Jakob der Lügner - Charakterisierung in Literaturvorlage und Verfilmungen


Seminararbeit, 2002

45 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Theoretische Überlegungen zur Literaturverfilmung
2.1 Interdependenz von Literatur und Film
2.2 Möglichkeiten und Grenzen der Transformation
2.3 Bewertung von Adaptionen
2.4 Charakterisierung in der Filmadaption

3. Der Roman und seine Verfilmungen
3.1 Jurek Beckers Roman
3.1.1 Biografischer Hintergrund des Romans
3.1.2 Inhalt des Romans
3.2 Frank Beyers Defa-Verfilmung
3.3 Peter Kassovitzs Hollywood-Verfilmung

4. Die Charakterisierung der Figur Jakob Heym
4.1 Die Person Jakob Heym
4.1.1 Äußeres Erscheinungsbild
4.1.2 Auffassung des Judentums
4.1.3 Persönliche Vorgeschichte und Rolle der Vergangenheit
4.1.4 Umgang mit der Situation des Ghettos
4.2 Jakobs engeres persönliches Umfeld
4.2.1 Lina
4.2.2 Mischa
4.2.3 Kowalski
4.3 Jakob der Lügner
4.3.1 Beginn der Lüge und erste Zweifel
4.3.2 Die Höhepunkte der Lügen
4.3.3 Das Ende der Lügen
4.4 Jakobs Rolle in der Gesellschaft
4.4.1 Opfer des Nationalsozialismus
4.4.2 Held und Widerstandskämpfer gegen den Nationalsozialismus

5. Zusammenfassung und Bewertung

Anhang

Literaturverzeichnis

Sequenzprotokolle

Jakob der Lügner Charakterisierung in Literaturvorlage und Verfilmungen

1. Einleitung

„ [D]ie Leute brauchen keine Medizin so sehr wie Hoffnung. ” (Jurek Becker, Jakob der Lügner) „ Eine Lüge aus Liebe zum Leben ” (Frank Beyer, Jakob der Lügner)

„ Als alle Hoffnung verloren war, hat er neue erfunden. ” (Peter Kassovitz, Jakob der Lügner)

Wie Literatur über die Vernichtung der Juden im Dritten Reich auszusehen hat, stellt seit langem ein strittiges Thema für Autoren und Literaturwissenschaftler dar. Marcel ReichRanicki bezeichnete 1991 die Holocaust-Thematik als „nach wie vor besonders riskant. Die wichtigsten der vielen Fallen, in die hier der Schriftsteller geraten kann, heißen einerseits Pathos, Larmoyanz und Sentimentalität und andererseits Verharmlosung und Verniedlichung.”1

Ein Roman, bei dem diese Gratwanderung nicht nur äußerst erfolgreich gestaltet wurde, sondern der sich auch durch eine besonders unkonventionelle, fast poetische Darstellung des Lebens im Ghetto auszeichnet, ist Jurek Beckers Jakob der Lügner. Auffällig ist überdies die Komplexität der Figur des Jakob Heym. Im Folgenden interessiert mich, inwiefern diese Person mit filmischen Mitteln umfassend dargestellt werden kann. Im Vergleich der beiden Verfilmungen von Frank Beyer (1974) und Peter Kassovitz (1999) mit dem Roman lassen sich in der Darstellung bestimmter Charakterzüge des Protagonisten einerseits viele Gemeinsamkeiten, andererseits aber auch eklatante Unterschiede erkennen. Wie die Figur Jakob Heym von Becker, Beyer und Kassovitz charakterisiert wird, möchte ich im Folgenden genauer darstellen.

Zunächst gebe ich einen kurzen Einblick in die Theorie der Literaturverfilmung mit besonderem Hinblick auf die Problematik der Romanadaption. Des Weiteren lege ich die Entstehungsgeschichte des Romans und der beiden Filme dar, um vor allem die enge Verbundenheit von Literatur und Film bei Jakob der Lügner, durch die sich ein Buch-Film-Vergleich besonders anbietet, aufzuzeigen. Um die Charakterisierungen Jakobs in beiden Medien möglichst klar umreißen und somit eindeutig gegenüberstellen zu können, habe ich einzelne Rollen bzw. Charakteristika der Figur als Vergleichspunkte herausgearbeitet, auf die im Verlauf des Plots immer wieder eingegangen wird.

