Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
Abstract (deutsch)
Abstract (English)
Danksagung
Präambel
1. Einleitung und Definitionen
1.1 Wiener Klarinette
1.2 Entwicklung der Klarinetten
1.2.1 Geschichtliche Hintergründe
1.3 Grundsätze des Blasinstrumental-Spiels
1.4 Körper und Instrument als harmonische Einheit
1.5 Körperliche Voraussetzungen und Griffschwere
1.6 Haltung
1.7 Haltung im Stehen
1.8 Stärkung der Ausdauer
1.9 Drei Normen der aufrechten Haltung:
1.10 Mund- und Kieferbau (Ansatz) vs. Kontrollierte Finger-Koordination
1.11 Entwicklungsstand der Hände und Finger
1.12 Lotgerechte Haltung
1.13 Kindgerechte Instrumente
1.14 Der Begriff
1.15 Psychische Voraussetzungen des Instrumental-Unterrichts
1.16 Atmung, „Luft“
1.17 Fingergröße, Klappen- oder Lochgröße
1.18 Ausbildungsgrad, Alter, Reife
1.19 Blattlesefähigkeit
1.20 Körperlicher Entwicklungsstand, Muskulatur der Finger und Hände
2. Die Fragestellungen der Arbeit und ihre Relevanz
2.1 Ist der Schwierigkeitsgrad von Griffen und Grifffolgen berechenbar?
2.2 Der Beweis der subjektiven Griffschwere
2.3 Ist es möglich eine Vorhersage des Schwierigkeitsgrades eines Stückes zu machen und dabei die optimale Grifffolge zu berechnen?
2.4 Ist es möglich eine ästhetische Vorhersage des Spiels der Klarinette zu generieren?
2.5 Eine modellierte Klarinette kann ein Werkzeug für Komponisten oder auch für den Instrumentenbau sein
3. Voruntersuchung 1: Explorativ
3.1 Frage 1: Methoden des Übens im Kopf. Welche Methoden gibt es und welche sind optimal?
3.2 Frage 2: Wie wird der Schweregrad eines Stückes festgestellt?
3.3 Voruntersuchung 2: Quantitativ, Qualitativ
3.4 These 1: Zusammenhang zwischen Schweregrad und Anzahl der verwendeten Finger
3.5 Voruntersuchung 3: Qualitativ
3.6 Hauptuntersuchung : Quantitative Untersuchung an Klarinettistinnen und Klarinettisten und an Saxophonistinnen und Saxophonisten. Auswertung der gewonnen Daten
3.7 These 2: Zusammenhang zwischen Schweregrad und Fingerposition
3.8 These 3: Korrelation zwischen „Schwere-Akzeptanz“ und musikästhetischen Entscheidungen
3.9 Mögliche weitere Untersuchung: Einzelfallstudie, Stückanalyse
3.10 Fehler-Ursachen
4. Hauptuntersuchungen
4.1 Einleitung
4.2 Methode
4.2.1 TeilnehmerInnen (Auswahl, Eigenschaften)
4.2.2 Versuchsplanung
4.2.3 Technische Mittel
4.2.4 Prozedere
4.2.5 Auswertung
4.3 Ergebnisse beider Befragungen
4.3.1 Ergebnisse: Klarinette
4.3.2 Ergebnisse: Saxophon
4.4 Diskussion
5. Beschreibung des Modells
5.1 Theorie
5.2 Mathematische Beschreibung
5.3 Vergleich zwischen Ergebnissen und Vorhersagen des Modells
5.4. Diskussion
6. Schluss
6.1 Versuchsplanung
6.2 Auswertungsmethoden (insb. Erklärung der angewendeten qualitativen Methoden)
6.3 methodenbezogene Ergebnisse
6.4. Generalisierbarkeit
6.5. Qualitative Analysen mit Zitaten, Kategorien
7. Zusammenfassung der wichtigsten Ergebnisse
7.1 Erweiterung des Modells
8. Implikationen
8.1 Implikation für die Übetechnik
8.2 Implikation für Komposition und Verlagswesen
8.3 Implikation für Musikschulsysteme
9. Literatur (alphabetische Liste)
10. Anhang
I. Voruntersuchung 1
II. Voruntersuchung 2
III. Der Vorversuch mit den Saxophonisten
IV. Klarinettistinnen und Klarinettistenbefragung
Die Zahlen
V. Die Saxophonisten-Befragung
Die Zahlen der Saxophon-Befragung
Abstract (deutsch)
Bakk. art. Peter Ninaus: Die Grifflogik der Klarinette. Eine empirische Untersuchung und ein Modell.
Die Untersuchung der Schwierigkeit von Griffen und Grifffolgen aus empirischer und theoretischer Sicht ist eine interdisziplinäre Brücke zwischen den Untersuchungen und Forschungsrichtungen, die sich mit der Klarinette als Forschungsgegenstand beschäftigen. Da es keine empirischen Untersuchungen des Klarinettenspiels gibt, zeigt diese Arbeit einen Weg wie man z.B. „Angststellen“ berechnen und umgehen kann oder wie man optimale ästhetische Grifffolgen suchen kann. Ähnliche Untersuchungen gibt es am Klavier, aber die Systematik des Klavierspiels ist grundlegend anders, als bei den so genannten Holzblasinstrumenten.
Es handelt sich um einen Beitrag zum schnell wachsenden Fach „Music Performance Research“, ein Teilgebiet der modernen Systematischen Musikwissenschaft.[1]
Da sich die Musikpädagogik nur mit dem Spiel, der Methodik und der Didaktik des Unterrichtens der Klarinette oder die Historische Musikwissenschaft sich nur mit der Literatur für Klarinette oder die Akustik sich nur mit dem Instrumentenbau der Klarinette beschäftigen, grenzt sich diese Arbeit von diesen Disziplinen ab, aber liefert Implikationen für andere Forschungen in diesem Bereich.
Die Klarinette besitzt, wie auch andere Blasinstrumente, eine ähnliche Griffsystematik. Der gravierende Unterschied besteht darin, dass die Klarinette in die Duodezim überbläst und somit in den unterschiedlichen Lagen ein beinahe völlig anderes Griffbild hinterlässt, als dies bei den anderen Holzblasinstrumenten der Fall ist. Diese Problematik und der damit verbundenen Vorstellung von Grifffolgen widme ich mich bei meinen Untersuchungen.
