Aspekte von Intermedialität in Sanjay Leela Bhansalis Verfilmung von Saratchandra Chattophyays Roman 'Devdas'

Inhalt

1. Einleitung

2. Medienwechsel I: Roman und Verfilmung

3. Medienwechsel II: Diesong-and-dance-sequences

4. Medienwechsel III: Die Krishna-Radha-Episode

5. Schluss

6. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Der 1917 in Bengalen erschienene Roman „Devdas“ von Saratchandra Chatto- padhyay gehört zu den weithin wahrgenommenen Werken indischer Schriftsteller der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Er wurde bereits mehrfach verfilmt (die Zahl schwangt zwischen 6-9 Mal), und die 2002 von Sanjay Leela Bhansali mit den Stars Shahrukh Khan, Aishwarya Rai und Madhuri Dixit erschienene Verfilmung des Buches gehört zu den Meilensteinen des in der westlichen Welt wahrgenommenen so genannten Bollywoodkinos¹. Seine Produktionskosten beliefen sich auf 500 Millionen Rupien, womit er zu den bis dato teuersten indischen Produktionen zählte. Es handelte sich hierbei aber auch um den erfolgreichsten indischen Film des Jahres 2002. Die Orientierung auch auf den westlichen Markt schlug sich unter anderem darin nieder, dass die Premiere auf dem internationalen Filmfestival in Cannes stattfand. Die besondere Bedeutung des Films wird etwa von Matthias Uhl und Keval J. Kumar in ihrer Einführung in den indischen Film betont: „Mit seinen groß angelegten Sets, den aufwendigen Kostümen und einer teuren Besetzung wurde der Film zu einem Erfolg, sowohl in Indien als auch auf dem überseeischen Markt. Fast alle Szenen haben Kultstatus erlangt. Darüber hinaus hat der Film seiner Hauptdarstellerin, Aishwarya Rai, einen fast ikonischen Status und die Anerkennung der Kritiker eingebracht. Die Öffentlichkeit war sich einig: noch nie sah eine indische Schauspielerin im Film so schön aus.“²

Der dem Film als Vorlage dienende Roman handelt von dem seit Kindertagen ineinander verliebten Liebespaar Devdas und Parvati, liebevoll Paro genannt. Die Kinder wuchsen als Nachbarn auf und verbrachten viel Zeit miteinander, bis Devdas für mehrere Jahre nach Kalkutta geschickt wurde. Bei seiner Rückkehr ist Paro 13 Jahre alt und soll verheiratet werden. Sie wünscht sich Devdas zum Mann, jedoch erlaubt es das Kastensystem nicht, dass dieser eine Frau aus einer niederen Kaste ehelicht und das Verhältnis der Nachbarschaft befördert eine solche Verbindung ebenfalls nicht, sondern steht ihr eher noch entgegen. So soll Paro mit einem Witwer verheiratet werden, der bereits erwachsene Kinder hat. Sie gibt die Hoffnung nicht auf und schleicht sich nachts zu Devdas um ihn zu fragen, ob er sie vor einer lieblosen Ehe retten möchte. Dieser kann sich aber nicht durchringen, gegen die Konventionen zu verstoßen und verneint. Auch der Erzähler des Romans macht keinen Hehl aus seiner Missbilligung dieses Schrittes:

„It is the custom of the wise and cautious not to pronounce judgement on anything hastily, or to jump to conclusions without considering the full implications of the matter. But there are human beings who are the exact opposite. They do not have the patience to reflect over anything or follow a matter through to ist logical end. On the spur of the moment they decide that a thing is either good or bad. They make faith do the work of thorough soul searching. It isn’t that such peope aren’t cut out of this world - in fact they often work out very well. If luck is with them, they can often be found at the pinnacle of success. But if luck doesn’t favour them, they can be found in the deepest dregs of misery, wallowing in its murky depths, unable to get up, to rise above their circumstances. There they lie like lifeless, inanimate objects. Devdas belonged to this class of men.”³

So ist es nicht verwunderlich, dass diese Entscheidung nicht nur Paros Leben sondern auch sein eigenes besiegelt. Schnell merkt Devdas, dass die Entscheidung falsch war, er sie aber nicht revidieren kann. Er verfällt dem Alkohol.

