"The Times They Are A-Changin": Pop- und Rockmusik in den USA der fünfziger und sechziger Jahre

Inhalt

1 Einleitung
1.1 Die fünfziger Jahre
1.2 Die sechziger Jahre

2 „Rock Around The Clock“ – Zur Geschichte des 14 Rock’n’Roll
2.1 „Sh-Boom“ – Die Vorläufer des Rock’n’Roll
2.1.1 Blues
2.1.2 Country
2.1.3 Rhythm & Blues
2.2 „Roll Over Beethoven“ – Zur Entwicklung des Rock’n’Roll
2.2.1 Die Anfänge des Rock’n’Roll
2.2.1.1 Verbreitung von Musik und LifeStyle
2.2.1.2 Rock’n’Roll-Gegner
2.1.2.3 Rock’n’Roll-Helden
2.2.2 Elvis Presley – „The King of Rock’n’Roll“
2.2.2.1 „Jailhouse Rock“ (1957)
2.2.2.2 „In The Ghetto“ (1969)
2.2.3 Das Ende des wahren Rock’n’Roll

3 „The Times They Are A-Changin'“ – Bob Dylan 1961-1966
3.1 Zu den Anfängen Bob Dylans
3.2 Bob Dylan als Protestsänger
3.2.1 Die Bürgerrechtsbewegung
3.2.2 „The Death of Emmett Till“ (1962)
3.2.3 „Blowin’ in The Wind“ (1962)
3.2.4 „The Times They Are A-Changin’“ (1963)
3.3 Der neue Bob Dylan
3.3.1 Krise im Herbst 1963
3.3.2 „Another Side of Bob Dylan“
3.3.2.1 Abschied von der Politik?
3.3.2.2 Newport Festival 1964 und 1965
3.4 Bob Dylans Wandel
3.4.1 Ablehnung durch die Folkszene
3.4.2 Dylan war nie ein Folkie
3.4.3 Bob Dylans Selbstinterpretation
3.4.4 Nicht Bruch, sondern künstlerischer Wandel
3.5 So klingt der neue Bob Dylan
3.5.1 „Mr. Tambourine Man“ (1964)
3.5.2 „Like a Rolling Stone“ (1965)

4 „American Pie“ – Eine Zeitreise durch die fünfziger und 76 sechziger Jahre
4.1 Don McLean
4.2 „American Pie“ (1971)

5 Schluss

6 Anhang
6.1 Glossar
6.2 Songtexte
6.2.1 „Jailhouse Rock“ von Elvis Presley (1956)
6.2.2 „In The Ghetto“ von Elvis Presley (1969)
6.2.3 „The Death of Emmett Till“ von Bob Dylan (1962)
6.2.4 „Blowin’ in The Wind“ von Bob Dylan (1962)
6.2.5 „The Times They Are A-Changin’“ von Bob Dylan (1963)
6.2.6 „Mr. Tambourine Man“ von Bob Dylan (1964)
6.2.7 „Like A Rolling Stone“ von Bob Dylan (1965)
6.2.8 „American Pie“ von Don McLean (1971)

7 Literatur

1 Einleitung

Die vielleicht bedeutungsvollste Entdeckung der Menschen in der Geschichte der künstlerischen Darstellung ist die Musik. Keine andere Form der Kunst ist für alle Menschen gleichermaßen verstehbar und hat (dadurch) die Menschheit in ihrem Denken, Fühlen und Leben so geprägt – vor allem nicht im Amerika der fünfziger und sechziger Jahre des 20. Jahrhunderts.

Das Thema

Gesellschaftlich-politische Realität einerseits und kulturelle Entwicklung andererseits verhalten sich auf vielfältige Weise zueinander. Für die fünfziger und sechziger Jahre in Amerika wird in meiner vorliegenden Arbeit die populäre Musik als Teil der allgemeinen kulturellen Entwicklung untersucht. Man kann vermuten, dass das Gesellschaftliche das Kulturelle, hier die Popmusik^[1], dominiert und dass die kulturelle Entwicklung der gesellschaftlichen folgt. Doch allein das Reagieren reduziert, bliebe die Wirkung populärer Musik gerade in dieser Zeit unterschätzt. Denn besonders während dieser fünfziger und sechziger Jahre hat sie allem Anschein nach relativ stark auf das politische und soziale Leben des Landes eingewirkt. So wird man letztendlich von einer wechselweisen Beeinflussung und Abhängigkeit beider Bereiche ausgehen müssen.

Also soll mit dieser Arbeit beispielhaft untersucht werden, inwiefern populäre Musik und zeitgenössische gesellschaftliche und politische Entwicklungen der fünfziger und sechziger Jahre in den USA miteinander korrespondieren. Besonders für die

„schnelllebige“ Popmusik gilt – wie für jede andere Modeerscheinung auch –, dass sie nicht für sich stehen und klassisch alle Zeiten überdauern kann, sondern vielmehr im Zusammenhang mit den gesellschaftlichen Bewegungen und Bedingungen gesehen werden muss: Dazu gehören die technischen Entwicklungen (z. B. die E- Gitarre) und die materiellen Möglichkeiten eines jeden Einzelnen (Plattenverkauf) ebenso wie die Entwicklung sozialer Konflikte und die ökonomischen Bedingungen, unter denen die Musik publiziert und vertrieben wird. Ein „musikalisches“ Verhalten, das nicht zugleich auch soziales, kulturelles, technisches und kommerzielles Verhalten ist, gibt es dabei ebenso wenig, wie umgekehrt soziale Konflikte (auch) über das Medium Popmusik ausgetragen werden.

Solche soziokulturellen Beziehungen lassen sich methodisch am erfolgreichsten verfolgen, wenn Brüche oder Übergänge bisherige Zustände und Beziehungen verändern. Deshalb konzentriert sich mein Untersuchungszeitraum im Kern auf die Jahre 1953 bis 1965. Während dieser Zeit sind nämlich zwei signifikante Umbrüche zu verzeichnen, die sich gezielt analysieren lassen: die Entwicklung des Rock’n’Roll (in den fünfziger Jahren) und der Übergang vom traditionellen Folksong zum (Folk-)Rock, der „ideale[n] Verschmelzung aus Folk und Rock,“^[2] vor allem durch Bob Dylan (in den Sechzigern). Eine ausführlichere Einbeziehung der Zeit nach 1965 würde die Arbeit überfrachten und die Konzentration auf die Umbrüche davor verhindern, da sich in der zweiten Hälfte der sechziger Jahre die musikalische und die kulturelle Entwicklung gehörig ausweitet und differenziert.

Also werden folgende, konkretere Fragen meine Untersuchungen leiten: Wie reagieren unterschiedliche Bereiche wie Rassenproblematik, „große“ Politik, Musikszene usw. aufeinander? Wie reagiert die Popmusik auf den allgemeinen politisch-sozialen Wandel? Reagiert auch die Gesellschaft auf Stilwechsel in der Musik? Welche sozialen Gruppen sind an diesen kulturellen und sozialen Prozessen in welcher Weise beteiligt?

Letztendlich ist es dann natürlich das Ziel der Untersuchungen, zumindest Ansätze einer Erklärung für spezifische Entwicklungen im Bereich der Popmusik zu jener Zeit in den USA zu finden: Warum, zum Beispiel, entwickelte sich der Rock’n’Roll so erfolgreich? Warum verliert er dann wieder abrupt an Bedeutung?

Warum erlebt der Folksong einen Niedergang? Warum ändern sich Liedtexte und ihre Bedeutung in der Popmusik? Usw.

Um sich dabei nicht in Allgemeinheiten zu verlieren, erscheint es notwenig, sich auf konkrete Erscheinungen zu konzentrieren. Dazu wähle ich als maßgebliche Musikrichtungen der damaligen Popmusik neben Rhythm & Blues und Blues vor allem den Rock’n’Roll sowie den Folkund Protestsong und den (Folk-)Rock. Als Vertreter dieser Musikstile dienen ihre beiden herausragenden Interpreten: Elvis Presley und Bob Dylan. Schließlich erklärt sich gerade die Popmusik nicht allein aufgrund ihres Klanges und Gesanges, sondern sie ist entscheidend durch ihre Stars geprägt.

