Möglichkeiten der Psalterillustration

Inhalt

1. Einleitung

2. Die Elfenbeintafeln des Dagulfpsalters

3. Bijou der Kunstgeschichte – Der Utrecht Psalter

4. Wohl dem Mann, der nicht dem Rat der Frevler folgt.

5. Ein knallig-buntes „Bilderbuch“ – Der Stuttgarter Bilderpsalter

6. Die Herrlichkeit des Schöpfers im achten Psalm

7. Bezüge zum Alten Testament

8. Divergenzen zwischen Bild und Text

9. Funktion?

10. Schlusswort mit Ausblick

11. Literaturverzeichnis

12. Anhang

1. Einleitung

Die Psalmen nehmen unter den Schriften des Alten Testaments eine Sonderstellung ein. Sie erzählen keine Geschichten, wie beispielsweise das Buch Hiob, sondern bestehen aus Gebeten und Liedern, wobei eine scharfe Trennung in die eine oder andere Kategorie nach heutigem Verständnis nicht möglich ist. Die Bebilderung dieses religiösen Textes stellte für die Illustratoren seit der Spätantike eine Herausforderung dar, denn „[...] decorating the psalms was not as easy as it might at first seem.”^[1] Wie kann man nicht-narrative Strukturen – wie beispielsweise Hymnen, Klagelieder oder Bittgebete – grafisch umsetzen?

Bei einem Überblick über die Psalterillustrationen fällt auf, dass viele unterschiedliche Antworten auf diese Frage gefunden wurden. Die folgende Arbeit beschäftigt sich nun mit Darstellungen in zwei herausragenden Handschriften, die durch ihren tadellosen Erhaltungszustand und qualitätsvollen Buchschmuck schon früh die Aufmerksamkeit der KunsthistorikerInnen auf sich zogen: der Utrecht-Psalter und der Stuttgarter Bilderpsalter. Aufgrund der Datierung der beiden Codices wird der Fokus auf die erste Hälfte des 9. Jahrhunderts gerichtet. Ziele dieser Abhandlung sind zum einen der Vergleich von ausgewählten Bildern in den eben genannten Psaltern, zum anderen das Beobachten der Relation zwischen Abbildung und dazugehörigem Text. Auf eine Bestimmung der beteiligten „Hände“ und auf eine Stilanalyse wurde verzichtet, weil die Mehrinformationen keinen Nutzen für die beiden Fragestellungen hätten. Auch eine vollständige Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte der einzelnen Motive sucht man auf den nächsten Seiten vergebens; grundlegende und ausführliche Auskünfte über ikonografische Fragen bieten der Ausstellungskatalog The Utrecht Psalter in Medieval Art. Picturing the Psalms of David und der bereits etwas ältere Kommentarband zur Faksimileausgabe Der Stuttgarter Bilderpsalter. Besonders aufschlussreich für meine Fragestellungen sind die schriftliche Fassung der Antrittsvorlesung von Felix Heinzer (Wörtliche Bilder. Zur Funktion der Literal-Illustration im Stuttgarter Psalter) und Untersuchungen im Sammelband The Illuminated Psalter. Studies in the Content, Purpose and Placement of its Images. Selbstverständlich konnte ich für diese Arbeit nicht die originalen Psalter benutzen, sondern musste mich mit Faksimiles begnügen, die aber nichtsdestotrotz Originale “für nicht allzu spezielle Forschungs-anfragen”^[2] ersetzen können.

Im Anschluss an diesen Einstieg folgt Wissenswertes über die Psalmen im Allgemeinen und über die beiden Elfenbeinreliefs des karolingischen Dagulfpsalters im Besonderen. Anschliessend werden Ergebnisse von kodikologischen Untersuchungen des Utrechter und Stuttgarter Psalters vorgestellt. Die Gegenüberstellungen von ausgesuchten Psalmenbebilderungen nehmen den Hauptteil ein und werden begleitet durch ihre korrespondierenden Bibelstellen. Abschliessend folgt das Fazit – mit den Gemeinsamkeiten und Differenzen – und mein Schlusswort.