Beeindruckend ist weniger dass, sondern wie dieser Stoff von Sanjay Leela Bhansali auf die Leinwand gebracht wurde. Dass es sich dabei keineswegs nur um eine „melodramatische Liebesgeschichte“⁴, handelt, wie Michael Mann in einem Abschnitt über den indischen Film seiner jüngst erschienenGeschichte Indiens meint, soll im weiteren Verlauf dieser Arbeit deutlich gemacht werden. Die Verfilmung zeichnet sich nicht nur durch eine ganz eigene Adaption und Interpretation des Romans aus, sondern wird in einer durchaus bemerkenswerten Weise durch jene Gesangs- und Tanzeinlagen bereichert, die für jeden Inder zum Kinoerlebnis dazu gehören, hier aber noch einen näher zu betrachtenden Stellenwert besitzen. Die Verfilmung, die sich insofern durchaus dem Massengeschmack nicht verschließt, weist eine Vielfalt der Ebenen und Bedeutungen auf, die ein näheres Hinsehen rechtfertigt. Im folgenden sollen diese Aspekte unter dem Gesichtspunkt der Intermedialität untersucht werden. Inwieweit hat sich der Roman durch die Verfilmung verändert? Was zeichnet den Roman, was den Film aus. Und was heißt in diesem Zusammenhang überhaupt Intermedialität?

Intermedialität lässt sich laut dem Beitrag Werner Wolfs im Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie„analog zur Intertextualität, die eine in einem Text nachweisliche Einbeziehung mindestens eines weiteren (verbalen) Textes bezeichnet, […] definieren als eine intendierte, in einem Artefakt nachweisliche Verwendung oder Einbeziehung wenigstens zweier konventionell als distinkt angesehener Ausdrucks- oder Kommunikationsmedien. Ähnlich wie der Begriff ‚Text’ in der Intertextualität ist allerdings „Medium“ als Basis von Intermedialität problematisch.“⁵Dass insofern eine Klärung des Medienbegriffs erforderlich ist, dürfte dabei unstrittig sein. Je nach Definition kann ein Medium etwas anderes sein, das hängt davon ab, ob der Mediumsbegriff sehr weit gefasst wird, oder sehr eng. Der namhafte Medientheoretiker Marshall McLuhan etwa definiert Medium als eine Ausweitung des menschlichen Körpers:⁶„Durch Veränderungen der Umwelt rufen Medien in uns einzigartige Beziehungsverhältnisse hervor. Die Erweiterung irgendeines Sinnes verändert die Art und Weise, wie wir denken und handeln - die Art und Weise, wie wir die Welt wahrnehmen...“⁷ Eine an diese Überlegung durchaus anschlussfähige Definition der medialen Aspekte von Literatur wird von Julika Griem formuliert, die erklärt, der „mediale Charakter von Literatur bestimmt sich durch die Grundkonstellation von Mündlichkeit und Schriftlichkeit [...].“⁸

Zur distanzschaffenden Form der Schriftlichkeit und der Eigenart der Literatur als Artefakt steht der Film in einem durchaus spannungsvollen Verhältnis. Der Film als Medium entwickelte sich zunächst im Zusammenhang mit Artistik, Musik und dem Vaudeville als Massenmedium und wurde zunächst vorwiegend auf Jahrmärkten vorgeführt. Dies änderte sich, als zunehmend literarische Werke als Vorlage der Verfilmung entdeckt wurden und somit Filme auch ein anderes Publikum erreichten⁹. Hierdurch wurde zugleich eine Verbindung geschaffen, die immer wieder gleichermaßen dem Film wie der Literatur zu besonderer Aufmerksamkeit verholfen hat. Davon zeugen Skandale wie die um die Verfilmungen von Nabokovs Lolita, Kassenschlager wie die Verfilmung von Süskinds ErfolgsromanDas Parfum oder auch solche Filme, die wie Schlöndorffs Verfilmung derBlechtrommeldes Literaturnobelpreisträgers Grass in den Augen der Öffentlichkeit geradezu mit der Romanvorlage verschmolzen zu sein scheinen.