Der Aufbau

Obwohl ich die allgemeine Geschichte der USA als bekannt voraussetze, will ich noch in diesem einführenden Kapitel eine kurze Übersicht über das politischkulturelle Umfeld der USA in den fünfziger und sechziger Jahren geben. Jede Modeerscheinung, also auch die Musik, ist ein Kind ihrer Zeit, und nur durch die (politischen) Hintergründe wird vieles verständlich und nachvollziehbar. Im Detail wird die Wechselwirkung zwischen Musik und Gesellschaft dann im weiteren Verlauf an der betreffenden Stelle besprochen. Doch dieser erste Überblick soll helfen, die zeitliche Einordnung der weiteren Inhalte zu erleichtern.

Die Geschichte des Rock’n’Roll in den USA beginnt zwar erst in den fünfziger Jahren, doch lässt sich die Entwicklung des Rock’n’Roll nicht verstehen, wenn man nicht einen Schritt zurück in die vierziger Jahre geht. So soll im ersten Teil des Kapitels „Rock Around The Clock“ die Entwicklung der schwarzen Musik hin zum Rock’n’Roll dargestellt werden. Eine Erläuterung der verschiedenen Wurzeln dieser neuen Musikrichtung und die zunehmende Akzeptanz und Einflussnahme afroamerikanischer Künstler während der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist hierfür unabdingbar. Im zweiten Teil wird dann die Entwicklung des Rock’n’Roll selbst sowie sein sprunghaftes Auf und Ab skizziert – vor allem am Beispiel des „King of Rock’n’Roll“, Elvis Presley. Elvis war der Star des Rock’n’Roll und seiner Zeit. Seine Fans kamen aus fast allen Bevölkerungsschichten – aus schwarzen und aus wei- ßen. Man identifizierte sich mit ihm und sah in ihm ein Idol, das Halt gab und an das man sich klammern konnte. Aber auch der „King“ wurde von politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen seiner Zeit beeinflusst. In einem Vergleich zwei seiner Titel (dem frühen, rockigen „Jailhouse Rock“ und dem späteren, nachdenklichen „In The Ghetto“) will ich den entsprechenden Wandel in seiner Musik verdeutlichen.

Das dritte Kapitel schließt sich chronologisch an. Es behandelt die nächste Umbruchphase in der amerikanischen Popmusik: den Wandel vom traditionellen Folkund Protestsong zum (Folk-)Rock in der ersten Hälfte der sechziger Jahre. „The Times They Are A-Changin’“ ist der Titel des Kapitels, in dessen Mittelpunkt Bob Dylan und die Entwicklung seiner Lieder steht: von „Blowin’ in The Wind“ (1962) bis „Like a Rolling Stone“ (1965). Bob Dylan personifiziert in dieser frühen Phase seines künstlerischen Wirkens wie kein anderer diese Auflösung traditioneller Gemeinschaften, hier der amerikanischen Bürgerrechtsund Protestbewegung und des Folksongs, und den gesellschaftlichen und kulturellen Umbau zu Beginn der sechziger Jahre in den USA (hier: das Aufleben der Rockund der Beatmusik). Gegenüber dem Auftauchen des Rock’n’Roll hatte dieser Wandel eigene soziale Ursachen und Begleitumstände und wurde von anderen gesellschaftlichen Gruppen geprägt. Er war aber nicht weniger heftig umstritten und beflügelnd für die Betroffenen.

Um die fünfziger und sechziger Jahre mit ihren politischen und kulturellen Einflüssen und natürlich ihrer Musik auch miteinander zu konfrontieren, wird im abschließenden Kapitel, „American Pie“, der Text dieses Songs von Don McLean aus dem Jahr 1971 analysiert. Der Einfluss der politisch-gesellschaftlichen Ereignisse auf die Musik wird hier rückblickend durch ein Lied und seinen Text symptomatisch beschrieben; man erkennt, wie sich im Laufe der Jahre die Musik, die Musiker und das Publikum nachhaltig verändert haben.

Den Abschluss der Arbeit bildet eine zusammenfassende Rückschau, die wesentliche Ergebnisse zusammenstellt und versucht, Antworten auf die oben gestellten Leitfragen der Untersuchungen zu geben. Dazu gehört auch ein Ausblick auf die weitere kulturelle und gesellschaftliche Entwicklung in den USA ab Mitte der sechziger Jahre.

Quellen zu diesem komplexen Thema, das politische, soziale und kulturelle Aspekte behandelt, gibt es reichlich. Als Primärquellen dienen in erster Linie einschlägige Songs, wobei sowohl deren musikalische Gestaltung als auch der Liedtext von Bedeutung sein können. Weitere Primärquellen sind Äußerungen der Interpreten – also vor allem Elvis Presleys und Bob Dylans – und anderer Zeitgenossen (in Interviews, Reden, Briefen usw.). Bei der Sekundärliteratur überwiegen biographische Arbeiten, dazu kommt Fachliteratur aus den Bereichen Amerikanistik, Musikwissenschaft, Kulturtheorie u. a.; insgesamt gibt es zu diesem Thema vorwiegend populärwissenschaftliche und journalistische Arbeiten.

Aus stilistischen Gründen habe ich im Text gelegentlich statt der politischkorrekten Formulierung „afroamerikanisch“ oder „die Afroamerikaner“ Begriffe wie „schwarz“ oder „die Schwarzen“ verwendet. Der Einfachheit halber und wegen der besseren Lesbarkeit werden außerdem Sammelbegriffe wie „Jugend“, „Jugendliche“, „Studenten“, „Zuhörer“ etc. gebraucht, selbstverständlich sind dabei stets Personen beider Geschlechter gemeint.

Ich habe darauf verzichtet, Zitate und Liedtexte ins Deutsche zu übersetzen, da die entsprechende Englischkenntnisse vorausgesetzt werden. Außer in Zitaten, die grundsätzlich unverändert bleiben, ist die Arbeit nach den Regeln der neuen deutschen Rechtschreibung verfasst.

Im Anhang zur Arbeit befinden sich

- ein Glossar näher erklärter (Fach-)Begriffe und Ereignisse (die Schlagworte sind jeweils im Text unterstrichen),
- die vollständigen Liedtexte aller besprochenen Songs

1.1 Die fünfziger Jahre

Anfang der fünfziger Jahre wurde aus dem so genannten „Kalten Krieg“, der seit dem Ende des 2. Weltkrieges zwischen den beiden Supermächten USA und UdSSR (und den jeweiligen Verbündeten) tobte, ein „Heißer Krieg“: Unter dem amerikanischen Präsidenten Harry S. Truman (Demokrat, 1945-1953) kam es 1950-1953 zum Krieg in Korea zwischen dem kommunistischen Norden und dem freien Süden des Landes, in den die USA (mit UN-Mandat) kommandoführend eingriffen. Unter General Douglas MacArthur gingen sie jedoch weit über ihre Kompetenzen hinaus, wofür dieser 1951 vom Präsidenten zurückbefohlen wurde.

