Der Horror und die Frau

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

Die Schaulust - der Blick des Mannes

Der Blick der Frau

„Untitled Film Stills“ à la Hitchcock und die „Centerfolds“

Das Monster, „Sex-Pictures“ und „Disasters“

Nachwort

Bibliographie

Einleitung

Den Horror in Bezug auf Cindy Shermans Werke zu untersuchen, ist ein sehr vielseitiges und keineswegs einfaches Unterfangen. Da Shermans Kunst zu allererst die Frau und die mit ihr verbundene Problematik ins Zentrum stellt und gleichzeitig ihr Medium Fotographie der filmischen Ästhetik sehr nahe bringt - ich denke da vor allem an ihre „ Untitled Film Stills “ und „ Centerfold “ -Bilder - ist es naheliegend, dass man bei der Analyse der Rolle der Frau in Filmen, vor allem in Horrorfilmen beginnt. In Horrorfilmen spielt, genauso wie in den oben angegebenen Werken Cindy Shermans, der Voyeurismus, sowie der Phallozentrismus und der Sadismus des Mannes eine große Rolle. Die offensichtlich auf Alfred Hitchcocks Filme anspielenden Film Stills „ #14“ und „ #48“ geben ein gutes Beispiel zu diesem Thema ab.

Sherman war dem Aspekt des Horrors, wie sie selber sagt, sehr zugetan. Die Grausamkeit der „ Sex Pictures “ sowie der „ Disaster-Pictures “ bestätigen diese Tatsache nur zu gut. Auch die „ Fairy Tales “ und die „ Clown-Pictures “ zeugen von einem außergewöhnlichen Gespür für das an das Horrorhafte grenzende Unheimliche.

Horror ist ein Genre, das wahrscheinlich wie kein anderes mit einer Menge Komplexen des Menschen wie der einzelnen Geschlechter beladen ist, sie offenbart und befriedigt zugleich. Diese Arbeit wird somit zu einem großen Teil die feministische Sicht des Horror-Genres - die mit der Freudschen, also psychoanalytischen eng verbunden ist - behandeln.

Die Schaulust - der Blick des Mannes

Die Schaulust, die Skopophilie, ist, laut Freud, einer unserer Urinstinkte. Die beim Kind anzutreffende Lust, Neues, bzw. Verbotenes zu entdecken ist der Ursprung des „erwachsenen“ Voyeurismus, der andere zu Objekten macht und sich an seiner Kontrolle über das beobachtete Objekt labt - zwanghafte Spannerei zum Zweck der sexuellen Befriedigung ist hierbei der Extremfall. Die Entdeckung des eigenen Körpers in den frühen Jahren der Kindheit - Freud nennt das den „prägenitalen Autoerotismus“ - überträgt sich später auf die Beobachtung und vielleicht Vergleichung der anderen mit einem selber.

Laura Mulvey hat entdeckt, dass das Kino dem Trieb der Schaulust die allerbeste Gelegenheit gibt, sich auszuleben. Schon allein die Kinobedingungen - Dunkelheit des Zuschauerraumes, in der man sich verstecken kann, die Helligkeit der Leinwand, also die Beleuchtung des unwissenden beobachteten Objektes - erfüllen alle Voraussetzungen für einen sicheren voyeuristischen Genuss. Hier wird mit dem Phänomen des Filmes gespielt: Er wird hergestellt ohne - aus diegetischer Sicht - Rücksicht auf den Zuschauer zu nehmen - und ist doch nur für ihn gemacht. Da der Zuschauer zwar der aktive Voyeur ist, aber selber nicht teilnimmt, projiziert er seine Wünsche auf die Schauspieler. Er erkennt sich in ihnen wieder. Das führt uns direkt zum „Spiegelmoment“ von Jaques Lacan. Das Kind, das sich das erste mal im Spiegel erkennt, erkennt sein Spiegelbild, aufgrund seiner eingeschränkten motorischen Fähigkeiten, fälschlicherweise als vollendeter als seinen echten, nur „erspürten“ Körper. Dieses Ideal-Ich ist mit den Schauspielern im Kinofilm vergleichbar, die besser, schöner und mutiger sind als wir selber, die uns jedoch, da wir sie durch unsere Erfahrungen mit uns selber erkannt haben, nicht fremd sind - wir identifizieren uns mit ihnen, mit unseren Wunsch-Ichs. Wir haben hier also Gegensätzliches: Die Sexualtriebe und das Ich-Libido.