Die Voruntersuchungen führte ich bei Klarinettenschülern unterschiedlichen Ausbildungsgrades durch. Dabei wurden die Fähigkeit des Erkennens von Griffproblematiken und das richtige Verwenden von Hilfs- und Alternativgriffen getestet. Auch wurden die Stellen nach ihrer subjektiven Schwierigkeit bewertet. Die Auswertung dieser Tests ergab einen Zusammenhang zwischen subjektiver Schwierigkeit und der Anzahl der in Verwendung befindlichen Finger bzw. der Veränderung und der daraus resultierenden Anzahl von Fingerbewegungen. Um diesen Umstand zu erklären, erstellte ich eine Grifftabelle, die ich in 0-en für offen oder nicht gedrückt und in 1-en für geschlossen oder gedrückt umformte (Konjunktoren). Mit dieser Tabelle war es mir möglich die Griffbilder als Vektoren darzustellen und diese miteinander in ihrer Veränderung zu vergleichen. Über Vektor-Summen hatte ich die Möglichkeit die subjektiven Ergebnisse mit den errechneten Werten zu vergleichen. Der Zusammenhang zwischen subjektiver Wahrnehmung und errechnetem Schwierigkeitsgrad war gegeben. Dieses Ergebnis ermöglicht es nun ein Vorhersage-Modell über optimale Grifffolgen für Musiker, Lehrer und Komponisten zu erstellen, ohne sich mit der Spielweise der Klarinette zu beschäftigen.
Die Zahlen ermöglichen es aber auch ästhetische Analysen von Stücken zu machen, wenn die Grifftabelle um klangliche Kriterien erweitert wird. Es können Notenpassagen auf anderen Instrumenten übertragen und auf deren Spielbarkeit überprüft werden, wenn eine klangliche Situation dies erfordert.
Dieses Werkzeug ist ein Rohinstrument und sollte um akustisch-physikalische und ästhetische Parameter erweitert werden, um die Weiterentwicklung der Klarinetten (Wiener Klarinette und Französische Klarinette) zu forcieren. Ziel einer Weiterentwicklung von Blasinstrumenten sollte es sein, klangliche und Grifftechnische Erscheinungen zu optimieren und zu erweitern. Griffvorteile der einzelnen Klarinettensysteme sollten auf dem anderen Instrument verfügbar sein und abgesehen von der Bohrung der Systeme universal einsetzbar gemacht werden.
Abstract (English)
Bakk. art. Peter Ninaus: The fingering logic of the clarinet. An empirical study and a model.
The research of the difficulty of fingering and fingering sequences with an empirical and a theoretical perspective is a bridge between the interdisciplinary studies and research directions, dealing with the clarinet as a research subject. Since there are no empirical researches about the clarinet-playing, this work shows a way for example how to calculate "Fear Parts" and how you can circumvent them or how you can find the best aesthetic fingering sequences. Similar studies are available at the piano, but the scheme of playing piano is fundamentally different than the playing of woodwind instruments.
It is a contribution to the fast-growing specialist "Music Performance Research”, a part of modern systematic musicology[2]. The music pedagogy is only interested in the playing, and methodology and the didactics of the teaching the clarinet. The historical musicology is only interested in the literature of the clarinet or the acoustics is only interested in the construction of the clarinet. This work differentiates from these disciplines, but delivers implications for other research in this area.
The clarinet has, as well as other wind instruments, a similar fingering system. The major difference is that the clarinet isn’t octaving like other woodwind instruments. It changes to the duodecim, so the different registers have almost a completely different fingering picture than at the other woodwind instruments. These issues and the associated notion of fingering sequences is subject of my studies. The first researches I made, I did with clarinet students at different educational levels. There was a testing of the capability of recognizing problems of fingering and the correct use of auxiliary and alternative fingerings. There also were perceived parts of a piece according to their difficulty. The analysis of the tests showed a correlation between subjective difficulty and the number of in-use fingers or change and the resulting number of finger movements. In order to explain this situation, I created a fingering table, where I transformed the table in “0” for open or not pressed keys, and in “1” for closed or pressed keys (Conjunctors). With this table, it was possible to me to handle images as vectors and represent them together in its transformation to compare. With the vector sum, I had the opportunity to compare the subjective results with the calculated values. The relationship between subjective perception and calculated level of difficulty was given. These results make it possible to create a forecast model of optimal fingering sequences for musicians, teachers and composers, without knowing about the playing of a clarinet. These calculations also enable to do Aesthetic Analysis of pieces, if the fingering table is expanded with aural criteria. Passages of pieces could transcribed to other instruments, and be reviewed on its playability, when a sound situation is requiring this.
This is a crude tool and should be extended to acoustically-physical and aesthetic parameters, to make further developments of the clarinets (Vienna clarinet and French clarinet). The aim of further development of wind instruments should be: Optimizing and expanding sound and fingering techniques appearances. Advantages of the fingering of each clarinet system should be on the other instrument available and, apart from the bore of the systems, be made for universal use.
Danksagung
Einen Dank möchte ich allen aussprechen, die mich ideell oder materiell unterstützt haben. Besonderen Dank verdient Univ.-Prof. Dr.phil. Richard Parncutt, der bei mir das Interesse an der musikpsychologischen Arbeit geweckt hat und mir dadurch ermöglicht hat zwischen und hinter Musik zu sehen. In diesem Zusammenhang sollten auch alle interdisziplinären Denker, die ich auf meinem bisherigen Weg getroffen habe, erwähnt werden, aber nicht namentlich erwähnt werden können.
Einen weiteren Dank möchte ich an Alice Mache richten, die mir ihren PC zum schreiben der Arbeit überlassen hat und mich immer wieder ermutigt hat, meine Idee weiter zu verfolgen.
Präambel
Die hier vorgelegte Diplomarbeit stellt den Versuch dar, eine systematischmusikwissenschaftliche Arbeit über Holzblasinstrumente, im speziellen die Klarinette, zu verfassen. Auch wenn ich versucht habe möglichst empirisch musikpsychologisch zu arbeiten, beinhaltet diese Arbeit auch Ansätze anderer systematischmusikwissenschaftlicher Ansätze und Methoden. Über dies ist eine völlige Trennung von Methoden der historischen Musikwissenschaft, bei der Behandlung dieses Themas, nicht möglich. Die Bearbeitung des Themas stellt einen ersten Versuch dar über diese Problematik zu arbeiten und ist als Pilotuntersuchung zu verstehen. Die Versuche und Untersuchungen sind explorativ über mehrere Jahre entstanden. Die Grundideen dafür stammen aus meiner Bakkalaureats-Arbeit, die ich an der KUG verfasst habe. Ich war mir von Anfang an bewusst, dass diese Thematik nicht leicht sein wird, und dass alle möglichen Themen, die mit dieser Arbeit verwandt sind, insgesamt mehrere Arbeiten ergeben können. Aus dieser Arbeit können sich viele interessante mathematische, technische oder pädagogische Daten ableiten und vertiefend erforscht werden. Wie ich in einer Fußnote in dieser Arbeit vermerkt habe können allein die Untersuchungen des Modells und seiner subjektiven Verifizierbarkeit noch genauer erforscht werden. Die technischen Mittel, die ich für weitere Untersuchungen vorschlagen würde, sind: 1. Internet-Befragung, denn die Daten und Frage-Kärtchen sind dafür geeignet. 2. Ausdehnung der Befragung auf andere Holzblasinstrumente. 3. Untersuchung aller Griffkombinationen, die praktisch[3] verwendet werden mittels Zufallsgenerator 4. Korrelations-Untersuchungen, welche die Faktoren Ansatz, Finger(-Größe), Instrument (Typ), Blatt udgl. einschließen. 5. Geschlechtsspezifische Untersuchungen.