Als erstes möchte ich Jakob als Einzelperson, also sein äußeres Erscheinungsbild, seine Kennzeichnung als Jude, seine persönliche Vorgeschichte und seinen besonderen Umgang mit der aktuellen Situation als Ghettobewohner, genauer betrachten. Im Folgenden gehe ich auf sein Verhältnis zu den wichtigsten Bezugspersonen seines augenblicklichen Umfelds (die Figuren Lina, Mischa und Kowalski) ein. Außerdem werde ich darlegen, inwiefern Jakob als Lügner zu charakterisieren ist. Schließlich möchte ich seine Rolle in der Gesell- schaft als Opfer einerseits, Held oder sogar Widerstandskämpfer andererseits untersuchen.

2. Theoretische Überlegungen zur Literaturverfilmung

Literaturverfilmungen prägen seit der Entstehungszeit des Films das Kino- und Fernsehprogramm. Etwa die Hälfte aller Filme entsteht heute nach einer literarischen Vorlage2. Selbstverständlich wird die filmische Adaption stets mit dem Originaltext verglichen, sei es in den Kinotipps einer Tageszeitung oder in einer literatur- bzw. filmwissenschaftlichen Arbeit. Problematisch dabei ist, dass es laut Evelyn Strautz „keine allgemein gültige Theorie der Filmadaption gibt und auch kein Rezept, wie ein Roman zu verfilmen sei [...] [. Dies] erschwert den Prozess der Beurteilung von Literaturverfilmun- gen.”3

Um dennoch beide Medien vergleichbar machen zu können, betrachtet Irmela Schneider „Literaturverfilmung als Manifestation der Beziehung von Film und Literatur und zugleich als Transformation eines Textsystems von einem Zeichensystem in ein anderes”4. Ausgehend von dieser Überlegung möchte ich die theoretischen Grundlagen einer Bewertung von Filmadaptionen im Allgemeinen und - im Hinblick auf das Thema meiner Arbeit - der Charakterisierung in der Literaturverfilmung im Besonderen darlegen.

2.1 Interdependenz von Literatur und Film

Schneider stellt in ihrem Buch Der verwandelte Text fest, dass zwischen Film und Literatur eine besondere Beziehung besteht (s.o.). Der Grund hierfür ist vor allem darin zu sehen, dass beide Kunstformen, im Gegensatz zur Malerei oder Fotografie, narrativer Art sind. Beide erzählen Geschichten in erstaunlicher ähnlicher Art und Weise. Wie es dazu kam, stellt Joachim Paech in Literatur und Film ausführlich dar.

Die Anfänge des Films waren weniger erzählend als einfach abbildend. Einer der ersten Filme der Brüder Lumière zeigte beispielsweise eine Zugeinfahrt in den Bahnhof La Ciotat5. Doch ab 1908 lassen sich deutliche narrative Tendenzen und eine zunehmende Literarisierung des Films erkennen; es wird auf literarische Vorlagen zurückgegriffen und die neue Kunstform gewinnt auch die Akzeptanz des literaturinteressierten Bürgertums6. Mit der Zeit ergeben sich weitere enge Verbindungen zwischen Literatur und Film. So betätigen sich anerkannte Literaten wie Arthur Schnitzler und Gerhart Hauptmann als Filmschriftsteller7 und neue Literaturgenres wie der ciné-roman (eine oft bebilderte, dem Szenarium ähnliche Nacherzählung des Films) entwickeln sich8.

In Bezug auf Erzähltechniken und Stilmittel lässt sich eine starke Interdependenz der beiden Medien feststellen, die in der Folgezeit zu einer Tendenz zur filmischen Schreibweise in der Literatur einerseits und einer narrativ-literarischen Erzählweise im Film andererseits führt. Regisseure orientieren sich am charakteristischen Plot des Romans und Autoren ü- bernehmen filmische Erzählstrukturen wie den szenischen Handlungsablauf, Rückblenden oder die Technik der Parallelmontage, die mitunter bereits im realistischen Roman des 19. Jahrhunderts beispielsweise bei Dickens zu finden war.9

Mit der Weiterentwicklung der spezifischen Filmsprache in den letzten Jahrzehnten (s. 2.2) ist auch die Gegenwartsliteratur von der engen Beziehung zum Film weiterhin geprägt. Im Vergleich moderner Romane und ihrer Adaptionen treten so „die medialen Unterschiede und Gemeinsamkeiten”10 besonders deutlich hervor, da sie auf dem gleichen kulturellen Kontext basieren. Dies gilt auch und insbesondere für Jakob der Lügner (s. 3.).

