Zwischen Tradition und Zeitbezug - Gerhart Hauptmanns Atriden-Tetralogie


Masterarbeit, 2009
73 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

Einleitung

1940, circa ein Jahr nach Beginn des Zweiten Weltkrieges, beginnt Gerhart Hauptmann, angeregt durch ein Exzerpt aus Goethes „Italienischer Reise“, sein umfangreichstes Werk zu einem griechischen Mythos. In vier Einzeldramen („Iphigenie in Aulis“, „Agamemnons Tod“, „Elektra“, „Iphigenie in Delphi“) schildert er die vom Fluch des Verwandtenmordes belastete Familiengeschichte der Atriden in zwei Generationen. Das Gesamtwerk wurde später unter dem Namen Atriden-Tetralogie bekannt. Innerhalb von zwei Monaten beendet Hauptmann im Sommer 1940 das letzte Stück der Tetralogie zuerst. Bereits im September fasst er den Entschluss, die Voraussetzungen für den Opfertod der Titelfigur Iphigenie zu gestalten und schließt die Tetralogie 1944 ab.

Mit der Bearbeitung des antiken Mythos begibt sich Hauptmann in die direkte Nachfolge einer Vielzahl von Bearbeitungen dieser Sage, die in ihrer Komplexität mit Tantalos, dem Sohn des Zeus und Verursacher des Atridenfluches, beginnt und bei den Kindern des Atreussohnes Agamemnon endet. Während in den im 20. Jahrhundert entstandenen Erzählungen von Gustav Schwab, „Die schönsten Sagen des klassischen Altertums“, der Versuch unternommen wird, den Mythos in seiner Gesamtheit darzustellen, wählen die meisten Bearbeiter der Sage nur einen bestimmten Handlungsausschnitt und heben unterschiedliche Figuren in ihrer Bedeutung für den Mythos hervor, wobei Hauptmann nach Aischylos den wohl umfassendsten Ausschnitt wählt.

Hauptmann hat sich bereits früh für antike Stoffe interessiert und kannte daher auch die bekanntesten und wohl bedeutendsten Bearbeitungen des Atridenstoffes. Neben den antiken Bearbeitungen des Aischylos und Euripides, waren ihm die 1674 uraufgeführte und 1675 erschienene „Iphigénie“ Jean Racines, Goethes „Iphigenie auf Tauris“, Hofmannsthals „Elektra“, das von ihm mit Interesse studierte „Mourning becomes Electra“ von Eugene O’Neill sowie das Romanfragment seines älteren Bruders Carl bekannt.[1] Voigt weist darauf hin, dass der alte Hauptmann nicht mehr auf die Weise schreibt, wie er es noch zur Zeit seines „Florian Geyers“ tat, als er „alle verfügbaren Darstellungen eingehend studierte“.[2] Vielmehr lassen sich die Vorlagen, die Hauptmann für seine Atriden-Tetralogie nutzte, auf die „Orestie“ und die „Choephoren“[3] des Aischylos sowie die Iphigenie-Dramen des Euripides begrenzen. Hauptmann war also abgesehen von, wie Pfleger es formuliert, „seiner bewußt vorgenommenen Abgrenzung von Goethes „Iphigenie auf Tauris“ und [seinem] aufgeklärt-humanistischen Griechenlandverständnis“[4], ausschließlich von den Bearbeitungen der antiken Tragiker beeinflusst.[5] Hinzu kommt das bereits genannte Werk Schwabs, in dem zahlreiche Unterstreichungen Hauptmanns, auf eine intensive Auseinandersetzung mit dem Mythos in seinem vollen Umfang schließen lassen. Die von Hauptmann gewählten Vorlagen für seine Tetralogie und die den Rahmen bildenden Iphigenie-Dramen machen den gewählten Handlungsausschnitt aus dem Mythos und die Figur fest, auf die Hauptmann den Schwerpunkt seiner Bearbeitung legt: Die Tetralogie beginnt mit der Darstellung der jungen Iphigenie in Aulis und spannt den Handlungsbogen über den Tod der Eltern bis zum Tod der hekatischen Priesterin, Iphigenie, in Delphi. Hauptmann weist der Figur damit eine große Bedeutung für sein Werk zu. Dies steht in deutlichem Kontrast zu Aischylos, der Iphigenie in seiner „Orestie“ gar nicht auftreten lässt, ihren Namen nur einmal erwähnt, jedoch die einzige hauptmannsche Vorlage ist, in der Iphigenie, wie bei Hauptmann, tatsächlich stirbt. Die Figur erhält bereits bei Euripides und Goethe größeren Einfluss, was die Titel der Dramen deutlich machen. Anders als bei Aischylos wird Iphigenie bei Goethe und Euripides nicht geopfert, sondern nach Tauris entrückt. Beide Iphigenie-Figuren überleben das Barbarenland. Dem folgt der moderne Dichter, schreibt jedoch keine taurische Iphigenie, sondern erweitert den Stoffbereich seiner Vorlagen um das delphische Stück, das den Schwerpunkt auf die Rückkehr der Priesterin von Tauris legt und an dessen Ende sich die Figur zum Freitod entschließt. Damit wählt Hauptmann erstmals seit Aischylos ein offenbar tragisches Ende für die Figur.