Es sind zwar nicht unbedingt die narrativen Inhalte, dennoch zeichnet sich der Bollywoodfilm Devdas als ein Beispiel dieses Genres auch durch seine atemberaubenden Farben, prächtigen Kulissen und emotionsgeladenen, durch Tanz und Gesang unterstrichenen Handlungsstränge aus. Es ist Kino für die ganze Familie. Hier entsteht tatsächlich eine Traumwelt, die durch die prächtigen Drehorte, farbenprächtige Inszenierungen der Schauspieler und Musik und Tanz kreiert wird. In diese Traumwelt taucht das indische Publikum dann für mindestens drei Stunden mit etlichensong-and-dance-sequencesein. „Bollywood macht glücklich!“ So wirbt jedenfalls die kölnische Produktionsfirma Rapid Eye Movies auf ihren Bollywood DVDs. Es gibt indes noch mehr zu entdecken. Der indische Mythos etwa findet sich nicht etwa explizit, sondern vor allem implizit in einem erstaunlichen Maße hiermit verknüpft. Es wäre also schade, den indischen Film nur auf Bilder und Ton zu reduzieren und ihn nur hierauf reduziert als Medium Film für sich sprechen zu lassen.

Für den indischen Markt scheint diese Verbindung von Literatur und Film auf den ersten Blick ein weiter Weg zu sein. In Indien nimmt der Film als Massen- und Unterhaltungsmedium einen sehr hohen Stellenwert ein. Kino ist praktisch die einzige öffentliche Unterhaltungsform und stark in der Kultur verwurzelt. Immerhin leben 30% aller Analphabeten in Indien.¹⁰Auf den ersten Blick mutet der indische Film seiner gesellschaftlichen Funktion entsprechend vergleichsweise schlicht an. Es kommt hinzu, dass Film ohnedies partiell als ein eher naives Medium angesehen wird. Nach Marshall McLuhans Definition ist Film ein heißes Medium, „das nur einen der Sinne allein erweitert, und zwar bis etwas „detailreich“ ist. Detailreichtum ist der Zustand, viele Daten oder Einzelheiten aufzuweisen. Eine Fotografie ist optisch „detailreich“. Eine Karikatur ist „detailarm“, und zwar einfach, weil wenig optisches Informationsmaterial zur Verfügung steht.“¹¹Es sind insofern nicht die Leerstellen, die den Film - und zumal den indischen - charakterisieren und die es dem Leser abverlangen würden, selbst in besonderer Weise aufgrund intellektueller Eigen- und Ergänzungsleistung Teil des medialen Ereignisses zu werden. Auf den ersten Blick jedenfalls möchte man das Bollywoodkino mit McLuhans Aussage noch in folgender Weise begreifen: „Andererseits fordern heiße Medien vom Publikum eine geringe Beteiligung oder Vervollständigung. Heiße Medien verlangen […] nur in geringem Maße persönliche Beteiligung, aber kühle Medien in hohem Grade persönliche Beteiligung oder Vervollständigung durch das Publikum.“¹²