Zeitgleich begann in den USA Senator Joseph R. McCarthy (Republikaner, 1947- 1957) als Vorsitzender des Senatsausschusses zur Untersuchung „unamerikanischer Umtriebe“ (bis 1954) auf Kommunistenjagd im eigenen Land zu gehen. Er war davon überzeugt, dass die demokratische Partei über 20 Jahre lang Verrat am Vaterland begangen habe. Während der „McCarthy-Ära“ schwappte eine allgemeine Verfolgungswelle über das Land, die antikommunistische, nationalistische und antisemitische Vorurteile schürte; auch wer durch Alkohohlund Drogenkonsum oder sexuelles „Fehlverhalten“ auffiel, galt als Sicherheitsrisiko. „America had now become the land of the repressed and the home of the cowardly.”^[3] Nur wenige wagten, offen ihre Meinung zu vertreten und wenn, dann nur jene, ohne großen Einfluss und Macht. Die amerikanische Nachkriegsjugend hatte bislang keinen Sinn, keinerlei Orientierung in ihrem Leben gefunden. Der 1951 veröffentlichte, berühmte Roman „Catcher in The Rye“ von J.D. Salinger gibt genau diese Entwicklung wieder.

Anfang 1952 trat Präsident Dwight D. Eisenhower (Republikaner, 1953-1961) seine erste Amtszeit an. Mit seiner Wahl hatten die Amerikaner ihrem Verlangen nach einer klaren Unterscheidung der Welt in „gut“ und „böse“ Ausdruck gegeben: Sie sehnten sich nach Ehrund Pflichtgefühl, Christlichkeit und Moral, nach Sicherheit – in einer Zeit, die bereits das nächste Unheil hervorgebracht hatte: die Wasserstoffbombe (1952). Dennoch beendete Eisenhower den Koreakrieg und führte den „Kalten Krieg“ gegen Josef Stalin weiter, bis dieser im März 1953 starb.

Doch auch in der Folgezeit ging die Auseinandersetzung zwischen dem Kommunismus und der westlichen Welt weiter: Frankreich verlor 1954 seinen Einfluss in Vietnam, was zur Teilung dieses Landes in einen kommunistischen und einen freien westlichen Teil führte. Die USA griffen 1955 in die ersten friedensvertraglich beschlossenen „freien“ Wahlen Süd-Vietnams ein, da sich abzeichnete, dass sie schon im Vorfeld durch die Kommunisten torpediert worden waren.

In den USA verfolgte man die Anhörungen McCarthys vor einem Untersuchungsausschuss des Senats, die ihn als rücksichtslosen und wenig vertrauenswürdigen Politiker zeigten, was zu einem starken Rückgang seiner Popularität führte. Erstmals wurden die Verhandlungen (von April bis Juni 1954) live im Fernsehen übertragen. Noch einschneidender als dieses Erlebnis war für die amerikanische Öffentlichkeit aber die Entscheidung des Supreme Courts im Fall Brown gegen Board of Education of Topeka vom 17. Mai 1954. Das Gericht hatte einstimmig entschieden, dass die Rassentrennung in den Grundschulen von Topeka, Kansas, dem Gleichheitsprinzip des 14. Amendments widersprochen hatte. Ein Jahr später verschärfte das Gericht sein Urteil und ordnete an, die Integration in allen öffentlichen Schulen „with all deliberate speed“^[4] voranzutreiben. (Dennoch mussten 1957 nationale Truppen in Little Rock, Arkansas, diesen Beschluss mit Gewalt durchsetzen.)

Ende des Jahres kam es in Montgomery, Alabama, zum ersten großen Auftritt des jungen, afroamerikanischen Bürgerrechtlers Martin Luther King Jr. (ab 1957 Vorsitzender der Southern Church Christian Leadership Conference). Als Initiator des fast ein Jahr dauernden Bus-Boykotts sorgten er und seine Mitstreiter 1956 für die Aufhebung der Rassentrennung in öffentlichen Verkehrsmitteln in Montgomery. In der Folgezeit kam es immer häufiger zu Urteilen des Supreme Courts, die die Gleichstellung aller Ethnien verlangten. Da die Durchsetzung nicht immer reibungslos vonstatten ging, nahmen die Spannungen im Lande stetig zu.

Im „Kalten Krieg“ mussten die USA 1957 einen großen Schock verdauen: die Russen hatten unbemerkt ihre erste Weltraumsonde ins All abgesetzt – während in Cape Canaveral ein (Start-)Versuch nach dem anderen scheiterte. Nach McCarthys Tod im Mai 1957 wurde im Folgejahr die „John-Birch-Society“ zur Erinnerung an den im kommunistischen China getöteten Missionar und Militär John Birch gegründet:

„Captain“ Birch war kurz nach Kriegsende, am 25. August 1945, in der Ortschaft Schuchow von chinesischen Kommunisten gefangen genommen und grausam hingerichtet worden. Die „John-Birch-Society“ hatte sich die Bekämpfung der „Weltverschwörung der Roten“^[5] zum Ziel gesetzt. Durch die politischen Fortschritte der kommenden Jahre, angefangen mit wechselseitigen Besuchen zwischen Vizepräsident Richard M. Nixon und dem russischen Staatsund Parteichef Nikita Chruschtschow 1959, wurde der Gesellschaft allerdings langsam der Nährboden geraubt.

In den fünfziger Jahren hatte sich in den USA eine Kultur der Jugendlichen entwickelt, die offener und weniger traditionell eingestellt war als die ihrer Eltern. Vor dem Hintergrund der Erfahrung des 2. Weltkrieges, wo Schwarze und Weiße zusammen gekämpft hatten, begann allmählich die Akzeptanz der strikten Rassentrennung zu schwinden. Die technischen Entwicklungen der Zeit sorgten für eine größere Verbreitung neuer Medien, die ebenfalls die festgefahrenen Traditionen und Ideale auf den Kopf stellten. Pielke fasst dies wie folgt zusammen:

Underlying all of this was the fact that a conflicting set of fundamental values had emerged in opposition to the traditional ones, and these new values were shared by a very large and diverse group of people. Racism was questioned; sex was seen as good in itself; and the work ethic was considered irrelevant. Granted that these antitraditional beliefs were often semiconscious, voiced for the most part negatively and not carefully reasoned out, they were nevertheless real and potentially explosive. All that was needed was a catalyst.^[6]

1.2 Die sechziger Jahre

Zu Beginn der sechziger Jahre litt Amerika unter heftigen gesellschaftlichen Konflikten. Die Gesellschaft schien zerrissen: Die Auswirkungen der McCarthy-Ära hatten das nationale Zusammengehörigkeitsgefühl verdorben; hinzu kam die innere Zerrissenheit durch die Rassentrennung. Zugleich gaben die Krisen des „Kalten Krieges“ dem zunehmenden Patriotismus der US-Amerikaner aber auch weiter Nahrung: Abschuss eines U-2-Aufklärungsflugzeuges über sowjetischem Luftraum (Mai 1960), missglückte Invasion in der Schweinebucht (April 1961), der Mauerbau in Berlin (August 1961) und dann vor allem die Kubakrise (Oktober 1962).^[7]

Im Januar 1961 trat der damals erste Katholik und bisher jüngste Präsident der USA, der 43jährige John F. Kennedy (Demokrat, 1961-1963), sein Amt an. Während der folgenden knapp drei Jahre bestach er vor allem durch sein vergleichsweise jugendliches Temperament und die Aura seiner Frau Jacqueline („Jacky“), was auf das ganze Land ausstrahlte. Durch eine nur hauchdünne Mehrheit war er politisch häufig fast gelähmt und im Senat immer auch auf die Stimmen der Opposition angewiesen. So kam er seinen großen Zielen, einer fairen Sozialpolitik, der „New Frontier“ und ersten Schritten zur Beilegung des „Kalten Krieges“ nur langsam näher

– letzteres wohl auch, weil er im Oktober 1962 mit der Kubakrise der größten Herausforderung seiner kurzen Amtszeit, der größten Krise des „Kalten Krieges“, gegenüberstand. Mit viel Geduld, Fingerspitzengefühl, Ausdauer und Willensstärke konnte er sich gegen seine innenpolitischen Widersacher („Falken“) durchsetzen und schließlich den Nervenkrieg gegen Chruschtschow gewinnen, ohne die Krise in einen 3. Weltkrieg eskalieren zu lassen.

