Method Acting vs. Biomechanik

Ein theoretischer Vergleich zweier Schauspielkunsttheorien


Hausarbeit (Hauptseminar), 2006

25 Seiten, Note: 1,5


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Geschichte der Schauspielkunsttheorie

3. Das Stanislawski-System
3.1 The Method – Schauspielen und das Training des Schauspielers

4. Biomechanik oder die Meyerhold-Methode

5. Schlussbemerkung

1. Einführung

Im Mittelpunkt der Betrachtung stehen die avangardistischen Schauspieltheorien von Wsewolod Meyerhold (1874-1940) und K.S. Stanislawski (1863-1938). Welcher Methoden sich der Schauspieler bedienen sollte, um Gefühle auf der Bühne darzustellen und ob die von beiden Regisseuren unterschiedlichen Systeme prinzipiell unvereinbar sind, obwohl sich im Laufe der Zeit Gemeinsamkeiten in ihrer praktischen Theaterarbeit ergeben haben, sind die Fragen die im Rahmen dieser Seminararbeit untersucht werden. Schlussfolgernd wird untersucht, ob zwischen der Methode der physischen Handlungen und der Biomechanik möglicherweise ein innerer Zusammenhang besteht. Dafür werden zunächst die Methoden ausführlich an den zwei Personen im Einzelnen dargelegt. Ebenfalls wird auf das Method Acting eingegangen, eine Schauspielmethode, die in den dreißiger Jahren von Lee Strasberg (1901-1981) als Weiterentwicklung der von Stanislawski erprobten Arbeitsweisen verbreitet wurde. In der Untersuchung des Stanislawski-Systems liegt das Hauptaugenmerk auf den physischen Handlungen, da in dem Kapitel The Method ausführlich auf die Psychotechnik eingegangen wird. Diese begrenzende Aufteilung lag in Bezug auf den Umfang dieser Arbeit und den unbestreitbaren Verbindungen des Stanislawski-Systems mit The Method nahe. The Method wird als methodisch-didaktisches System einer Schauspielkunst angesehen, welches in New York seit 1947 in den von Strasberg gegründeten Actor´s Studio erprobt wurde. Eine der Forderungen, die grundlegend für The Method ist, ist eine glaubwürdige Darstellung durch rollengemäßes, eigenes Erleben des Schauspielers. Das Adjektiv „glaubwürdig“ ist an dieser Stelle bewusst anstelle von „natürlich“ eingesetzt worden, da der Begriff der Natürlichkeit in Zusammenhang mit Theater und Kunst im Allgemeinen ein Relationsbegriff bleibt. Der Begriff der Natürlichkeit war ab dem 18. Jahrhundert positiv konnotiert und stellte ein angestrebtes Leben in der Kunst und im Leben dar. In der antiken Rethorik galt die Kunst der Natur prinzipiell vorgeordnet, woraus damals bereits die Schlussfolgerung gezogen wurde, dass der Effekt von Natürlichkeit ein Ergebnis raffinierter Kunstanstrengungen sein müsste. Es war also schon nach rhetorischer Auffassung eine Kunst nötig, die eine Darstellung von Gemütsbewegungen und dem „Inneren“ des Menschen garantieren sollte. Um Natürlichkeit definierbar zu machen, bedarf es der Opposition der Artifizialität, weil nur in diesem Dualismus Natürlichkeit kommunizierbar ist.[1] Die entstehende Schauspielkunst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts, hat gerade deshalb ein so paradigmatischen und klares Konzept von Natürlichkeit, weil es eine existente Opposition in der Künstlichkeit der barocken und klassizistischen Schauspielkunst gefunden hatte. Dennoch war diese gefundene neue Art von Natürlichkeit eine Idee von Natur, die als regelhaft, apriorisch geordnet und wahrscheinlich vorgestellt wird, was dazu führt, dass auf der Bühne lediglich eine gereinigte, sittlich perfektionierte und ästhetisch überhöhte Natur dargestellt werden sollte. In dem Kapitel „Geschichte der Schauspielkunsttheorie“ sollen die Erkenntnisse und Theorien über Schauspielkunst bis ins 19.Jahrhundert kurz dargestellt werden, um ein theoretisch-historisches Fundament für die darauf folgenden Schauspielkunsttheorien des Stanislawski-Systems, The Method und der Meyerhold-Methode zu schaffen. Hierbei liegt der Schwerpunkt auf dem 18.Jahrhundert und seinen grundlegenden Schauspielkunsterneuerungen. Im 19. Jahrhundert werden mit dem Realismus und dem Naturalismus Konzepte eröffnet, welche die Orientierung des Naturalismus an der Gegenwart des modernen Lebens betont. Die Darstellung sozialer Umstände, des Banalen, Alltäglichen und Hässlichen avancierte zu einer neuen Natürlichkeit auf der Bühne. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts, in der viele Avantgarde-Bewegungen stattgefunden haben (zu denen auch die hier behandelten Schauspielmethoden gezählt werden können) erfährt der Begriff der Natürlichkeit eine Degradierung, die mit dem Kleinbürgertum und einer verhöhnten Spießigkeit in Verbindung zu bringen ist. In der modernen Theatertheorie und –ästhetik ist Natürlichkeit kein relevanter Terminus mehr. Stattdessen tritt eine neue diskussionsbegleitende Begrifflichkeit auf, die Authentizität. Authentizität ist geknüpft an das Wissen und Erkennen des Menschen und damit auch an seine Psychologie. Meyerhold, der einer psychologischen Annäherung an die Rolle kritisch gegenüber stand, sympathisierte deshalb so mit dem Konstruktivismus, da dieser das menschliche Wissen und Erkennen als kognitive Konstrukte oder konstruktive Operationen ansieht. Ein weiterer Grund, warum sich Meyerholds Methode so antinaturalistisch darstellt, kann in der Auffassung Meyerholds begründet liegen, dass die (Theater-) Kunst dem Leben als etwas Oppositionelles gegenübergestellt werden sollte.