Alle Bezeichnungen in dieser Arbeit wurden möglichst geschlechtsneutral verwendet.
1. Einleitung und Definitionen
„Du musst nur mit dem nächsten Finger das nächste Loch zuhalten, dann kommt der nächst tiefere Ton.“, ist ein Satz den ich sinngemäß sehr oft zu meinen Schülern sagte. Hinter dieser scheinbar sehr leichten Übung versteckt sich ein Prozess, der sehr viel interdisziplinäres Denken verlangt. Diese Logik ist bei sehr wenigen Tönen tatsächlich anwendbar. Die entwickelte Vorstellung dahinter und die daraus folgende Griff-Verknüpfung werden für einen heranwachsenden Holzbläser zur entscheidenden Frage bei der Wahl der Übe-Strategien. Die Möglichkeit der freien Wahl von Griffvarianten ist nicht immer gegeben, weil klangliche oder ideologische Gründe oder das Nicht-Wissen behindernd sind.
Griffe und Tonerzeugung lassen sich mit physikalischen Modellen gut veranschaulichen. Die daraus folgenden Griffbilder können schematisch mit Hilfe der Logik dargestellt und mathematisch umgewandelt werden. Die daraus entstehenden Vektoren ermöglichen die Griffbilder zu bewerten und miteinander zu vergleichen. Die Steuerung der Griffe kann anatomisch mit Hilfe der Medizin und deren Bewegungsabläufe mit Hilfe der Sport- und Bewegungswissenschaft erklärt werden. Die verbleibenden Fragen zum Holzblasinstrumentalspiel können mit den Techniken der Gehirnforschung geklärt und erklärt werden und die Griffkombinatorik kann psychologisch modelliert werden.
Die Klarinette sei das komplizierteste Holzblasinstrument, weil sie das einzige Instrument in seiner Familie ist, das nicht oktaviert, sondern in die Duodezim überbläst. Der Vorteil dieses Umstandes ist, dass die B-Klarinette bei einer relativ handlichen Rohrlänge den Tonumfang vom kleinen d bis in die vierte Oktav besitzt. Der Nachteil, der sich daraus ergibt ist der, dass sich kein Ton-Griff-Verhältnis ähnelt und so jeder Ton als etwas (fast) Neues gelernt werden muss. Ein nächstes Problem des Klarinettenspiels ist, dass einige Tonverbindungen als „unspielbar“ gelten und deswegen der geübte Klarinettist, die geübte Klarinettistin „unhörbar schummeln“ muss. Dieser Umstand wird mit dem Begriff „Rutschen“ umschrieben. Diese und andere Umstände können beim Vom-Blatt-Spiel den Musiker, die Musikerin in eine grifftechnische Sackgasse führen, aus der sich kaum geübte „heraus schummeln“ können.
Das von mir entwickelte System versucht die Griffproblematiken zu errechnen und Lösungen vorzuschlagen. Weiters kann dieses System für andere Blasinstrumente angewandt werden und diese miteinander vergleichen.
1.1 Wiener Klarinette
Takagi[4] untersucht die Aspekte der Wiener Klarinette im Vergleich mit der Deutschen Klarinette und der Französischen Klarinette. Diesen Weg der Untersuchung der Vermessung der Bauweisen werde ich nicht gehen. In meiner Arbeit werde ich hinter die scheinbar objektive Welt des Klarinettenspiels sehen. Die Unterschiede zwischen der Wiener Klarinette und der Französischen Klarinette sind für die Arbeit bis zu einem gewissen Grad wichtig, weil sich die Griffweisen der unterschiedlichen Systeme teilweise grundlegend unterscheiden und ich auf bestimmte Eigenheiten hinweisen werde.
Die Wiener Klarinette ist eine modifizierte Sonderform der Deutschen Klarinette. Takagi charakterisiert den Unterschied so: Wie viele Musiker kennen wohl den Unterschied zwischen Deutscher Klarinette und Wiener Klarinette? So zum Beispiel ist die Wiener Oboe als eine besondere Form der Oboe bekannt, doch obwohl dies ebenso auf die Wiener Klarinette zutrifft, wissen das nur wenige. ...“ Diesen Unterschied möchte ich kurz erklären. Der Unterschied zwischen der Französischen Klarinette und der Deutschen Klarinette ist hauptsächlich der, dass bei den Systemen die Klappenanordung anders und teilweise die Tonlöcher anders sind. Bei der Wiener Oboe handelt es sich um eine Entwicklung, die schon sehr früh auseinander gegangen war. Die Klarinette ist erst in der späten ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts entwickelt worden. Bei der Wiener Oboe handelt es sich um eine Weiterentwicklung der Barockoboe. Das Rohr, die Bohrung und der Klang sind unterschiedlicher zur Französischen Oboe als die Klarinetten. Bei der Wiener Oboe wird manchmal sogar von einem eigenständigen Instrument gesprochen.
Die Vermessungen Takagis zeigen, dass die Wiener Klarinette durch ihre Bohrung weit-griffiger ist als die Deutsche Klarinette. So kommt Takagi zum Schluss, dass der Unterschied zwar klein sei, aber Klarinettisten meinen, dass doch ein großer Unterschied in der Klangfarbe zu hören wäre. Zunächst liegt ein Unterschied im Instrumentenbau, wo der Durchmesser der Innenbohrung 14.6 mm bei der Deutschen Klarinette und 15 mm bei der Wiener Klarinette beträgt, was bedeutet, dass die Deutsche Klarinette enger ist als die Wiener Klarinette.[5] Physikalisch kann man diese Behauptung mit den Gesetzen der Akustik belegen und errechnen. Darüber hinaus ist die Klappenanordnung der Deutschen Klarinette zentrierter als bei der Wiener Klarinette, das heißt, sie liegen enger beisammen. Im Vergleich dazu liegen die Klappen der Wiener Klarinette möglichst weit vom Fass entfernt und weit auseinander.
Darüber hinaus sind die Tonlochdurchmesser bei der Deutschen Klarinette generell geringer als bei der Wiener Klarinette. (Geschichtlich betrachtet hat es in Deutschland und in Österreich immer einzelne Instrumentenbauer gegeben, die in Konkurrenz miteinander standen, wodurch die Klarinette immer wieder verändert und verbessert wurde.)
Da der Unterschied zwischen der Wiener und der Französischen Klarinette größer ist als zwischen der Wiener und der Deutschen Klarinette könne man größere Unterschiede zwischen der Wiener Klarinette und der Französischen Klarinette feststellen.
1.2 Entwicklung der Klarinetten
1.2.1 Geschichtliche Hintergründe
Johann Christoph Denner aus Nürnberg in Deutschland arbeitete zu Beginn des 18. Jahrhunderts an einer Verbesserung der „Chalumeau“[6]. Dieses Schalmeieninstrument hat seine Wurzeln in Frankreich und wurde wegen ihres Klanges nicht gern verwendet. Denner befestigte Metallklappen, mit welchen es nun möglich war, den Tonumfang zu erweitern.