2.2 Möglichkeiten und Grenzen der Transformation

Um einen solchen Vergleich vollziehen zu können, muss man zunächst genauer betrachten, welche literarischen Elemente im Transformationsprozess zum Film problemlos und wel- che nur bedingt übernommen werden können. Irmela Schneider unterscheidet hier einer- seits den „Inhaltscode”, der sich direkt übertragen lässt. Allerdings müssen hier aufgrund der Beschränkung des Films auf nur knapp zwei Stunden bzw. 120 bis 150 Typoskript Seiten (dem Roman dagegen stehen oft mehr als 300 Seiten zur Verfügung)11 Verkürzun- gen, Vereinfachungen und Auslassungen von Handlungsdetails erfolgen. Der „Ausdrucks- code” andererseits bedarf einer subjektiven Interpretation und kann somit nicht direkt trans- formiert werden12.

Da eine Adaption aber nicht einfach den Inhalt der Vorlage illustrieren soll, muss der Re- gisseur also die nicht transformierbaren Aspekte in seiner Interpretationsweise umsetzen. Daher definiert Helmut Kreuzer die Adaption als „interpretierende Transformation”, die die „Form-Inhaltsbeziehung der Vorlage [...], ihr[en] Sinn und ihre spezielle Wirkungsweise erfasst”13 und diese von einem sprachlichen Textsystem in ein audio-visuelles Zeichensys- tem transformiert.

Ein essentieller nicht transformierbarer Aspekt der Literatur ist laut Matthias Hurst die Mit- telbarkeit14. Wechselnde Erzählperspektiven, subjektive Kommentare oder personale Sichtweisen sind im Film kaum möglich, wie auch in Jakob der Lügner deutlich wird. Dies kann zu einer Einschränkung künstlerischer Gestaltungsmöglichkeiten führen, da oft eine besonders originelle erzählende Gestaltung die Qualität eines Buchs ausmacht. Allerdings hat der Film inzwischen ein großes Repertoire eigener Gestaltungsmittel, die als „Instru- mente der Mittelbarkeit”15 gelten können: die mise-en-scène schließt Variationen der Ein- stellungsgröße, der Kamerabewegung und -perspektive, des Lichts und der Farbigkeit mit ein, die Montagetechnik bestimmt den Schnittrhythmus und Ton und Musik können zusätz- lich zur Bildsprache des Films kommentierend eingesetzt werden16. Durch „Konven- tionalisierung und Gewöhnung an die symbolische Ausdruckskraft von Bildern und Ein- stellungsparametern”17 ist uns der kinematographische Code inzwischen genauso geläufig und verständlich wie der literarische.

2.3 Bewertung von Adaptionen

Demzufolge ist der überlegte Einsatz filmsprachlicher Gestaltungsmittel bereits ein erster Ausdruck gelungener Adaptionen. Obwohl es kein „Rezept” zur Bewertung der Qualität einer Verfilmung gibt, können sich Filmtheoretiker dennoch auf einige grundsätzliche Ü- berlegungen diesbezüglich einigen.

Konsens ist, dass Werktreue allein kein Maßstab des Film-Buch-Vergleiches sein kann, da oft eine freiere Bearbeitung der Aussage des Romans gerechter wird als eine genaue Übertragung, denn der „Regisseur ist kein mechanischer Übersetzer, sondern macht einen Film zu einem eigenen kreativen, künstlerischen Aussagesystem”18, so Strautz. Das heißt aber auch, dass er „nur eine mögliche Interpretation dieses Romans von vielen”19 liefert, die womöglich mit der des Rezipienten nicht übereinstimmt.

Statt dessen soll der Regisseur sein Hauptaugenmerk auf die essentiellen Handlungsmomente, entscheidenden Motive und thematischen Schwerpunkte der Vorlage - von Brian McFarlane als „cardinal functions”20 bezeichnet - richten und nur diese umfassend bearbeiten und filmisch darstellen.

