Von der Weltanschauung zur Weltdurchschauung – Franz Marc und die Abstraktion


Bachelorarbeit, 2009

47 Seiten, Note: 1,3


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Einführung

2. Literaturbericht

3. Die Abkehr von der Tradition
3.1. Von der Tradition zur Wesensform
3.2. Die Tiere als Seinsform
3.3. Kandinsky und der Beginn der Abstraktion

4. Die Suche nach der Form
4.1. Delaunay und die Formzersplitterung
4.2. Der Tiger – Kubismus bei Franz Marc
4.3. Delaunays Orphismus– Bewunderung und Kritik
4.4. Futurismus und Weltdurchschauung

5. Marc und die Abstraktion
5.1. Zerstörung und Aufbruch in die Abstraktion
5.2. Der Durchbruch zur Abstraktion
5.3. Geist gegen Materie

6. Abschluss ohne Ende

7. Zusammenfassung

8. Literaturverzeichnis

9. Abbildungsverzeichnis

1. Einführung

Der Beginn der künstlerischen Arbeit von Franz Marc wird auf das Jahr 1905 datiert. Der frühe Tod des Malers am 4. März 1916 beschränkt seine Schaffenskraft auf wenige Jahre, die zudem noch durch den Ausbruch des Ersten Weltkrieges unterbrochen wird.

Die bekanntesten Werke des berühmten deutschen Malers sind die sensiblen und farbenfrohen Tierbilder aus den Jahren 1910 bis 1912. Diese bezeichnet Marc jedoch selbst im Rückblick als „Versuche“[1]. Es sind die Versuche eines damals noch unsicheren Franz Marc, der nach seinem idealen Ausdruck sucht. Mit seinen späteren Werken kommt er dem von ihm angestrebten Ideal immer näher – ein Prozess, der bei der Schlacht bei Verdun sein Ende fand.

Marcs gesamtes Schaffen kann als eine lange Suche und ständige Entwicklung gesehen werden. In nur zehn Jahren entwickeln sich seine Bilder von der traditionellen, naturalistischen und impressionistisch angelehnten Malweise hin zur abstrakten Malerei. Ohne die Väter der Moderne Vincent van Gogh und Paul Gauguin, ohne seinen Freund August Macke, seinen Malerkollegen aus dem Blauen Reiter Wassily Kandinsky und ohne den europäischen Einfluss von Robert Delaunay, den Kubisten und Futuristen wären die Bilder Franz Marcs nicht in dieser Weise entstanden.

Diese Arbeit untersucht und diskutiert die verschiedenen Einflüsse auf das künstlerische Schaffen von Franz Marc. Sie vergleicht die verschiedenen Formelemente in Marcs Werk mit seinen Vorbildern und erörtert seine Einstellung zu Futurismus, Orphismus und Kubismus. Dabei stehen insbesondere jene Einflüsse im Zentrum der Untersuchung, die Marcs Entwicklung zur Abstraktion prägen.

2. Literaturbericht

Die Literatur über Franz Marc ist kaum überschaubar. Bei den vielen Veröffentlichungen fällt auf, dass sich die einzelnen kunsthistorischen Darstellungen nur wenig voneinander unterscheiden. Es überwiegt das Interesse an Marcs Tiermalerei, zu seiner künstlerischen Entwicklung und seinem geistigen Wandel wird wenig kontrovers diskutiert. Diese starke Einigkeit mag auch auf die ungewöhnlich zahlreiche Quellenlage zurückzuführen sein. Neben vielen Briefen sind Notizen und Schriften von Marc erhalten, in denen er ausführlich seine Gedanken zur Kunst, Kunsttheorie und auch zur Philosophie wiedergibt, seine eigenen Werke sowie die Arbeiten von zeitgenössischen Künstlern beurteilt und wertet. Quellenzitate nehmen daher in der Marcforschung einen ungewöhnlich großen Raum in den Publikationen ein, wobei jedoch zumeist und ggf. sehr ausführlich immer dieselben Ausschnitte herangezogen werden.