2. Die Elfenbeintafeln des Dagulfpsalters

Oft sind nicht nur die Schrift, der Text oder die Malereien eines Buches faszinierend, sondern auch seine Geschichte. Aussergewöhnlich ist auch jene des Dagulfpsalters: Er entstand im Umfeld des Gelehrtenkreises, den Karl der Grosse um sich in Aachen versammtelt hatte, und wird in den Zeitraum zwischen 783 und 795 datiert.^[3] Der im nicht mehr ursprünglichen Einband erhaltene Psalter befindet sich in der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien.^[4] Auf f. 4v erläutert ein Gedicht, das auch einen gewissen Dagulf (als Stifter?) nennt, das Bildprogramm der originalen Buchdeckel:

„ Siehe, goldene Schrift malt Davids Gesänge, solch ein Lied hat es verdient, so schön geschmückt zu werden. Goldene Worte ertönen, verheissen goldene Königreiche, sie besingen das Gute, das ohne Ende bleiben wird. Verdientermassen ist dieses hier edel mit Elfenbeintafeln geschmückt, die eine kunstreiche Hand bewundernswert geschabt hat. Dort wird der Ursprung des Psalters gezeigt und wie der weise redende König persönlich im Chor singt. Und ausserdem, wie durch eines Mannes nachtwachenden Eifer dem Psalter durch das Entfernen der Dornen die Schönheit wiederkehrte, die er einst hatte. Goldener Spross, glänzender als das rötlichgelbe Gold, Karl, unsere Sonnenlicht und des Volkes erhabene Liebe, gnädiger König, weiser Fürst, durch Tapferkeit und durch Waffen ausgezeichnet, dem alles wohl ansteht, was auf dem Erdkreis Gefallen findet, nimm gütig das Werk deines geringen Dieners Dagulf entgegen, lies es nachsichtig und mit gelehrtem Mund. So soll deine Herrschaft durch viele Triumphe geschmückt werden, und schliesslich mögest du selber dich dem Chor Davids zugesellen.“^[5]

Dank seiner grossen Kenntnis der mittelalterlichen Buchkultur konnte Adolph Goldschmidt aufgrund dieses Gedichts die Zugehörigkeit von zwei Elfenbeinreliefs aus dem Pariser Louvre^[6] zum Dagulfpsalter erkennen: Einerseits natürlich durch den Hinweis, dass die Pergamente durch Elfenbein geschützt waren (Verdientermassen ist dieses hier edel mit Elfenbeintafeln geschmückt), andererseits durch das Bildprogramm und natürlich auch durch die Goldtinte des Textes (Goldene Worte ertönen).^[7]

Anhand dieses Gedichts und der dazugehörigen Elfenbeinarbeiten lässt sich nachvollziehen, welche Stellung der Psalter im religiösen Leben des 8. Jahrhunderts einnahm. Im oberen Register des Vorderdeckels wird der Text von David, dem Autor, diktiert und von herbeieilenden Schreibern festgehalten. Der alttestamentliche König David ist als bartloser Jüngling erkennbar, der eine Clamys trägt, und wird nicht wie üblich als bärtiger Herrscher dargestellt.^[8] Der bewaffnete Mann im Hintergrund lokalisiert das Geschehen an einen Königs- oder Fürstenhof.

Die Psalmtexte galten tatsächlich als das Werk König Davids und zählten somit zu den ältesten Bibeltexten.^[9] Das Gedicht verdeutlicht diese Auffassung über die Psalmengenese explizit: „ Dort wird der Ursprung des Psalters gezeigt und wie der weise redende König persönlich im Chor singt. “ Auch in der heutigen Bibelausgabe ist zu lesen, dass „ man insgesamt eine Entstehungszeit von mehreren Jahrhunderten, von David bis Esra, anzunehmen “^[10] hat, die ältesten Teile also seit dem späten 10. Jahrhundert vor Christus tradiert werden.

Im unteren Register der Platte kommen Davids Aufzeichnungen zur musikalischen Aufführung – selbstverständlich unter seiner Leitung, denn David war sowohl König als auch begabter Musiker.^[11] David spielt die Harfe, die ihm häufig als Attribut beigegeben ist.^[12]

Die Psalmen sind nicht strikt in Lieder oder Gebete kategorisierbar, sondern müssen als gesungene Gebete oder als Gesänge mit religiösem Inhalt verstanden werden. Auch der Text des Dagulfpsalters nimmt Bezug auf das Singen der Psalmen: „ Siehe, goldene Schrift malt Davids Gesänge, solch ein Lied hat es verdient, so schön geschmückt zu werden. Goldene Worte ertönen, verheissen goldene Königreiche, sie besingen das Gute [...].“ Diese Zitat gibt somit einen Hinweis, welche bedeutende Rolle die Psalmen in der Liturgie sowie im Officium Divinum der Geistlichen, besonders auch der Ordensangehörigen, eingenommen haben (und immer noch einnehmen!).^[13]

Im gliedernden ornamentierten Rahmen der Elfenbeinarbeit sind Figuren integriert, die den christologischen Inhalt des Psalters vergegenwärtigen: Das Agnus Dei im Zentrum mit zwei huldigenden Engeln und die vier Evangelistensymbole, die auf die von Dagulf genannten „[verheissten] goldenen Königreiche “ und das Gute, „ das ohne Ende bleiben wird “, verweisen.

