Irritation, Dissonanz, Fehler, Störung

Inhalt

1. einleitendes

2. geschichtliches

3. detailliertes
a. Irritation
b. Dissonanz
c. Fehler
d. Störung

4. inspiratives
a. Natürlichkeiten
b. Analogien
c. Potentiale
d. Fortschritte

5. ausblickendes

1. einleitendes

„Worship the Glitch“ ist der Titel eines Albums von Coil (Jhonn Balance und Peter Christopherson), das 1995 in Zusammenarbeit mit ELpH entstand¹. Im Rahmen der künstlerischen Arbeit stießen Balance und Christopherson damals auf unerklärliche oder doch wenigstens unübliche und ungewohnte akustische Effekte bei der Verwendung ihrer elektronischen Instrumente. Diese Effekte wurden einem „Geist“ zugeschrieben, der von ihnen auf den Namen ELpH getauft und fortan als vollwertige Entität im Schaffensprozeß ernstgenommen wurde (ungefähr vergleichbar beispielsweise mit „Dr. Avalanche“ - dem Drumcomputer der Band „The Sisters of Mercy“, nur daß im Konzept Coils ELpH nicht einfach getauft, sondern gewissermaßen „empfangen“ wurde - ELpH war naturgegeben und einfach vorhanden, ELpH manifestierte sich im Überraschungsmoment des Klangs). ELpH waren nicht die Instrumente, ELpH waren die Launen, die Stimmungen (in charmant-doppelter Hinsicht) der Instrumente. Coil begannen, ihre Instrumente ernstzunehmen, indem sie dem Phänomen der Störung einen Namen - ELpH - gaben. Sie akzeptierten den Fehler in der Maschine und personifizierten diese dadurch, wandten ihre Aufmerksamkeit der Irritation zu.

The musical equipment is as much as a contributing member to any musical group as any other person. ELpH is the entity Coil use to describe what musical compositions come out of the equipment that are sometimes unrehearsed or consciously thought of. (Coil)²

Die Störung existiert in der Musik in unterschiedlichen Arten, auf unterschiedlichen Ebenen, unterschiedlich stark wahrgenommen, individuell unterschiedlich gewichtet, in unterschiedlichen Ausprägungen. Was dem einen als unerträgliche Irritation erscheint, klingt für den anderen nach angenehmer Konsonanz - die Individualität der Wahrnehmung macht vor dem Fehler nicht halt. Ein Musikschüler, der sein Instrument noch nicht beherrscht, sondern unvoreingenommen darauf zugeht und - aus welchem Grund und Anlaß im jeweiligen Fall auch immer - experimentiert, indem er „schräge“ Töne spielt, das Instrument auf unkonventionelle Art benutzt, spielt es auf eine andere (seine) Weise als die gewohnte. Ausnahmephänomene können aber auch lange Pausen sein, wahrgenommene Geräusche, Fehler oder Fremdartefakte: alles, was die Wahrnehmung innehalten läßt und die Hörgewohnheit zur Höraußergewohnheit macht.

Die vorliegende Arbeit ist kein klassisch wissenschaftlicher Text, und sie soll es auch nicht sein. Sie liegt näher an einer Kampfschrift als an einer Bestandsaufnahme, näher am Essay als an einer Untersuchung, sie ist mehr Feature als Bericht. Übermittelt werden soll eine Wahrnehmung von Ausnahmephänomenen, eine Deutung und Interpretationen von Störung und Irritation in der Musikrezeption, herausgearbeitet aus und wieder eingebunden in eine individuell beschriebene Hörerfahrung. Der Text orientiert sich eng an einer phänomenologischen und wahrnehmungspsychologischen Betrachtung dieser Effekte: wodurch sie ausgelöst werden, warum sie etwas auslösen, wie sie etwas auslösen wollen und was sie bewirken und bewirken könnten.