Bei einer Transformationsanalyse muss des Weiteren auch bedacht werden, wie sich die Unterschiede zwischen Literaturvorlage und filmischer Bearbeitung erklären lassen. Hier sind sich viele Filmwissenschaftler einig, dass veränderte kulturelle und soziale Gegebenheiten, aber auch spezifische Produktionsbedingungen in der Filmindustrie einen großen Einfluss auf die Adaption haben21. Der Transformationsprozess wird oft auch durch einen Star-Darsteller, dem gewisse Rollenschemata oder -erwartungen entgegengebracht werden, oder einen Regisseur, der eine bestimmte Stilrichtung vertritt oder einen besonders persönlichen Bezug zur Thematik der Vorlage hat, entscheidend geprägt.

2.4 Charakterisierung in der Filmadaption

Aus diesen Prämissen ist auch abzuleiten, wie die Charakterisierung eines Protagonisten des Romans angemessen in den Film übertragen werden sollte. Offensichtlich beinhaltet auch jede einzelne Figur McFarlanes „cardinal functions”, d.h. wesentliche Charakterzüge, Motive und Rollenmerkmale, die identifiziert und mit filmischen Mitteln ausgestaltet wer- den müssen.

Um literarische Beschreibungen oder Erzählerkommentare zum Charakter einer Figur um- zusetzen, hat der Film natürlich die Möglichkeit, mimische und gestische Zeichen des ki- nematographischen Codes zu verwenden. Außerdem kann er im Gegensatz zum Buch durchgängig über das ständig präsente äußere Erscheinungsbild der Figur und die Figuren- ausstattung (z.B. durch Kostümierung und Maske) narrative Aussagen treffen22. Zusätzlich kann eine treffende Besetzung durch einen Schauspieler, dessen Statur, Stimme und Physiognomie der literarischen Figur entspricht, über die Qualität der Adaption ent- scheiden23. Besetzt man mit einem Star-Darsteller, kann das zur Folge haben, dass dessen „individuelles Image in die Konzeption und Rezeption einer fiktiven Figur eingeht. Dies kann vom Regisseur bewusst kalkuliert sein und insofern als eine gezielte Interpretation der literari- schen Rollenvorgabe [...] gemeint sein; gerade die Besetzung einer Rolle mit einem „Star” aber hat zumeist primär ökonomische Ursachen [...]. Erfolgt dagegen die Rollenbesetzung mit relativ unbekannten Darstellern, so liegt die Vermutung einer konzeptionellen Entscheidung [...] schon näher.”24

Dies lässt sich auch bei den Adaptionen von Jakob der Lügner beobachten.

Die Vorgehensweise zur Analyse der Transformation bei Jakob der Lügner, die ich im vierten Teil meiner Arbeit verfolgen möchte, bezieht sich auf McFarlanes Ansatz:

„I am suggesting here that, in considering what kind of adaption has been made, one might iso- late the chief character functions of the original and observe how far these are retained in the film version.”

3. Der Roman und seine Verfilmungen

Literarische Texte werden mitunter erst viel später, ohne jegliche Einbeziehung des Autors, in völlig neuen Interpretationen verfilmt. Deshalb plädieren Literatur- und Filmkritiker gleichermaßen dafür, die Vorlage und die Adaption als zwei voneinander völlig unabhängige Kunstwerke zu betrachten. Jakob der Lügner stellt in dieser Hinsicht eine Ausnahmeerscheinung dar. Die Entstehungsgeschichte des Werkes ist immer wieder durch besonders enge Verbindungen zwischen den beiden Medien Roman und Film gekennzeichnet, wie ich im Folgenden verdeutlichen möchte.

3.1 Jurek Beckers Roman

3.1.1 Biografischer Hintergrund des Romans

Auf die Frage nach Herkunft und Abstammungen antwortet Jurek Becker für gewöhnlich: „Meine Eltern waren Juden.”25. Ihm sei es „lästig”, wie er in dem autobiographischen Auf- satz „Mein Judentum” angibt, dass „oft über [s]einen Kopf hinweg entschieden wurde, was und wie [er] [ist]: unter anderem eben Jude.”26 Genau wie seine Romanfigur Jakob Heym ist der Autor zwar polnisch-jüdischer Abstammung, lebt aber „ein allenfalls rudimentäres, säkularisiertes Judentum”27.