Was aber hätte McLuhan dazu gesagt, wenn diese Beteiligung und Vervollständigung für den Zuschauer eines Films gerade zum Filmerlebnis dazu gehört? Entgegen den europäischen Konventionen im Kino selbstversunken dem Filmgeschehen zu folgen, gehört es für den Inder zum Kinoerlebnis mitzusingen, Kommentare zum Filmgeschehen abzugeben, zu klatschen, Missfallen zum Ausdruck zu bringen, zu lachen und zu weinen?¹³Es ändert sich insofern nichts an McLuhans Definition von Film als heißem Medium, als diese Reaktionen vom Publikum nicht erforderlich sind. Für das indische Publikum gehört diese Art der Beteiligung jedoch zu einem gelungenen Filmerlebnis. Und es wird im Folgenden zu zeigen sein, dass auch ein Film des indischen Mainstreamkinos durchaus auch seine literarischen Leerstellen aufweist, die an die Komplexität einer alten Kultur Anschluss suchen.

McLuhans Medientheorie kann insofern auch kritisch betrachtet werden. Ludwig Zerull etwa hat deutlich betont, dass sie zu sehr auf die technisch-formale Ebene rekurriere und die materialen Inhalte medialer Prozesse in einem zu hohen Maße ausblende: „Basiert doch seine Theorie auf der Annahme, materiale Inhalte seien belanglos, weil doch das Medium selbst sein eigener Inhalt sei.“ Eingängig „wie Werbetexte“ formuliere McLuhan „eine Medienphilosophie zwischen Spießertum und Pop (Ivo Frenzel), die sich zu einem totalen Determinismus durch technische Medien bekennt, dessen Verhängnis durch nichts abzuwenden ist.“¹⁴

Es ist insofern schwierig, mit einem Medienbegriff wie dem McLuhans näher an das Phänomen der Intermedialität heranzukommen. Eher bietet sich die Erklärung von Irina O. Rajewski an, die Intermedialität in drei Subkategorien unterteilt hat: Intermediale Bezüge, Medienwechsel und Medienkombination.¹⁵Da es sich bei dem Untersuchungsgegenstand dieser Arbeit um eine Literaturverfilmung handelt, liegt das Erkenntnisinteresse im Medienwechsel begründet. Es werden die Kontinuitäten, aber vor allem die Veränderungen zum Ausgangsmedium untersucht. Film ist laut Claudia Liebrand generell ein hybrides Medium¹⁶, und dies gilt insbesondere verstärkt für die Verfilmung von Devdas, oder auch für den Bollywoodfilm insgesamt. Hier findet sich nicht ‚nur’ eine Vermischung von Bild und Ton, hier werden auch Gesang, Tanz, Malerei und Mythos eingeflochten. Wie diese Einflechtungen auf den Medienwechsel gewirkt haben, was am Ende das Ergebnis dieses Wechsels ist und welche Veränderungen vorgenommen wurden soll im weiteren untersucht werden.¹⁷ In dem Medienwechsel lassen sich dennoch intermediale Bezüge finden. Den Bezug zur Romanvorlage stellt der Film selbst ganz explizit her: Durch einen direkten Verweis des Film auf den Roman. Bei der ersten Begegnung der Mütter von Paro (Sumitra) und Devdas (Kaushalya) im Film fragt Kaushalya Sumitra: „Guess who’s coming?“ Sumitra antwortet prompt darauf: „I know. Mr. Chattopadhyay.“¹⁸So nimmt der Film bereits in der 6. Spielminute Bezug auf den Autor der Romanvorlage. Solche intermedialen Bezüge sind immer präsent, da sie von dem einen Medium in das andere transformiert wurden. Wie diese Bezüge hergestellt wurden, was der Medienwechsel aus dem Roman im Film gemacht hat soll im folgenden anhand des Vergleichs der Handlung, der Personen und der Erzählstruktur untersucht werden. In einem zweiten Kapitel fragt die Arbeit nach der Rolle der Song-and-Dance-Sequenzen im Film und in einem dritten Kapitel schließlich geht es um die Bezüge der Verfilmung zum Mythos von Krishna und Radha.