Die vorliegende Arbeit beschäftigt sich hauptsächlich mit der Figur der Iphigenie und dabei insbesondere mit den Fragen, wie Hauptmann seine Iphigenie konzipiert, warum er diese den Selbstmord wählen lässt und welche Bedeutung der Selbstmord für die Interpretation der Tetralogie hat. Des Weiteren ist ein Ziel dieser Arbeit zu zeigen, dass die Bearbeitung des Mythos und die Ausgestaltung der Iphigenie-Figur bei Hauptmann und seinen Vorlagen immer in einem engen Zusammenhang mit der Zeit ihrer Entstehung stehen und konkret, dass der Mythos um Iphigenie immer dann bearbeitet wird, wenn es zu einem Umbruch politischer oder gesellschaftlicher Art kommt, wovon auch die Darstellung der Figur abhängt.

Um die genannten Ziele zu erreichen wird zunächst auf das Weltbild Gerhart Hauptmanns eingegangen werden. Darüber hinaus soll auch darauf hingewiesen werden, wodurch das Weltbild der genannten Vorläufer Hauptmanns geprägt ist. Dieser Teil der Arbeit bildet die Grundlage für die nachfolgende Untersuchung, bei der zwar insbesondere bei der Analyse der Iphigenie-Figur textimmanent vorgegangen werden soll, der Autor, der hinter dem Stück steht und dessen Weltbild für das Verständnis der Konzeption entscheidend ist, jedoch bereits Beachtung findet. Da der Schwerpunkt dabei auf Iphigenie liegt, wird sich diese Arbeit auf die Untersuchung der beiden Iphigenie-Dramen bei Hauptmann konzentrieren und die Einakter außer Acht lassen. Im Anschluss wird näher auf den Atridenstoff und die Abweichungen Hauptmanns von seinen Vorlagen eingegangen. Vor diesem Hintergrund lassen sich die Figur und das Schicksal Iphigenies untersuchen. Zentral ist dabei die Beantwortung der Frage, wer Iphigenie bei Hauptmann überhaupt ist und wodurch sie sich von den anderen Darstellungen der Iphigenie unterscheidet. Da das Konzept Iphigenies bei Hauptmann nur unter Berücksichtigung der auftretenden bzw. genannten Götter möglich ist, werden diese im Zusammenhang mit der Beantwortung dieser Frage ebenfalls Beachtung finden. Der nachfolgende Teil wird sich mit dem Selbstmord der hauptmannschen Iphigenie in Delphi beschäftigen, dessen Bedeutung in der Forschung kontrovers diskutiert wird. Es sollen die unterschiedlichen Standpunkte und Argumente der Forscher dargelegt und auf das Konzept der Iphigenie bezogen werden, um die Grundlage für den letzten Teil der Arbeit zu schaffen. In diesem Teil soll unter Berücksichtigung der textimmanenten und intertextuellen Zugänge eine Verbindung zur Zeit des modernen Dichters hergestellt werden. Zunächst wird auf die Vorläufer eingegangen um zu zeigen, dass der Atridenstoff in Zeiten größerer Umbrüche bearbeitet wurde und dass auch bei der Atriden-Tetralogie der Bezug zur Zeit Hauptmanns für das Verständnis des Stückes und des Iphigenie-Konzepts notwendig ist. Schließlich soll gezeigt werden, was die unterschiedlichen Forschungspositionen für den Zeitbezug bedeuten.

Der Tragiker und sein Weltbild

In diesem Teil der Arbeit wird auf das Weltbild Gerhart Hauptmanns eingegangen. Ziel ist dabei nicht eine abschließende Darstellung, wie es u. a. Guthke[6] versucht, sondern vielmehr sollen diejenigen Facetten des Weltbildes aufgezeigt werden, die für das Verständnis der Atriden-Tetralogie und insbesondere für die Figur Iphigenie bedeutsam sind. Dazu gehört zunächst ein Grundverständnis von Hauptmanns Affinität zu Mythen und seinem Verständnis von Tragödie. Darüber hinaus müssen Hauptmanns Auffassung von Schicksal, Willensfreiheit und menschlicher Existenz im Allgemeinen geklärt werden. Abschließend soll nur angerissen werden, welche zeitgenössischen Ereignisse das Weltbild des alten Dichters prägen, denn eine genauere Auseinandersetzung wird im letzten Teil der Arbeit erfolgen. Diese Prägungen sollen jedoch bereits zu den Vorlagen Hauptmanns in Bezug gesetzt werden.