Es geht es um musikalische Ausnahmeerscheinungen, um Abweichungen von der Norm. Um die verschiedenen Erscheinungsformen der Irritation - vom Störgeräusch über die Dissonanz bis zum semantischen Bruch in der Komposition - einerseits, und andererseits um die Frage, wie und durch wen eine Abweichung erst zur Abweichung wird. Im Ergebnis stellt diese Arbeit eine Inspiration dar, sich mit unbekannten oder ungewohnten musikalischen Brüchen auf kreative und konstruktive Weise auseinanderzusetzen.

In den einzelnen Abschnitten dieser Arbeit geht es daher hierarchisch geordnet vom eher Faktischen und Belegbaren zum individuell Erfahrenen und Wahrgenommen. Beginnend mit einem kurzen geschichtlichen Abriß, der kulturgeschichtliche Beispiele für Ausnahmephänomene sowie deren Übergang in einen jeweiligen musikalischen Kanon skizziert, wird in Abschnitt 3 („detailliertes“) konkreter auf die einzelnen Phänomene eingegangen - unterteilt und sortiert nach aufsteigendem Schweregrad bzw. wahrgenommenem Einschnitt Irritation, Dissonanz,FehlerundStörung. In Abschnitt 4 („inspiratives“) geht es schließlich um weitere Ideen rund um Störphänomene: um den individuellen Anteil der Wahrnehmung und die sich ergebenden kreativen Möglichkeiten, sowie um weitere Anregungen, sich von üblichen Hörgewohnheiten zu befreien (oder sich zumindest jene bewußt zu machen). Auch Vergleiche mit anderen Kunstrichtungen, Parallelen zu Text und Sprache sowie musikfernen Wissenschaften werden gezogen. Im letzten Teil („ausblickendes“) schließlich geht es um die aus der Inspiration zu ziehenden Konsequenzen: um Weiterentwicklung von Musik in klanglicher und inhaltlicher Hinsicht, um Fortschritt und Antrieb in einer solchen Weiterentwicklung sowie um einen möglichen Ausblick auf die kurz- bis mittelfristige Zukunft.

Insgesamt sollen die verschiedenen Thesen und Ideen anhand einiger musikalischer Beispiele inhaltlich illustriert (sowie auf verschiedenen Ebenen beleuchtet und gedanklich illustriert) aber keinesfalls ausschließlich (exklusiv) belegt werden. Bei der Vielzahl vorhandener und möglicher Musikgenres und künstlerischer Zielsetzungen sowie angesichts der unüberschaubaren Anzahl Fehler-Arten, Fehler-Absichten und Fehler-Auswirkungen würde dies einerseits den Rahmen dieser Arbeit sprengen und andererseits auch nicht der Vorgabe gerecht werden, sich dem jeweiligen Ausnahmephänomen als solchem (und nicht einem beispielhaft ausgesuchten Song) zu widmen. Vielmehr steht jeweils eine Erfahrungsbeschreibung im Vordergrund.

2. geschichtliches

In zahlreichen Quellen zur Thematik kreativer Verwendung musikalischer Störgeräusche wird die Futurismus-Bewegung ab ungefähr 1910 als impulsgebend für alle weitere Entwicklung in diesem Bereich angesehen. Der Versuch, das Leben anhand Visionen und Prognosen neu zu gestalten - kreativ zu sein also mit Blick auf Zukunft und Möglichkeit - fand zu Anfang in bildender Kunst statt, bis im Jahr 1913 der Maler Luigi Russolo mit seinem Manifest „L’Arte di rumori“ („Die Kunst der Geräusche“) Ideen ausformulierte, die bis heute als Anlaß und Anstoß für weitere Entwicklung zitiert werden sollten (vgl. Cascone 2000, 14). In den durch Industrialisierung des gesellschaftlichen Lebens neu entstehenden Geräuschen sah Russolo ein immenses Potential für musikalische Weiterentwicklung, das er in seinem Manifest ausformulierte, damit den Fokus weg von Melodiestrukturen nahm und hin zu Geräuschhaftem bewegte. Auch wenn in der kontemporären Geräuschmusik der damit verbundene ideologische Aspekt in den Hintergrund gerückt ist (vgl. Großmann 2003, 53), also moderne auf Ausnahmephänomenen basierende Musik nicht im gleichen Maß gesellschaftlich visionär angetrieben wird wie die damalige, so kann der Futurismus (bzw. der musikalische Teil davon, der Bruitismus) aber doch zumindest auf klanglicher Ebene durchaus als Wurzel, als Initial-Idee, als Zünder der ästhetischen Idee, mit außer-gewöhnlichen Klängen zu komponieren, gelten.