Der Mann beobachtet die Frau. Es ist nun mal so, dass in Filmen die Frau das voyeuristische Objekt für den Mann schlechthin ist und es durch ihr der Tatsache gerechtes Auftreten ausreizt. Die Frau hat die exhibitionistische Rolle zugeordnet bekommen. Budd Boettischer bringt es brutal auf den Punkt, indem er sagt, die Frau ist in Filmen (wir reden hier in erster Linie über Filme der 50-er, 60-er Jahre) insofern interessant, inwiefern sie das Leben des männlichen Protagonisten beeinflusst. Sein Interesse an ihr lässt ihn so handeln wie er handelt - das heißt, die Frau gewinnt lediglich durch den Mann an Bedeutung, alleine ist sie nicht weiter interessant.¹ Das Interessante ist aber, dass die Frau als Schauobjekt für beide Männer relevant ist: für den Helden im Film und für den Zuschauer. Das bedeutet, sie durchbricht die Diegese - ihre Rolle als erotisches Anschau-Objekt hat nichts mit der Handlung im Film zu tun - der Film dient für sie nur als Rechtfertigung ihrer erotischen Existenz. Sie ist für mehrere Augenblicke im Film nur zum Angesehen-Werden im Bild und eigentlich müssten diese Momente die Illusion des Filmes gänzlich zerstören - aber schnell wird der Blick des Zuschauers mit dem des Filmhelden gleichgestellt und der eine durch den anderen gerechtfertigt. Die Macht des das Geschehen kontrollierenden Protagonisten fällt mit dem beobachtenden, erotischen Blick des Zuschauers zusammen - es entsteht ein Gefühl der Omnipotenz, sozusagen das Gefühl einer vierten Dimension des eigenen, nun idealen Ichs aus dem Spiegel. Der Film schafft dem Mann eine Art Hologramm-Raum, eine Bühne für seine Phantasien, in welchen er der Held sein kann.

Die Ursache für dieses sehr abstrakte Modell der Frau als voyeuristisches Objekt und des Mannes als beinahe pathologischer Beobachter ist möglicherweise in dem, wieder einmal Freudschen Phänomen der „Kastrationsangst“ zu finden: Die Frau hat keinen Penis, sie ist sozusagen kastriert. Der kleine Sohn, der eines Tages das Anderssein der Mutter entdeckt, erschrickt zwar einerseits aufgrund der „Mutation“ der Mutter, andererseits aber, weil der Mutter der Phallus anscheinend nicht wirklich fehlt - sie hat ihn nicht, hat aber auch keine Wunde! Das heißt, sie ist auch ohne Penis mächtig, auf ihre Art und Weise. Man kann sagen, die Frau existiert nicht außerhalb des Begriffs des Phallus - sie hat keine autonome Weiblichkeit. Da sie nur über das „ Phallus-Nicht-Haben“ identifiziert wird, bezeichnet Luce Irigaray die Frau als Frau als blinden Fleck der Repräsentation, das Nicht-Repräsentierbare... Da der Anblick der Frau also beim Mann Unbehagen auslöst, hat der (Horror-)Film zwei Möglichkeiten dem Mann Linderung zu verschaffen: Entweder die Frau wird bestraft ( als Nebenrolle meist ermordet, oder, als Hauptrolle, gequält, gefangen genommen ect.) oder ihre Kastration wird ignoriert, ihre Weiblichkeit übertrieben und die Frau fetischisiert. Der Mann kann sich sadistisch an der Bestrafung erfreuen oder Beschützer-Gefühle entwickeln, oder er kann die Frau als Fetisch-Objekt „vergewaltigen“. Die erste Lösung, also der sadistische Aspekt, braucht, im Gegensatz zur aus der Diegese fallenden, nur dem Schauen dienenden Fetischisierung, eine Story - es wird eine Handlung benötigt, eine lineare Zeit, um die Niederlage und, möglicherweise, den Sieg darzustellen...²