Gerhart Hauptmann (1862-1946) interessiert sich bereits in seiner Jugend für mythologische Stoffe und Themen. Dabei ist dieses Interesse nicht auf seine Schulzeit zurückzuführen und damit auch nicht durch das humanistische Bildungsgut geprägt. Der junge Hauptmann nähert sich der Antike vielmehr durch die bildende Kunst. Darüber hinaus besucht er in der Universität Vorlesungen zur griechischen Antike und beginnt Griechisch zu lernen, was er jedoch bald aufgibt, so dass ihm auch die „Orestie“ des Aischylos und die Iphigenie-Dramen des Euripides nur aus Übersetzungen bekannt sind.

Im Anschluss an seine eigentlich als Griechenlandreise konzipierte Italienreise 1883 widmet er sich zunächst anderen Themengebieten. Jedoch entwickelt er bereits zu dieser Zeit seine Auffassung von einem Christentum, das das Leiden in den Vordergrund stellt und das im Widerspruch zur dionysischen Weltanschauung steht.[7]

1907 unternimmt Hauptmann seine lang geplante Griechenlandreise. Seine Erfahrungen beschreibt er im „Griechischen Frühling“ (1908). Das Reisetagebuch ist ein erster Anhaltspunkt für seine Griechenlandauffassung: Dort wird deutlich, dass Hauptmann nicht das „apollinische Bild des Klassizismus“ teilt, sondern vielmehr das Dionysische, „die Nachtseite Griechenlands“ betont.[8] Diese Auffassung ist hauptsächlich durch das Erleben der griechischen Atmosphäre geprägt, was ihn auch zu theoretischen Äußerungen über die Tragödie anreizt.[9] In dem Tagebuch schreibt er:

Anders als im Theater von Athen, tiefer und grausamer und mit größerer Macht, offenbart sich hier, in der felsichten Pytho, unter der Glut des Tagesgestirns, das Tragische, und zwar als die schaudernde Anerkennung unabirrbarer Blutbeschlüsse der Schicksalsmächte: keine wahre Tragödie ohne den Mord, der zugleich wieder jene Schuld des Lebens ist, ohne die sich das Leben nicht fortsetzt, ja der zugleich immer Schuld und Sühne ist.[10]

Im Menschenopfer sieht Hauptmann die „blutige Wurzel der Tragödie“.[11] Dieses kündige sich bereits durch das Bockopfer am Anfang der Tragöde an und ist auch die Voraussetzung dafür ein Werk Tragödie zu nennen.

Bei diesem blutigen Schauspiel sind die Götter für Hauptmann „grausame Zuschauer“, die diejenigen Schauspieler bevorzugen, die am meisten „vom Blute trieften“.[12] Er definiert die Tragödie wie folgt:

Tragödie heißt: Feindschaft, Verfolgung, Haß und Liebe als Lebenswut! Tragödie heißt: Angst, Not, Gefahr, Pein, Qual, Marter, heißt Tücke, Verbrechen, Niedertracht, heißt Mord, Blutgier, Blutschande, Schlächterei – wobei die Blutschande nur gewaltsam in das Bereich des Grauens gesteigert ist.[13]

Schrecken und Angstschreie sieht Hauptmann im Theater als Flucht vor der Spannung, die die Menschen ansonsten in den Wahnsinn treiben würde. Es lässt sich bereits vorwegnehmen, dass die Atriden-Tetralogie seiner Definition der Tragödie durchaus gerecht wird.

Hauptmanns Affinität zu den chthonischen Gottheiten Demeter und Dionysos, die in der Betonung der Nachtseite Griechenlands begründet liegt, wird im „Griechischen Frühling“ ebenso wie im „Großen Traum“ sehr deutlich. Auch in anderen Werken bevorzugt er die erdverbundenen Gottheiten vor den olympischen – so auch in der Atridentetralogie.[14] Dabei konstituiert sich die antike Tragödie für ihn vor allem durch den „kultisch-archaischen“ und nicht durch den „aufgeklärten, attischen Geist“.[15] Christus und Dionysos stehen sich bei Hauptmann als Lebensverneinung (Leiden und Todesverherrlichung) und Lebensbejahung (Protest, Vitalität und Schöpferkraft) gegenüber und symbolisieren Hauptmanns Begegnungsweisen mit der Welt, die geprägt sind vom dem Gegensatz zwischen Licht und Finsternis.[16] Dabei geht es zentral um die Frage, ob es eine Verschmelzung der beiden Gottessöhne, also einen relativen Ausgleich zwischen Licht und Finsternis geben kann oder ob der Antagonismus zwischen Gott und Hölle letztlich unüberwindbar ist.[17] Thomas Mann verweist auf Hauptmanns Liebe „zu Griechenland, zu lichter Schönheit“ und bezeichnet diese als „leidenschaftlich“.[18] Insbesondere in der „Winterballade“ spiegele sich in den weiblichen Figuren „die christlich zarten […] Seelenmägdlein“.[19] Dem gegenüber stehe die „göttinnengleich[e]“ Agata des „Ketzers von Soana“.[20] Diese Beispiele fügt Mann zusammen und erklärt, dass „der Gekreuzigte und Dionysos […] in dieser Seele [Hauptmanns] mythisch vereinigt“ waren.[21] Die Gegenüberstellung von Lebensverneinung und -bejahung sieht Guthke bereits in Hauptmanns Familie begründet, wo er den aufgeklärten Vater, der lebensverneinenden Mutter Hauptmanns gegenüberstellt.[22]

