Interruption as Style

Die Unterbrechung als dramaturgisches Strukturmerkmal in Luis Buñuels Filmen 'Der diskrete Charme der Bourgeoisie' und 'Das Gespenst der Freiheit'


Hausarbeit (Hauptseminar), 2009

23 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Der diskrete Charme der Bourgeoisie und das Gespenst der Freihiet
2.1 Synopsis: Der diskrete Charme der Bourgeoisie
2.2 Synopsis: Das Gespenst der Freiheit

3. Diskontinuierliche Narration
3.1 Episodisches Erzählen
3.2 Gruppe vs. Beziehungsgeflecht
3.3 Strategien der Unterbrechung
3.3.1 Zufälle
3.3.2 Träume
3.3.3 Zuschauer
3.4 Die fragmentierte Gesellschaft
3.4.1 Brüchige Konventionen
3.4.2 Zyklen

4. Fazit

Filmverzeichnis

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Sucht man in der Internet Movie Database (IMDB) nach Luis Buñuel so findet man 34 Filme bei denen der Spanier im Laufe eines halben Jahrhunderts Regie führte. Buñuels Oeuvre erstreckt sich von dem weltbekannten surrealistischen Frühwerk ein andalusischer Hund (Un chien andalou) von 1929 über mexikanische Genrefilme in den 50er Jahren bis hin zu dem in Frankreich produzierten Spätwerk, zudem unter anderem Belle de jour (1967) mit Catherine Deneuve in der Hauptrolle zählt. Wie also bei so einer Bandbreite an Werken ein Thema, gar einen einzelnen Film für eine Hausarbeit auswählen?

Ich habe mich bei dieser Frage vom Aufbau, der Struktur der Filme leiten lassen. Dabei bin ich auf ein Strukturmerkmal buñuelscher Filme gestoßen, dass vor allem bei Der diskrete Charme der Bourgeoisie (Le charme discret de la bourgeoisie (1972)) und das Gespenst der Freiheit (Le phantôme de la liberté (1974))[1] eklatant wird: die Unterbrechung.

Was der amerikanische Filmkritiker Jonathan Rosenbaum in seiner Kritik zu Der diskrete Charme der Bourgeoisie konstatierte, trifft umso mehr zu, wenn man auch den folgenden Film Buñuels betrachtet. „Interruption as Style“ (Rosenbaum 1972, S.2); die Unterbrechung der scheinbar etablierten Narration wird zur eigentlichen Handlung und schließlich zum dramaturgischen Prinzip erhoben. Wenn die Unterbrechung zum Dauerzustand wird, hat dies natürlich Auswirkungen auf die Erzählweise. Diese wird sich zwangsläufig weg von einer linear erzählten Geschichte zu einer nonlinearen, episodischen Erzählweise entwickeln. In der folgenden Arbeit sollen die dramaturgischen Mittel vorgestellt werden, die Buñuel benutzt, um die Entwicklung seiner Geschichte immer wieder selbst zu unterlaufen. Das Hauptaugenmerk soll dabei auf der Frage liegen, was durch Buñuels Strategie der Unterbrechung letztlich ausgesagt wird. Wenn die Erzählung einer sich linear entwickelnden Geschichte nicht mehr möglich erscheint, was impliziert das dann für das Verständnis der Welt und der Historie?

Neben den dramaturgischen Gemeinsamkeit sind Der diskrete Charme der Bourgeoisie und das Gespenst der Freiheit auch inhaltlich vergleichbar, Buñuel selbst bezeichnet die beiden Filme zusammen mit Die Milchstraße (1969) als „eine Art Trilogie oder besser ein Triptychon“, da sie dieselben Themen behandeln; Zufall, gesellschaftliche Rituale, Moral, das unerlässliche Suchen und das zu respektierenden Geheimnis (Buñuel 1983, S. 242).

Zunächst soll eine inhaltliche Zusammenfassung der beiden Filme gegeben werden, soweit dies überhaupt möglich ist. Danach soll kurz einführend auf das episodische Erzählen im Film und die Figurenkonstellationen, die dadurch hervorgerufen werden, eingegangen werden. Schließlich sollen Buñuels Strategien der Diskontinuität näher untersucht und an einigen Beispielen expliziert werden.

2. Der diskrete Charme der Bourgeoisie und das Gespenst der Freihiet

Sowohl der diskrete Charme der Bourgeoisie (1972) als auch das Gespenst der Freiheit (1974) wurden von Luis Buñuel unter der Mitarbeit von Jean-Claude Carrière geschrieben und von Serge Silberman in Frankreich produziert. der diskrete Charme der Bourgeoisie war einer von Buñuels erfolgreichsten Filmen und gewann 1973 sogar den Oscar für den besten ausländischen Film.