Ein weiterer Schauplatz des „Kalten Krieges“ in den sechziger Jahren war der Weltraum. Nach dem „Sputnik-Schock“ von 1957 konnten die Sowjets noch weitere Erfolge feiern, indem sie im April 1961 die erste bemannte Erdumrundung erfolgreich durchführten. John F. Kennedys Ankündigung, die Amerikaner würden als erste und noch in diesem Jahrzehnt auf dem Mond stehen, sollte sich dann im Juli 1969 mit Neil Armstrong bewahrheiten.

Diesen Erfolg konnte Kennedy nicht mehr miterleben. Am 22. November 1963 wurde er in Dallas erschossen. Seinem Stellvertreter und Nachfolger, Lyndon B. Johnson (Demokrat, 1963-1969), gelang es schließlich, einige der Ziele Kennedys umzusetzen: Seine „Great Society“ war eine Reihe von sozialen und wirtschaftlichen Reformen, ein nationaler Kampf gegen die Armut. Die fortdauernde Eskalation des amerikanischen Engagements im Vietnamkrieg führte allerdings vermehrt zu öffentlichen Protesten – vor allem unter den Studenten an den Universitäten.

Mitte der sechziger Jahre war es nicht nur der Unmut über den sinnlosen Krieg in Vietnam, der die Menschen zu Tausenden auf die Straßen brachte, sondern auch die noch immer bestehende Rassendiskriminierung. Bereits im August 1963 nahmen über 200.000 friedliche Demonstranten am „Marsch auf Washington“ teil. Dieser Marsch stellte den Höhepunkt der populären Bürgerrechtsbewegung in den USA dar, die seit Jahren mit friedlichen Mitteln gegen Rassendiskriminierung, koloniale Ausbeutung und Wettrüsten kämpfte. Die Kennedy-Brüder, John F. und Robert, förderten als Präsident und Justizminister die Anliegen der Bürgerrechtsbewegung, besonders wenn es um die Gleichstellung der Afroamerikaner ging. Mit dem „Marsch auf Washington“ sollte für die Verabschiedung der von John F. Kennedy vorgeschlagenen Emanzipationsgesetze („Civil Right Act“) demonstriert werden, die jedoch erst 1964/65 in Kraft traten.

Martin Luther King hielt bei dieser Gelegenheit die berühmt gewordene Ansprache („I have a dream“) und bedankte sich 1964 mit „Why we can’t wait“ für den Friedensnobelpreis. Als aber auch er sich 1967 gegen den Vietnamkrieg aussprach, wurde er von einem radikalen Weißen im April 1968 ermordet, was zu Aufständen in über 100 Städten führte.

Bereits im Februar 1965 war Malcolm X bei einer Redeveranstaltung in Harlem von religiösen Feinden umgebracht worden. Wie King war er für die Aufhebung der Rassendiskriminierung eingetreten, doch sehr viel radikaler. So hielt er auch Gewaltanwendung gegenüber Weißen notfalls für angebracht.

Mit dem Ende des Jahrzehnts begann 1969 die Amtszeit von Richard M. Nixon (Republikaner, 1969-1974), der sich vor allem außenpolitisch mit zahlreichen diplomatischen Erfolgen hervortat. So leitete er das Ende des Vietnamkrieges und die Normalisierung der Beziehungen mit China ein. Während seiner zweiten Amtszeit war er 1974 zum Rücktritt wegen der so genannten „Watergate-Affäre“ gezwungen.

2 „Rock Around The Clock“ – Zur Geschichte des Rock’n’Roll

2.1 „Sh-Boom“ – Die Vorläufer des Rock’n’Roll

Als Vorläufer des Rock’n’Roll wird der Rhythm & Blues bezeichnet, in dem verschiedene schwarze Musikrichtungen (vor allem Blues) mit Musikrichtungen der Weißen (vor allem Country) zusammenflossen. Dadurch sind sie alle zu Bestandteilen des Rock’n’Roll geworden.

2.1.1 Blues

Der Blues geht auf die ländliche Volksmusik der Afroamerikaner zurück. So unterschiedlich wie die Lebenssituationen der schwarzen Bevölkerung innerhalb der USA waren, so bildeten sich auch verschiedene Bluesformen heraus. Noch heute unterscheidet man gängigerweise Country-Blues, City-Blues und Rhythm & Blues.

Der Country-Blues hat die wenigsten Spuren im Rock’n’Roll hinterlassen. Seine Hochburg ist vor allem das Mississippi-Delta. In den vierziger Jahren erobert eine elektrifizierte Form des Delta-Blues eine Reihe der rasch wachsenden Großstädte der Vereinigten Staaten, allen voran Chicago. Kennzeichnend für diesen City-Blues ist, dass die E-Gitarre als Hauptinstrument in den Vordergrund rückt, während sich der Country-Blues noch längere Zeit überwiegend auf die akustische Gitarre (und häufig eine Mundharmonika) beschränkt. Gemeinsam ist beiden Bluesformen, dass sie die Basis bilden, auf der die afroamerikanische Bevölkerung aus ihren Erlebniswelten berichtet. In den Städten trifft der City-Blues auch auf Musikformen, wie den Boogie Woogie, die vor allem Unterhaltungscharakter besitzen. Als Produkt dieser Begegnung entsteht eine neuartige, vitale und treibende Tanzund Unterhaltungsmusik, die ab dem Ende der vierziger Jahre Rhythm & Blues genannt wird.

Michael Haralambos schreibt in seinem Buch Right On über den Wandel und die gesellschaftlichen Aspekte des Blues: Er sieht einen wesentlichen Zusammenhang zwischen schwarzer Gesellschaft und schwarzer Musik. Die Veränderungen in der

Musik seien nur Reaktionen auf die Veränderungen in der Gesellschaft.^[8] Er schildert den Verfall des Blues, der ursprünglich als die Musik der schwarzen Unterschicht Amerikas galt, als Folge des Wachsens einer schwarzen Mittelklasse, die sich mit dem weißen Amerika identifizieren wollte^[9] - die schwarze Unterschicht wiederum mit der schwarzen Mittelklasse, so dass dem Blues praktisch das Thema fehlte. Amerikaner assoziierten mit dem Blues enge Gassen, Trunksucht, Gewalt, Spielsucht, Gotteslästerung, häufigen Partnerwechsel, Ignoranz, Vaterschaftsklagen, mangelnde (Aus-)Bildung und Haft.^[10] Die Weißen und die schwarze Mittelklasse lehnten den Blues aufgrund dieser Assoziationen ab. Ed Cook vom Radiosender WVON aus Chicago gibt darum auch der afroamerikanischen Mittelklasse die Schuld am Verfall des Blues: „Personally I blame it on the so-called middle-class Negro, who wanted to identify with white society so much that he thought that there was something to be ashamend of about blues.“^[11] B.B. King sieht die Entwicklung nicht ganz so pessimistisch: „I’ve had black people to tell me ‚I’ve never listened to the blues; I’ve never liked them.‘ I think that’s an exaggeration. I believe that deep down in, every black person has got blues, and a lot of whites.“^[12] Da der Blues aber schon immer mit diesen negativen Assoziationen verbunden worden war, können diese nicht (allein) für den Untergang des Blues verantwortlich gemacht werden.

Nach der Entscheidung des Supreme Court 1954 im Fall Brown gegen Board of Education of Topeka begannen immer mehr Afroamerikaner, sich mit der weißen Gesellschaft zu identifizieren, und lehnten dadurch die mit dem Blues assoziierten Stereotype (s. o.) bewusst ab. Der Stolz der Afroamerikaner wuchs stetig, und sie standen positiv und selbstbewusst zu ihrer eigenen Herkunft; man hätte daher erwarten können, dass der Blues eine Renaissance erleben würde, aber das Gegenteil war der Fall: Seit Mitte der fünfziger Jahre sanken die Zahlen der Blues- Veröffentlichungen unaufhörlich!