2.Geschichte der Schauspielkunsttheorie

In der Antike wurde die Schauspieltheorie von der Rhetorik abgeleitet und blieb daher im Betrachtungsfeld der Redekunst gefangen. Zu Zeiten Aristoteles wurde die Wirkung des Schauspiels und der Rede deshalb gleichgesetzt, weil die Affizierung von Zuschauern und Zuhörern durch den Einsatz von Körper und Stimme noch als analog galt. Nachdem Giorgias der Rede und auch der Dichtung eine unmittelbare Wirkung auf die menschliche Psyche zusprach, und diese dadurch auf die Stufe der Magie gestellt wurden, versuchte Aristoteles in seiner Poetik (ca. 335-323 v.Chr.) die Tragödie und die Dichtung in einem neuen Bereich einzuordnen – in dem der Fiktion. Die Darstellung der mimetischen Kunst sollte dabei möglichst nach dem Prinzip der Wahrscheinlichkeit aufgebaut sein, wobei sich die fiktionale Welt an dem Wahrscheinlichkeitsprinzip der realen Welt orientierte. Beruhend auf dem Fiktionalitätsverständnis konnte der Schauspieler eine neue Anerkennung erlangen. Zudem half im 17. Jahrhundert die so genannte „[…] Affektenlehre, die Lehre vom Verhältnis zwischen Körper und Seele“[2] dem Schauspieler (und Redner) drei herausragende Fähigkeiten zuzuschreiben, die diesen vom einfachen Bürger unterschieden. Der Schauspieler beherrsche seinen Körper affektiv, das heißt sein Körper ist durch heftige Gefühlsäußerungen gekennzeichnet, die er selbst beeinflussen kann, er kann den Raum definieren, der ihn umgibt und er kann die Körper seiner Zuschauer reizen. Es wurde davon ausgegangen, dass verschiedene Figuren sich durch einzelne Affekte auszeichnen, die der Schauspieler aufzugreifen hat, um bei dem Zuschauer eine entsprechende affektive Wirkung zu erzielen. Im Jahre 1727 wurde die erste deutsche Schauspieltheorie Dissertatio de Actione Scenica von Franciscus Lang veröffentlicht, der in seinem für das Jesuitentheater bestimmten, didaktischen Regelwerk, den verschiedenen Affekten (wie Zorn, Liebe, Freude etc.) jeweilige Körperhaltungen zuordnete, welche die Körperstellungen zeichenhaft repräsentierten. Auch das so genannte Bühnenkreuz (Crux scenica), die körperliche Grundhaltung des Schauspielers und die Regel, dass der Schauspieler dem Zuschauer niemals den Rücken zuwenden darf, stammt von Lang. In seiner Schrift ist zwar auch die Rede davon, dass der Schauspieler, die Affekte, die er darstellt selbst empfinden sollte, wie er diese Empfindungen aber evozieren und jedes Mal neu hervorrufen kann, wird nicht thematisiert. Im 18. Jahrhundert wird die Schauspielkunst dann erstmals unabhängig von der Rhetorik diskutiert und es entstehen zahlreiche schauspieltheoretische Schriften, die sich vor allem mit der zentralen Frage beschäftigen, ob der Schauspieler empfinden soll was er spielt, oder nicht. Die motivierenden Fragen, die hinter diesen Schriften stehen sind durch die Entstehung der Anthropologie und der Epoche der Aufklärung mit ihren jeweiligen Idealvorstellungen vom Menschen geprägt. Die Anthropologie schreibt den Menschen als Individuum fest und die Aufklärung forderte „[…] die Übereinstimmung von emotionalem Innenleben und äußerem sozialen Ausdruck.