In der Tetralogie greift Hauptmann den Antagonismus in der Gegenüberstellung von Licht und Finsternis wieder auf. Diese dominieren nicht nur die Atmosphäre, sondern werden auch durch die Geschwistergötter Apoll und Artemis / Hekate, die allerdings nicht auftreten, dargestellt.

Die „Spaltung des Seienden in Licht und Finsternis“ ist für Hauptmann letztlich unaufhebbar, ist „gleichbedeutend mit ohnmächtigem Leiden“ und steht damit für den ewigen Kampf der menschlichen Existenz.[23] Dabei ist menschliches Leben einem „jede Willensfreiheit negierenden Schicksal ausgeliefert“[24], dem der Mensch nicht entrinnen kann und dem er nur mit „christlichem Dulden oder prometheischem Trotzen“ entgegentreten kann.[25] Der einzig freie Wille, der dem Individuum in diesem Zusammenhang bleibt, ist daher der „Tod von eigener Hand“.[26]

Andererseits ist das menschliche Leiden jedoch nicht tragisch, sondern vielmehr Daseinsbedingung, in der Struktur der „ganzen“ Welt angelegt und bereits im Jenseits verankert.[27] So bedeutet die menschliche Existenz für Hauptmann auch, dass der Mensch gerade durch sein Leid „zur Erfüllung seiner höchsten und eigentlichsten Möglichkeiten [wächst], indem er das Göttliche [oder wie Guthke es nennt: „höhere Wirkliche“] erfährt“.[28] Diese göttliche Erfahrung wird den Menschen insbesondere in Zuständen des Traums, der Vision oder des Wahns zuteil, die bei Hauptmann „welterschließende Kräfte von größter Bedeutung“ sind.[29] Da es sich bei diesen und ähnlichen Entrückungszuständen jedoch um menschliche Extremsituationen handelt, „wird der Gehalt der Erfahrung sofort wieder suspekt“.[30] Dagegen heißt es im „Hirtenlied“: „Entbinden wird nur unsere Phantasie und machen sie zum Erkenntnisorgan: das ist der höchste und letzte Sinn unseres Lebens.“[31] Die Phantasie ist jedoch dort begrenzt, wo der einzig freie Wille der menschlichen Existenz, der Selbstmord, eingreift, denn in der Annahme durch einen selbstgesetzten Tod an der „romantischen Initiation in das Mysterium“ teilzuhaben, liege ein Irrtum.[32] Hauptmann betont, dass die Menschen sich die Welt und den Himmel aus Denkfehlern, aus Imaginationen bauen und sich in diese Welt einspinnen; eine derart geschaffene Welt jedoch die falsche sei.[33]

Im Wahn oder durch Phantasie kann dem Menschen also etwas zuteil werden, das ihm hilft, die Welt, sein Leben und das mit seinem Dasein verbundene Leiden zu verstehen. Zugleich können jedoch falsche Schlüsse gezogen werden, so dass der Glaube an eine Erkenntnis auf einem Trugschluss aufgebaut sein kann, der auch im Selbstmord enden kann. Hauptmann ergänzt: „Wahn ist wichtiger für uns Menschen als Wahrheit.“[34] Die Wahrheit zu erkennen hieße nach Hauptmann die Akzeptanz des unabänderlichen Schicksals, das jede Willensfreiheit negiert. Geburt und Tod entziehen sich dem menschlichen Willen und sind zugleich der Rahmen für das „ohnmächtige Leiden“ der menschlichen Existenz. Im leidgeprägten Leben soll der Mensch seine Phantasie zur Erkenntnis nutzen, denn ohne eine Vorstellung, einen Traum oder eine Vision kann der Mensch nicht das Höchste erreichen, zu dem er in der Lage ist. In negativer Hinsicht kann die Phantasie jedoch zu einer falschen Vorstellung führen, worin der Mensch insbesondere in Entrückungszuständen bestärkt werden kann.