Seine Eltern werden 1939 nach dem deutschen Überfall auf Polen in das Ghetto „Litz- mannstadt” (Lodz) umgesiedelt. Um das Überleben des damals etwa zweijährigen Sohnes wahrscheinlicher zu machen, gibt der Vater ein früheres Geburtdatum an. Bald darauf ver- liert sich die Familie. Jurek Becker wächst in den Konzentrationslagern Ravensbrück und Sachsenhausen auf. Die Mutter stirbt vermutlich auf einem Todesmarsch.28 Nach der Befreiung 1945 findet der Vater dank einer amerikanischen Hilfsorganisation seinen Sohn wieder und lässt sich mit ihm in Ost-Berlin nieder29. Mit dem Verlernen der polnischen Sprache verdrängt der achtjährige Jurek Becker die entsetzlichen Eindrücke seiner Kindheit im Ghetto und KZ30 und auch sein Vater thematisiert nie die Erfahrung des Holocaust, ihre jüdische Herkunft oder Erinnerungen an die Vernichtung des größten Teils der Familie31.

Später studiert Becker Philosophie und arbeitet als freischaffender Schriftsteller und Dreh- buchautor unter anderem für die DEFA.32 Eine anekdotische Erzählung seines Vaters über einen „heldenhaften” Ghettobewohner, der ein Radio versteckte, obwohl dies bei Todes- strafe verboten war, und durch gute Nachrichten Hoffnung verbreitete, weckt sein Interesse.

„Ich fand auch, dass dieser Mann ein Held war, aber ich hatte keine Lust, über ihn zu schreiben; denn fast immer, wenn ich über diese Zeit gelesen habe, war von diesem Mann die Rede, [...] über solche bewundernswerte Helden.”33

Der Einfall, dass das Radio nicht real existieren, sondern nur erfunden sein könnte, kommt ihm 1963 und führt zur ersten Exposé-Fassung eines Szenariums mit dem Titel Jakob der Lügner. 1965 reicht Becker eine zweite, leicht veränderte Fassung bei der Dramaturgie des DEFA-Studios für Spielfilme ein, die wenige Monate später von Regisseur Frank Beyer realisiert werden soll. Mit Beyer zusammen schreibt er im Herbst 1965 das Drehbuch und sucht daraufhin in Polen nach geeigneten Drehorten. Über sein Leben vor 1945 kann Jurek Becker auf dieser Reise zu seiner Enttäuschung jedoch nichts herausfinden. „Ich möchte zu ihnen [den Erinnerungen] hinabsteigen und finde den Weg nicht”34, beschreibt er später das belastende Gefühl, seine Vergangenheit nicht zu kennen. Außerdem beschließen die polni- schen Kulturbehörden, die das Projekt zunächst zu fördern bereit waren, überraschender- weise, Beyer und Becker weder durch Drehgenehmigungen an den Originalschauplätzen noch durch die Bereitstellung polnischer Komparsen und Schauspieler zu unterstützen. Als Frank Beyer aufgrund seines umstrittenen Films Spur der Steine für zwei Jahre von der Studioarbeit ausgeschlossen wird, ist an eine Realisierung des Projekts nicht mehr zu den- ken.35

Im Nachhinein ist dieser Umstand durchaus als glücklicher Zufall zu werten, denn 1969 beginnt Becker die Arbeit an der Erzählung Jakob der Lügner. „Ich habe mich quasi im Affekt an den Schreibtisch gesetzt und vor lauter Wut meinen ersten Roman geschrie- ben.”36 Allgemein ist zu sagen, dass Jurek Becker durch seine engen Beziehungen zum Film ohnehin ein Autor ist, der im Bewusstsein filmischer Mittel und Ausdrucksformen schreibt. Da der Jakob -Stoff ursprünglich als Filmszenarium gedacht war, sind hier filmi- sche Qualitäten besonders offensichtlich. Wie Thomas Jung in „Widerstandskämpfer oder Schriftsteller sein...” ausführt, lesen sich einzelne „Passagen des Textes [...] wie Regiean- weisungen und Beschreibungen der Drehorte und Kulissen”37. Außerdem fällt die Häufig- keit filmtypischer Dialogszenen auf. Der Roman trägt demzufolge „wichtige Merkmale einer filmischen Erzählweise”.