“[3] In dem Kontext des 18. und anbrechenden 19. Jahrhundert konstituieren zahlreiche Köpfe wie Lessing, Diderot, Goethe, Schiller, Hegel und Tieck unterschiedliche Überlegungen zu einer geeigneten Darstellungsmethode für den Schauspieler, woraus sich Schauspieltheorien entwickelten, die aufeinander Bezug nahmen, sich gegenseitig widersprachen oder bestätigten. Zu dieser Zeit kam es zu drei wichtigen, theatergeschichtlichen Veränderungen. Erstens, wurde das Theater im 18.Jahrhundert zu einem Medium, welches zentrale Fragen in Bezug auf Gesellschaft, Kunst, Kultur und Philosophie aufwarf. Zweitens, etablierte sich der Beruf des Schauspielers, er fand soziale Anerkennung und es verbreitete sich eine generelle gesellschaftliche Akzeptanz der schauspielerischen Arbeit. Die dritte Veränderung war die Verpflichtung des Theaters auf die literarische Dichtung, womit dem Theater gleichzeitig eine neue Funktion zugesprochen wurde. Johann Christoph Gottsched (1700-1766) war einer der Vorreiter, der für eine Literarisierung des Theaters plädierte. Seiner Ansicht nach zeige das Theater seine erzieherische und moralische Funktion vor allem in den Tragödien. Die Bühne stellt für ihn „eine Schule der Geduld und Weisheit, eine Vorbereitung zu Trübsalen, eine Aufmunterung zur Tugend, eine Züchtigung der Laster [dar]. Die Tragödie […] schicket ihre Zuschauer allezeit klüger, vorsichtiger und standhafter nach Hause.“[4] Das vom Dichter geschriebene Drama stand somit für Gottsched an höchster Stelle, dem alle Arbeitsweisen unterstellt sein sollten. Der Schauspieler hätte demnach die Aufgabe, das Drama als Ganzes zu erfassen und lediglich die dichteradäquaten Aussagen darzustellen. „Bewegung, Blicke, Einfälle, Aktionen – alles ist nur dann ästhetisch gerechtfertigt, wenn es auf das Drama bezogen werden kann.“[5] Zuvor konnte der Schauspieler, der Harlekin oder der Hanswurst seine schauspielerischen Fähigkeiten vor allem in spontanen Improvisationen und in Bezugnahme auf das Publikum unter Beweis stellen. Aber mit der Literarisierung des Theaters veränderten sich vor allem die Verhaltensregeln für Schauspieler. Indem man schauspielerisches Handeln der literarischen Funktion von Theater unterordnete, gewann die schauspielerische Arbeit Anerkennung und gewann einen neuen künstlerischen Eigenwert. Dies ging mit einer Disziplinierung des Schauspielerberufs und mit der Schaffung neuer Arbeitsfelder im Theater einher. Die Dramaturgie war einer dieser neuen Arbeitsbereiche, in dem die intellektuelle Auseinandersetzung mit Texten geschult wurde. Die Hamburgische Dramaturgie (1767-1769 veröffentlicht) von Gotthold Ephraim Lessing (1729-81) ist ein früher Beleg dafür. Die Hamburgische Dramaturgie war eine Sammlung dramaturgisch-theoriekritischer Beiträge, welche anlässlich der Gründung des Hamburger Nationaltheaters verfasst worden waren, mit dem Ziel ein deutsches Nationaltheater zu etablieren, welches seine Zuschauer im Sinne des aufgeklärten Bürgertums erziehen sollte. Die Schauspieler sollten durch die Lektüre und Interpretation des Textes eine gedankliche Konzeption von der zu spielenden Rolle entwickeln, welche bestenfalls der Idee des Autors entsprach. Der Schauspieler war also aufgefordert seine Aktionen auf der Bühne immer gestützt auf die dramatische Vorlage, geplant und kontrolliert durchzuführen, damit die moralisierende und edukative Wirkung des Dramas voll zum Ausdruck gebracht werden konnte. In der Mitte des 18. Jahrhunderts definierte der Ausschuss des Mannheimer Nationaltheaters einen guten Schauspieler als jemanden, der als künstlerisch Handelnder im Dienste des Autors und des Dramas in seiner Darstellung verschwindet.