Self-Improvement does run counter to the ‚down in the alley‘ associations of blues, and is the strongest argument for the rejection of blues specifically on those grounds. The way of life portrayed in many blues is something black Americans want to leave behind, not because it is unrespectable but rather because it is undesirable.^[13]

Ein Grund für das Sinken der Zahlen wurde im Desinteresse der afroamerikanischen Jugendlichen gesucht und gefunden. Sie wollten nur tanzen und verstünden den Blues nicht, da sie ihn noch nicht erlebt hätten. Sie müssten erst noch die „Blues Maturity“ erreichen. Jay Butler sagte hierzu: „If you take B.B. King singing lines like, ‚Don’t want nobody around my house when my baby’s not home,‘ it doesn’t have the meaning to the young ones because they haven’t lived that part of it yet. Maybe when they get to thirty-five or forty years old and they’ve been married and had problems, then it will.“^[14] Aber obwohl jeden Tag junge Afroamerikaner die „Blues Maturity“ erreichten, sanken die Verkaufszahlen weiter. Die Jugend der fünfziger Jahre rief nach etwas Neuem, und die Musik wurde souliger, „gospeliger“ und „rock’n’rolliger“.

Die Bluessänger er lebten zwar ihre Musik emotional, mussten aber auch versuchen, von ihr zu leben. Den wenigsten gelang dies und wenn dann nur, weil sie sich umstellten. „I love the feeling of the blues but what we’ve turned to now is more or less a beat. You have to change with the trend. Things will never stay the same as they were.“^[15] Für diejenigen, die sich behaupten konnten, gab es im immer größer werdenden Musikangebot nur noch eine recht kleine Nische, und Mitte bis Ende der sechziger Jahre hatten die meisten der kleineren Bluessänger aufgegeben und einen „ordentlichen“ Job angenommen. Bluesgrößen wie B. B. King, aber auch Albert King, Muddy Waters, John Lee Hooker und Lightnin’ Hopkins, versuchten dagegen, den weißen Markt für sich zu gewinnen, um sich über Wasser zu halten. Dies gelang ihnen auch deshalb, weil „the whites, they really appreciates the blues, they really gets with it y’know, they really sincere, it’s no come on, it’s no gimme, it’s no put on, they for real y’know, and it can make you feel good. I just can’t believe they dig it so deep.“^[16] Durch die Erfolge „bei den Weißen“ stieg der Marktwert der Künstler so hoch, dass es sich die ursprünglichen Blues-Bars nicht mehr leisten konnten, einen Auftritt zu buchen: Der Blues war zu den Weißen und in die großen Konzerthallen abgewandert. Die Musik hatte sich mit ihrem sozialen Bezug gewandelt.

2.1.2 Country

Die alte Folkmusik der Weißen (z. B. Woody Guthrie^[17]) wurde durch den Einfluss des Blues der Afroamerikaner aus dem Süden der USA zu dem, was man später Country nannte. Irgendwann in den nächsten Jahren verschwanden die marginalen Unterschiede zwischen Folk und Blues schließlich ganz.

Die Countrymusik entwickelte sich in den vierziger Jahren von einer ländlichen Volksmusik der Weißen hin zu einem Popstil, der zunehmend auch städtische Zuhö- rer ansprach. Die Songs waren harmonisch eher einfach, dabei sehr melodisch, und sie erzählten zumeist Geschichten aus der Perspektive des kleinen Mannes. Die Instrumentierung beschränkte sich häufig auf verschiedene Kombinationen von akustischer Gitarre, Dobro, Banjo, Fiedel und Akkordeon. Den Songs ist ein dominierender swingender Rhythmus zu eigen, allerdings swingt dieser nicht – wie im Jazz üblich – gegen die Eins im Taktmaß, sondern mit der Eins (und der Drei im Viervierteltakt).

Vermarktung / Plattenindustrie

Das Dinwiddie Quartett aus Virginia brachte Ende Oktober 1902 als erste rein afroamerikanische Band sechs Singles heraus: fünf Spirituals und „Down at the Old Camp Ground“. Bis zum 1. Weltkrieg nahmen dann mehr und mehr weiße Künstler schwarze Titel in ihr Repertoire auf und gaben sich „geschwärzte“ Künstlernamen wie Sophie Tucker und Al Jolson. Seit dem 1. Weltkrieg durften Afroamerikaner zwar Platten kaufen, doch richtete sich der Markt noch immer ausschließlich nach weißen Kunden. Besonders die (schwarze) Presse bemängelte dies lautstark und forderte Platten afroamerikanischer Künstler. Im Juli 1920 schließlich spielte die Schwarze Mamie Smith den von einem Schwarzen komponierten Titel „You Can’t Keep a Good Man Down“ an Stelle von Sophie Tucker ein. Durch die massive Werbung der schwarzen Zeitungen wurde er als „Crazy Blues“ der erste Hit einer afroamerikanischen Künstlerin. In den zwanziger Jahren hatten immer mehr Menschen die Möglichkeit, Grammophone und Radios zu erwerben, so dass sich die neue Musikkultur besser und schneller verbreiten konnte. Bald hatte jede Plattenfirma mindestens einen afroamerikanischen Künstler unter Vertrag, so dass spezielle „Race“- Serien von und für Schwarze entstanden. Schon 1921 wurde die erste rein afroamerikanische Plattenfirma gegründet, die aber nur wenig später (1923/24) im Paramount-Komplex aufging. In Folge der Depression 1929/30 wurden westlich weniger Schallplatten verkauft: insgesamt nur noch 6 statt vorher 100 Millionen - die Auflage von Platten afroamerikanischer Künstler sank von über 14 Millionen auf knapp 1.000 Stück sogar noch deutlicher.^[18]

Dies lag aber auch daran, dass die ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers)^[19] so gut wie alle Aufführungsrechte der namhaften und prägenden Komponisten wie Cole Porter, George Gershwin, Irving Berlin oder Sigmund Romberg besaß. Damit kontrollierte sie de facto den Publikumsgeschmack in den USA, zumal sich die Rundfunkanstalten zunächst verpflichtet hatten, nur AS- CAP-Produkte auszustrahlen. Im Jahre 1940 änderte sich dies jedoch, als die Musikverleger für sich und ihre Komponisten und Texter erheblich höhere Honorare von den Radiosendern verlangten. Die Rundfunkanstalten traten daraufhin fast ein Jahr in den so genannten „ASCAP-Streik“. Für die Künstler und Orchester bedeutete dies, dass sie sich praktisch über Nacht ein neues Repertoire zulegen mussten, wenn sie nach wie vor im Rundfunk gespielt werden wollten.

Die entscheidende Folge des Streikes war auf längere Sicht aber etwas anderes: Während die viele Jahre dominierende populäre Musik nun zwangsläufig etwas in den Hintergrund geriet, kamen andere Musikrichtungen, die bislang dem Geschmacksmonopol der ASCAP zum Opfer gefallen waren, an die Oberfläche: Folk-, Countrymusik und vor allem der Blues. Es schlug nun die Stunde von BMI (Broadcast Music Incorporated), einer 1941 von den Rundfunkgesellschaften selbst als Konkurrenz zur ASCAP gegründeten Urhebergesellschaft, die in das entstandene Vakuum stieß und dem Publikum ein neuartiges populäres Programm anbieten konnte. Als schließlich im November 1941 die ASCAP im Tantiemenstreit nachgeben musste, hatte sich der Musikgeschmack der breiten Zuhörerschaft so weit gewandelt, dass nun auch die ASCAP auf Vertreter der neuen Musikformen nicht mehr verzichten konnte. Dies alles führte so zu einer radikalen Demokratisierung der damaligen Musikproduktion.^[20]