Der Blick der Frau

Der Blick wird mit Begehren gleichgesetzt. Der Mann beobachtet die Frau, er offenbart sein Begehren, die Frau aber muss, um die Illusion der Distanz und der Macht des Mannes, in welcher Voyeurismus funktionieren kann, aufrecht zu erhalten, „blind sein“, bzw. wegsehen. Würde sie den Blick des Mannes erwidern, würde sie ihr Begehren zum Ausdruck bringen und aufhören ein Schau-Objekt zu sein - stellt sie Ansprüche, kann sie nicht mehr gut befriedigen. Die Unschuld provoziert die Verführung oder den Beschützerinstinkt. Blickt die Frau aber wiederum in sich vertieft, also „autoerotisch fasziniert“, hat sie ihre Erotik akzeptiert und kennt keinen anderen Wunsch als den Gefallen an sich selbst. Die Faszination dieser Frau ist ein bestimmtes Gefühl des Verbotes, welches sie dem Mann gibt: Nicht, dass man ihr nichts nehmen darf, sondern, dass man ihr nichts mehr geben kann...³ Die „blinde“ Frau im Horrorfilm ist jene, welche ohne sexuelle Begierden den Kampf gegen das Böse aufnimmt und durch ihre Reinheit gewinnt. Ihr gegenüber steht die sehende, lüsterne Frau, die bestraft - also ermordet - wird, weil sie entweder zu neugierig und somit unvorsichtig ist oder ihren Lüsten freien Lauf lässt und z.B. im Auto mitten im Wald, in welchem der Mörder haust (also wieder unvorsichtig), Sex hat. Blickt das „Gute Mädchen“ doch auf das Monster (z.B. „Phantom der Oper“ - Christine erblickt das entstellte Gesicht, das sich unter der Maske des Phantoms verborgen hielt. Sie hat Angst und wird von ihm verflucht - wird also bestraft), bricht die nötige Distanz zwischen ihr und dem Voyeur zusammen, die Frau wird vom Monster beherrscht und die Konzentration des Zuschauers verlagert sich auf das Monster. Die Frau sieht im Monster ihre eigene Verstümmelung (siehe unten: „Das Monster“). Lacans Meinung nach provoziert die Frau, indem sie blickt, den Mann, da sie ihm mit der Kastration droht - was ja das einzige ist, das sie für ihn repräsentiert. Das bedrohliche Medusenhaupt blickt ihn an!⁴

„Untitled Film Stills“ à la Hitchcock und die „Centerfolds“

In Cindy Shermans „Untitled Film Stills“ wird mit all diesen Themen bewusst gespielt. In einigen davon sind Anspielungen an Alfred Hitchcock nicht zu übersehen. Hitchcock bezeichnete sich selbst als Voyeur, seine charakteristische subjektive Kamera ließe ihn das auch gar nicht verleugnen; der Zuschauer wird von diesem raffinierten Regisseur gnadenlos zum Voyeur gemacht. Die Kamera scheint den Zuseher hin und wieder zu einem zweisamen „Ausflug“ einzuladen und ihn dann hinterlistig dem Schauen auszusetzen, wie, z.B., in der Anfangssequenz von „Rear window“ (1953), in welcher die Kamera mit dem Zuschauer gemeinsam den Innenhof des Hauses inspiziert, während der eigentliche Beobachter, L.B Jeffries, schläft.

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¹ Laura Mulvey, Visuelle Lust und narratives Kino, 1994

² Laura Mulvey, Visuelle Lust und narratives Kino, 1994

³ Maren Butte, Das Absterben der Pose, 2006

⁴ Linda Williams, Wenn sie hinschaut, 1990