„Nach der einstimmigen Meinung des Theater-Ausschusses ist Natur auf der Bühne: die Kunst Menschen darzustellen, eine Kunst, wodurch der Schauspieler den Zuschauer so zu täuschen weiß, daß er die vorgestellte Person vor sich zu sehen glaubt und den Schauspieler darüber vergißt.“[6]

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) hat mit seinen Regeln für Schauspieler (1832-1843 veröffentlicht) vor allem einen wichtigen Beitrag für die Annerkennung der Nachahmung als Kunst geleistet. Seit Beginn des 18. Jahrhunderts galt Natürlichkeit als Ideal der Darstellung. Es hat sich in jeder Epoche ein eigenes Verständnis von Natürlichkeit entwickelt, aber es wird immer davon ausgegangen, dass Theater eine Nachahmung der Natur ist. Goethe geht davon aus, dass man die Dinge nicht unbedingt so zeigen muss, wie sie in der Natur sind, sondern dass die Erzeugung einer Vorstellung von etwas Natürlichem ausreichen und gerade deshalb unterhaltsam sein kann.

„Ich wiederhole also: man empfand hier das Vergnügen, nicht die Sache selbst, sondern ihre Nachahmung zu sehen, nicht durch Natur, sondern durch Kunst unterhalten zu werden, nicht eine Individualität, sondern ein Resultat anzuschauen.“[7]