Künstler wie Nat („King“) Cole und Louis Jordan entwickelten daraufhin noch 1941 den so genannten Jump Blues. Er wurde durch das Zusammenspiel der schwarzen („Race“) und weißen (Pop und Country) Hitparaden hervorgebracht und war dadurch allgemein sehr beliebt. Im 2. Weltkrieg litt die Plattenindustrie unter der Rationierung von Schellack und Benzin, während den Big Bands Probleme aus der Einberufung ihrer Musiker entstanden, was schnell zum Ende der so genannten „Swing Ära“ (z. B. Duke Ellington, Glenn Miller) führte. Sie hatte in der Phase nach der Depression 1929 und während des Krieges für Ablenkung und Erholung gesorgt, was vor allem durch die enorme Verbreitung des Radios möglich gewesen war. Sowohl schwarze als auch weiße Musiker spielten mittlerweile den neuen Sound, den Jazz, und kleine, rein afroamerikanische Bands (z. B. das King Cole Trio), die sich häufig gegenseitig kopierten, übernahmen nun die Bühnen, was auch deshalb möglich war, weil seit den späten dreißiger Jahren die Gitarren elektrisch verstärkt werden konnten.^[21]

Ebenfalls in den vierziger Jahren begann das Musikmagazin Billboard parallel zu seinen üblichen Chartlisten regelmäßig die „Harlem Hit Parade“ zu veröffentlichen. Anfänglich richteten sie sich nur nach den Verkaufszahlen in den großen Städten der Ostküste, aber später wurden die Zahlen nationaler, und man nannte sie – der Mode hinterherhinkend – „Race Records“. Seit dem 25. Juni 1949 hieß die Hitparade dann politisch korrekter „Rhythm & Blues“, da dieser Begriff alles Afroamerikanische der Musik miteinander verband.^[22]

2.1.3 Rhythm & Blues

Bis 1950 hatte sich ein großer weißer Markt für Rhythm & Blues-Platten entwickelt. Die Plattenfirmen, besonders die kleineren, reagierten schnell und boten schwarze Musik auch dem weißen Publikum an. Radiosender folgten dem Trend und spielten ebenfalls mehr afroamerikanische Musik für ihr überwiegend junges Publikum.

Nur vor diesem Hintergrund ist zu verstehen, dass in den fünfziger Jahren wie aus dem Nichts eine raue, wilde und mitreißende Mischung aus Country, City-Blues und Rhythm & Blues zunächst die ganzen USA überschwemmten und schon bald der populären Musik der gesamten westlichen Welt eine neue Richtung gab: der Rock’n’Roll. An dessen Bestandteile hatte sich das Publikum in den Jahren zuvor langsam, aber stetig gewöhnt.

Rhythm & Blues verband Gospel mit Blues, Boogie und Swing und integrierte darin die Erotik und Leidenschaft der lebenslustigen Afroamerikaner. Natürlich rief dies Eltern, Kirche und zahlreiche moralische Bedenkenträger auf den Plan. Kurt Rohrbach zitiert in seinem Buch Rockmusik ein entsprechendes Plakat:

ACHTUNG! STOP! Rettet die Jugend Amerikas! Kauft keine Negerplatten. Hören Sie sich auch keine Negerplatten im Radio an. Die idiotischen Texte und die Urwaldmusik dieser Platten untergraben die Moral unserer weißen amerikanischen Jugend. Rufen Sie bei Firmen an, die in einem Rundfunksender werben, der solche Musik spielt, und beschweren Sie sich bei ihnen!^[23]

Ende 1953 / Anfang 1954 fanden eine Reihe von erfolgreichen Titeln der Rhythm & Blues-Hitparaden ihren Weg auch in die allgemeinen Charts – allerdings vorerst nur die Cover-Versionen^[24] der prominenten, erfolgreichen, weißen Künstler (z. B. „Shake, Rattle and Roll“ von Joe Turner und gecovert von Bill Haley; „Sincerely“ von den McGuire Sisters, aber im Original von den Moonglows und „Tweedle Dee“ von LaVerne Baker, neu eingespielt von Georgia Gibbs). Mitte März 1954 nahmen die Chords, eine afroamerikanische Sechs-Mann-Gesangsgruppe aus der New Yorker Bronx, den Titel „Sh-Boom“ auf, der im April veröffentlicht wurde. Am 3. Juli dann standen sie auf Platz 8 der Billboard -Rhythm & Blues-Charts – und gleichzeitig auch, ebenfalls im Popmusik-Fachblatt Billboard, auf der weißen Bestseller-Liste. Dies führte schließlich dazu, dass auch Titel afroamerikanischer Künstler in den weißen Charts zu finden waren. Währenddessen unterstützte auch der United States Supreme Court durch verschiedene Entscheidungen den Abbau der Rassendiskriminierung. „There was a striking historical parallel between the evolution of the black freedom struggle and the various transformations of Rhythm and Blues, as art and industry, process and product.“^[25] Daraufhin schafften es 1955 weitere Rhythm & Blues-Stars wie Fats Domino und Little Richard mit ihren Titeln, allein und direkt in den allgemeinen, weißen Charts aufzutauchen.

2.2 „Roll Over Beethoven“ – Zur Entwicklung des Rock’n’Roll

Die fünfziger Jahre gelten als das Jahrzehnt des Rock’n’Roll. Als 1955 Bill Haley’s

„Rock Around The Clock“, was heute landläufig als der erste Rock’n’Roll-Titel gilt, bekannt wurde, begannen die USA zu einem völlig neuen Sound zu tanzen. Den größten Teil der Musik aus den späten vierziger und frühen fünfziger Jahren macht ein unbefangener, fröhlicher Musikstil aus, der die Euphorie und den grenzenlosen Optimismus nach dem 2. Weltkrieg widerspiegelt. Die Jugend der Zeit hatte keine Erfahrung mit dem Krieg gemacht, hatte keine Entbehrungen auf sich nehmen müssen und suchte nun nach etwas Aufregendem, etwas Neuem, etwas, wodurch sie ihre Jugend leben konnte: Die Antwort war der Rock’n’Roll.

2.2.1 Die Anfänge des Rock’n’Roll

Seit 1953/1954 etablierten sich mehr und mehr schwarze Künstler in den weißen Hitparaden, aber schon 1951 hatte es einen anderen großen Wendepunkt im amerikanischen Musikgeschäft gegeben: Ein junger, weißer herumreisender Countrysänger mit Namen Bill Haley beschloss, selbst einmal ein paar Rhythm & Blues-Stücke aufzunehmen. Er war damit sofort erfolgreich und spielte noch mehr Stücke ein. Bis Mitte der fünfziger Jahre rückten Country und Rhythm & Blues immer enger zusammen: Die neue Musik war auch für die derzeit aktiven Musiker auf ihren eigenen, „alten“ Instrumenten schnell und leicht zu erlernen bzw. zu spielen. Sie sprach im Prinzip die ganze Bevölkerung an – wenigstens die ganze junge Bevölkerung. Diese neue Musik verband die Kultur der Weißen und die der Schwarzen miteinander zu etwas Neuem und unterstützte so die aufstrebende Multikultur der USA. Der Begriff „Rock’n’Roll“, der daraufhin von dem weißen New Yorker Rhythm & Blues- Discjockey Alan Freed für diese „neue“ Musik geprägt wurde, beschreibt also etwas, was es im Prinzip schon die ganze Zeit gegeben hatte und ermöglicht es so auch gerade den Weißen, diese Musik selbst zu spielen.

Die Kehrseite dieser Umbenennung ist allerdings, dass damit die afroamerikanischen Wurzeln der Rockmusik verdeckt werden, denn der Rock’n’Roll hatte nicht mit den Weißen Bill Haley und Elvis Presley begonnen, sondern mit den Afroamerikanern Little Richard, Fats Domino und vor allem Chuck Berry.