Das Elfenbein des Rückdeckels zeigt den Hl. Hieronymus (den „ studio pervigilante “, den „Nächte Durchwachenden“), der die Psalmen zweimal ins Lateinische übertrug. Aus seinen Übersetzungstätigkeiten entstanden zwei verschiedene Psalmenversionen, deren Kenntnis für das Verständnis und Interpretation der Psalter und der Illustrationen essentiell sind; zusätzlich war auch eine dritte Ausgabe weit verbreitet, die nicht von Hieronymus stammt:^[14]

Hieronymus übersetzte zwischen 389 und 392 den Septuaginta-Text der Hexapla des Origenes in die lateinische Sprache. Diese Septuaginta-Übersetzung wurde von Alkuin bearbeitet, korrigiert und uminterpretiert und schliesslich fand diese Version, das sogenannte Psalterium Gallicanum, in der Vulgata Eingang und war vor allem – wie der Name bereits andeutet – in Gallien verbreitet. In Spanien und Rom hingegen benutzte man lange Zeit (in S. Peter bis in die Gegenwart!) eine altlateinische Psalmenübersetzung, das Psalterium Romanum. Diese Fassung findet sich vor allem in der Vetus Latina. Der Hl. Hieronymus übersetzte die Psalmen ein zweites Mal um 392/393, nahm nun aber einen hebräischen Text als Ausgangspunkt. Das Psalterium iuxta Hebraeos fand zunächst Aufnahme in den meisten vollständigen Bibelhandschriften (Pandekten). Diese drei Psalmenfassungen waren die am häufigsten Verbreiteten und unterscheiden sich sowohl im Wortlaut als auch in Länge und Nummerierung.

Als Übersetzer kommt Hieronymus die Autorität eines zweiten Autors zu: Sein lateinischer Psalter (der Dagulfpsalter beinhaltet die Gallikanische Fassung) ist ebenso unantastbar wie das hebräische Original. Anscheinend genügten die vorher zirkulierenden – mit „ Dornen “, das heisst mit Fehlübersetzungen, Abschreibfehler oder mit absichtlichen Manipulationen verderbten – Psalmenfassungen den Ansprüchen der Karolinger nicht mehr, wenn Dagulf in seinem Gedicht formuliert, dass „[...] durch eines Mannes nachtwachenden Eifer dem Psalter durch das Entfernen der Dornen die Schönheit wiederkehrte, die er einst hatte. “

Im oberen Register des Rückdeckels wird der Heilige Hieronymus als Empfänger des päpstlichen Auftrags der Psalmenübersetzung dargestellt; er ist umgeben von mehreren Mönchen. Der Kirchenvater diktiert im unteren Bildfeld einem Schreiber und wird als bärtiger Greis in einfacher Kleidung gezeigt. Gleichzeitig hält er mit seiner Linken einen Codex; vermutlich ist damit der zu übersetzende Urtext gemeint.^[15]

Wiederum sind – analog zum Vorderdeckel – Medaillons im Rahmen eingelassen. In der Mitte befindet sich die rechteckig gerahmte Hand Gottes, flankiert von zwei Seraphim. Halbfiguren von Petrus und Paulus sowie – gemäss der These von Adolph Goldschmidt – von den Epistelschreibern Jakobus und Johannes sind in den Ecken identifizierbar.^[16]

Es ist in den literarischen Quellen nachgewiesen worden, dass Karl der Grosse von Alkuin mindestens einmal meus dilectus David genannt wurde . ^[17] Ulrich Kuder folgert daraus, dass das Gedicht auf Analogien zwischen David und Karl anspiele und mit den Elfenbeinreliefs, in denen David schöpferisch den Ton angebe, auch Karl gemeint sei.^[18] Karl komme zusätzlich auch dem Heiligen Hieronymus insofern gleich, als sich auch er um die emendatio der Texte verdient machte.^[19] Bestimmt sei auch an eine Anspielung auf die Parallele zwischen Hieronymus und Alkuin zu denken, da sich beide Männer um eine den Ansprüchen genügende Übersetzung verdient gemacht haben.^[20]

