"Nicht der Wirklichkeit, sondern der Wahrheit näherzukommen"

Dea Lohers "Leviathan" - ein Dokumentarstück?


Hausarbeit (Hauptseminar), 2007

21 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe


Inhalt

1 Einleitung

2 Das Dokumentarstück – eine umstrittene Kategorie

3 Dea Lohers „Leviathan“ – ein Dokumentarstück?

4 Schlussbetrachtung

5 Literatur
5.1 Primärliteratur
5.2 Zum Dokumentartheater
5.3 Zu Dea Loher und ihren Stücken
5.4 Zu Ulrike Meinhof, zu Bernward Vesper, Gudrun Ensslin und Andreas Baader und zur RAF

1 Einleitung

Ausgangspunkt für die vorliegende Arbeit war das Interesse an der Frage, inwieweit dichterische Wahrheit und historische Wirklichkeit in Dea Lohers „Leviathan“ miteinander im Einklang sind. Wie genau hält die Autorin sich an die Historie, wie stark orientiert sie sich an den realen Vorbildern für die in ihrem Stück auftretenden Personen, wie geht sie mit dem von ihr verwendeten historischen Textmaterial um? Diese Fragen sollen im Folgenden untersucht werden. Zentral ist dabei die These, dass es sich bei Dea Lohers „Leviathan“ um ein Dokumentarstück handelt. Ob und inwiefern sie zutrifft, wird zu zeigen sein. Zunächst soll unter Punkt 1 die Frage erörtert werden, wie sich der Begriff „Dokumentarstück“ definieren lässt, wo die Stärken und wo die Grenzen der Gattung liegen. Punkt 2 beschäftigt sich mit Lohers „Leviathan“ und den oben genannten Fragen dazu. In einer Schlussbetrachtung (Punkt 3) sollen die Ergebnisse der Untersuchung zusammengeführt und eine abschließende Beurteilung der These versucht werden.

Zum dokumentarischen Theater erschienen zahlreiche Veröffentlichungen vor allem in den siebziger Jahren, einige auch noch zu Anfang der Achtziger. Danach jedoch verschwindet das Thema fast vollständig aus dem Fokus der Literaturwissenschaft, analog zum Verschwinden des Dokumentarstücks als literarischer Form. Die existierenden Arbeiten konzentrieren sich in erster Linie auf Rolf Hochhuth, Heinar Kipphardt und/oder Peter Weiss. Darüber hinaus entwickeln sie jedoch zumeist auch eine allgemeinere Theorie des Dokumentarstücks, die sich auch auf neuere Formen des dokumentarischen Theaters übertragen lässt. Einen sehr guten Überblick zum Dokumentarstück liefert Brian Barton, zur Dramaturgie des dokumentarischen Theaters Klaus Harro Hilzinger. Zur RAF und zu Ulrike Meinhof existieren ebenfalls zahlreiche, oft tendenziöse Veröffentlichungen. Diese Arbeit stützt sich im wesentlichen auf die Meinhof-Biographie von Mario Krebs sowie auf die Gruppen-Biographie zu Gudrun Ensslin, Bernward Vesper und Andreas Baader von Gerd Koenen. Außerdem wurden verschiedene Ausgaben von politischen Schriften Meinhofs und der RAF herangezogen, Näheres siehe unter Punkt 4 (Literaturverzeichnis).

2 Das Dokumentarstück – eine umstrittene Kategorie

Der Begriff „dokumentarisches Theater“ wurde 1962 von Erwin Piscator geprägt. Er bezog sich dabei auf Rolf Hochhuths Stück „Der Stellvertreter“.[1] Seine Höhepunkte hatte das – teils auch rückblickend so benannte – deutschsprachige Dokumentartheater von 1924 bis 1929, vor allem mit Piscators „Revue Roter Rummel“[2], und von 1963 bis 1970,[3] speziell mit den Stücken von Kipphardt, Hochhuth[4] und Weiss.[5] Gesellschaftliche Probleme waren zu komplex, zu überwältigend, zu drängend geworden, als dass man glaubte, sie noch mittels Fiktion bewältigen zu können. Dies traf in der zweiten Hälfte des Zwanzigsten Jahrhunderts insbesondere auf die Auseinandersetzung mit den Verbrechen des Nationalsozialismus zu. Die künstlerische Wahrheit musste durch das Dokument beglaubigt, die Trennung zwischen Kunst und Wirklichkeit sollte aufgehoben, die gesellschaftliche und politische Funktion des Theaters betont werden:[6]