The Negro singers – Fats Domino, Chuck Berry, Little Richard – who achieved success as Rockers, without significantly tailoring their style for white consumption show the direct development of the parent style, basically suitable as it was for white audiences, and, notwithstanding this, the radical cultural movement undertaken by white teenagers in order to be able to accept a genuine, even if sophisticated, Negro style.^[26]

„Generell kann man immer wieder feststellen: Die Rockmusik ist künstlerisch die Domäne der Schwarzen, wenn auch die größeren kommerziellen Erfolge der Wei- ßen dem oberflächlichen Betrachter hier das Gegenteil suggerieren wollen.“^[27] Barry Graves bringt es auf den Punkt:

Alles, was die Rockmusik heute [1989] ist, verdankt sie schwarzen Künstlern aus den US-Südstaaten, amerikanischen Großstadt-Ghettos und der karibischen Region – vom ersten Elektro-Gitarristen T-Bone Walker bis zu den Rap-Artisten aus der Bronx, aus Los Angeles und Miami, die allein es heutzutage verstehen, der Rockmusik ein Gefühl von Drama, Leidenschaft, Risiko und Glaubwürdigkeit zu geben. Schwarze Musik war nie bloß Feierabend-Fez, Zeitvertreib-Beat, Rebellen- Randale, um die Eltern zu erschrecken. Schwarze Musik machte als Gospel Hoffnung auf Erlösung von Erniedrigung und Ausgestoßensein, artikulierte als Blues Schwermut, Verzweiflung, Hass und unterdrückte Sehnsucht einer Ghetto-Existenz, löste im Jazz Underdog-Gefühle in ekstatischen Synkopen auf, vermittelte im Soul neues schwarzes Selbstbewusstsein und machte im Rap die Rechnung für die seit zweihundert Jahren anhaltende Diskriminierung auf.^[28]

Es ist auch darum schwer zu sagen, welches der erste echte Rock’n’Roll-Titel ist. Für einige ist es Jackie Brenston’s „Rocket 88“ aus dem Jahr 1951 mit Ike Turner an den Keyboards. Andere sagen, es ist das 1954 als ein Remake aufgenommene

„Shake, Rattle and Roll“^[29] von Bill Haley and his Comets. Stars aus der Zeit haben ihre eigene Vorstellung: „I am the architect of Rock’n’Roll!“, rief Little Richard immer wieder. Heute schreiben diesen Erfolg auch viele einem ganz anderen zu: Chuck Berry, der 1956 mit „Roll Over Beethoven“ die inhaltlich programmatische Paradenummer schuf und damit dem Rock’n’Roll endgültig zum Durchbruch verhalf. Auf selbstbewusste, freche Weise setzte er ein deutliches Zeichen: Beethoven ist Vergangenheit, die Zeit ist über sie hinweggegangen – das ist Rock’n’Roll!

2.2.1.1 Verbreitung von Musik und LifeStyle

Ganz gleich, wer den Rock’n’Roll „erfunden“ hat, die Verantwortung für den durchschlagenden Erfolg der neuen Musik im Publikum trug die Massenverbreitung durch die Schallplatte. Sie war die akustische Vorlage für Konzertprogramme, sie war das Medium für die weltweite Verbreitung der Musik. Liveauftritte im Fernsehen, Interviews im Radio und Konzerte waren zwar wichtige PR- und Marketing-Events, aber die Schallplatten waren „das ‚Herzstück der Rockmusik‘, das als kultureller Botschafter die gleiche Musik der gleichen Künstler in China wie in Ägypten, in der Schweiz wie in Kanada, in Australien wie in Argentinien zum Klingen bringt – politische Restriktionen vor Ort einmal außer Acht gelassen.“^[30] Die Plattenindustrie wurde zu einem weltweit bedeutsamen, milliardenschweren Wirtschaftszweig, und der Großteil ihrer Produkte bediente das Rock-Publikum. Die erste Hälfte der fünfziger Jahre war noch fest in Händen der Tin Pan Alley-Gruppe,^[31] aber späterhin nahm dieser Einfluss ab. Wenn man die Spitzentitel von 1945 mit denen von 1955 vergleicht, erkennt man, dass viele der Tin Pan Alley-Songschreiber immer wieder an erfolgreichen Titeln beteiligt waren – 1955 aber keiner mehr.

In seiner reinsten Form hat der Rock’n’Roll drei Akkorde (Tonika, Subdominante, Dominante), einen starken, betonten Rhythmus und eine eingängige Melodie. Der frühe Rock’n’Roll basierte auf vielfältigen Quellen: Blues, Rhythm & Blues und Country, aber auch Gospel, Jazz und Folk. Alle diese Einflüsse liefen in einer einfachen, auf dem Blues basierenden Musikstruktur zusammen, die schnell und eingängig war und auf die man gut tanzen konnte.

Parallel zu den unterschiedlichen Musikrichtungen^[32] gibt es auch andere kulturelle Veränderungen und Neuerungen, durch die die Jugendlichen ihrer eigenen Generation, ihren eigenen Werten und Überzeugungen Ausdruck verleihen können. Die Musik der Zeit wird (noch heute) mit bedeutenden, neuen Ritualen assoziiert: Es wird mehr, lebendiger, wilder, offener getanzt; man cruist in Autos durch die Stra- ßen, parkt außerhalb der Stadt, um erste Kontakte zum anderen Geschlecht enger zu knüpfen und hört dabei die aktuellen Hits im Autoradio; jeder Diner hat mindestens eine Jukebox, so dass sich die Besucher ihre Lieblingstitel wünschen können. Auch die Kleidung ändert sich entsprechend. Man trägt nicht mehr nur Anzüge und Krawatten, wenn man ausgeht, sondern kleidet sich so, wie es auch die Stars tun: die Jungs in Blue Jeans und dunkler Lederjacke, die Mädchen im Petticoat.

2.2.1.2 Rock’n’Roll-Gegner

Was die Jugend begeisterte, stieß vor allem bei der älteren Generation auf Widerstand. Der Rock’n’Roll wurde als Angriff auf den kulturellen Konsens behandelt und zog allein damit die Aufmerksamkeit Heranwachsender auf sich. Die Hauptaussage der Rock’n’Roll-Songs – die Liebe und der immer wieder (mehr oder weniger) offen erwähnte Sex – stand in direktem Gegensatz zum puritanistischen, weißen Amerika. In dem deutlichen Verlangen nach Tanz und Vergnügen wurden Provokationen gesehen, die hasserfüllte Tiraden auf sich zogen. Die erste Wertung des Rock’n’Roll veröffentlichte das Nachrichtenmagazin Time bereits am 18. Juni 1955 im Zusammenhang mit einem Bericht über die Begeisterung von Teenagern für diese Musik:

Rock’n’Roll basiert auf dem Negerblues, aber in einem Stil, der in böswilliger Absicht die primitiven Eigenschaften des Blues bewußt hervorkehrt. Die Ingredienzen [sic!]: gnadenlos hämmernde Synkopierung – es klingt wie eine Ochsenpeitsche; ein cholerisch hupendes Saxophon, das eine Art Lockruf ausstößt; eine elektrische Gitarre, die derart laut aufgedreht ist, daß ihr Klang förmlich zerspringt und zerbirst; eine Vokalgruppe, die jeden anständigen Menschen erschauern läßt, sich in wilden Verrenkungen ergeht, während sie in Idioten-Manier völlig unsinnige oder schwachsinnige Phrasen kreischt.^[33]

Auch die renommierte New York Times diskutierte im März 1956 – eine Woche nach der Veröffentlichung von Elvis’ ersten großem Hit „Heartbreak Hotel“ – völlig ernst gemeint die „Expertenmeinung“ von Dr. Francis J. Braceland, Psychiater und Direktor des Institute of Living, einer Nervenheilanstalt in Hartford, Connecticut. Unter der Schlagzeile „Rock’n’Roll als ansteckende Krankheit bezeichnet“ heißt es da: „Rock’n’Roll ist eine ansteckende Krankheit, die von den Negern ausgeht; eine Musikform, die die kannibalischen Instinkte früherer Stammesentwicklung freisetzt.“^[34] Und noch deutlicher versuchte Asa Carter vom North Alabama Citizens Council das Phänomen gegenüber der Zeitschrift Newsweek vom 23. April 1956 zu erklären: „Rock’n’Roll ist Teil einer Kampagne der NAACP, um Negerkultur und Rassenmischung in Amerika durchzusetzen. [...] Diese Musik appelliert an die Instinkte des Menschen und setzt Animalismus und Vulgarität frei.“^[35]

Die gesellschaftspolitische Auseinandersetzung um die Lösung der Rassentrennungsproblematik war in diesem Zusammenhang jedoch nur der Vorwand, um einen ganz anderen Konflikt auszutragen: Vor dem Hintergrund der aufkommenden Konsumgesellschaft ging es um die Rolle der traditionellen gesellschaftlichen Institutionen wie Schule, Staat und Familie – es ging um die Autorität und die Macht der Medien.

