Erzähltechnische Mittel zur Gestaltung der Fremdheit der Hauptfigur in Leo Perutz' Roman "Zwischen neun und neun"


Seminararbeit, 2007

8 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

Einleitung

1 Erzählperspektive
1.1 Darstellung Dembas durch die Erzählperspektive
1.2 Lenkung des Lesers durch die Erzählperspektive

2 Erzählte Zeit

3 Betonung von Fremdheit durch Zeit

Fazit

Literaturverzeichnis

Einleitung

Stanislaus Demba, „ein eher unsympathischer Anti-Held“[1], ist die Hauptfigur in Leo Perutz‘ drittem, 1918 zuerst in Buchform erschienenen Roman „Zwischen neun und neun“. Andere Figuren beschreiben ihn im Text als „anders als die anderen“[2], „wild und unberechenbar“[3]. Er zeigt ein „merkwürdiges Verhalten“[4], das „immer rätselhafter“[5] wird. Man ist nicht „entzückt [...] , Stanislaus Demba kennengelernt zu haben“[6]. Er selbst sieht sich „abseits der Welt“[7], „allein [...] gegen die Millionen anderer Menschen“[8].

Daß diese im Text beschriebene Fremdheit vom Autor mit Mitteln der Erzähltechnik, nämlich der Perspektive und der Zeitgestaltung, unterstrichen wird, soll in dieser Arbeit gezeigt werden.

Als Primärliteratur wurde von mir die vorläufig letzte Ausgabe von „Zwischen neun und neun“ aus dem Deutschen Taschenbuch Verlag benutzt. Eine Bibliographie lieferte das Internet[9]. Da sich die meisten Arbeiten zu Leo Perutz eher mit dem Historischen oder dem Phantastischen in seinen Werken beschäftigen und „Zwischen neun und neun“ im größten Teil der verfügbaren Sekundärliteratur zudem auch nur am Rande oder gar nicht angesprochen wird, konnte mit Ausnahme von Didier Viauds Aufsatz „Die Zeit als Mittel des Phantastischen in ´Zwischen neun und neun` und ´St. Petri Schnee`“ auf keine verfügbare Literatur zurückgegriffen werden, die sich mit der Thematik beschäftigt hätte. Perutz gilt ohnehin als ein eher weniger beachteter Autor[10].

1 Erzählperspektive

Die Erzählsituation ist auktorial, der Erzähler dabei selbst nicht Teil der Diegese. Er ist zu Beginn bereits im Geschäft der Greislerin, noch vor Dembas Sprung vom Dach und einige Zeit bevor Demba ungeplant das Geschäft betritt[11]. Er begleitet im zweiten Kapitel Hofrat Klementi und Ritter von Truxa bei ihrem Morgenspaziergang im Liechtensteinpark noch bevor diese zufällig auf Demba treffen[12]. Der Erzähler muss also mehr wissen als jede einzelne Figur. Auch die Tatsache, daß seine Erzählung eine Todesvision Dembas ist, die Demba selbst nicht klar ist und die der Leser erst ganz am Ende erfährt, muß ihm bewusst sein, sonst könnte er sie nicht erzählen. Gleichzeitig täuscht er einen begrenzten Blick vor, so als würde er Entscheidendes nicht wissen. Er lässt den Leser sieben Kapitel lang über Dembas eigenartiges Verhalten rätseln und erklärt nicht, daß es auf den Umstand zurückzuführen ist, daß dieser Handschellen trägt. Die Todesvision enthält er dem Leser über 19 Kapitel vor. Didier Viaud bezeichnet dies als Paralipse[13]. Es handelt sich um einen unzuverlässigen Erzähler.

Der dramatische Modus herrscht vor. Nur einmal springt der Erzähler unerwartet in den narrativen Modus und wendet sich direkt an den expliziten Leser, wenn es heißt „Hofrat Klementi [...] muß den Lesern wohl nicht erst vorgestellt werden“[14].

Mit Fortschreiten der Erzählung ändert sich aber die Erzählsituation. In den Kapiteln acht bis zehn besucht Demba seine einzige Vertraute, Steffi Prokop, und klärt sie über sein Vorhaben auf, Geld besorgen zu wollen, über seinen, von der Polizei vereitelten Versuch, ein gestohlenes, wertvolles Buch zu verkaufen, seinen Sprung vom Dach des Antiquitätengeschäfts und die Handschellen. In Kapitel elf erfahren wir den Fortgang der Geschichte fast ausschließlich aus einem Bericht der Frau Dr. Hirsch an ihren Mann. Ab Kapitel zwölf gewährt der Erzähler mit ausführlichen Bewusstseinsberichten Einblick in Gedanken und Gefühle von Demba, um diese ab Kapitel 17 zum Teil in inneren Monologen zu zeigen. Die Erzählperspektive bewegt sich so von einer anfänglich rein Auktorialen immer mehr in Richtung zu einer Personalen.