Beckers Roman wurde mit zahlreichen Literaturpreisen, u.a. dem Heinrich-Mann-Preis der DDR, ausgezeichnet und zählt inzwischen laut Literaturkritiker Volker Hage „zum Kanon der deutschen Literatur, ja der Weltliteratur.”38

3.1.2 Inhalt des Romans

Jakob der Lügner erzählt auf sehr poetische Weise die Geschichte des ehemaligen Kartoffelpuffer- und Eisverkäufers Jakob Heym, der in der hoffnungslosen Umgebung eines jüdischen Ghettos im Dritten Reich durch erfundene Radiomeldungen den Überlebenswillen der Ghettobewohner wieder erstehen lässt. Der Leser erfährt die Ereignisse einerseits aus der Sicht eines Überlebenden, der die Geschehnisse im Ghetto direkt oder durch Berichte anderer miterlebt hat, andererseits wechselt Beckers auktorialer Erzähler auch häufig in eine andere personale Perspektive (z.B. Jakobs oder Linas).

Jakob Heym wird von einem Posten zum Wachhabenden geschickt, da er angeblich gegen die Ghetto-Verordnungen verstieß, indem er sich nach 20.00 Uhr auf der Straße aufhielt. Auf dem Revier, das noch nie ein Jude lebendig wieder verlassen hat, hört Jakob zufällig eine Radiomeldung über die sich nähernde russische Front. Völlig unerwarteter Weise lässt der Wachhabende Jakob angesichts der Tatsache, dass die Sperrstunde noch nicht begonnen hat, wieder frei. Am nächsten Tag hindert Jakob den jungen Mischa an einer Verzweif- lungstat, indem er vorgibt, ein Radio versteckt zu halten, auf dem er die gute Nachricht gehört habe. Das Gerücht des versteckten Radios breitet sich schnell aus und gibt den ver- zweifelten Ghettobewohnern erneut Hoffnung. Die Selbstmordrate sinkt und Zukunftspläne werden geschmiedet. Jakob sieht sich dem Druck ausgesetzt, ständig neue gute Nachrichten erfinden zu müssen und lebt in fortwährender Angst, von den Nazis entdeckt zu werden. Mit der Zeit verschärft sich die Lage der Juden immer mehr - Menschen verschwinden, werden ermordet und deportiert - und Jakob kann nicht länger an seiner Lüge festhalten. Daraufhin bringt sich sein bester Freund Kowalski, dem er die Wahrheit offenbart, um. Der Erzähler bietet dem Leser zwei alternative Schlüsse seiner Geschichte an: zum einen das „ordentliche”39 Ende, in dem Jakob beschließt, aus dem Ghetto auszubrechen und dabei von den Nazis erschossen wird; ironischerweise beginnt gleichzeitig endlich die Befreiung des Ghettos durch die Rote Armee. Zum anderen das „wirkliche” Ende, in dem sämtliche Ghettobewohner deportiert werden.

3.2 Frank Beyers DEFA-Verfilmung

1974 wird Beckers Erzählung schließlich doch verfilmt. Frank Beyer (* 1932), der sich zunächst als Dramaturg an verschiedenen Theatern betätigte und dann in Prag Filmregie studierte, arbeitet ab 1955 für die DEFA, erst als Regieassistent, später als einer der erfolg- reichsten DDR-Regisseure40. Nach der „Zwangspause” 1966 (s.o.) ist er von 1970 an beim DDR-Fernsehen fest angestellt41. Dort erhält er nochmals die Chance, Jakob der Lügner zu verfilmen. Beckers Stoff durchläuft also einen für diese Arbeit besonders interessanten „doppelten Transformationsprozess des Textes, einmal vom Drehbuch zum Roman und dann wieder zurück zum Szenarium”42