In der ersten Wohlstandswelle lokalisierten die Hüter der Mittelklasse- Ideale den Bruch zuerst bei der ‚Jugend‘. [...] Im Namen der Gesellschaft bekämpften sie [... die] ‚Bedrohung‘ sozialer Grundwerte. [...] Dabei mißverstanden sie die Krise innerhalb der dominanten Kultur als Verschwörung gegen die dominante Kultur. Ihnen entging, daß der kulturelle ‚Bruch‘ [...] eine Anpassung an die Produktionsbasis des Systems darstellte.^[36]

Der (Generations-)Bruch war also vollzogen. Die Jugend wandte sich vom Traditionellen ab, Neuem zu und verehrte die Helden ihrer Zeit.

[...]

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^[1] Der Begriff Popmusik entzieht sich (bislang) jeder schlüssigen Definition. „Wer von Popular Music [...] spricht, meint vielleicht beliebte Musik oder Musik in Nachkriegsjugendkulturen oder anspruchslose Musik oder massenmedial verbreitete Musik, Musik der Arbeiterklasse oder technisch produzierte Musik oder afroamerikanische Musik oder alltägliche Musik oder nicht-authentische Musik, rhythmische Musik oder kommerzielle Musik oder moderne Musik. Vielleicht auch Kombinationen.“ (Markus Heuger, „Popular Music Studies im Internet“, in: http://www.uni-koeln.de/philfak/muwi/forum/heuger/pms.htm, 1997.) Gleichwohl gehe ich aber davon aus, dass alle Musikstile und –richtungen, die ich in meiner Arbeit behandele, zur Popmusik gehören. Allerdings bleiben wichtige Bereiche der Popmusik, wie z. B. der Jazz, unberücksichtigt.

^[2] Ingeborg Schober, Rock Lexikon, München: Verlag Walther Schünemann, 1973, o.S. – Eine feste Definition von Rockmusik gibt es nicht, der Begriff wandelt sich bis heute (Robert G. Pielke, You Say You Want a Revolution: Rock Music in American Culture, Chicago: Nelson-Hall, 1986, S. 10f.). Bei Schober wird „Rock“ als der Nachfolger des Rock’n’Roll bezeichnet, der aber nicht mit ihm verwechselt oder gar gleichgesetzt werden darf. Er dient als Oberbegriff für die Musik ab Mitte der sechziger Jahre, also vor allem auch für den „Beat“. In meiner Arbeit verwende ich also für die „neue Musik“ des Bob Dylan ab 1964 den Begriff „Rock“; gelegentlich zur besseren Kennzeichnung seiner Herkunft den Begriff (Folk-)Rock.

^[3] Pielke, S. 24.

^[4] Zitiert bei Udo Sautter, Lexikon der amerikanischen Geschichte, München: C.H. Beck, 1997, S. 54.

^[5] Walter Schmitt (Pseudonym „Liederschmitt“), Bob Dylan – halb & halb, 1. Teilband 1960-66 Lonesome Sparrow, 2. Teilband 1967-78 Mighty Mocking Bird, Trier: Editions Trèves, 1978, S. 31 (durchgehende Seitenzählung).

^[6] Pielke, S. 29.

^[7] Mathias R. Schmidt, Bob Dylan und die sechziger Jahre – Aufbruch und Abkehr, Frankfurt: Fischer Verlag, 1983, S. 32-38.

^[8] Vgl. Michael Haralambos, Right on: From Blues to Soul in Black America, London (England): Eddison Press, 1974, S. 7-10.

^[9] Jay Butler vom Radiosender WCHB, zitiert bei Haralambos, S. 66: „Back in 1954, the black community didn‘t want to be associated with blues [...] they wanted to be accepted by whites.“

^[10] Vgl. ebd., S. 61-67.

^[11] Ebd. zitiert, S. 61.

^[12] Ebd. zitiert, S. 65.

^[13] Haralambos, S. 67.

^[14] Zitiert ebd., S. 68.

^[15] Bobby Bland, zitiert ebd., S. 89.

^[16] B.B. King, zitiert bei Haralambos, S. 91.

^[17] Siehe auch Kapitel 3.

^[18] Vgl. Joel Whitburn, Top R&B Singles 1942-1988, Menomonee Falls: Record Research, 1988, S. 9f.

^[19] 1914 in New York gegründete, bis 1941 einzige Verwertungsgesellschaft musikalischer Rechte.

^[20] Vgl. Olaf Benzinger, Rock-Hymnen – Das Lexikon, Kassel, Basel, London, New York, Prag: Bärenreiter, 2002, S. 15ff.

^[21] Zu diesem Zeitpunkt war es aber noch so, dass sich die meisten Gitarristen des neuen Klangvolumens nur dann bedienten, wenn sie Soli spielten. Wenn sie sangen, schalteten sie die elektrische Verstärkung wieder aus.

^[22] Vgl. Whitburn, S. 9ff.

^[23] Kurt Rohrbach, Rockmusik – Die Grundlagen, Oldershausen: Institut für Didaktik populärer Musik, o.J., S. 112.

^[24] Neuinterpretation und Neueinspielung eines bereits von einem anderen Musiker oder einer anderen Band aufgenommenen Songs.

^[25] Brian Ward, Just My Soul Responding – Rhythm and Blues, Black Consciousness and Race relations, London (England): UCL Press, 1998, S. 2.

^[26] Richard Middleton, Pop Music and the Blues – A Study of the Relationship and its Significance, London: Victor Gollancz, 1972, S. 149.

^[27] Benzinger, S. 18.

^[28] Barry Graves, Siegfried Schmidt-Joos und Bernward Halbscheffel, Rock-Lexikon, Reinbek: Rowohlt, 1998, S. 9.

^[29] Obwohl Big Joe Turner den Titel schon früher als einen Rhythm & Blues-Titel aufgenommen hatte, war dies 1954 der große Durchbruch und erster Millionseller von Bill Haley. Es handelt sich hierbei um eine mildere Version des Turner-Titels, da Haley den Text stark abschwächte.

^[30] Benzinger, S. 21f.

^[31] Eine Gruppe von Musikverlagen, die Komponisten und Songschreibern eine feste Anstellung bot, um erfolgreiche Titel zu schreiben.

^[32] New Orleans Dance Blues, vertreten z. B. durch Little Richard und Fats Domino; Northern Rhythm & Blues, geprägt durch Bill Haley; Memphis Rockabilly à la Elvis Presley, Jerry Lee Lewis und auch Roy Orbison und Chicago Rhythm & Blues, hauptsächlich interpretiert von afroamerikanischen Künstlern wie Chuck Berry.

^[33] Time Magazine, 18.06.1955, S. 52, zitiert bei Peter Wicke, „Popmusik als Medium in Klang“, http://www2.rz.hu-berlin.de/fpm/texte/popmusik.htm, 1997.

^[34] New York Times, 11.03.1956, S. 11, zitiert bei Wicke.

^[35] Newsweek, 23.04.1956, S. 17, zitiert bei Wicke.

^[36] Stuart Hall, zitiert bei Wicke.