„In einer Gesellschaft, die so große Erfolge darin gehabt hatte, das Vergangene zu vergessen oder wegzudrücken, überlegt sich natürlich ein Autor, wie er sein allzu mobiles Publikum zwingt, sich wieder zu stellen und zu hören. Er überlegt sich, wie er Belege beibringt, die eines auf keinen Fall mehr zulassen: Ausflüchte vor dem Stoff [...]. Kein Ausweichen mehr! Was du siehst, ist belegt.“[7]

Daraus ergibt sich allerdings auch die Zeitgebundenheit des einzelnen Dokumentarstücks. Dokumentarstücke bleiben nur dann aktuell, wenn die in ihnen behandelten Probleme unbewältigt bleiben. Das Dokumentartheater zielt auf die „zur Zeit der Aufführung bestehende Konstellation sozialer und politischer Umstände“[8]. Es gibt allerdings zahlreiche Schwierigkeiten bei der Genrebestimmung. Einheitliche Kriterien zur Bewertung eines Stückes als „dokumentarisch“ existieren nicht. So wurden Dramen in der Rezeption als Dokumentarstücke bewertet, nur weil in ihnen dokumentarische Belege vorkamen, obwohl die Autoren selbst jeden Anspruch auf dokumentarische Wahrheit abstritten. Manchmal wird das Dokumentartheater auch schlicht unter dem Begriff des historischen Theaters subsumiert – doch zwischen Dokumentarstück und historischem Drama bestehen erhebliche Unterschiede. Für letzteres ist die Geschichte nur Quelle, Ereignisse und Personen werden jedoch nach dem Willen des Dramatikers gestaltet und umgestaltet.[9] Das Dokumentarstück hingegen erhebt – zumindest nach Meinung der meisten Theoretiker – den Anspruch, die Wirklichkeit so historisch korrekt wie möglich wiederzugeben.

Rolf-Peter Carl gibt 1971 eine grobe Definition des Begriffes:

„Als Arbeitsterminus meint das dokumentarische Theater einen bloßen Sammelbegriff für verschiedene ‚politische‘ Theaterstücke auf der Bühne der sechziger Jahre.“[10]

Dies ist allerdings ein sehr weit gefasster Rahmen. Als zusätzliches Kriterium nennt Carl „die authentische und vor allem belegbare Qualität des Faktenmaterials“ als „unentbehrliche[] Voraussetzung für die Darstellung und Analyse der heutigen Zeit.“[11]

Arnold Blumer definiert dokumentarisches Theater 1977 wie folgt:

„Mit diesem Begriff wird ein Theater bezeichnet, das politisch ist in dem Sinne, daß es politische Willensbildung anstrebt, ein Theater, das auf Dokumenten basiert und dabei die Tendenz hat, sich vom Illusionären abzukehren. Durch Kritik an Verschleierung, Wirklichkeitsfälschung und Lügen will es die Wirklichkeit beeinflußen, kann das aber nur, wenn es offen bleibt. Dabei wird es durchaus parteilich, braucht deswegen aber nicht ‚unobjektiv‘ zu sein. Vor allem aber sollte es sich immer dessen bewußt sein, daß es mit künstlerischen Mitteln zu arbeiten hat, d. h. daß es als Kunst erst Wirklichkeit herstellt und somit nicht nur Theater bleibt, sondern zum politischen Theater wird.“[12]

Der Dramatiker Peter Weiss schreibt 1971 über seine sehr strenge Auffassung des Dokumentartheaters:

„[Es] enthält sich jeder Erfindung, es übernimmt authentisches Material und gibt dies, im Inhalt unverändert, in der Form bearbeitet, von der Bühne aus wieder.“[13]

Automatisch stellt sich hier die Frage, ob ein Dokument tatsächlich authentisch bleiben kann, wenn es nach ästhetischen Gesichtspunkten für das Theater bearbeitet wurde. Sind Form und Inhalt unabhängig voneinander, oder ist gerade ihre Einheit unabdingbar für die angestrebte Authentizität?[14] Und was ist überhaupt Authentizität?[15] Unter Bezugnahme auf Lukács spricht Hinck davon, dass „eine künstlerische Darstellung mit wissenschaftlichen Zielen sowohl zur Pseudowissenschaft als auch zur Pseudokunst führe“.[16] Zudem herrscht ein dialektisches Verhältnis zwischen historischem Dokument und ästhetischer Umsetzung. Hilzinger bezeichnet dies als das „Spannungsfeld“ zwischen „Bindung ans Dokumentarische“ einerseits und „Lösung vom Dokumentarischen“ andererseits.[17] Fasse stellt fest:

„Dieses Ziel, das heißt die Einsetzung des Theaters zu Zwecken der Information und Aufklärung, ist das Problem des dokumentarischen Theaters. Seine Hauptschwierigkeit liegt darin, historische und ästhetische Wahrheit miteinander zu vereinbaren, also glaubwürdige Informationen in Gestalt eines Kunstwerkes zu vermitteln.“[18]