Dieser Vorläufer der Klarinette war schwer zu intonieren und hatte kein einheitliches klangliches Bild. Diese Klangunterschiede werden in so genannte Register eingeteilt. Die tiefen Töne gehören zum Schalmeiregister, das dunkel, matt und derb klingt. Das Kopftonregister gib es erst seit der Weiterentwicklung der Klarinette, als man die fehlenden Töne mit Klappen am Oberstück ergänzte. Das nächste Register ist dann das so genannte Clarin-Register, das der Klarinette ihren Namen gibt. Eine hoch gespielte Klarinette klingt scharf, marcato gespielt wie eine hochgespielte Barocktrompete. Dieser klangliche Umstand war die Motivation dieses Instrument salonfähig zu machen. Die Clarin-Bläser, wie diese Blechbläser genannt wurden, mussten mit dem hohen Druck des Clarin-Blasens und den daraus folgenden gesundheitlichen Belastungen kämpfen. Es war auch schwer fähige Trompeter zu finden. Wahrscheinlich war auch ein Grund, dass die Wirkung der Trompeter-Zunft nachhaltig wirkte und man diesen Klang zu ersetzen versuchte, wie man es mit dem Zink[7] auch schon vorher versuchte.
Das höchste Register ist das Flageolett-Register, das in seiner Oberton-Armut flötenähnlich klingt.
Die Instrumentenbauer Denner, Klenig und Oberländer arbeiteten parallel an der Klarinette[8]. Die akustischen Schwierigkeiten wurden mit dem Bau von Klarinetten in fast jeder Stimmung ausgeglichen. Die Klarinette in den heutigen Stimmungen gibt es hauptsächlich als A- und B-Klarinette. Dies hat sich erst zu Beginn des 18. Jh. entwickelt. Takagi zitiert, dass es bis dahin fast unmöglich war, verschiedene Tonarten zu greifen, so gab es G-, A-, B-, C-, D-, E- und F- Klarinetten. Aus diesem Grunde musste man auch die jeweiligen Tonarten und Klangfarben der verschiedenen Instrumente kennen und beherrschen. Es wird vermutet, dass es bei der Verwendung der jeweiligen Klarinetten zu einer großen Veränderung in der Klangfarbe und der Nuance gekommen sein muss. Grifftechnisch ist dieses Faktum interessant, weil es sich bei verschiedenen Stimmungen auch um verschiedene Hand- und Fingerspannungen handelt. Die Lochgröße variiert. Ansatz, Blatt und die damit verbundene Veränderung der Spieltechnik fordern ein ständiges Umgewöhnen an die jeweilige musikalische Situation.
Auch heute kann man, wenn man A- und B-Klarinette vergleicht, einen Unterschied in der Klangfarbe und der Nuance hören.[9] Aber nicht nur dieser kleine Unterschied der Klangfarbe, sondern auch der Umstand, dass die A-Klarinette schwerer, weit-griffiger und anders zu blasen ist, sollte berücksichtigt werden und hat Relevanz bei der Untersuchung der Griffe. Hierbei sollte man auch die akustischen Untersuchungen und Messungen der Impedanz der Klarinette in der Bewertung berücksichtigen.
Der Pariser Klarinettist Lefevre fügte 1791 der Fünf-Klappen-Klarinette eine sechste Klappe hinzu. Ab 1810 erweiterte zuerst Reval die Klarinette und 1812 entwickelte der deutsche Klarinettist Iwan Müller in Paris die „Müller Universal Klarinette“, auf der man alle Tonarten spielen konnte. Allerdings war die Intonation nicht optimal und die Technik war nicht sehr ausgereift. Sie hatte 13 Klappen. Die Müllerklarinette wurde dem Sachverständigengremium der Pariser Akademie vorgestellt, die dieser Klarinette ein schlechtes voller Missverständnisse Gutachten ausstellt, dass Müller Paris verlassen muss.[10] Diese Neuerung wurde als Deutsche Klarinette bekannt.
In Paris erweiterte der Klarinettist Hyacinthe Klose mit dem Instrumentenbauer Buffet die Klarinette um das Ringklappensystem, das von der Boehmflöte übernommen wurde. Diese Klarinette mit der Böhmmechanik, die 1844 erfunden wurde gibt der Französischen Klarinette der noch heute gebräuchlichen Namen „Boehmklarinette“. Sie ist der Vorläufer der modernen Französischen Klarinette.
So betrachtet hat Klose einfach die Mechanik eines anderen Instrumentes auf die Klarinette übertragen, weswegen ihm deutsche und österreichsche Klarinettisten, die sich bis dahin bemüht hatten, durch Erneuerungen den Charakter des Instrumentes nicht zu verändern, Vorwürfe gemacht hatten. Dies entsprach ganz dem Denken der Romantik.[11] Dies ist noch heute ein Argument, das gegen die Französische Mechanik spricht, weil die Veränderung der Klappen auch zu einer Veränderung der Griffe führt, die wiederum physikalisch anders funktionieren und auch anders klingen. Hier wird das Auseinanderklaffen der beiden Systeme deutlich. Ein weiterer Grund für die Auseinanderentwicklung der beiden Systeme liegt darin, dass der Innenkonus des Oberstücks der Französischen Klarinette verändert wurde. Die VibratoSpieltechnik und ein anderes Mundstück entwickelt wurde.[12]
Die von Iwan Müller verbesserte Klarinette wurde wieder von verschiedenen Klarinettisten verändert, so entstand 1890 die von Oskar Oehler in Berlin geschaffene „Deutsche Klarinette“. Aus diesem Grunde wird auch heute noch der Begriff „Oehlersystem“ verwendet.[13] Das System von Albert hat noch weniger Klappen und wurde auch lang verwendet.
Heute ist die Französische Klarinette in der Welt die meist verbreitete, da schon früh mit einer hohen Produktion begonnen wurde. Demgegenüber spielt man die Klarinette mit deutschem System hauptsächlich nur in Deutschland und Österreich. Darin unterscheidet sich der Weg der Französischen Klarinette und der Wiener Klarinette.[14] Es gab und gibt immer wieder Versuche das eine oder andere vom anderen System zu übernehmen. Entscheidend für die Untersuchung der Klarinettengriffe ist, dass beide Systeme ihre Schwachstellen haben und jede technische Erweiterung zu einer Fehleranfälligkeit führt.