2.1 Synopsis: Der diskrete Charme der Bourgeoisie

Eine großbürgerliche Gruppe, bestehend aus den zwei Paaren Henri und Alice Sénéchal und Francois und Simone Thévenot sowie Simones jüngerer Schwester Florence und dem Botschafter der (fiktiven) lateinamerikanischen Republik Miranda Rafael Acosta, versucht sich zum Essen zu treffen. Ihre Zusammenkünfte werden jedoch immer wieder durch mehr oder weniger absurde Zwischenfälle gestört. Zu diesem hauptsächlichen Handlungsstrang kommen diverse Nebenhandlungen und Figuren; die Verwicklung der Männer ins Drogengeschäft, die Bedrohung Acostas durch eine terroristische Gruppe, ein Bischoff, der sich bei den Sénéchals als Gärtner einstellen lässt, Soldaten mit Mutterkomplex und vieles mehr.

2.2 Synopsis: Das Gespenst der Freiheit

Toledo 1808: Spanische Aufständische gegen die Besatzung durch Napoleon rufen vor ihrer Erschießung das absurde „Viva las cadenas!“ („Es leben die Ketten!“). Ein Hauptmann der französischen Armee begehrt die seit Jahrhunderten tote Dona Elvira. Als er ihr Grab öffnen lässt, stellt er fest, dass der Tod ihrem Antlitz nichts anhaben konnte. Eine Nanny liest auf einer Parkbank diese Geschichte, kurz bevor das ihr anvertraute Mädchen offensichtlich obszöne Fotos von einem Fremden zugesteckt bekommt. Der Vater des Mädchens leidet unter Schlaflosigkeit, welche durch nächtliche Besuche eines Postboten und eines Vogel Strauß in seinem Schlafzimmer begründet ist. Die Sprechstundenhilfe des Arztes, den der geplagte Mann aufsucht, will ihren todkranken Vater besuchen. Auf dem Weg trifft sie Soldaten, die mit ihrem Panzer auf Fuchsjagd sind. In einem Gasthaus, in dem sie aufgrund des schlechten Wetters einkehren muss, begegnet sie kartenspielenden Mönchen, einem Jüngling, der seine greise Tante verführen will und einem Paar, dass eine öffentliche Sado-Maso-Show vorführt. Ein Professor, den die Arzthelferin am nächsten Morgen mit in die Stadt nimmt, wird in der Polizeischule, in der er einen Vortrag über die Relativität sozialer Konventionen hält, von den Polizeischülern verspottet. Diese halten kurze Zeit später einen zu schnell fahrenden Mann an, welcher auf dem Weg zum Arzt ist. Nachdem der Arzt dem Mann mitgeteilt hat, dass er Krebs im fortgeschrittenen Stadium hat, muss dieser auch noch erfahren, dass seine Tochter aus der Schule verschwunden ist. Die polizeiliche Suche nach der Tochter beginnt, obwohl diese die ganze Zeit zugegen ist. Ein Amokläufer erschießt willkürlich mehrere Menschen und wird vom Gericht zum Tode verurteilt; dann geht er nach Hause. Der Polizeipräsident wird von seiner toten Schwester angerufen und sucht sie in der Familiengruft auf. Als er dort festgenommen wird, muss er feststellen, dass es noch einen Polizeipräsidenten gibt. Die beiden Polizeipräsidenten schlagen gemeinsam einen Aufstand im Zoo nieder.

3. Diskontinuierliche Narration

3.1 Episodisches Erzählen

Episodisch erzählte Filme wirken laut Karsten Treber als „gewollte Abschweifungen und Entgleisungen, die ein dezentriertes Weltbild vermitteln, in dem die Figuren und ihr Handeln ein umfassendes Netz von wechselseitigen Beeinflussungen und zufälligen Verstrickungen bilden“ (Treber 2005, S.10f). Sie stehen dabei im klaren Gegensatz zur klassischen aristotelischen Drei-Akt-Dramaturgie. Das Episodische an sich wurde von Aristoteles streng abgelehnt, ja als erzählerischer Exzess gebrandmarkt, der die wesentliche Entwicklung der Geschichte außer Acht lässt (vgl. Treber 2005, S.27). Im antiken Theater verstand man die Episode als eine Art Zwischenspiel, die die eigentliche Handlung unterbricht. Diese fragmentierende Wirkung wird auch im aktuellen episodisch erzählten Film deutlich, so unterbindet der episodisch erzählte Film die Entwicklung einer linearen Handlung (vgl. Treber 2005, S.15). Treber grenzt episodisches Erzählen wiederum ab vom reinen Episodenfilm, der mehrere in sich zeitlich und räumlich abgeschlossene Segmente aneinanderreiht, die sich wechselseitig nicht beeinflussen und oftmals sogar von unterschiedlichen Regisseuren gedreht worden sind (vgl. Treber 2005, S. 17). Beim episodischen Erzählen hingegen besteht zumeist ein kontinuierlicher Handlungsraum indem die Figuren sich gemeinsam bewegen und unvermittelt vernetzen.