Wenn wir eine moderne Großstadt mit aufmerksameren Ohren als Augen durchqueren, dann werden wir das Glück haben, das Brummen der Motoren, das Auf und Ab der Kolben, das Kreischen der Sägewerke und die Sprünge der Straßenbahnen zuunterscheiden. Wir wollen diese so verschiedenen Geräusche aufeinander abstimmen und harmonisch anordnen. Jede Äußerung unseres Lebens ist von Geräuschen begleitet. Das Geräusch ist folglich unserem Ohr vertraut und hat das Vermögen, uns unmittelbar in das Leben zuversetzen. Während der Ton, der nicht am Leben teilhat, immer musikalisch eine Sache f ürsich und ein zuf älliges, nicht notwendiges Element ist. (Russolo 1913, zit. in Sterneck 1998, 113f.)

Weniger auf der Ebene des Stör- oder Fehlergeräuschs als vielmehr in bezug auf abenteuerliche Harmonien und Rhythmen experimentierte zur ungefähr gleichen Zeit, nämlich 1913, der Komponist Igor Strawinski in seinem Ballett „Le Sacre du printemps“: neben der eingesetzten Polytonalität bzw. -rhythmik wurden hier Streich- als Schlaginstrumente eingesetzt, was bei der Uraufführung zu regelrechten Publikumstumulten ob der eingesetzten Irritation führte. Der Neoklassizismus als ästhetische Strömung jener Zeit, zu dem neben Strawinski auch Jean Cocteau oder Dmitri Schostakowitsch gezählt werden können, war mit der Forderung einer künstlerischen Objektivität ton- und form- angebend für die weitere Entwicklung; schließlich wurden durch Werke Claude Debussys weitere Experimente mit Ungewohntem in Stil, Harmonie und genereller Kompositionstechnik an die Öffentlichkeit getragen. Debussy lehnt „klassische“ (im Sinne von „konservative“) Strukturen generell ab und wollte unter anderem mittels Irritation neue kompositorische Wege beschreiten.

In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts war es dann aber der französische Komponist Edgar Varèse, der wiederum die Tonalität der Geräusche in Kompositionen zu verwenden versuchte und dies begründete mit der „ Sehnsucht, das musikalische Alphabet zu erweitern “ (vgl. Weibel 1995, 82). Varèse war einer der ersten, der in seiner Kreativität Offenheit zum Prinzip machte und den Begriff „Klang“ weiter faßte als es seine Kollegen bisher taten, nämlich indem er den in Gegenständen innewohnenden Klang „befreite“. Das, was heutzutage immer noch als Fehler, als Störung oder eben Ausnahme angesehen wird, wollte bereits Varèse aktiv in die Verwendung seiner Kompositionen einbeziehen, weil er sich weigerte, einen qualitativen Unterschied zwischen „Geräusch“ und „Klang“ zu sehen („ Was ist Musik denn

letztendlich anderes als organisierter Lärm? “ (Varèse 1962, zit. in Weibel 1995, 83)). In einer seiner bekannteren Kompositionen, „Ionisation“ (Uraufführung 1931, Aufnahme auf Schallplatte 1934) experimentiert er mit vor allem mit Schlagzeug und Klavier und versucht dabei, nonkonform - unüblich - zu bleiben, was den Klang angeht. Erwartungsgemäß reagierte das damalige Publikum auch hier eher verstört.