2. Medienwechsel I: Roman und Verfilmung

Die Geschichte von Devdas ist die des typischen Antihelden. Er schafft es nicht, sich für seine Liebe und gegen die Konventionen, die Gesellschaft und seine eigenen Eltern zu entscheiden. Die Frau die er von ganzem Herzen liebt, mit der er aufgewachsen ist, Parvati (Paro), entstammt einer niedrigeren Kaste und scheidet daher als Ehefrau aus. Chandramukhi, die Devdas über alles liebt, ist eine Kurtisane (also gewissermaßen eine Prostituierte mit einem guten Herzen) und gesellschaftlich geächtet und kommt daher ebenfalls nicht als Ehefrau in Frage. So scheitert der Held und ertränkt sein aus eigener Unzulänglichkeit entstandenes Schicksal im Alkohol.

Vor allem verändert sich die Handlung insofern, dass der Film eine viel stärkere Gesellschaftskritik enthält als der Roman. Zum einen wird die elterliche Vormachtstellung in Bezug auf die Wahl der Ehepartner in Frage gestellt. Devdas kritisiert seinem Vater gegenüber das Kastenwesen, als dieser ihm nur deshalb die Heirat mit Paro verwehren will. Zum anderen vertritt der Film die Aussage, dass es nicht die Prostituierten sind, denen ein Vorwurf für ihre Lebensweise gemacht werden sollte, sondern den Männern, die deren Etablissements aufsuchen ohne sich Gedanken darüber zu machen ob die Frau eventuell eine Schwester oder Tochter sein könnte. Der Roman deutet zwar am Rande eine Kritik an der Gegensätzlichkeit von Stadt- und Landlleben an, jedoch tut er dies sehr viel weniger offensichtlich als der Film. Auch hier wird gezeigt, dass die Städte voller Lasterhaftigkeit sind und Devdas wieder gesund werden könnte, würde er nur zu Hause auf dem Land bleiben.

Der Roman beschreibt weiterhin, dass es Paros Großmutter ist, die zu Devdas’ Mutter Kaushalya geht, um eine Hochzeit zwischen ihrer Enkelin und Devdas zu ermöglichen. Im Film gibt es im Hause von Paros Eltern keine Großmutter, diese findet sich nun im Hause Mukherjee, also im Elternhause Devdas’. Devdas hat ein sehr gutes Verhältnis zu seiner Großmutter, die ihren Enkel über alles schätzt und auch die Einzige im Mukherjee-Haushalt ist, die Kenntnis von Devdas tiefen Gefühlen Paro gegenüber hat. Als es zum entscheidenden Zerwürfnis zwischen deren Mutter Sumitra und Kaushalya kommt, mischt sich die weisere und ältere Frau jedoch nicht ein. Sumitra kann die Beleidigungen nicht einfach so hinnehmen und verflucht den Mukherjee-Haushalt. Die Figurenveränderung hat im Film dazu geführt, dass die beiden Mütter zu Schwestern geworden waren und das jeweilige Kind der anderen als ihr eigenes betrachtet haben. Beim Zerwürfnis zwischen Kaushalya und Sumitra geht es um mehr als nur die Ablehnung der Tochter der einen, es geht um die Missachtung der langjährigen Freundschaft. Der Konflikt wird hierdurch noch plakativer. Im Roman hingegen wird die Ablehnung einer Heirat hingenommen und nach einem anderen Ehemann gesucht, der in dem wohlhabenden und verwitweten Zamindar Bhuvan Chowdhury gefunden wird. Im Film bleibt Paro jungfräulich, da ihr Mann seiner verstorbenen Frau die Treue hält. Dadurch bleibt Paros Liebe zu Devdas rein und unberührt. Im Roman wird dieser Aspekt nicht erwähnt.