3.2 Gruppe vs. Beziehungsgeflecht

Im Gegensatz zum klassischen Drei-Akt-Schema wird in einem episodisch erzählten Film nicht ein Protagonist in den Mittelpunkt gerückt, sondern vielmehr ein Beziehungsgeflecht von unterschiedlichen Figuren dargestellt. Gleichzeitig implizieren plurale Figurenkonstellationen natürlich auch das episodische Erzählen, da jeder Figur ein gewisser Raum zur Verfügung gestellt werden muss. Damit das Fehlen eines Protagonisten und damit einer eindeutigen Identifikationsfigur nicht zur völligen Desorientierung beim Zuschauer führt, kann die durch die Erzählperspektive fragmentierte Handlung durch verschiedene erzählerische Strategien wieder zusammengeführt werden. Dazu zählen ein einheitliches Thema, wiederkehrende Standardsituationen und die andauernde Variation eines Motivs oder eines Konflikts (vgl. Treber 2005, S. 23).

Der diskrete Charme der Bourgeoisie ist zwar strukturell ein episodisch erzählter Film – der einzige lineare Handlungsstrang ist der andauernde Versuch der Gruppe, sich zum Essen zu treffen. Da dieses Vorhaben jedoch ständig unterbrochen wird, steht die Geschichte eher still, als sich narrativ voranzubewegen. Dennoch trifft die von Karsten Treber für episodisch erzählte Filme beschriebene Figurenkonstellation auf diesen Film nicht zu. Bei den sechs Hauptpersonen handelt es sich nicht um Einzelfiguren, die sich in einem losen Netzwerk der Beziehungen zu anderen Einzelfiguren befinden, sondern eher um eine Gruppenfigur. Die Gruppenfigur ist laut Margrit Tröhler „in ihrem Inneren keineswegs homogen […], doch als Typ – ein Konglomerat von sozialen und symbolischen, physisch kodierten Merkmalen – und als Rolle – hier ein in einzelne Momente aufgesplittetes Handlungsprogramm – finden die einzelnen Figuren ihr Echo immer in der Gruppe “ (Tröhler 2007, S. 49). Die Gruppenfigur aus der diskrete Charme der Bourgeoisie teilt die sozialen Merkmale des Großbürgertums welche klar abgegrenzt werden von denen des Proletariats (Siehe Kapitel 3.4.1). Das vereinende Ziel der Gruppe ist das Streben nach einem gemeinsamen Essen, was jedoch immer wieder unterbunden wird. Die individuelle Charakterisierung der sechs Hauptfiguren bleibt dabei zwar auf einem oberflächlichen Niveau, wird jedoch durch viele Kleinigkeiten und versteckte Anspielungen im Laufe des Films vorangetrieben. Das Auftreten der Figuren als soziale Gruppe wird so neben der immer wiederkehrenden Variation der Standardsituation des gemeinsamen Essens zur entscheidenden narrativen Strategie, der Verknüpfung der einzelnen Episoden. Rosenbaum sieht im Habitus („myth, behavior and appearance“) der Bourgeoisie, die sich trotz der abstrusesten Widrigkeiten nicht von ihren konventionalisierten Vorhaben abbringen lässt, die eigentliche Kontinuität des Films (vgl. Rosenbaum 1973, S.3).