Friedrich Schiller (1759-1805) hingegen war der Ansicht, dass der Schauspieler sich der Idee des Autors und der „Natur des Nachgeahmten“ völlig unterwerfen muss. Er hielt einen Künstler, der sich selbst auf der Bühne zeigt und in seine Darstellung Subjektivität mit einfließen lässt, für einen mittelmäßigen Künstler. Ein großer Künstler kann seiner Meinung nach nur jemand sein, der in seiner Darstellung eine „reine Objektivität“ hat und lediglich den „Gegenstand“[8], also die Idee des Autors, zeigt. Denis Diderot verfasste im Jahre 1770 die wichtige Schrift Paradoxe sur le Comédien, in welcher er sich an der Debatte beteiligt, ob der Schauspieler am eindrucksvollsten und effektivsten auf den Zuschauer selbst-empfindend oder distanziert-analytisch wirken kann. Der Schauspieler sollte sich in einer reflektierten und distanzierten Vorgehensweise der Rolle nähern, die am vom Dichter geschaffenen modèle idéal orientiert ist, damit eine Wiederholbarkeit der Darstellung bei gleich bleibender Qualität garantiert ist. Dieser Schauspieler sollte „ […] ein kühler und ruhiger Beobachter sein, [der imstande ist] alles nachzuahmen, oder – was auf dasselbe hinausläuft – eine gleiche Befähigung für alle möglichen Charaktere und Rollen“[9] vorweisen zu können. Er sollte also „die Fähigkeit [besitzen], alle Naturen zu erkennen und zu kopieren“[10]. Diderot plädiert damit für den so genannten „kalten“ Schauspieler, der die Empfindungen einer Figur nur dann glaubhaft darstellen kann, wenn er sie nicht hat. Allerdings gab es im 18. Jahrhundert auch genug Fürsprecher für den „warmen“ Schauspieler, also der, der die Gefühle die er spielt, in dem Moment empfindet, in dem er sie spielt. Es ist ein nicht enden wollender Streit um die Echtheit der Gefühle des Schauspielers. Die Träne, die im 18. Jahrhundert noch als Beweis für die Echtheit der Gefühle galt, wird später als mechanisch produzierbar bezeichnet. Im 19. Jahrhundert wurde die Schauspielkunst im Rahmen der bürgerlichen Kultur immer mehr akzeptiert und die Charakterdarstellung wurde zu einer der wichtigsten Aufgaben für den Schauspieler. Das damalige Persönlichkeitsideal war von den Tugenden der Glaubwürdigkeit und Wahrhaftigkeit dominiert, dessen Beherrschung im Theater bewundert werden wollte. Der Körper des Schauspielers, sein zentrales Ausdrucksmittel, gerät in den Schauspieltheorien des 19. Jahrhunderts immer mehr in den Mittelpunkt. Mit Konstantin Stanislawskis Theorie entsteht ein neues Verständnis für den Körper als Instrument, dessen einwandfreies Spiel mit einer regelmäßigen Übung einhergehen sollte.

[...]


[1] Anm.: Ein gutes Beispiel hierfür ist das Frankreich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts unter Louis XIV. In keinem anderen Zeitalter war Natürlichkeit und Aufrichtigkeit so gefordert, wie aber auch in keiner späteren Zeit der Mensch (des Hofes) so sehr ein Artefakt war.

[2] Vgl.: Balme, Christopher : „Einführung in die Theaterwissenschaft“, Berlin 2003, S.116

[3] Vgl.: Balme, Christopher : „Einführung in die Theaterwissenschaft“, Berlin 2003, S.117

[4] Vgl.: Gottsched, Johann Christoph: „Schriften zur Literatur“, Stuttgart 2003, S.5

[5] Vgl.: Roselt, Jens: „Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum postdramatischen Theater.“, Berlin 2005, S.20

[6] Vgl.: Roselt, Jens: „Seelen mit Methode. Schauspieltheorien vom Barock- bis zum postdramatischen Theater.“, Berlin 2005, S.24

[7] Vgl.: J.W. Goethe: „Frauenrollen auf dem Römischen Theater von Männern gespielt“ in „Texte zur Theorie des Theaters“, Hrsg.: K. Lazarowicz, Ch. Balme:, Stuttgart 1991, S.170

[8] Vgl.: F. Schiller: „ Das Schöne der Kunst“ in „Texte zur Theorie des Theaters“, Hrsg.: K. Lazarowicz, Ch. Balme:, Stuttgart 1991, S.173-175

[9] Vgl.: Diderot, Denis: Das Paradox über den Schauspieler. In: Bassenge, Friedrich (Hrsg.): Ästhetische Schriften, Band 2, S.484

[10] Vgl.: Ebd., S.510

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Method Acting vs. Biomechanik
Untertitel
Ein theoretischer Vergleich zweier Schauspielkunsttheorien
Hochschule
Universität Leipzig  (Institut für Theaterwissenschaft Uni Leipzig)
Note
1,5
Autor
Jahr
2006
Seiten
25
Katalognummer
V148912
ISBN (eBook)
9783640609703
ISBN (Buch)
9783640609666
Dateigröße
454 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Method, Acting, Biomechanik, Vergleich, Schauspielkunsttheorien
Arbeit zitieren
Katharina Rose (Autor), 2006, Method Acting vs. Biomechanik, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/148912

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