In gewisser Weise sind in dieser Öffnung für neue Klänge, in dieser zunehmenden Liberalität, auch Züge des Surrealismus zu finden, der in den 20er Jahren - begonnen mit dem 1924 veröffentlichten sogenannten „Surrealistischen Manifest“ André Bretons - ebenfalls in Paris seinen Beginn fand. Zwar waren die Ideen des surrealistischen Manifests vor allem für bildende Kunst und Literatur erdacht und notiert, aber in Unbewußtem und Unterbewußtem, Träumen und Unwirklichem künstlerisches Potential zu sehen, war durchaus auch eine Möglichkeit zur Weiterentwicklung im akustischen Bereich im Sinne des Futurismus. Wegbegleitende Künstler wie Marcel Duchamp oder Max Ernst verarbeiteten Ideen und Konzepte, die - im übertragenen Sinn - dem Bereich der Störung, des Fehlers, der Außergewöhnlichkeit zugeordnet werden konnten.

Mit dem Aufkommen der sogenannten „Musique Concrete“ ungefähr Mitte der 40er Jahre schließlich wurden diese Gedanken erstmals zu einer Musikrichtung zusammengefaßt - wenn auch diesmal ohne explizites „Manifest“, aber begrifflich auf Pierre Schaeffer zurückgehend, der diesen Begriff in einem Artikel erstmals verwendete. Im Gegensatz zur klassischen Musik, wo vom Abstrakten (Geräusche) zum Konkreten (Musik) komponiert wurde, sollte hier die Sichtweise auf die Alltagsgeräusche eine Konkrete sein, aus der das Abstrakte - nämlich die Komposition - gewissermaßen „destilliert“ werden konnte. Eine erneute regelrechte Sichtweisenumkehr also, die dem Abstrakten - dem Geräusch, dem Rauschen - die Hauptrolle in der musikalischen Idee zukommen ließ anstatt sie nur als Klangteppich im Hintergrund zu belassen.

John Cage und David Tudor schließlich, ab ungefähr Anfang der 50er Jahre, arbeiteten weiterhin daran, die strikte Trennung zwischen Klang und Geräusch aufzuheben und dem Geräusch somit einen neuen (höheren) Stellenwert zukommen zu lassen. Als Höhepunkt in dieser Anstrengung kann wohl Cages klassisches 4’33“ dienen, das ausschließlich aus der Anweisung „tacet“ (in drei Sätzen) besteht - der Instrumentalist möge also pausieren. Cage gibt der Musik hier das größtmögliche Potential, sich zu entfalten: sie besteht zwangsläufig ausschließlich aus Hintergrund-, Publikums- oder ähnlichen Geräuschen, beispielsweise aber auch aus Zwischenrufen. Der Fehler - oder, hier besser, die Ausnahme - wird damit nicht nur in der Vordergrund gerückt, sondern ihm kommt die einzige Rolle in der gesamten Komposition zu.

Jedes Geräusch, so scheint es mir, birgt in sich das Potential musikalisch zu werden, ganz einfach dadurch, daßman es ihm zugesteht, in einem musikalischen Werk zu erscheinen. (Cage, zit. in Baumann 1995, 37)