Im Vergleich dazu sind die Figuren in Das Gespenst der Freiheit durch nichts miteinander verbunden als ihre zufällige Begegnung im öffentlichen Raum. Im Gegensatz jedoch zu den meisten episodisch erzählten Filmen, die gerade die schicksalhafte Verknüpfung der verschiedenen Figuren und ihren wechselseitigen Einfluss aufeinander durch die episodische Erzählweise darstellen wollen (z.B. Babel, Amores Perros, Lola rennt), zeigt sich bei Buñuel eine alles durchdringende Konsequenzlosigkeit der menschlichen Handlungen. Keine Figur wird von der Handlung einer anderen Figur in ihrem Tun beeinflusst und wenn, bekommen wir als Zuschauer diese Handlungskonsequenzen vorenthalten. So zum Beispiel bei der anfänglichen Entlassung der Nanny aufgrund der „obszönen“ Bilder. Die Nanny verschwindet mit ihrem Rauswurf gleichsam aus dem Film, die sich für sie ergebenen Konsequenzen werden nicht gezeigt (z.B. sozialer Abstieg, Armut usw.). Diese strukturelle Konsequenzlosigkeit lässt sich auch auf die inhaltliche Ebene übertragen. So erfährt M. Legendre, dass er Krebs im fortgeschrittenen Stadium hat, Wochen später sehen wir ihn wieder, ohne dass er in irgendeiner Weise krank wirken oder die Krankheit überhaupt thematisiert werden würde. Ein weiteres Beispiel ist der Scharfschütze, der willkürlich mehrere Menschen erschießt, dafür zum Tode verurteilt wird, aber sofort darauf einfach aus dem Gerichtsgebäude heraus spazieren kann. Seine Tat zieht also eigentlich Konsequenzen nach sich, denn er wird verurteilt. Die fehlende Durchsetzung des Urteils konterkariert diese jedoch sofort wieder. Dadurch wird die Performanz der Sprache in Frage gestellt, denn Aussagen und Handlungen stehen sich unvereinbar gegenüber (vgl. Treber 2005, S.98f).

3.3 Strategien der Unterbrechung

In Der diskrete Charme der Bourgeoisie ist die Unterbrechung stilistisches Merkmal und narrative Struktur. Die Protagonisten werden immer wieder in ihrem Vorhaben eines gemeinsamen Abendessens unterbrochen. Die Unterbrechungen werden immer absurder; vom einfachen Missverständnis, über die ungezügelte sexuelle Lust der Gastgeber bis hin zum Eindringen einer terroristischen Gruppe, die sämtliche Hauptfiguren erschießt. Die Unterbrechungen sind insofern in der Geschichte motiviert und werden von den handelnden Figuren auch als Unterbrechungen antizipiert. Das immer wieder unterbrochene Essen wurde von einem amerikanischen Kritiker treffend als „co-eatus interruptus“ bezeichnet (vgl. Christen 2001, S. 98), was die Parallelisierung von Sexualität und Essen als menschliche Grundbedürfnisse und deren unbefriedigende Unterbrechung impliziert.

In Das Gespenst der Freiheit hingegen kommen zu den Unterbrechungen, die in der Handlungsebene der Figuren verankert sind (z.B. der Polizeipräsident, der festgenommen wird, bevor er das Geheimnis über Leben und Tod von seiner toten Schwester erfahren kann), die Unterbrechungen hinzu, die durch den Regisseur in der Montage herbeigeführt werden. Hierbei werden die Figuren nicht wissentlich in ihrer Handlung gestört, der Film verlagert vielmehr seinen Fokus weg von der einen, hin zur nächsten Figur. Die Geschichte der zuvor beobachteten Person entwickelt sich indes potenziell weiter, nur ohne dass sie dem Zuschauer zugänglich gemacht wird. Dadurch wird die Gleichzeitigkeit aller Handlungen und der Selektionsaufwand deutlich, der unternommen werden muss, um nur eine einzige Geschichte zu erzählen. Insofern ist das Gespenst der Freiheit ein sehr demokratischer Film, da er den verschiedensten Figuren ein gewisses Maß an Aufmerksamkeit zubilligt, bevor er weiter zur nächsten Figur zieht. Diese Demokratie ist jedoch mit der Frustration des Zuschauers teuer erkauft, denn keiner der zuvor etablierten Handlungsstränge wird aufgelöst, sondern alle werden abrupt wieder gekappt.

[...]


[1] In der folgenden Arbeit werden der Einfachheit halber die deutschen Titel der Filme benutzt. Die Filme lagen in der französischen Originalfassung mit englischen Untertiteln vor. Aufgrund mangelnder Französischkenntnisse meinerseits wird für die Zitation der Filmdialoge grundsätzlich der Text der englischen Untertitel benutzt, außer es handelt sich um besondere Ausdrücke im Französischen.

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Details

Titel
Interruption as Style
Untertitel
Die Unterbrechung als dramaturgisches Strukturmerkmal in Luis Buñuels Filmen 'Der diskrete Charme der Bourgeoisie' und 'Das Gespenst der Freiheit'
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz  (Filmwissenschaft / Mediendramaturgie)
Veranstaltung
Hauptseminar Luis Buñuel
Note
1,0
Autor
Jahr
2009
Seiten
23
Katalognummer
V144332
ISBN (eBook)
9783640538355
ISBN (Buch)
9783640538454
Dateigröße
458 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Dramaturgie, Film, Luis Bunuel, Zufall, Diskontinuität, Erzählstruktur, Surrealismus, Kino, Narration, surrealistischer Film
Arbeit zitieren
Stefanie Graf (Autor), 2009, Interruption as Style, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/144332

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