Das so beschriebene Weltbild Hauptmanns ist von großer Bedeutung für das Verständnis der Atriden-Tetralogie. Die Atriden sind neben ihrem Schicksal, das sie mit allen Menschen teilen, durch den Atridenfluch eingeschränkt und damit auch durch den Willen der Götter. In der Tetralogie wird deutlich, dass die Menschen sich als Werkzeug der Götter fühlen und sich deren Willen ausgeliefert glauben. In Zuständen des Wahns, des Traumes oder der Vision, die in der Tetralogie dominieren, glauben insbesondere die Atriden, aber auch z.B. der Seher Kalchas, den göttlichen Willen zu erkennen, können jedoch kaum zwischen Realität und Traum unterscheiden: „Wahrheit ist nur Traum! und Traum ist Wahrheit“ (Orestes, 192[35] ).[36] Für ihr Handeln sind sie jedoch im ersten Schritt selbst verantwortlich (Agamemnon tötet die Hinde), versuchen jedoch jedes Handeln durch den Götterwillen zu legitimieren (Agamemnon opfert seine Tochter aufgrund des delphischen Spruches) und sich der Verantwortung zu entziehen. Dass diese vorgestellte Welt nicht der Realität entspricht, sie also unabhängig vom Willen der Götter handeln, entspricht dabei nicht ihrer Vorstellung von der Welt.

Mit der Rückkehr des Artemis-Bildes nach Hellas geschieht eine symbolische Vereinigung von Licht und Finsternis, von der die Titelfigur jedoch ausgeschlossen ist, was letztlich bereits darauf verweist, dass diese Vereinigung nur eine vorübergehende ist. Darauf wird jedoch an anderer Stelle noch zurückzukommen sein.

Neben dieser, sich hauptsächlich aus seiner Griechenlandauffassung ergebenden Sicht, wird Hauptmanns Weltbild, wie auch das seiner antiken Vorgänger in der Bearbeitung des Mythos, vom Krieg beeinflusst. Aischylos lebt zur Zeit der Persischen Kriege. Sein Schaffen ist von den politischen Ereignissen in Griechenland und der parallelen Entwicklung der Tragödie als künstlerische Ausdrucksform der politischen Spannungen geprägt.[37] Er gilt als Befürworter des Demokratiegedankens, was sich auch in der „Orestie“ niederschlägt.

Euripides erlebt die ca. 50 Jahre dauernden Peloponnesischen Kriege mit. Zudem sieht er sich mit einer sich ändernden Rhetorik konfrontiert. Es mussten Männer für den Krieg rekrutiert werden und dies geschah durch die Kunst der Überredung. Dabei behielt das gesprochene Wort nicht mehr seine Bedeutung, sondern verlor immer mehr den Anspruch auf Wahrheit. Euripides, der sich selbst nie zur Sophistik bekennt, verarbeitet in seinen Iphigenie-Dramen durch Lügen und ständige, meist unmotivierte Meinungsänderungen diese neue Form der Rhetorik.[38]

Goethes Weltbild wird von einer Zeit geprägt, als er seine Dichtung immer mehr hinter übernommenen höfischen Verpflichtungen zurückstellt. Zudem befindet er sich in der Situation, Rekruten für den Krieg Preußen gegen Österreich auszuheben, wodurch der friedliche Geist seines Dramas im Gegensatz zum politischen Alltag in Weimar zu stehen scheint.[39] Mit einem geschaffenen Idealbild der Humanität steht die Iphigenie an der Schwelle von Aufklärung und Klassik.

Für Hauptmanns Weltbild während der Entstehungszeit der Tetralogie sind die politischen Ereignisse in Deutschland während des Zweiten Weltkrieges prägend. Mit der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler am 30. Januar 1933 beginnt die „Jagd auf Kommunisten, Linksintellektuelle und Juden“.[40] Angehörige dieser Bevölkerungsgruppen sehen sich veranlasst, ins Exil zu gehen. Darunter auch viele Dichterkollegen und Freunde Hauptmanns. Von Hauptmanns Freunden gehört der jüdische Arzt Johannes Plesch zu den ersten, die das Exil wählten. Auch zahlreiche Schriftsteller, wie die Manns, Ernst Bloch, Arnold und Stefan Zweig, Bertolt Brecht und Franz Werfel verlassen Deutschland. Hauptmann wird vorgeworfen, sich nicht zu einer öffentlichen Stellungnahme durchzuringen. Alfred Kerr kündigt ihm die Freundschaft, da er Hauptmanns Schweigen als Verrat und Schande empfindet.[41] Doch auch von den Nationalsozialisten wird Hauptmann aufgrund seines politischen Schweigens misstrauisch beobachtet.