Die Verfilmung unterscheidet sich in einigen Punkten stark von seiner Vorlage. Während der Roman hauptsächlich um die Figuren Devdas, Paru, Chandramukhi, Dharmadas und Chunilal aufgebaut ist, wurden für die Verfilmung einige Charaktere verändert. So spielt beispielsweise die Schwägerin von Devdas, Kumud, im Roman kaum eine Rolle. Sie wird zwar als ‚nagging wife’¹⁹beschrieben, dennoch ist sie als Figur eher nebensächlich. In der Verfilmung hingegen ist sie diejenige, die Devdas’ Mutter Kaushalya ständig mit der Unerhörtheit der Beziehung zwischen diesem und Paro in den Ohren liegt.

[...]

¹ „Das Siegel Bollywood bezieht sich jedoch sowieso mehr auf die Machart eines Films als auf seine geografische Herkunft - auch wenn es im Norden Mumbays eine Ansammlung von Produktionsstätten gibt, die den Namen Filmcity tragen. Bollywood, das sind Filme, in denen Hindi gesprochen wird und die eine bunte Mischung aus Handlungselementen einschließlich mehrerer Gesangs- und Tanzsequenzen bieten.“ Matthias Uhl: Das indische Kino - eine Einführung. In: Film-Konzepte 4. Indien. Hrsg. von Thomas Koebner und Fabienne Liptay. München, 2006, S. 8f.

² Matthias Uhl; Keval J. Kumar: Indischer Film. Eine Einführung. Bielefeld, 2004, S. 151.

³ Saratchandra Chattopadhyay: Devdas.Penguin Books India, 2002, S. 44.

⁴ Michael Mann: Geschichte Indiens. Vom 18. bis zum 21. Jahrhundert. Paderborn, 2005, S. 404.

⁵ Werner Wolf: Begriff: Intermedialität. In: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Hg. Von Ansgar Nünning. 2. überarb. und erw. Aufl. Stuttgart, 2001 S. 284.

⁶ Vgl. Marshall McLuhan: Die magischen Kanäle. Understanding Media. Düsseldorf, 1992, S. 14.

⁷Marshall McLuhan: Das Medium ist Massage. Frankfurt, 1969, S. 33.

⁸Julika Griem: Begriff: Medien und Literatur. In: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Hrsg. Ansgar Nünning. 2. überarb. und erw. Aufl. Stuttgart, 2001, S. 410.

⁹Vgl. Julika Griem: Begriff: Film und Literatur. In: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Hrsg. Ansgar Nünning. 2. überarb. und erw. Aufl. Stuttgart, 2001, S. 179.

¹⁰ Polyglott APA Guide Indien. Ausg. 2005/06, S.71.

¹¹ McLuhan, S. 35.

¹² Ebenda.

¹³ Myriam Alexowitz: Traumfabrik Bollywood. Indisches Mainstream-Kino. Bad Honnef, 2003, S. 14f.

¹⁴ Ludwig Zerull: Medientheorie und gesellschaftspolitische Zusammenhänge. In: Kritische Medienpraxis. Ziele - Methoden - Mittel. Hrsg. Alex Diel. Köln, 1974, S. 37.

¹⁵ Irina O. Rajewski: Intermedialität. Tübingen, 2002, S. 19.

¹⁶ Claudia Liebrand: Hybridbildungen - Film als Hybride. In: Medien in Medien. Hrsg. Claudia Liebrand und Irmela Schneider. Köln, 2002, S. 179-183.

¹⁷ Der Roman Devdas wurde ursprünglich in Bengali verfasst. Die dieser Arbeit zugrunde liegende Ausgabe wurde ins Englische übersetzt. Das ursprüngliche Medium bengalische Literatur in Bengali und bengalischer Schrift geschrieben. Durch die Übersetzung fand eine Transformation in das Englische und die lateinische Schrift statt. Das selbe gilt für den Film, der in Bengali und Hindi verfilmt wurde, hier mit englischen Untertiteln versehen verwendet wurde.

¹⁸Sanjay Leela Bhansali: Devdas, London 2002, 6. Minute.

¹⁹ Chattopadhyay: 2002, S. 83.