Barton hingegen konstatiert „verschiedene Arten von Authentizität“, das Bühnendokument sei ungleich der primären historischen Quelle, aber deshalb nicht weniger authentisch. Für das Dokumentarstück würden Fakten destilliert, es entstehe „eine neue Art von Beweismaterial“[19]. Nach Heinar Kipphardt sollen die Bearbeitung des Dokumentes und die Verdeutlichung seines Sinnes „die Form sowohl eines strengeren als auch umfassenderen Zeitdokuments“, „eine neue Qualität von Dokumenten“[20] erzeugen. Aber kann Authentizität wirklich auf diese Weise produziert werden? Und ist ein Stück „wahrer“, weil es mit dokumentarischen Belegen arbeitet? Oder ist Wahrheit unabhängig von Dokumenten, vielleicht sogar von tatsächlichen historischen Ereignissen? Fasse vertritt die Ansicht, dass im Zusammenhang mit der ideologischen Voreingenommenheit bzw. der politischen Intention des Stückeschreibers der „Begriff von Wahrheit kaum mehr umfassen“ könne, „als die Echtheit des Dokuments“.[21] Aus alledem folgt, dass das Ziel des Dokumentarstücks nicht die exakte Rekonstruktion eines historischen Geschehens sein kann, sondern nur die Konstruktion eines Musters und Modells aus den „Fragmenten der Wirklichkeit“ (Peter Weiss). Es stellt einen Versuch dar, die chaotische Realität zu ordnen, was nicht verstanden, nicht erfasst werden kann, verständlich und fassbar zu machen. Das Dokumentarstück will nicht die Vergangenheit auf der Bühne wiederholen, sondern eine kritische Neubeurteilung leisten und anregen. Das durch die Massenmedien vermittelte Bild der Wirklichkeit soll in Frage gestellt werden. Auswahl und Bearbeitung der Dokumente legen Bedeutungen und Zusammenhänge offen – freilich immer unter der Gefahr, diese erst zu konstruieren. Doch „Objektivität“, ohnehin ein eher fragwürdiger Begriff, ist von den Autoren in der Regel auch gar nicht gewollt: Dokumentarisches Theater ist fast immer politisch bzw. parteilich, was sich naturgemäß auch in einer selektiven Auswahl des verwendeten Quellenmaterials äußert.[22] Darüber hinaus wird je nach Dramenautor der dokumentarische Stoff sehr unterschiedlich gewichtet und verarbeitet. Wichtigstes strukturelles Merkmal des Dokumentarstückes ist die Montage, „bei der die Partikel der Wirklichkeit durch ihre Auswahl und ihre Zusammensetzung im Kunstwerk neue Bedeutungen und Funktionen erhalten“[23] – wiederum unter der Gefahr, eventuell auch Bedeutungen und Funktionen zu schaffen, die vorher nicht vorhanden waren. „Dokumente, Reden oder Berichte aus dem Archiv“ werden als „Fertigteile“ in das Stück eingebaut – laut Koebner eine der wenigen Gemeinsamkeiten, die die „zum Teil recht unterschiedlichen Dramenkonzeptionen“, die sich unter dem Oberbegriff des dokumentarischen Theaters fassen lassen, verbinden.[24] Hawig zählt als mögliche authentische Materialien, die im Dokumentarstück Verwendung finden können, auf: „Photos, Tonbänder, Filme, Akten, Pressezitate“ und nennt „Verhör, Verhandlung, Zeugenaussage und Reportage“ als mögliche „Präsentationsform[en]“.[25] Das Publikum im Theater solle gleichsam wie ein „Geschworenentribunal bei Gericht“ funktionieren und aus dem dargelegten Material seine eigenen Schlüsse ziehen.[26] Ziel des Dokumentarstückes sei „die fast ‚automatisch[e]‘ Meinungs- und Verhaltensänderung“ der Zuschauer[27] – der Interpretationsspielraum der vorgelegten, bearbeiteten Fakten bleibt also nach Willen des Autors gering. Das dokumentarische Material „soll“ zwar „aus frei zugänglichen Quellen entnommen und auf wissenschaftliche Weise bearbeitet werden“ und „die logischen Zusammenhänge zwischen dem Beweismaterial und der Kommentarebene [müssen] durchschaubar bleiben“,[28] doch deckt sich die Theorie der Literaturwissenschaftler nicht immer mit der Praxis der Autoren.[29] Ob das Dokumentarstück erfolgreich darin ist, „Einsichten in die Kernfragen der Zeit“[30] zu vermitteln, hängt vor allem von der künstlerischen Gestaltung des Materials ab: Die „ästhetische Struktur“ soll einen Rahmen bilden, der sowohl der Vermittlung der Fakten und ihrer Bedeutung als auch verallgemeinernd dem Verweis auf „ungelöste Probleme der Gegenwart“ dient.[31] Hilzinger nennt als Voraussetzungen dafür, dass die „positiven Möglichkeiten“ des Dokumentarstücks genutzt werden können, „die kritische Aufnahme und Aktualisierung des Vergangenen, die verallgemeinerungsfähige Darstellung des geschichtlichen Einzelfalls, die Formung und Funktionalisierung des abgebildeten oder zitierten Realitätsausschnitts zum Modell für Gegenwart und Zukunft“. Dementsprechend untersucht er Dokumentarstücke nach den Kriterien Illusion und Verfremdung, Geschichte und Modell, Realität und Fiktion.[32] Schreiber sieht die Aufgabe des Dokumentarstücks darin, „die verborgene Geschichte in die jeweilige Gegenwart“ einzubringen und damit einen „Beitrag zur Emanzipation des Menschen aus seinen Bindungen“ zu leisten. Er nennt unter Bezugnahme auf Reinhard Baumgart „Abbau des traditionellen Illusionismus, der Fabel, der Kategorie des Individuums und der individuellen Erfahrung“ als „Weg der Vermittlung“ im Dokumentarstück.