Der über 70jährige Hauptmann ist stark mit seiner schlesischen Heimat verbunden und kann sich eine Emigration nicht vorstellen. Andererseits erkennt er die Not seiner Freunde und hilft, wenn man ihn darum bittet. Hauptmann erkennt die Zwänge des NS-Regimes, kann sich aus diesen jedoch nicht lösen. Vielmehr stürzt er sich in die Arbeit an dem Mythos.

Das Schicksal der Atridenfamilie

Der Mythos um die Atriden ist äußerst komplex. Hauptmann und auch seine Vorläufer wählten daher eine Sequenz des Mythos aus, die sie dramatisierten. Aischylos’ und Euripides’ Werke sowie auch das von Hauptmann beginnen bei der Freveltat des Agamemnon und der daraus resultierenden Forderung nach einem Menschenopfer. Goethes Bearbeitung beginnt hingegen mit der entrückten Iphigenie nach Tauris, die ihr Schicksal auf Aulis jedoch reflektiert. Die Bearbeitungen enden mit dem Schicksal der Agamemnonkinder, wobei Aischylos und Euripides das Gewicht insbesondere auf das Schicksal des Orestes[42] legen, Goethes und Hauptmanns Schwerpunkt jedoch bei Iphigenie liegt. Die umfangreichste Bearbeitung ist, nach der „Orestie“ des Aischylos, der einzigen zusammenhängenden aus der Antike überlieferten Trilogie, die des modernen Dichters.[43] Dabei finden sich in allen Bearbeitungen Andeutungen auf die Vorgeschichte, die die gewählte Sequenz in ihren übergeordneten Zusammenhang einordnen und dadurch deutlich machen, dass die Kenntnis dieser für das Verständnis der Bearbeitung wichtig ist. Im Folgenden soll daher die Geschichte der Atriden kurz vorgestellt und es soll gezeigt werden, worin die bedeutendsten Unterschiede der einzelnen Bearbeitungen bestehen. Dabei wird der Schwerpunkt der Untersuchung auf dem Schicksal der Iphigenie und den Abweichungen innerhalb der einzelnen Bearbeitungen liegen, um im Anschluss das Konzept der Iphigenie bei Hauptmann auch im Vergleich zu seinen Vorlagen untersuchen zu können.

Das fluchbelastete Schicksal der Atriden beginnt mit dem Zeussohn Tantalos, der den Göttern seinen Sohn Pelops zum Mahl vorsetzt, um ihre Weisheit zu testen. Die Götter erkennen den Frevel und erwecken Pelops wieder zum Leben. Tantalos strafen sie mit dreifacher Qual: Durst, Hunger und Todesangst. Zudem liegt von diesem Zeitpunkt an, der Fluch des Verwandtenmords auf seiner Familie. Bereits Pelops’ Söhne sind von dem Fluch betroffen. So wird Atreus von seinem Neffen Ägisthos, dem Sohn des Thyestes, getötet. Atreus’ Sohn Agamemnon tötet daraufhin aus Rache Thyestes und übernimmt die Herrschaft. Mit der Machtübernahme Agamemnons beginnen die Bearbeitungen der antiken Tragiker und Hauptmanns. Auch die Bearbeitung Goethes lässt sich bis zu diesem Zeitpunkt aus den Erzählungen der taurischen Iphigenie erschließen.

Bei Hauptmann tötet Agamemnon eine tragende Hinde der Artemis („tragend war das Tier“, 41). Damit motiviert er den Zorn der Artemis und die damit verbundene Windstille deutlicher als seine Vorläufer. Um den Krieg gegen Troja zu gewährleisten wird ein Opfer gefordert, um die Göttin zu besänftigen. Hauptmann lässt jedoch weitgehend offen, von wem die Agamemnontochter als Menschenopfer gefordert wird. Es lassen sich Hinweise darauf finden, dass das Opfer tatsächlich von Artemis gefordert wird, aber auch, dass es von Apoll oder Kalchas gefordert wird. Kalchas ist derjenige, der dem Volk diese Forderung verkündet und damit seine Macht über das Volk ausnutzt. Tatsächlich ist der Ursprung und auch die Existenz der Forderung unklar und kann allenfalls zu Spekulationen führen. Dabei geht es im Wesentlichen um das Aufzeigen von Machtstrukturen, denn das Volk glaubt Kalchas und auch Agamemnon wird von ihm beeinflusst. Indem Hauptmann Kalchas diese Macht zuweist und zugleich die Frage nach dem Ursprung und der Existenz der Opferforderung nicht eindeutig klärt, entsteht zwischen den Menschen und Göttern ein Verhältnis, das im deutlichen Kontrast zu Hauptmanns Vorläufern steht, und auf das noch eingegangen wird.