1.3 Grundsätze des Blasinstrumental-Spiels
Das Instrumentalspiel reduziert sich nicht nur auf den Kontakt mit dem Instrument. Die Beschäftigung mit spieltechnischer Ergometrie sind Grundvoraussetzungen für das Spielen und Erlernen von Blasinstrumenten. Neben diesen Voraussetzungen zählen hier auch Übe-Ausdauer und psychische Beschaffenheit als Kriterium für eine Gute Entwicklung am Instrument. Für den Nicht-Musiker sieht das Spiel eines Blasinstrumentes aus, als hätte der Musiker nur dafür zu sorgen, dass er genug „Luft“ in das Instrument befördert und, dass die Finger eine möglichst schnelle Bewegung am Instrument vornehmen. Diejenigen, die ein Blasinstrument schon einmal spielen probiert haben, entdecken, dass das Reinblasen aus Ansatz und Atmung besteht. Nur die Beschäftigung mit einem Instrument lässt erkennen, dass ein Ganz-Körper-Einsatz zum Musizieren notwendig ist. Musizieren ist vergleichbar mit Hochleistungssport. Neben optimiertem Fingersatz, Ausdauer, Krafteinteilung, optimierter Atmung, Körperhaltung und Mentaler Stärke, beeinflussen logische Abläufe die Entwicklung zum Musiker. Ohne pädagogisches Zutun kommen aber nur die so genannten „Natur-Talente“ weiter in Richtung Profi-Musiker. Natur-Talente haben das Problem, dass sie nicht notwendigerweise lernen müssen, ihre Finger zu optimieren. Dieses Problem führt dazu, dass gegen kleine Mängel oder Schäden nicht vorgebeugt oder gearbeitet wird und eine umfassende Kenntnis der Griffwege nicht entwickelt wird. Diese können Krankheiten und Probleme hervorrufen und das Scheitern bei Angststellen auslösen.
Bei kleinen Kindern ist es eine wichtige Verantwortung des Lehrers den Schüler nicht zu überfordern, ihn genau zu beobachten und die Eltern auf körperliche, technische oder psychische Schwächen aufmerksam zu machen. Gegebenfalls sollte auch ein medizinischer oder psychologischer Spezialist hinzugezogen werden und das Üben mit den Eltern besprochen werden.
Lahme empfiehlt, dass zunächst, um Krankheiten, die im Zusammenhang mit dem Instrumentenspiel auftreten können, von vornherein zu vermeiden, sich jeder Instrumentalanfänger einer orthopädischen bzw. physiotherapeutischen Untersuchung[15] unterziehen sollte. Die Eignung für ein bestimmtes Instrument ist abhängig von der individuellen Konstitution und den Körperproportionen. Daher sollten bei einer solchen Untersuchung folgende Aspekte im Vordergrund stehen[16] :
- konstitutionelle Gegebenheiten,
- Längenverhältnisse der Wirbelsäule,
- Länge und Längenverhältnisse von Oberarm zu Unterarm und Hand, Stellung des Schulter- und Beckengürtels, muskuläre Gegebenheiten,
- Handspanne,
- Proportionsverhältnisse der Finger und
- Länge und Proportion der unteren Extremitäten (Beine).
Diese physiologischen Aspekte sind für Dritt-Variablen[17] verantwortlich und beeinflussen die Bewertung, ob etwas „schwer“ oder „leicht“ zu spielen empfunden wird, weil gerade bei so genannten „langen Griffen“[18] wenig Zugeständnisse an die Klarinettistin oder den Klarinettisten gemacht wird. Dieser Umstand wird vor allem bei ungeübten Musikern oder Anfängern als erschwerend empfunden. „Lange Griffe“ werden oft mit Klappen gespielt, die aus Platzmangel, meist peripher montiert sind.
1.4 Körper und Instrument als harmonische Einheit
Ein Instrument „beherrschen" bedeutet zunächst, sich beim Spielen wohl zufühlen, um letztlich „spielend" mit dem Instrument umgehen zu können. So verstanden setzt „Spielen" einen harmonischen Ablauf der Bewegungen voraus.[19]
Dem Instrument sollten möglichst wenig körperliche Zugeständnisse gemacht werden (z.B. starkes Vorziehen der Schulter usw.), dennoch kann man durch gezieltes Training sehr viel erreichen. Beim Klarinettenspiel ist es notwendig, die rechte Schulter leicht abzusenken und die Finger in eine nicht natürliche Haltung zu bringen, dennoch soll eine allzu starke Anpassung des Körpers an das Instrument jedoch mit ergonomischen Hilfsmitteln verhindert werden. In anderen Fällen genügt eine gute Haltungsschulung. Auch ist die Vorstellung, dass Fingerbewegungen mechanisch sein sollen, hilfreich beim Einüben gezielter, genauer Bewegungen. Die Körperhaltung am Instrument sollte also der richtigen Haltung ohne Instrument möglichst nahe kommen. Erst so wird ein physiologisches Atmen mit der musikalischen Phrase möglich.[20] Die Finger sollen mit langsamen mechanischen Übungen ihren „Platz“ finden.
1.5 Körperliche Voraussetzungen und Griffschwere
Die Griffproblematik ist nicht nur abhängig von der Einzelmotorik der Finger, sondern auch von vielen anderen Variabeln. Diese Drittvariabeln können musikalischer Art sein (Tempo, Rhythmus, ...) oder auch körperlicher Art sein.
Wie vorher erwähnt spielen körperliche und psychische Voraussetzungen eine bedeutende Rolle, was beim Musizieren als „schwer“ empfunden wird. Bei der Klarinette sind die Faktoren Länge und Längenverhältnisse von Oberarm zu Unterarm und Hand, Stellung des Schulter- und Beckengürtels, muskuläre Gegebenheiten, Handspanne und Proportionsverhältnisse der Finger und ein Grundtraining der Motorik wichtig.
Aus meiner Erfahrung kann ich berichten, dass es sehr viele Möglichkeiten gibt, Klarinette zu lernen. Das Nicht-Vorhandensein von Zähnen, falsche Zahnstellungen, Größe der Finger oder Atemerkrankungen stellen keine Hindernisse dar. Das Bewusstmachen von Übungen und deren Sinn verlangen, dass man als Lehrer einen zeitlichen Mehraufwand und eine kreative Unterrichtsgestaltung in Kauf nimmt. Hier sind die Faktoren Kraft, Geduld, Vorstellungsvermögen und Ausdauer des Lehrers gefragt.
Vorbeugemaßnahmen
- allgemeine Maßnahmen zur Gesundheitsförderung und Gesundheitserhaltung,
- ruhiges, bewusstes, konzentriertes Üben,
- physiologisch richtige Körperhaltung,
- Entspannungsübungen,
- Körperbewusstsein und Körper-Erfahrung,
- kürzere, dafür öfter Übungseinheiten
- sinnvolle Ergonomie am Instrument und in der Grifftechnik.
1.6 Haltung
Die Lösung des Belastungsproblems liegt in der Dynamik unter Belastung[21].
Eine Dynamik unter Belastung im Stehen lässt sich erreichen durch:
- eine Vergrößerung der Standfläche bei aufrechter Haltung (z. B. breitbeinig stehen bzw. ein Bein nach vorne setzen, Abstützen eine Beines bzw. des ganzen Körpers an Tisch oder Wand);
- eine Asymmetrie der Extremitäten in Beziehung zum Rumpf;
- ständiges Ändern bzw. Wechseln der Standflächen.