Karl , der Empfänger des Dagulfpsalters, auch Adressat des Gedichts und Initiant der karolingischen Hofschule und vieler Reformen, wird nicht nur auf dieselbe geistig-schöpferische Stufe wie David (und Hieronymus) gestellt, sondern auch durch die der Widmung beigefügten toposähnlichen Auszeichnungen (gnädiger König, weiser Fürst, durch Tapferkeit und durch Waffen ausgezeichnet, dem alles wohl ansteht, was auf dem Erdkreis Gefallen findet) auf eine real-herrschaftliche Ebene wie der sagenumwobene biblische König gehoben. Derartige Identifizierungen waren am Karolingerhof gang und gäbe und führten dazu, dass um den Herrscher eine „sakrale Aura“ erwuchs.^[21]

Es ist nichts Ungewöhnliches, dass sich Anspielungen auf zeitgenössische Personen oder Ereignisse in Kunstwerken entdecken lassen. Der Dagulfpsalter mit seinen Elfenbeindeckeln stellt aber einen Glücksfall dar, der zusammen mit seinem informativen Gedicht aufzeigt, wie kohärent und ausgeklügelt ein Codex mit Prachteinband im 9. Jahrhundert konzipiert wurde. Somit ist er nicht nur ein hervorragendes Werk der karolingischen „Hofschule“, sondern der frühmittelalterlichen Buchkultur überhaupt, der in diesem Fall auch geeignet war, die Entstehung und Überlieferung der Psalmen im Allgemeinen zu veranschaulichen.

3. Bijou der Kunstgeschichte – Der Utrecht Psalter

Der Utrecht-Psalter nimmt in der Geschichte der Buchmalerei einen besonderen Platz ein. Er fällt auf, weil er „ monochrome, in einem skizzenhaften, ja geradezu nervösen Strich aufgeführte Zeichnungen “ beinhaltet, die Dreidimensionalität suggerieren; auch die Figuren agieren „ in diesem Ambiente mit höchster Dynamik und Expressivität “.^[22] Der Utrecht-Psalter nimmt aber nicht nur für den/die heutige/n Kunsthistoriker/in eine aussergewöhnliche Stellung ein, sondern er war auch für Leser des frühen 9. Jahrhunderts überwältigend, denn das Psalterium war ganz und gar anders als alles bisher Angefertigte: Das Format war länger als üblich, die Schrift nicht zeitgenössisch, das „Layout“ nicht alltäglich und nicht zuletzt die nicht weniger als 166 illusionistischen und „impressionistischen“ Zeichnungen fielen aus dem Rahmen des Gewohnten.^[23] Die Abbildungen illustrieren den Inhalt jedes Psalms und jedes der 16 beigefügten cantica. Nicht ohne Grund wird der Utrechter Psalter also „[...] widely regarded as the masterpiece of Carolingian book production, and as one of the most extraordinary and intriguing books ever made.”^[24]

Dieser erstaunliche Codex befindet sich – wie der Name bereits andeutet – im niederländischen Utrecht, genauer gesagt in der Universitätsbibliothek (Ms. 32).^[25] Er kam im Jahr 1716 dorthin, als Geschenk eines Beamten. Zuvor befand er sich im Besitz des berühmten englischen Sammlers Robert Cotton: Der Codex kam zwischen dem Ende des 16. und dem Beginn des 17. Jahrhunderts in dessen Sammlung und blieb dort bis ins Jahr 1630/31. Über die Zeit zwischen 1630/31 und dem Ankommen in der Utrechter Bibliothek sind wenige Informationen greifbar. Noch weniger ist über den Erwerb Cottons publik: Höchstwahrscheinlich kam der Psalter nach der Aufhebung der Konvente im englischen Königreich durch Heinrich VIII. im frühen 16. Jahrhundert entweder in private Hände oder in die Royal Library. Die dem Heiland geweihte Kathedrale von Canterbury (Christ Church) besass eine reiche Bibliothek mit mehr als 3000 Handschriften zur Zeit ihrer Aufhebung in den Jahren 1538/39; darunter auch unser karolingisches Exemplar.^[26] In der Forschung ist man sich auch heute nicht im Klaren darüber, wann, wie und warum genau der Utrecht-Psalter nach Canterbury kam, man nimmt allerdings an, dass er – wahrscheinlich mit weiteren Codices vom Festland – um 1000 in Christ Church eintraf, dort mindestens zwei Jahrhunderte blieb, mehrere Male kopiert wurde und einen beachtenswerten Einfluss auf die zukünftige, insulare Buchillustration ausübte.^[27] Bevor er seine Reise zu den Britischen Inseln antrat, ist die Präsenz des Psalters in Metz denkbar. Die Fertigstellung des Codex' im Benediktinerkloster Hautvillers bei Reims ist durch paläografische, kodikologische und stilistische Gemeinsamkeiten mit dem Ebo-Evangeliar, das dank einem den Evangelien vorangestellten Gedicht nach Hautvillers lokalisiert werden kann, anzunehmen.^[28] Jenes Gedicht nannte auch den Auftraggeber – und zwar den Reimser Erzbischof Ebo, unter dessen Episkopat das Erzbistum eine kulturelle Blüte erlebte.^[29] Weil Ebo im Jahr 835 erstmals abgesetzt wurde, wird dieses Datum als terminus ante quem für die Entstehung des Utrecht-Psalters postuliert.