1.1 Darstellung Dembas durch die Erzählperspektive

Die ersten drei Kapitel haben den gleichen Ablauf. Der Erzähler befindet sich an einem Ort und beobachtet jeweils zwei miteinander vertraute Personen, Frau Püchel und Frau Schimek, Hofrat Klementi und Ritter von Truxa, Alice Leitner und Frau Buresch. Bei diesen Personen verweilt der Erzähler - im Kapitel zwei für fast fünf Seiten - bis Stanislaus Demba hinzukommt und für Verwirrung sorgt. Obwohl diese Nebenfiguren alle in späteren Kapiteln nicht mehr auftreten, werden sie anschaulicher geschildert als Demba selbst, über den der Erzähler dem Leser scheinbar absichtlich Informationen vorenthalten möchte. Er erweist sich damit einmal mehr als ein unzuverlässiger Erzähler. „Die Perspektiven in diesem ersten Teil des Romans sind hauptsächlich die des fiktiven Erzählers und die der Nebenfiguren“[15]. Das vierte Kapitel läuft ähnlich ab, mit dem Unterschied, daß Demba hier erstmals Bekannte trifft, auch wenn die ihm mit Ausnahme von Klara Postelberg alle negativ gegenüberstehen und dem Unterschied, daß mit Sonja Hartmann erstmals eine Nebenfigur mit Bedeutung für den Fortgang der Erzählung eingeführt wird. In den weiteren Kapiteln folgt der Erzähler diesem eigenartigen Schema nicht mehr.

Ab Kapitel acht verlässt er auch - scheinbar - den Pfad der Paralipse (die tatsächlich bis kurz vor dem Ende beibehalten wird), um seine Perspektive schließlich immer weiter zu einer Innenperspektive von Demba hin zu ändern.

1.2 Lenkung des Lesers durch die Erzählperspektive

Mit der Konstruktion dieser sich entwickelnden Erzählperspektive bezweckt der Autor eine Lenkung des Lesers. Die zu Anfang eines jeden der ersten Kapitel eingeführten Nebenfiguren gehen vertaulich miteinander um und scheinen so auch dem Leser vertraut, der zunächst in die Welt der Nebenfiguren versetzt wird, bevor Demba, der tendenziell eher aus der Perspektive der Nebenfiguren geschildert wird, in diese eindringt und so auf den Leser fremd wirkt.

Alice Leitner wird im dritten Kapitel vorgestellt als ein Mädchen, das sich gerne Postkarten von Männerbekanntschaften schicken lässt[16]. Als sie später Demba trifft, kann der Leser bereits vorausahnen, daß sie auch von ihm eine Postkarte geschickt bekommen werden möchte. Sie wirkt auf den Leser vorhersehbar wie eine Bekannte. Dembas Gewohnheiten und Eigenarten enthält der auktoriale Erzähler dem Leser vor. Er bleibt fremd.

Der Sprung in den narrativen Modus zu Beginn von Kapitel zwei appelliert direkt an den Leser, Hofrat Klementi für einen Bekannten oder zumindestens eine allgemein bekannte Persönlichkeit zu halten. Beim Auftreten des, vom Erzähler nur sparsam beleuchteten und den jeweils seit Beginn der Kapitel agierenden Figuren nicht bekannten Demba, wird dessen Fremdheit umso mehr akzentuiert.

All dies bewirkt eine „Identifikation des Lesers mit den Nebenfiguren“[17]. Eine Expostion des Helden findet hauptsächlich als Opposition zu den vertrauter wirkenden Nebenfiguren statt.

Dies ändert sich nachdem Demba seine Freundin Steffi Prokop und damit auch den Leser in sein Geheimnis eingeweiht hat. „Der Leser vefügt jetzt über ein Wissen, das er allen Personen, denen Demba auf seinem weiteren Weg begenet, voraus hat [...] Damit ändert sich zugleich die Sympathielenkung“[18]. Die Herstellung einer Identifikation des Lesers mit Demba wird spätestens ab Kapitel 17 vollendet, wenn Dembas Gedanken als innere Monologe erlebbar sind.

„Die psychische Verfassung Dembas, seine extremen Bewusstseinsvorgänge, die ihn als gesellschaftlichen Außenseiter, der das Leben in seinen Konventionen als Gefängnis schlechthin empfindet, charakterisieren, werden durch diesen momentanen Einsatz von erlebter Rede und Innerem Monolog dem Leser intensiv und unmittelbar nachvollziehbar gemacht“[19]. Nach wie vor erlebt der Leser also Fremdheit. Während er zu Beginn des Romans jedoch Demba als fremd empfunden hat, erlebt er gegen Ende die Fremdheit aus der Perspektive der Hauptfigur und fühlt sich so mit ihr fremd.