1.7 Haltung im Stehen
Grundvoraussetzung für die optimale Feinmotorik ist eine gute Körperhaltung[22]. Ist diese nicht gut, werden Muskeln und Sehnen blockiert. Lahme sagt über die Haltung: Eine ausgewogene Verteilung der Gesamtbelastung auf Bandapparat und Muskeln (Schiffsmastprinzip) bildet die Grundlage einer physiologischen Haltung. Die aufrechte Körperhaltung erfordert eine ständige Muskelaktivität, und zwar besonders der „autochtonen Rückenmuskulatur“[23]. Ohne Muskelkraft können Wirbelsäule und Bandapparat trotz Doppelfederkonstruktion keine aufrechte Haltung gewährleisten. Die Haltearbeit der Rumpfmuskulatur ist eine Ausdauerleistung: Für die Gleichgewichtsreaktionen des Körpers sorgt ein ausgewogenes Muskelspiel. Eine Schwäche der Rumpfmuskulatur führt zur Haltungsschwäche (Haltungsinsuffizienz).[24]
1.8 Stärkung der Ausdauer
Bei der Körperhaltung gilt: Nicht die Kraft ist wichtig, sondern die Ausdauer. Analog dazu kann man sagen, dass: nicht Kraft und Geschwindigkeit der Finger, sondern die Ausdauer und feinmotorische Koordination wichtig sind[25].
Die Hauptaufgabe der Bänder und der Bandscheiben besteht darin, dass sie gegen übermäßige Bewegungsausschläge entgegenwirken. Schwerkraftbelastungen auf den Bandapparat der Wirbelsäule führen zu Irritationen: Bandstrukturen, die eigentlich nicht für Haltearbeiten bestimmt sind, werden falsch eingesetzt. Dies gilt auch für die Hand und Arm. Kraft und Überanspruchung führen zu Problemen und durch physiologische Probleme wird die Fein-Motorik verlangsamt.
An der Wirbelsäule gelten die Prinzipien der Ökonomie. Die Gewichtsverteilung sollte sich im Lot befinden. Das gilt auch für den auf der Wirbelsäule ruhenden Schädel. Bei der Hand ist die Ausgangsposition beim Spielen die ruhige, entspannte Hand.
Jede Haltung des Instrumentes widerspricht bis zu einem gewissen Maß der natürlichen Köperhaltung. Die gilt für die Hand und den restlichen Körper. Kompromisse an die Körperhaltung beim Spiel wegen des Instrumentes oder wegen ungeeigneter Notenständer oder weil der Musiker beim Auftritt nicht vom Pult verdeckt werden will manipulieren die Haltung stark. Angst, Stress, niedrige Umgebungstemperatur oder unbequemes Gewand behindern die Feinmotorik. Dieses Problem charakterisiert Lahme so: Beim Vierfüßler beträgt der Kreuzbeinwinkel 45 Grad, beim Menschen hat sich dieser Winkel trotz der aufrechten Haltung auf zwei Beinen nicht verändert. Dies bringt eine außergewöhnliche Belastung der anatomischen Strukturen mit sich - Strukturen, die eigentlich auf den Vierfüßler abgestimmt sind. Dabei ist allerdings zu beachten: Die Körperhaltung ist selbstverständlich auch durch eine erbliche Komponente und durch Umwelteinflüsse bestimmt und daher individuell und höchst unterschiedlich. Mit anderen Worten: Die Haltung eines Menschen ist Ausdruck seines Innenlebens.[26]
1.9 Drei Normen der aufrechten Haltung:
- die sogenannte Ruhehaltung (lässige Haltung)[27],
- die habituelle Haltung (mäßige, ökonomische Muskelaktivität) und
- die aufgerichtete Haltung (statisch mit erheblicher Muskelaktivität).
Haltung im Sitzen
Die individuelle Sitzhaltung ist abhängig von folgenden Faktoren:[28]
- Beckenform und -weite,
- Abstand der Hüftgelenke,
- Form des Hüftgelenks, speziell von der Größe des altersabhängigen Antetorsionswinkels (Winkel zwischen Oberschenkelschaft und Schenkelhals, beträgt bei Erwachsenen ca. 12 Grad),
- Aufbau und Form der Lendenwirbelsäule,
- Form und Konstruktion der Sitzbeinhöcker.
Auch im Sitzen sollte die Wirbelsäule lotgerecht belastet werden, d.h., Schwerkraftbelastungen sollten vermieden werden. Das Becken sollte nicht vermehrt nach vorn gekippt werden, eine Nullstellung ist meist ausreichend. Ausschlaggebend ist letztlich die Form der Sitzbeine. Eine weitere wichtige Rolle spielen die Längsproportionen der Oberschenkel und Unterschenkel, die auch für die Bestimmung der Sitzhöhe von Bedeutung sind.
1.10 Mund- und Kieferbau (Ansatz) vs. Kontrollierte Finger-Koordination
Die Voraussetzungen für „den schönen Ton" oder den richtigen Ton bei Rohrblattinstrumenten unterliegen einem komplexen Wechselspiel zwischen
- psychosomatischen Aspekten,
- Haltung des Körpers und des Instrumentes,
- Atmung,
- Ansatz und
- der richtigen zeitlich abgestimmten Fingerkoordination.
Die Einflüsse, die sich in günstiger und ungünstiger Weise auf die Tonerzeugung und darüber hinaus auf die künstlerische Interpretation auswirken, sind vielfältig. Soll ein im Instrumentalunterricht auftauchendes Problem behoben werden, sind daher manchmal „Trockenübungen" ohne Instrument notwendig - vor allem, wenn es um Verbesserungen der Haltung, bewussten Greifens und Atemführung geht. Die dabei gewonnenen Erkenntnisse müssen dann am Instrument langsam überprüft werden. Dies wird fortgeschrittenen Instrumentalisten umso schwerer fallen, je mehr sich der entstandene Fehler bereits verfestigt hat, oder sie sich mit Problemen noch nie auseinander gesetzt haben, oder keine Alternativen kennen.
1.11 Entwicklungsstand der Hände und Finger
Haltung beim Instrumentenspiel[29]
Beim Instrumentenspiel ist nicht nur die Körperhaltung an sich von Bedeutung; als weiterer Aspekt kommt die Bewegung der Arme und Finger hinzu.
Beim Spielen sollten die Finger niemals mit Kraft eingesetzt werden. Der Abstand zum Tonloch oder zur Klappe sollte möglichst gering sein.
Um auch zu vermeiden, dass beim Einsatz der Armmuskulatur zu viel Kraft aufgewendet wird, sollte das auch im Sport relevante Prinzip der Ökonomie in Form körpernahen Arbeitens zur Anwendung kommen.
Der Ausdruck „ein Instrument beherrschen" ist hier sehr treffend. Mit anderen Worten: Dem Instrument werden von Seiten des Körpers möglichst wenige Zugeständnisse gemacht.