[...]


[1] Fasse, S. 178 / 179

[2] Piscator: „Wir wollen nicht Theater, sondern Wirklichkeit.“ (Brief an die Zeitschrift „Weltbühne“, 1928, 1. Halbjahr, S. 386; zit. nach Hinck, S. 80)

[3] Barton, S. 1

[4] Im Gegensatz dazu Hinck, der Hochhuth dem Bereich „Wissenschaft und Theater“, nicht jedoch dem Dokumentartheater zuordnet. Hinck, S. 206

[5] ebd.

[6] Barton, S. 1

[7] Rühle, S. 51.

[8] Barton, S. 2

[9] ebd., S. 3

[10] Carl, S. 104

[11] ebd.

[12] Blumer, S. 38

[13] Peter Weiss, Notizen zum dokumentarischen Theater, in: Rapporte 2, Frankfurt am Main 1971, S. 91 f.; zit. nach Barton, S. 3

[14] Hinck spricht hier unter Bezugnahme auf Hegel von der Inhalt-Form-Dialektik, nach der „der Inhalt nichts ist, als Umschlagen der Form in Inhalt, und die Form nichts als Umschlagen des Inhalts in Form“ (nach Hegels Enzyklopädie, § 133). Hinck, S. 207

[15] vgl. auch ebd.

[16] ebd.

[17] Hilzinger, zitiert nach Barton, S. 2 / 3

[18] Fasse, S. 183

[19] Barton, S. 3

[20] Heinar Kipphardt, Kern und Sinn aus Dokumenten, in: Theater heute 11/64, S. 63; zit. nach Barton, S. 3

[21] Fasse, S. 202 / 203

[22] Barton, S. 4

[23] ebd.

[24] Koebner, S. 308

[25] Hawig, S. 43

[26] ebd.

[27] Zipes, Jack D.: Das dokumentarische Drama, in: Koebner, Thomas (Hg.): Tendenzen der deutschen Literatur seit 1945, Stuttgart 1971, S. 462-479; S. 474; zitiert nach Hawig, S. 43

[28] ebd., S. 5

[29] Ein Beispiel wäre hier etwa die Kontroverse um Hochhuths „Soldaten“. Hochhuth behauptete, Einsicht in geheim gehaltene Dokumente gehabt zu haben, Zuschauern und Kritikern wurde der angebliche Beweis für seine Deutung der historischen Ereignisse jedoch vorenthalten. Barton, S. 78 / 79

[30] ebd., S. 2

[31] ebd., S. 5 / 6

[32] Hilzinger, S. 9

Ende der Leseprobe aus 21 Seiten

Details

Titel
"Nicht der Wirklichkeit, sondern der Wahrheit näherzukommen"
Untertitel
Dea Lohers "Leviathan" - ein Dokumentarstück?
Hochschule
Gottfried Wilhelm Leibniz Universität Hannover  (Deutsches Seminar)
Veranstaltung
Dea Loher
Note
1,0
Autor
Jahr
2007
Seiten
21
Katalognummer
V144317
ISBN (eBook)
9783640548040
ISBN (Buch)
9783640552061
Dateigröße
611 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Dea Loher, Leviathan, Dokumentarstück, RAF, Ulrike Meinhof
Arbeit zitieren
Magistra Artium Corinna Heins (Autor:in), 2007, "Nicht der Wirklichkeit, sondern der Wahrheit näherzukommen", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/144317

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