2 Erzählte Zeit

Der ganze Roman erzählt die Todesvision des sterbenden Demba, die er selbst, durch läutende Kirchturmglocken und das Lied, das ein Grammophon in der Nähe spielt, auf eine Zeit von „nicht länger als zwei Sekunden“[20] schätzt. Tatsächlich muß sie aber einige Minuten gedauert haben, denn als die beiden Polizisten vom Dachboden auf den Hof gekommen sind, ist es „kurz nach neun“[21]. Demba ist kurze Zeit später tot. Die erzählte Zeit beläuft sich also auf Sekunden, bzw. Minuten. Der Roman „ist eigentlich schon zu Ende, als er anfängt“[22]. Die in 20 Kapiteln dargestellte, eigentlich nur sekundenlange Todesvision, bei der die „Vision des Sterbenden imaginäre, fictive [sic!] Geschehnisse zeigt und nicht reale, erlebte Erinnerung“[23], stellt eine extrem gedehnte Zeit dar.

Der Titel „Zwischen neun und neun“ bezieht sich vorgeblich auf die zwölf Stunden, die Demda bleiben, um Geld für die Reise mit Sonja Hartmann zu besorgen, in Wirklichkeit aber auf die Dauer der Minute, in der es genau neun Uhr morgens ist[24]. „Zwischen neun und neun“ wird zum Augenblick zwischen Leben und Tod.

Da das Ende des Romans dem Anfang vorausgeht, die Geschichte dann aber wieder auf das Ende, damit also auch den nächsten Anfang zusteuert, deutet sich hier außerdem eine zeitliche Kreisbewegung an.

Die vorherrschend verwendete grammatische Zeit ist das Päteritum. Die Geschehnisse gegen Schluß, als sich die Szene vor dem tödlichen Sprung aus dem Fenster in die Todesvision mischt, „werden anhand des Präsens ausgedrückt - Die Beschreibung der Ereignisse und die Gedanken Dembas vermischen sich so in einer still stehenden Gegenwart“[25].

[...]


[1] Hans-Harald Müller: Begegnung mit dem Tod ohne Folgen. In: Leo Perutz: Zwischen neun und neun. München 2004, S. 215 f

[2] Leo Perutz: Zwischen neun und neun. München 2004, S. 28

[3] ebd., S. 44

[4] ebd., S. 6

[5] ebd., S. 9

[6] ebd, S. 152

[7] ebd., S. 117

[8] ebd

[9] http://www.bautz.de/bbkl/p/perutz_l.shtml

[10] Veronica Jaffé Carbonell: Leo Perutz. Ein Autor deutschsprachiger phantastischer Literatur zu Beginn des 20. Jahrhunderts. München 1986, S. 2 f

[11] Perutz: Neun, S. 5

[12] ebd., S. 13

[13] Didier Viaud: Die Zeit als Mittel des Phantastischen in ´Zwischen neun und neun` und ´St. Petri Schnee`, 3. Teil. In: Quarber Merkur 79 (1993), S. 13

[14] Perutz, Neun, S. 13

[15] Viaud: Zeit 3, S. 13

[16] Perutz, Neun, S. 25

[17] Viaud: Zeit 3, S. 13

[18] Reinhart Lüth: Drometenrot und Azurblau. Meitingen 1988, S. 131 f zitiert nach Viaud: Zeit 3, S. 16

[19] Reinhart Lüth: Leo Perutz und der Wiener Fin de Siècle. In Quarber Merkur 70 (1988), S. 9

[20] Perutz, Neun, S. 101

[21] Perutz, Neun, S. 211

[22] Peter Sprengel: Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900 - 1918. München 2004. S. 164

[23] Jaffé Carbonell: Perutz. S. 188

[24] Didier Viaud: Die Zeit als Mittel des Phantastischen in ´Zwischen neun und neun` und ´St. Petri Schnee`, 2. Teil. In: Quarber Merkur 78 (1992), S. 50

[25] ebd.

Ende der Leseprobe aus 8 Seiten

Details

Titel
Erzähltechnische Mittel zur Gestaltung der Fremdheit der Hauptfigur in Leo Perutz' Roman "Zwischen neun und neun"
Hochschule
Humboldt-Universität zu Berlin  (Institut für deutsche Literatur)
Veranstaltung
Einführung in die Literaturwissenschaft
Note
1,0
Autor
Jahr
2007
Seiten
8
Katalognummer
V146115
ISBN (eBook)
9783640569618
ISBN (Buch)
9783640570331
Dateigröße
415 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Leo Perutz, Perutz, Stanislaus Demba, Zwischen neun und neun, Roman, Erzählperspektive, Erzählte Zeit, Fremdheit, Unzuverlässiger Erzähler, Zeitgestaltung, zeitliche Gestaltung, Lenkung des Lesers, Erzähltechnik, Todesvision
Arbeit zitieren
Dirk Kranz (Autor), 2007, Erzähltechnische Mittel zur Gestaltung der Fremdheit der Hauptfigur in Leo Perutz' Roman "Zwischen neun und neun", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/146115

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