson, Das Siglo de oro, Stuttgart 2001, S.82.

[53] Lope de Vega, La fábula de Perseo o la bella Andromeda. Ed. crítica, introd. y notas por Michael D. McGaha, Kassel 1985, S.13.

[54] Vgl. Juan Antonio Martínez Berbel, El mundo mitológico de Lope de Vega. Siete comedias de inspiración ovidiana, Madrid 2003, S.34.

[55] Vicente Cristóbal, “Mitología clásica en la literatura española: Consideraciones generales y bibliografía”, in: Cuadernos Filología Clásica. Estudios Latinos, Bd.18 (2000), S.29-76, hier S.37.

[56] Vicente Cristóbal, “Mitología clásica en la literatura española: Consideraciones generales y bibliografía”, in: Cuadernos Filología Clásica. Estudios Latinos, Bd.18 (2000), S.29-76, hier S.38.

[57] Vicente Cristóbal, “Mitología clásica en la literatura española: Consideraciones generales y bibliografía”, in: Cuadernos Filología Clásica. Estudios Latinos, Bd.18 (2000), S.29-76, hier S.38.

[58] Vicente Cristóbal, “Mitología clásica en la literatura española: Consideraciones generales y bibliografía”, in: Cuadernos Filología Clásica. Estudios Latinos, Bd.18 (2000), S.29-76, hier S.39.

[59] Luis de Góngora, Soledades. Ed., introd. y notas de Robert Jammes, Madrid 1994, I, 28.

[60] Luis de Góngora, Soledades. Ed., introd. y notas de Robert Jammes, Madrid 1994, I, 93.

[61] Hans-Ulrich Gumbrecht, “Präsenz-Spuren. Über Gebärden in der Mythographie und die Zeitresistenz des Mythos“, in: Udo Friedrich/ Bruno Quast (Hg.), Präsenz des Mythos. Konfiguration einer Denkform in Mittelalter und Früher Neuzeit, Berlin 2004, S. 1-18, hier S.1.

[62] Vicente Cristóbal, “Mitología clásica en la literatura española: Consideraciones generales y bibliografía”, in: Cuadernos Filología Clásica. Estudios Latinos, Bd.18 (2000), S.29-76, hier S.33.

[63] José María Díez Borque, Sociología de la comedia español del siglo XVII, Madrid 1976, S. 357.

[64] Vgl. José Luis Sirera, El teatro del siglo XVII: Ciclo de Lope de Vega, Madrid 1982, S.66-67.

[65] Vgl. José Luis Sirera, El teatro del siglo XVII: Ciclo de Lope de Vega, Madrid 1982, S.14ff.

[66] Vgl. Juan Oleza, „La propuesta del primer Lope de Vega“, in: Juan Oleza, La génesis de la teatralidad barroca, Valencia 1981, S. 199ff.

[67] Juan Oleza, „La propuesta del primer Lope de Vega“, in: Juan Oleza, La génesis de la teatralidad barroca, Valencia 1981, S. 207.

[68] Karl Vossler, Lope de Vega und sein Zeitalter, München 1932.

[69] Vgl. Edward M. Wilson/Duncan Moir, A literary history of spain. The golden age drama 1492-1700, London 1974, S.122.

[70] José Luis Sirena, El teatro del siglo XVII: Ciclo de Lope de Vega, Madrid 1982, S.23.

[71] Lope de Vega, El Arte de hacer comedias en este tiempo. Edición y estudio preliminar de Juana de José Prades, Madrid 1971, V. 45-49.

[72] Andreas Eglseder, Der ‚Arte Nuevo‘ von Lope de Vega. Theaterwissenschaftliche Erschließung eines“der am häufigsten mißverstandenen Texte der spanischen Literatur“, Frankfurt 1998, S.52

[73] Andreas Eglseder, Der ‚Arte Nuevo‘ von Lope de Vega. Theaterwissenschaftliche Erschließung eines“der am häufigsten mißverstandenen Texte der spanischen Literatur“, Frankfurt 1998, S.52

[74] Andreas Eglseder, Der ‚Arte Nuevo‘ von Lope de Vega. Theaterwissenschaftliche Erschließung eines“der am häufigsten mißverstandenen Texte der spanischen Literatur“, Frankfurt 1998, S.52

[75] Lope de Vega, El Arte de hacer comedias en este tiempo. Edición y estudio preliminar de Juana de José Prades, Madrid 1971, V. 234-238.

[76] Lope de Vega, El Arte de hacer comedias en este tiempo. Edición y estudio preliminar de Juana de José Prades, Madrid 1971, V. 298-304.

[77] Lope de Vega, El Arte de hacer comedias en este tiempo. Edición y estudio preliminar de Juana de José Prades, Madrid 1971, V. 280-283.

[78] Lope de Vega, El Arte de hacer comedias en este tiempo. Edición y estudio preliminar de Juana de José Prades, Madrid 1971, V. 327-330.

[79] Lope de Vega, El Arte de hacer comedias en este tiempo. Edición y estudio preliminar de Juana de José Prades, Madrid 1971, V. 286-288.

[80] Vgl. Pierre Grimal, Artikel “Adonis”, in: Pierre Grimal, The dictionary of classical mythology, Oxford 1986)

[81] Sämtliche Darstellungen über die antiken Fassungen der jeweiligen Fassungen gehen auf Pierre Grimals mythologisches Wörterbuch zurück, in diesem Fall auf den Artikel über Adonis (Vgl. Pierre Grimal, Artikel “Adonis”, in Pierre Grimal, The dictionary of classical mythology, Oxford 1986)

[82] “Encarecióme tanto V.E. el día de aquel insigne torneo [...] que habiendo de salir a luz esta tragedia” (Lope de Vega, Obras de Lope de Vega XII.Comedias pastoriles y Comedias mitológicas. Adonis y Venus [u.a.]. Edición y estudio preliminar del Excmo. Sr. D. Marcelino Menéndez Pelayo, Madrid 1965, S. 337)

[83] Vgl. Ingrid Simson, Das Siglo de Oro, Stuttgart 2001, S.52

[84] Michael Mc Gaha, “Las comedias mitológicas de Lope de Vega” in: Àngel Gonzalez/ Tamara Holzapfel y Alfred Rodriguez, Estudios sobre el siglo de Oro en homenaje a Raymond R. MacCurdy, Madrid 1983, S.67-82, hier: S.71.

[85] Michael Mc Gaha, “Las comedias mitológicas de Lope de Vega” in: Àngel Gonzalez/ Tamara Holzapfel y Alfred Rodriguez, Estudios sobre el siglo de Oro en homenaje a Raymond R. MacCurdy, Madrid 1983, S.67-82, hier: S.72

[86] Griswold Morley/Courtney Bruerton, Cronología de las comedias de Lope de Vega. Versión española de María Rosa Cartes, Madrid 1968, S. 237.

[87] Guiseppe Grilli, „Lope de Vega y su fábula de Adonis y Venus”, in: AnuarioLope de Vega IV (1998), S.127-138, hier: S. 127.

Ende der Leseprobe aus 115 Seiten

Details

Titel
Die mythologischen Theaterstücke Lope de Vegas
Untertitel
El teatro mitológico de Lope de Vega
Hochschule
Albert-Ludwigs-Universität Freiburg
Autor
Jahr
2009
Seiten
115
Katalognummer
V144269
ISBN (eBook)
9783640544011
ISBN (Buch)
9783640544332
Dateigröße
953 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Theaterstücke, Lope, Vegas, Lope, Vega
Arbeit zitieren
Daniel Conley (Autor), 2009, Die mythologischen Theaterstücke Lope de Vegas, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/144269

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