Überlegungen, den Stoff mit Heinz Rühmann in der Hauptrolle als Koproduktion mit dem ZDF zu realisieren, werden aufgrund der „Abgrenzungspolitik” Honeckers fallengelassen. Beyer kann nun den Jakob wie geplant mit seinem Freund Vlastimil Brodský, einem weniger bekannten tschechischen Schauspieler, besetzen und den Film als Zusammenarbeit zwischen DDR-Fernsehen und DEFA konzipieren.43

Neben Brodský werden viele bekannte Schauspieler wie z.B. Erwin Geschonnek (Kowals- ki) und Armin Mueller-Stahl (Roman Schtamm) engagiert, mit denen Beyer schon des öfte- ren gearbeitet hat. „Ausdruck und Figurenführung der Schauspieler [...] sind von beeindru- ckender Intensität”44, so Filmkritikerin Andrea Stoll. Der „Wert eines festen Mitarbeiterkol- lektivs”45 wird zudem noch durch die hervorragende Arbeit von Beyers Kameramann Gün- ther Marczinkowski bestätigt, der die Enge des Ghettos in seinen Einstellungen eindrucks- voll pointiert.

[...]


1 Reich-Ranicki, Marcel: Roman vom Ghetto. In Heidelberg-Leonhard, Irene (Hrsg.): Jurek Becker. Frankfurt am Main 1992. S. 133.

2 Vgl. Strautz, Evelyn: Probleme der Literaturverfilmung dargestellt am Beispiel von James Ivorys A Room With A View. Alfeld / Leine 1996. S.4.

3 Strautz: Probleme der Literaturverfilmung. 1996. S.4.

4 Schneider, Irmela: Der verwandelte Text. Wege zu einer Theorie der Literaturverfilmung. Tübingen 1981. S.26.

5 Vgl. Paech, Joachim: Literatur und Film. 2. Aufl. Stuttgart / Weimar 1997. S.4.

6 Vgl. Paech: Literatur und Film. 1997. S.44.

7 Vgl. Paech: Literatur und Film. 1997. S.93.

8 Vgl. Paech: Literatur und Film. 1997. S.117.

9 Vgl. Paech: Literatur und Film. 1997. S.122 und S.48f.

10 Gast, W. / Hickethier, K. / Vollmers, B.: Literaturverfilmungen als Kulturphänomen. In: Gast, Wolfgang (Hrsg.): Literaturverfilmung. Bamberg 1993. S.15.

11 Vgl. Monaco, James: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der neuen Medien. 2. Aufl. Hamburg 2000. S.45.

12 Vgl. Schneider: Der verwandelte Text. 1981. S.135.

13 Kreuzer, Helmut: Arten der Literaturadaption. In: Erlach, Dietrich / Schurf, Bernd (Hrsg.): Literaturverfilmung. Adaption oder Kreation. Berlin 2001. S.13.

14 Vgl. Hurst, Matthias: Erzählsituationen in Literatur und Film. Ein Modell zur vergleichenden Analyse von literarischen Texten und filmischen Adaptionen. Tübingen 1996. S.50.

15 Hurst: Erzählsituationen in Literatur und Film. 1996. S.62.

16 Vgl. Hurst: Erzählsituationen in Literatur und Film. 1996. S.61f.

17 Hurst: Erzählsituationen in Literatur und Film. 1996. S.132.

18 Strautz: Probleme der Literaturverfilmung. 1996. S.12.

19 Gast u.a.: Literaturverfilmungen als Kulturphänomen. In: Gast (Hrsg.): Literaturverfilmung. 1993. S.14.

20 McFarlane: Novel to Film. 1996. S.13.

21 Vgl. McFarlane: Novel to Film. 1996. S.21.

22 Vgl. Mundt, Michaela: Transformationsanalyse. Methodologische Probleme der Literaturverfilmung. Tübingen 1994. S.51.

23 Vgl. Mundt: Transformationsanalyse. 1994. S.52f.

24 Mundt: Transformationsanalyse. 1994. S.53.

25 Heidelberger-Leonhard, Irene: Schreiben im Schatten der Shoah. Überlegungen zu Jurek Beckers „Jakob der Lügner”, „Der Boxer” und „Bronsteins Kinder”. In: Arnold, Heinz-Ludwig (Hrsg.): Jurek Becker. Mün- chen 1992. S.21.