Lahme sagt, dass das Prinzip des körpernahen Arbeitens also auch für den Einsatz der Extremitäten gilt, die weitestgehend mit der Schwerkraft arbeiten sollten. Ziel ist eine ausgewogene Aufteilung der Gesamtbelastung auf Muskeln und Bandapparat, wobei eine monotone Belastung der Bandstrukturen zu vermeiden sei.
Eine physiologische Körperhaltung erfordert eine kontinuierliche muskuläre Aktivität mit feiner Abstimmung bei subtilen Gleichgewichtsreaktionen. Nicht die Muskelkraft ist wichtig, sondern Ausdauerleistung und Geschicklichkeit (fein abgestimmte Koordination).
Die meisten Instrumentalschulen bieten nur unzureichende Informationen zur allgemeinen Körperhaltung am Instrument. Dabei bildet die physiologische Körperhaltung letztlich das Fundament für die Prävention von Belastungsschäden.
Gute Haltungen
- Wie der Spieler sitzt oder steht, sollte nicht starr reglementiert werden. Wichtig ist, dass er sich beim Instrumentalspiel wohl fühlt.
- Die Körperhaltung sollte so gewählt werden, dass den Armen und Händen völlige Bewegungsfreiheit ermöglicht wird.
- Übertriebene Bewegungen sind zu vermeiden, um das Verhältnis vom Körper zum Instrument konstant zu halten.
Die Körperhaltung ist so zu wählen, dass das Instrument spielend erlernt werden kann.
Schlechte Haltungen
Umgekehrt bedeutet dies: Eine ungünstige Körperhaltung kann behindernd wirken. Vermehrte statische Muskelarbeit führt zu erhöhtem Kraftaufwand und, physiologisch ausgedrückt, zur Verminderung des Wirkungsgrades. Ebenso löst eine Verkrampfung der Rumpfmuskulatur eine Verkrampfung des Schultergürtels aus, die sich auf die Hände auswirkt. Für im Stehen gespielte Instrumente ist entsprechend eine Balancearbeit beider Beine notwendig. Dadurch wird nach dem Prinzip der Bewegung unter Belastung eine Entlastung der Wirbelsäule erreicht.
Die so genannte ökonomische Körperhaltung ist dadurch charakterisiert, dass sie nur ein Minimum an muskulärer Aktivität benötigt.
1.12 Lotgerechte Haltung
Lotgerecht bedeutet, dass sich der Körper gegenüber der Schwerkraft auspendelt. Musiklehrer sollten stets auf eine lotgerechte, der Schwerkraft entgegenwirkende Körperhaltung achten. Dennoch sollte der Rumpf nie starr wirken, sondern die Dynamik des Spiels übernehmen.[30] Zwangshaltungen sind in jedem Fall zu vermeiden, sie entsprechen weder der Haltungsphysiologie noch einer zeitgemäßen Pädagogik.
1.13 Kindgerechte Instrumente
Die Entwicklung von Musikinstrumenten für Kinder ist ein Muss für jeden Instrumentenbauer. Das Führen und Herstellen von diesen Instrumenten ist notwendig, weil die Verbrauchergruppe einen wichtigen Markt darstellt. Grosse Firmen werben mit Kinderinstrumenten für die Zukunft.
Hier wird scheinbar großteils mit alten Lehrmeinungen und Ansichten gearbeitet, aber nicht mit Experten, die mit Erfahrungen und Untersuchungen helfen könnten. Der Abschnitt „Kindgerecht gebaute Instrumente“ behandelt dieses Problem genauer.
1.14 Der Begriff
Von der Frage ausgehend, welche körperlichen Voraussetzungen vorhanden sein sollten, um ein Instrument erlernen zu können, muss auf Zugeständnisse eingegangen werden. Diese Zugeständnisse betreffen das Instrument und den Körper des Kindes.
Werden Zugeständnisse dem Instrument zugesprochen, spreche ich von „Kinderinstrumenten“. Kinderinstrumente sind meist kleiner gebaute Instrumente, die auch eine höhere Stimmung haben, aber auf die Fingerbeschaffenheit der Kinder nicht eingehen.
Als „Kindgerechte Instrumente“ bezeichne ich Instrumente, die äußerlich an ein Spielzeug erinnern und in ihrem Bau sich an historische Instrumente orientieren. Werden Zugeständnisse dem Kind zugesprochen, bezeichne ich diese Instrumente als „Kindgerecht gebaute Instrumente“. Diese sind an die körperlichen Gegebenheiten des Kindes angepasst.
1.15 Psychische Voraussetzungen des Instrumental-Unterrichts
Als wichtigste Voraussetzung ist das Verantwortungsgefühl zu nennen. Das Lernen eines Instrumentes im frühen Stadium des Kindes ist ein Spiel mit einem besondern Spielzeug, das Pflege und Schutz benötigt. Dieses „Spiel“ muss jeden Tag gespielt werden, dabei Freude bereiten und darf nicht belasten. Hier ist auch die Wichtigkeit gegeben, dass das regelmäßige, tägliche Üben „geübt“ wird.
1.16 Atmung, „Luft“
Noch bevor ein Ton entsteht, wird beim Spiel eines Blasinstrumentes die Atmung aktiviert. Dies wird beim Erlernen eines Blasinstrumentes ab der ersten Stunde trainiert. Die korrekte Atmung ist die Grundvoraussetzung für das Gelingen eines Tones. Mit der richtigen Atemtechnik ist es auch möglich Schwächen des Instrumentes, wie undichte Klappen, Risse im Holz oder kaputte Blätter, auszugleichen oder diese zu umgehen. Diese Erfahrung habe ich als praktizierender Instrumentallehrer gemacht. Oft können Schüler offensichtliche Defekte des Instrumentes mit einer natürlichen, untrainierten Technik ausgleichen, oder wenn ich als Lehrer ein Instrument durchteste, entdecke ich beim ersten Mal oft gar nicht den Defekt des Instrumentes, weil ich diesen gleich überspiele. Ein anderes Beispiel für korrekte Atemtechnik ist der Fakt, dass, wenn ich z.B. eine Es-Klarinette nach längerer Zeit des Nicht-Spielens in die Hand nehme, mir nicht alle Töne gelingen, weil ich für dieses Instrument nicht über die richtige Atem- oder Spieltechnik verfüge, und ich nach Defekten am Instrument suche, statt gezielter Einblasübungen.