Vor allem der Kunsthistoriker Klaus Lankheit hat mit seinen Publikationen die Grundlagen der wissenschaftlichen Forschung zu Franz Marc geschaffen. Er veröffentlichte u. a. das vollständige Werkverzeichnis[2], den Briefwechsel[3] und andere Schriften[4]. Das von ihm veröffentlichte Skizzenbuch aus dem Felde ermöglicht einen Einblick in das künstlerische Arbeiten Franz Marcs während der Kriegsjahre, das auf die Linien des Bleistiftes reduziert war.[5] Lankheits Werk „Franz Marc im Urteil seiner Zeit“ würdigte erstmals umfassend die künstlerische und persönliche Leistung Franz Marcs.[6] Die Kunsthistorikern Cathrin Klingsöhr-Leroy hat unlängst weitere Schriften und Briefe Marcs veröffentlicht[7], die das Bild von Franz Marc abrunden.

Der deutschen bzw. europäischen weitgehend einheitlichen Meinung stehen lediglich die Schriften des Amerikaners Frederick S. Levine entgegen.[8] An einigen Stellen scheint er nur halbwertig Marcs Farbsymbolik oder Theorien zu berücksichtigen, was aus hiesiger Sicht für nicht möglich gehalten wird.

Neben den biographischen Überblicken[9] sind es vor allem die zahlreichen Texte der Ausstellungskataloge, die neue Aspekte zu Marc diskutieren. So erscheint der Katalog „Franz Marc. Kräfte der Natur – Werke 1912-1915“ zur Ausstellung in München 1993/94, der sich den letzten Schaffensjahren Marcs und seinem Abstraktionsprozess zuwendet.[10]

Wie aktuell die Diskussion zu Franz Marc und die ihn beeinflussenden Künstler in Deutschland ist, zeigen bzw. zeigten im Jahr 2009 gleich zwei Ausstellungen: „Marc, Macke und Delaunay (Die Schönheit einer zerbrechenden Welt (1910-1914)“ in Hannover und „Der große Widerspruch – Franz Marc zwischen Delaunay und Rousseau“ in Kochel am See. Zuvor wurde, allerdings eher beiläufig, die Beziehung von Marc und Delaunay 1986 anlässlich der Münchner Ausstellung „Delaunay und Deutschland“[11] diskutiert. Die Beiträge der neuen Ausstellungskataloge 2009 zeigen, dass es zwischen den Künstlern nicht nur gegenseitige Anerkennung gab und sie durchleuchten die sozial-politischen Verhältnisse und ihre künstlerische Widerspiegelung kurz vor dem Ersten Weltkrieg.[12]

Unbestritten übte der französische Künstler Robert Delaunay den stärksten Einfluss auf Marc aus, obwohl sie sich nachweislich nur zwei Mal persönlich begegnet sind. Untersuchungen zum Einfluss anderer zeitgenössischer Künstler auf Franz Marc sind rar. Als Beispiel sei auf „Der Einfluss des Futurismus auf die deutsche Malerei“ von Dorothea Eimert[13] verwiesen, wo Marcs Einstellung zu seinen italienischen Kollegen und zu den Strömungen des Orphismus, Kubismus und Futurismus diskutiert wird.

3. Die Abkehr von der Tradition

3.1. Von der Tradition zur Wesensform

Geprägt durch seinen Vater sowie seine Lehrer Hackl und Diez sind die Anfänge von Marcs Malerei im Jahr 1905 dem Naturalismus und der Tradition verhaftet. Doch diese Malweise befriedigt den Künstler nicht. Er fühlt die Unvollkommenheit seiner Bilder und sucht nach Veränderung. Diese Identitätskrise[14], verstärkt durch private Belastungen, wird von Marc 1907 während und nach einer Parisreise überwunden. Die bis dahin geschätzten Impressionisten erscheinen ihm nun seelenlos und „eingerahmt bildhaft“[15]. Marc sehnt sich nach einer ursprünglichen Verbundenheit mit der Natur, die er in der Malerei van Goghs und Gaugins findet.