26 Becker, Jurek: Mein Judentum. In: Heidelberger-Leonhard (Hrsg.): Jurek Becker. 1992. S.19.

27 Jung, Thomas: „Widerstandskämpfer oder Schriftsteller sein ...”. Jurek Becker - Schreiben zwischen Sozialismus und Judentum. Frankfurt am Main 1998. S.20.

28 Vgl. CineGraph - Lexikon zum deutschsprachigen Film: Jurek Becker - Autor. Biografie. www.cinegraph.de/lexikon/Becker_Jurek/biografie.html (gefunden am 5.1.2002).

29 Vgl. Hage, Volker: Die Wahrheit über Jakob Heym. Über Meinungen, Lügen und das schwierige Geschäft des Erzählens. In: Heidelberg-Leonard, Irene (Hrsg.): Jurek Becker. 1992. S.126

30 Vgl. Heidelberger-Leonhard: Schreiben im Schatten der Shoah. In: Arnold (Hrsg.): Jurek Becker. 1992. S.19.

31 Vgl. Jung: „Widerstandskämpfer oder Schriftsteller sein...”. 1998. S.18.

32 Vgl. CineGraph: Jurek Becker - Autor. Biografie. www.cinegraph.de/lexikon/Becker_Jurek/biografie.html (gefunden am 5.1.2002).

33 Vgl. Arnold, Heinz Ludwig: Gespräch mit Jurek Becker. In: Arnold (Hrsg.): Jurek Becker. 1992. S.5

34 Becker, Jurek: Die unsichtbare Stadt. In: Heidelberg-Leonard (Hrsg.): Jurek Becker. 1992. S. 27.

35 Vgl. Beyer, Frank: Wenn der Wind sich dreht. Meine Filme, mein Leben. München 2001. S.180 - 187.

36 Cinema: Jakob der Lügner. www.cinema.de/fil/details/0,1501,227305_Inhalt,00.html (gefunden am

13.3.2002).

37 Jung; „Widerstandskämpfer oder Schriftsteller sein...”. 1998. S.129.

38 Hage: Die Wahrheit über Jakob Heym. In: Heidelberg-Leonard (Hrsg.): Jurek Becker. 1992. S.128.

39 Becker, Jurek: Jakob der Lügner. Berlin / Weimar 1969. S.258.

40 Vgl. Geiss, Axel: Repression und Freiheit. DEFA-Regisseure zwischen Fremd- und Selbstbestimmung. Potsdam 1997. S.69ff.

41 Vgl. Geiss, Axel: Repression und Freiheit. 1997. S.90.

42 Jung; „Widerstandskämpfer oder Schriftsteller sein...”. 1998. S.123.

43 Vgl. Beyer: Wenn der Wind sich dreht. 2001. S.189.

44 Stoll, Andrea: Das Lebensthema Jurek Beckers im Wechsel der Perspektiven. Zu den literarischen Verfilmungen der Romane. In Heidelberger-Leonhard: Jurek Becker. 1992. S.339.

45 Richter, Rolf: Frank Beyer. In: Richter, Rolf (Hrsg.): DEFA-Speilfilm Regisseure und ihre Kritiker. Berlin 1983. S.16.

Ende der Leseprobe aus 45 Seiten

Details

Titel
Jakob der Lügner - Charakterisierung in Literaturvorlage und Verfilmungen
Hochschule
Universität Potsdam
Veranstaltung
Verfilmungen literarischer Stoffe aus drei Jahrhunderten
Note
1,0
Autor
Jahr
2002
Seiten
45
Katalognummer
V144720
ISBN (eBook)
9783640531370
ISBN (Buch)
9783640531431
Dateigröße
1046 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
Analyse der beiden Filmadaptionen im Vergleich zum Roman mit ausführlichen Sequenzprotokollen
Schlagworte
Romanadaption, Adaption, Verfilmung, Literaturadaption, Literaturverfilmung, Jakob der Lügner, Jurek Becker, Frank Beyer, Peter Kassovitz, Charakterisierung, Holocaust, Jakob Heym, DEFA, Ghetto, Romanverfilmung, Nationalsozialismus, Sequenzprotokoll
Arbeit zitieren
Teresa Hochmuth (Autor), 2002, Jakob der Lügner - Charakterisierung in Literaturvorlage und Verfilmungen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/144720

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