Dies schien das Bewußtsein weiterer Komponisten geöffnet zu haben, die Entwicklung schritt schneller voran: Werke von Luc Ferrari mit ihrer „Verfremdungsästhetik“, Karlheinz Stockhausen und andere rund um die sogenannte Kölner Schule prominentere Namen wie beispielsweise Pierre Boulez waren, jeder von ihnen zwar in anderen Details, aber doch alle „kreativ an der Arbeit mit Fehlerphänomenen“ beteiligt. Serielle Musik und Zwölftonmusik, begrifflich eingeführt ebenfalls ungefähr um 1950 herum, ließen dem Fehler nicht als abstraktem Geräusch, sondern als kompositorische Dissonanz, eine wichtige Rolle zukommen, und Alvin Lucier schließlich experimentierte ab Ende der 60er Jahre mit Verfremdungseffekten („Empty Vessels“), Rückkopplungen („I Am Sitting In A Room“) und physikalischen Bezügen („Solo For Performer“) und betrieb auf diese Weise akustische Grundlagenforschung, aber eben auch musikalische Weiterentwicklung. Und nicht zuletzt die Bereiche der Filmmusik und der populären Musik trugen ihren Teil zum Experiment mit Klang und Störgeräusch bei: das erste Stück aus David Lynchs „Eraserhead“-Soundtrack (Ende der 70er Jahre) besteht fast ausschließlich aus in den Vordergrund gestellten monotonen Maschinengeräuschen (und wirkte zur damaligen Zeit damit durchaus ungewöhnlich). Aus heutiger Sicht haben all jene Störungen und Dissonanzen, all jene Spiele mit Ausnahmephänomenen zwar einen großen Teil ihres irritierenden Potentials verloren - sei es durch Gewöhnung (auf Seite des Rezipienten) oder eben durch Fortschritt der Hörgewohnheiten. Damit wurde aber durchaus eines der Ziele erreicht, nämlich die Progressivität.

Alle jene letztgenannten können offensichtlich als Vorreiter gelten für die zeitgenössische sogenannte „Clicks & Cuts“- oder Glitch-Bewegung, die von Künstlern wie Markus Popp / Oval (siehe Abschnitt 3c) und Pan Sonic (damals noch Panasonic) in den 90er Jahren substantiiert und später von Labels wie Warp Records oder Raster-Noton und Künstlern wie Aphex Twin, aber auch Carsten Nicolai oder Ryoji Ikeda weiter ausgelotet wurde. Vor allem Panasonics 1995er-Album „vakio“³ kann als wegweisend betrachtet werden, wenn es um sogenannten „Microsound“ geht, um Experimente mit Klang auf kleinster und detailliertester Ebene, um Beschäftigung mit Ausnahmephänomenen - also allem, was bis dahin noch als unüblich galt.

Während also bei klassischer Popmusik ein technisch avanciertes Geräusch oder ein anderes in einem Song mit Melodie und Text verstecktes Soundzeichen noch für ein neues Leben, eine Utopie, eine Sexualität oder eine Sehnsucht stand, steht nun das avancierte Geräusch tatsächlich für das es hervorbringende Medium und seine Technologie - zuweilen kann man sagen, für die Versprechen, die mit dieser Technologie in Verbindung stehen, aber mir scheint oft, daßdie gar nicht mehr nötig sind, da ß das Zusammensein mit dem technisch-medialen Verbund, mit dem elektronischen Leben daseigentliche Versprechen darstellen - und daßwir darin die signifikative Ebene dieser Musik finden. (Diederichsen 2003, 73f.)

Zu Ende des ersten Jahrzehnts des 21. Jahrhunderts nun ist die musikalische Entwicklung in diesem Bereich an einem Punkt angekommen, an dem die Verwendung von Geräten (Instrumenten) entgegen ihrer beabsichtigten Funktionsweise zur Strategie, fast schon zum eigenen Genre geworden ist, denn technischer Fortschritt bedeutet ja immer auch die schnellere Verbreitungsmöglichkeit von Ideen. Das momentan fortschrittlichste Genre, das sich mit Fehler- und Ausnahmephänomenen beschäftigt, tut dies also zwar auf jener niedrigstufigen Bedeutungsebene „außergewöhnlich“, aber nicht bezüglich der musikalischen Weiterentwicklung an sich. Dazu aber in Abschnitt 5 einige Ideen.