1.17 Fingergröße, Klappen- oder Lochgröße
Zu kleine oder zu kurze Finger verursachen Probleme beim Abdecken der Grifflöcher. Die Länge des 5. Fingers ist auch entscheidend, ob Griffkombinationen mit den so genannten „langen Griffen“[31] als schwer oder nicht schwer empfunden werden. Ergonomisch gebaute Instrumente verursachen diese Griffproblematik nicht. Bei so genannten Profiinstrumenten wird oft, zu Gunsten der Klappenanzahl, auf Ergonomie verzichtet. Das Ergebnis ist dann ein schwer-spielbares Instrument, das durch die höhere Klappenanzahl ein höheres Gewicht hat, oder eine Klappenanordnung besitzt, die es kaum sinnvoll macht, diese Klappen zu benutzen. Ein Problem stellen oft die Klappe des as-Hebers oder die Klappe des b-Hebers, weil diese meist mit mehr als einem Zentimeter Abstand unter der e-Klappe und f-Klappe positioniert sind. Für einen Lehrer ist es oft unmöglich eine Schülerin oder einen Schüler vom Nutzen dieser Klappen zu überzeugen, obwohl die Verwendung dieser Klappen sinnvoll wäre.
In diesem Zusammenhang würden auch instrumentenbauliche Untersuchungen sinnvoll sein, weil die Vermessung von Instrumenten mit der Vermessung der Finger der praktizierenden Musiker sicherlich eine Nicht-Korrelation ergeben würde. Die Anbringung von weiteren Rollen an z.B. der a1-Klappe, der Überblasklappe oder der f-Klappe, wie es auf anderen Holzblasinstrumenten üblich ist, könnte Abhilfe schaffen und das Spiel erleichtern bzw. „Griffkonflikte“, wie „Rutschen“ eliminieren.
1.18 Ausbildungsgrad, Alter, Reife
Die Kenntnis und das Können aller oder zumindest der meisten Griffe und Griffkombinationen sind auch wichtig, ob das Spiel am Instrument als leicht und einfach empfunden wird, oder nicht. Bei der Hauptuntersuchung war es ein Kriterium, dass die Versuchspersonen möglichst gut ausgebildete Musiker mit viel Erfahrung sind.
1.19 Blattlesefähigkeit
Ich nehme an, dass Musiker, die nicht gern primavista spielen, oder dies vielleicht auch nicht gut können, Schwierigkeiten bei Grifffolgen nicht sehen oder falsch interpretieren. Dieses Problem habe ich bei den Voruntersuchungen festgestellt. Bei der Hauptuntersuchung habe ich deswegen die Griffe und Griffkombinationen mit dem Instrument in der Hand überprüfen lassen, damit der Schwierigkeitsgrad aktiv von der Versuchsperson überprüft werden konnte.
1.20 Körperlicher Entwicklungsstand, Muskulatur der Finger und Hände
Der Faktor „Körperlicher Entwicklungsstand, Muskulatur der Finger und der Hände“ ist bedeutend beim Spiel eines Instrumentes. Eine schwache Muskulatur führt zu Problemen bei Griffen der rechten Hand, weil die rechte Hand das Gewicht des Instrumentes gegen stützt. Die Handspannung der rechten Innenhand kann nicht aufrechterhalten werden, wenn die Muskulatur dies nicht zulässt. Die Folge ist, dass die Musikerin bzw. der Musiker Probleme mit den 4. Fingern hat. Die Kombination mit dem „Nicht-Halten-Können“ mit dem „Nicht-Abdecken-Können“ eines Tonloches und einer Verkrampfung lässt bei Anfängern Probleme mit Griffen erkennen, die nicht ganz zu den „langen Griffen“ gehören.
Armlänge oder Körperproportionen wären hier auch als Beispiele zu nennen. Wie Lahme schreibt, sollten gegenüber dem Instrument wenige Zugeständnisse gemacht werden und dafür die Ergonomie und die Physiologie genauer berücksichtigt werden.
1.21 Körpergröße / Instrumentengröße - Relation
Die Relation zwischen der Körpergröße und der Instrumentengröße spielt eine untergeordnete Rolle. Der Faktor, der aber berücksichtigt werden soll ist, dass Instrumente, wie die Bassklarinette oder das Baritonsaxophon, bei gleicher Grifftechnik ihrer kleineren Instrumenten-Geschwister, dennoch schwieriger in ihrer Grifftechnik sind. Die Faktoren Proportionen und Kraft spielen sicher hier eine Rolle.
[...]
[1] Beispiele: Music Performance Science, Royal Collage of Music, Aaron Williamon, London Zeitschrift “Music Performance Research”, RNCM, Manchester Parncutt & McPherson (2002)
[2] Example: Music Performance Science, Royal Collage of Music, Aaron Williamon, London Zeitschrift “Music Performance Research”, RNCM, Manchester Parncutt & McPherson (2002)
[3] Dazu wäre eine weitere Befragung von Musikerinnen und Musikern notwendig, damit möglichst alle Griffe erforsch würden.
[4] Takagi, Miwa, Wiener Klarinette versus Französische Klarinette, Diplomarbeit, Universität für Musik und darstellende Kunst Wien 2000
[5] vgl. Takagi: Diese Daten beziehen sich auf bestimmte Fabrikate und können leicht variieren.
[6] Vgl. Brixel
[7] Zink ist ein Blasinstrument, das einen trompetenartigen Klang besitzt.
[8] Vgl. Brixel
[9] vgl. Takagi: S. 4
[10] Brixel S. 14
[11] Takagi S 5
[12] Brixel S. 15
[13] Takagi S. 5
[14] Takagi S. 5
[15] Lahme, Albrecht, Musikinstrument und Körperhaltung, Berlin Heidelberg 2000, S. 140 ff.
[16] Lahme, Albrecht, Musikinstrument und Körperhaltung, Berlin Heidelberg 2000, S.140
[17] Siehe Abschnitte „Fehlerursachen“
[18] Der Begriff „Langer Griff“ beschreibt Griffe, die mit den kleinen Fingern (5. Finger) gespielt werden.
[19] Lahme, Albrecht, Musikinstrument und Körperhaltung, Berlin Heidelberg 2000, S.33
[20] Lahme, Albrecht, Musikinstrument und Körperhaltung, Berlin Heidelberg 2000, vgl. S.33
[21] Lahme, Albrecht, Musikinstrument und Körperhaltung, Berlin Heidelberg 2000, S. 27
[22] Lahme, Albrecht, Musikinstrument und Körperhaltung, Berlin Heidelberg 2000, S. 27
[23] Muskulatur zur Stabilisierung der Wirbelsäule
[24] Vgl.: Lahme, Albrecht, Musikinstrument und Körperhaltung, Berlin Heidelberg 2000, vgl. S. 27 f.
[25] Lahme, Albrecht, Musikinstrument und Körperhaltung, Berlin Heidelberg 2000, S. 28
[26] Lahme, Albrecht, Musikinstrument und Körperhaltung, Berlin Heidelberg 2000, S. 28 ff.
[27] Matthiaß H.H., Ausdrucksbild der Emotionen, München, 1984, Über die Haltungsnorm
[28] Lahme, Albrecht, Musikinstrument und Körperhaltung, Berlin Heidelberg 2000, S. 30
[29] vgl. Lahme, Albrecht, Musikinstrument und Körperhaltung, Berlin Heidelberg 2000, S. 31
[30] siehe auch Abschnitt 2.4.4
[31] Töne , die mit den 5. Fingen gespielt werden.