Entscheidend in den unterschiedlichen Bearbeitungen für diese Arbeit ist die Bedeutung, die der Iphigenie-Figur zugemessen wird. Aischylos lässt Klytämnestra nur einmal ihren Namen nennen und das, als Iphigenie bereits auf dem Altar geopfert ist. Iphigenie fleht um ihr Leben, wie sie es in größerem Umfang auch bei Euripides macht, aber Agamemnon, der zwischen dem Erhalt seiner Macht und seiner Tochter abgewogen hat, nimmt keine Rücksicht und sichert sich die Herrschaft über die Griechen.

Die euripideische Iphigenie fleht nicht nur um ihr Leben, sondern nutzt eine Reihe von Argumenten um den Vater umzustimmen. Bis zuletzt versteht sie zwar nicht, warum sie für Helenas Frevel geopfert werden soll, ändert jedoch plötzlich ihre Meinung, gewinnt beinahe männliche Züge und behauptet, sich für den Ruhm und Hellas freiwillig opfern zu wollen.

Auch bei Hauptmann entschließt sich Iphigenie zum freiwilligen Opfer, jedoch weniger aus Liebe zu Hellas als vielmehr, weil sie die „Wahrheit“ (73) erkannt hat. Iphigenie sagt zwar, dass sie bisher „in den Tag gejauchzt“ (29) hätte und sich nun fühlt, als hätte „irgend etwas schrecklich [sie] missbraucht“ (29), Hauptmann verzichtet jedoch auf das dramatische Moment eines Flehens um ihr oder Preisen des Lebens vor ihrem Vater. Während Iphigenie bei Aischylos von Agamemnon geopfert wird, wird sie bei Euripides, Goethe und auch bei Hauptmann durch eine Hirschkuh auf dem Opferaltar ersetzt und nach Tauris entrückt. In allen Bearbeitungen machen sich die Griechen nach dieser Opferhandlung in den Krieg gegen Troja auf. Der Krieg wird im Zusammenhang mit dem Atriden-Mythos nicht beachtet.

Die Handlung bei Hauptmann bleibt vielmehr in Griechenland und es wird das Schicksal der Gebliebenen dargestellt. So übernimmt Klytämnestra zusammen mit Aigisthos die Herrschaft. Elektra, die unter dieser Verbindung leidet, verfällt dem Wahnsinn. Orestes ist in allen Bearbeitungen zu Strophios, dem Schwestergatten Agamemnons, gebracht worden, wo er zusammen mit dessen Sohn Pylades aufwächst. Ebenso wird Agamemnon in allen Bearbeitungen von Klytämnestra getötet, woraufhin Orestes auf Geheiß des Apoll Klytämnestra tötet und von den Erinnyen verfolgt wird. Auf der Flucht des Orestes liegt bei Aischylos und Euripides der Schwerpunkt. Die Entsühnung des Orestes ist bei Euripides und Goethe eng mit dem Schicksal Iphigenies verbunden, während Hauptmann das Schicksal der Geschwister eher voneinander trennt. Unterschiedlich ist in allen Bearbeitungen dadurch das Ende.

Aischylos macht den Weg und die Entsühnung des Orestes und damit verbunden die Frage nach dem Areopag in Athen und dessen Einfluss auf die Entsühnung von Blutschuld zum Schwerpunkt seines Werkes. Zudem thematisiert er als einziger den Rachemord Klytämnestras und macht deutlich, dass dieser Mord unabhängig vom Fluch geschah und kein Verwandten-, sondern ein Rachemord ist, auf den sie kein Recht hatte, da Iphigenie Agamemnon gehöre. („Es ist die Mutter dessen, den ihr Kind sie nennt, / nicht Zeugerin, nur Pfleg’rin eingesäten Keims; Es zeugt der Vater […].“[44] ). Die „Orestie“ endet mit dem Freispruch des Orestes vor dem eingesetzten Gericht der Athene und Orestes verpflichtet sich zu einem Bündnis, wodurch Aischylos den Demokratiegedanken in sein Werk einbindet.

Auch Euripides betont die Bedeutung des Orestes für den Mythos. In seiner Bearbeitung lässt sich nur ein Teil der Erinnyen besänftigen, während der andere ihn weiterhin verfolgt. Um die letzten Verfolger zu besänftigen, soll er das Artemisbild von Tauris stehlen. Dort trifft er auf Iphigenie, die als Priesterin der Artemis Griechen töten musste und gemeinsam entwickeln sie einen Fluchtplan. Unter einem Vorwand gelangt sie auf das Schiff des Orestes und Athene ermöglicht schließlich die Flucht und besänftigt den betrogenen Thoas. So endet die Bearbeitung des Euripides, wie auch die des Aischylos, durch die Dea-ex-Machina-Lösung. Mit der Rückführung des Bildes ist Orestes entsühnt, während Iphigenie Priesterin der Artemis in Athen sein muss.