3. detailliertes

Ohne Norm kann es keine Ausnahme geben. Jegliches Ausnahmephänomen benötigt ein Bezugssystem, von dem es sich ausnehmen kann, und jegliche Störung kann nur existieren, wenn ein System ungewollte Artefakte, die sich von den gewollten abgrenzen lassen, aufweist. Auch bestehen solcherlei Systeme in mehrfacher Hinsicht und musikalisch auf verschiedenen Ebenen: auf der faktischen, geradezu mathematischen oder pragmatischen Ebene des reinen Klangs einerseits (dann stellen Störungen jede Abweichung einer wie auch immer beschreibbaren akustischen Ideallinie dar); andererseits auf einer abstrakten und im Meta-Bereich liegenden Ebene im gegenüberliegenden Bedeutungsextrem (dann sind Störungen eher auf rezeptiver Seite und der Erwartungshaltung beim Hörer zu finden und etwas freier als Irritationen zu bezeichnen); sowie selbstverständlich auf allen denkbaren dazwischenliegenden Stufen. Wichtig ist aber vor allem: Irritation oder Störung kommt nicht ohne Bezugssystem aus. Im Sinne des „Glitch“ läßt sich verallgemeinern: eine Irritation ist eine Abweichung von der Erwartungshaltung.

Die in diesem Kapitel im Folgenden genauer betrachteten Ausnahmephänomene sind - klanglich - auf vergleichbaren Erwartungsebenen zu betrachten. Dabei geht es um den Konsens, um Konvention, um Kanon und das, was als „üblich“ angesehen wird. Schwierig ist nun, bei der Annahme und Betrachtung dieses Konsens-Begriffs den Aspekt der Individualität nicht außer Acht zu lassen. Musikrezeption ist geprägt von musikalischer Vorbildung, vom kulturellen Kontext (sowohl auf Künstler- als auch auf Hörer-Seite), von der Situation der Rezeption, von der generellen Aufgeschlossenheit und vom „Training“ des Gehörs, schließlich und natürlich auch von Stimmung (des Hörers, nicht des Instruments) oder soziologischen Aspekten (also der „Szene“, der Subkultur, innerhalb derer ein Werk veröffentlicht und rezipiert wird).

Im Sinne der Wahrscheinlichkeitsrechnung kann alles mögliche Musik sein, jedoch unterliegt diese Definition stets dem Diskurs einer Kultur. Oder anders gesagt: Damit nicht alles mögliche Musik ist, sindästhetische Diskurse nötig, um Verwirrung zu mindern und kulturadäquates Verhalten zu ermöglichen. (Muraitis 2001)

Dieser ästhetische Diskurs findet statt (und nicht zuletzt darf diese Arbeit auch als Teil dieses Diskurses gelten), muß aber in der weiteren phänomenologischen Betrachtung der einzelnen Ausnahmephänomene nicht gesondert betrachtet werden. Solange im Bewußtsein bleibt, daß kein allgemeingültiger und objektiver Standard darüber existiert, was nun die oben genannte Norm darstellt (die „Norm“ also gewissermaßen individuell interpretiert und angepaßt werden kann), so gilt das im Folgenden gesagte auf jeder Stufe dieser Norm-Wahrnehmung: eine Irritation als solche wird phänomenologisch nicht weniger oder andersartiger irritierend, nur weil sie auf unterschiedliche Rezipienten unterschiedlich stark wirkt.

Der Grad der Irritation angesichts einer Störung bei einer musikalischen Darbietung ist also sowohl individuell verschieden (und anteilig von den zahlreichen oben genannten Faktoren beeinflußt) als auch, aus ähnlichen Gründen, selten konkret oder absolut bestimmbar. Dies alles ist nicht problematisch, solang man sich auf allen beteiligten Seiten dessen bewußt ist - sowohl bereits während der Rezeption, als auch später im Diskurs. Notwendig und folgend sind also primär semantische Definitionen sowohl von (zu irritierenden) Erwartungshaltungen als auch Ausnahmephänomenen zu finden.

Ausdrücklich unterschieden werden müssen schließlich noch die absichtlichen von den unabsichtlichen Störphänomenen.

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¹ ELpH vs. Coil - „Worship The Glitch” (CD, Eskaton 1995) http://www.discogs.com/release/185636

² „ELpH“ http://brainwashed.com/coil/info/elph.html

³ Panasonic - „vakio“ (CD, Blast First /Sähkö 1995) http://discogs.com/release/72678