[...]

^[1] Van der Horst 1996, S. 55.

^[2] Jakobi-Mirwald 2004, S. 17.

^[3] Der folgende Abschnitt basiert im Wesentlichen auf: Kuder 2004, S. 113.

^[4] Cod. 1861.

^[5] Kuder 2004, S. 118–119, zit. nach: Monumenta Germaniae Historica (Poetae Latini Aevi Carolini 1), hrsg. v. Ernst Dümmler, Berlin 1881, S. 92–93. Vgl. Lateinischer Text im Anhang.

^[6] Département des Objets d'Art, Iv. 9/10.

^[7] Kuder 2004, S. 113: vgl. Adolph Goldschmidt, Elfenbeinreliefs aus der Zeit Karls des Grossen, in: Jahrbuch der königlich preussischen Kunstsammlungen 26, 1905, S. 27–67, bes. S. 47–52.

^[8] LCI 1, Sp. 478, s. v. „David“. Generell wird David im Westen in den Jugendszenen als Hirte und ländlich gekleideter junger Mann wiedergegeben.

^[9] Jakobi-Mirwald 2004, S. 79.

^[10] Hausbibel, S. 614.

^[11] 1 Sam 16,17–23. Vgl. Bibelstelle im Anhang.

^[12] LMA 1, Sp. 478, s. v. „David“.

^[13] LMA 7, Sp. 296, s. v. „Psalmen, Psalter“.

^[14] Der folgende Abschnitt basiert im Wesentlichen auf: LMA 7, Sp. 296, s. v. „Psalmen, Psalter“.

^[15] LCI 6, Sp. 519–520, s. v. „ Hieronymus“.

^[16] Kuder 2004, S. 119: vgl. Adolph Goldschmidt, Die Elfenbeinskulpturen aus der Zeit der karolingischen und sächsischen Kaiser. VIII.–XI. Jahrhundert. Band 1, Berlin 1914, S. 10.

^[17] Kuder 2004, S. 119: vgl. Wolfram von den Steinen, Karl und die Dichter, in: Das geistige Leben (Karl der Grosse. Lebenswerk und Nachleben 2), hrsg. v. Bernhard Bischoff, Düsseldorf 1965, S. 63–94.

^[18] Kuder 2004, S. 119.

^[19] Pippal 2005, S. 163.

^[20] Hinweis von Prof. Dr. Ulricke Koenen, am 29. April 2009.

^[21] Pippal 2005, S. 163.

^[22] Ebd., S. 181.

^[23] Van der Horst 1996, S. 23.

^[24] Ebd.

^[25] Die folgenden Informationen wurden entnommen aus: Van der Horst 1996, S. 33–36.

^[26] LMA 2, Sp. 1454–1455, s. v. „Canterbury“.

^[27] Noel 2002, S. 34–35.

^[28] Van der Horst 1996, S. 23: vgl. Adolph Goldschmidt, Der Utrechtpsalter, in: Repertorium für Kunstwissenschaft 15, 1892, S. 156–169. Goldschmidts These von 1892 (!) wird von Celia Chazelle angezweifelt: Sie nimmt eine Entstehung in den frühen Jahren von Hincmars Episcopat (reg. 845–882) an. Vgl. Celia Chazelle, Archbishops Ebo and Hincmar of Reims an the Utrecht Psalter, in: Speculum 72, 1997, S. 1055–1077.

^[29] Ebo – auch Ebbo tritt in den Quellen auf – von Reims (um 778–851). Ebo war Erzbischof von Reims zwischen 816 und 835 sowie zwischen 840 und 841. Ab 845 bis zu seinem Tod hatte er das Episkopat von Hildesheim inne. Aus: LMA 3, Sp. 1527–1529, s. v. „1. Ebo“.