Ein Gegensatz zur euripideischen Iphigenie ist Goethes, der mit seiner Iphigenie das Idealbild der Humanität auf die Bühne stellt. Seine Figur lügt und betrügt nicht, sondern fühlt sich der Wahrheit und auch ihrem Gastgeber Thoas, den sie als zweiten Vater („Verehr in ihm / Den König, der mein zweiter Vater ward!“[45] )bezeichnet, verpflichtet. Während ihrer Zeit auf Tauris hat sie es geschafft, das Menschenopfer auszusetzen und damit einen zivilisatorischen Akt im Barbarenland vollbracht. Am Ende bittet sie Thoas, Orest und Pylades gehen zu lassen und Thoas lässt sie mit seinem Segen ziehen.

[...]


[1] Vgl. Pfleger, S. 36.

[2] Voigt, S. 139.

[3] Ein Vergleich mit diesem Stück kann in dieser Arbeit jedoch nicht geleistet werden, sondern es soll allein die „Orestie“ als Vorlage untersucht werden.

[4] Pfleger, S. 34. So auch Sprengel, der Hauptmanns Kritik an der goetheschen Iphigenie näher erläutert, vgl. Sprengel, S. 289.

[5] Vgl. Voigt, S. 139, Pfleger, S. 36, Santini, S. 75 f.

[6] Guthke: Gerhart Hauptmann.

[7] Vgl. Aretz, S. 357.

[8] Ebd., S. 357 f.

[9] Vgl. ebd., S. 359.

[10] Hauptmann: Griechischer Frühling, S. 73.

[11] Ebd.

[12] Ebd.

[13] Ebd., S. 74.

[14] Vgl. Demeter-Fragment, Winckelmann-Fragment. Eine umfassende Untersuchung zum Dionysos-Mythos in Hauptmanns Werk findet sich bei Aurnhammer, Pittrof.

[15] Aretz, S. 360.

[16] Vgl. ebd.

[17] Vgl. ebd., S. 361.

[18] Mann, S. 551 f.

[19] Ebd., S. 552.

[20] Ebd.

[21] Ebd.

[22] Vgl. Guthke, S. 20.

[23] Aretz, S. 361.

[24] Ebd., vgl. Guthke, S. 39.

[25] Aretz, S. 361.

[26] Hilscher, S. 325.

[27] Vgl. Guthke, S. 39.

[28] Ebd.

[29] Ebd.

[30] Ebd., S. 41.

[31] Hauptmann, zitiert nach Guthke, S. 39.

[32] Guthke, S. 39.

[33] Vgl. ebd., S. 43.

[34] Hauptmann, zitiert nach Guthke, S. 44.

[35] Die Zahlen hinter den Zitaten entsprechen hier und im Folgenden den Seitenangaben der Ausgabe: Gerhart Hauptmann (1956): Die Atriden-Tetralogie. Gütersloh (Bertelsmann Verlag).

[36] Vgl. Guthke, S. 186.

[37] Vgl. unten „Iphigenie und der Zeitbezug“.

[38] Dies wurde im Seminar „Gerhart Hauptmanns Goethe-Nachfolge?“ herausgearbeitet. Seminar unter der Leitung von M. Bircken im WS 2008 / 09 an der Universität Potsdam.

[39] Vgl. Boyle, S. 350.

[40] Riegel, von Rinsum, S. 13.

[41] Vgl. Aretz, S. 388.

[42] Bei Aischylos, Euripides und Hauptmann heißt die Figur Orestes, während sie bei Goethe Orest heißt. Im folgenden Vergleich wird, außer wenn es allein um Goethes Bearbeitung geht, der Name Orestes verwendet.

[43] Vgl. Horn, S. 269.

[44] Aischylos, S. 286.

[45] Goethe: Iphigenie auf Tauris, V. 2004.

Ende der Leseprobe aus 73 Seiten

Details

Titel
Zwischen Tradition und Zeitbezug - Gerhart Hauptmanns Atriden-Tetralogie
Hochschule
Universität Potsdam  (Germanistik)
Note
1,3
Autor
Jahr
2009
Seiten
73
Katalognummer
V149110
ISBN (eBook)
9783640603701
ISBN (Buch)
9783640603572
Dateigröße
688 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Hauptmann, Gerhard, Thomas Mann, Iphigenie, Tauris, Delphi, Agamemnon, Klytämnestra, Orest, Orestes, Euripides, Aischylos, Tod, Sprengel, Horn, peloponnesische Kriege, Perserkriege, Zeitbezug, Nationalsozialismus, Eichinger, Schalla, Moderne, Tradition, zweiter Weltkrieg, Gerhart Hauptmann, Atriden, Atridentetralogie, Tetralogie
Arbeit zitieren
Anica Petrovic-Wriedt (Autor), 2009, Zwischen Tradition und Zeitbezug - Gerhart Hauptmanns Atriden-Tetralogie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/149110

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