Der unruhig bewegte Malduktus van Goghs und die Betonung von Fläche und Farbe bei Gaugin beeindrucken den jungen Maler. Seine zuvor erdige, dem Gegenstand verhaftete Tonmalerei wird nach der Paris-Reise durch leuchtende Farben erhellt, der Farbauftrag pastos, die Pinselführung bewegt und die Form auf das Wesentliche reduziert.[16] Marc beginnt die Motive durch einfache, zumeist rundliche, Linien zu definieren und betont die Fläche stärker. Der naturalistisch orientierte Bildraum verschwindet allmählich. Diese hier beginnende Veränderung wird von Lankheit in den Begriffen „Wesensform“ und „Wesensfarbe“[17] zusammengefasst, die erstmals in dem von Marc zerstörten, aber 1936 wieder restauriertem, Bild Großes Pferdebild Lenggries (Abb. 1) von 1908 sichtbar werden.

3.2. Die Tiere als Seinsform

Ab 1907 finden sich verstärkt Tiermotive bei Marc, auch beeinflusst durch die Lektüre Nietzsches.[18] Für den Künstler bringen Tiere am besten das Ursprüngliche und Reine der Natur zum Ausdruck: „Der unfromme Mensch, der mich umgab (vor allem der männliche) erregte meine wahren Gefühle nicht, während das unberührte Lebensgefühl des Tieres alles Gute in mir erklingen ließ.“[19]

Die Verwendung des Tiermotivs als Ausdruck von Stimmungen zeigt Marcs Verbindung zur Romantik. Während die Künstler der Romantik durch Landschaften menschliche Gemütszustände vermittelten, übernehmen bei Franz Marc Tiere diese Funktion. Ihre Darstellung soll an Verträumtheit, Sehnsucht oder Selbstversunkenheit erinnern und geistige Zustände versinnbildlichen. Verstärkt wird dies durch die Anlehnung der Tiermotive an figürliche Vorbilder.[20] Einmal vergleicht sich Franz Marc sogar selbst mit einem Reh.[21] Dies ist Marcs Beginn der „Animalisierung der Kunst“[22], dem sich Hineinfühlen in die Tiere und dem Ausdruck von Gefühlen durch das Tier.

Marcs Kunst dieser Zeit ist Ausdruck der Sehnsucht nach der verloren gegangenen Einheit von Mensch und Natur. Diese Einstellung teilt Marc mit August Macke, den er 1910 kennen lernt und mit dem ihm von da an eine lange Freundschaft verbindet. Die Auseinandersetzung mit Macke, vor allem in den regen Briefwechseln, bestärkt Marc in seinem neuen Weg und regt ihn auch zum weiteren Studium der Farbe an.

3.3. Kandinsky und der Beginn der Abstraktion

Am Neujahrstag 1911 lernt Marc den 14 Jahre älteren Wassily Kandinsky kennen. Kandinsky arbeitet an seiner Schrift „Über das Geistige in der Kunst“, in der er den Wandel in der Gesellschaft durch eine „Stärkung des Geistes gegenüber der materialistischen Dominanz“[23] fordert. Er formuliert das Prinzip der „inneren Notwendigkeit“ – eine aus Form und Farben bestehende Ausdruckskraft, die nicht nur für sich stehen soll, sondern „von innen nach außen wirken“[24] muss. Marcs Begeisterung für Kandinsky ist in seinen Briefen ab 1911 deutlich zu spüren.[25] Durch den Einfluss Kandinskys und ihre Zusammenarbeit am Almanach Blauer Reiter reift Marcs romantische Weltansicht zu einer „geistig metaphysische(n) Weltinterpretation“[26]. Marcs Verbundenheit mit dem Tier als reinste Verkörperung der Natur wandelt sich zu einem Ausdruck des innersten Wesens der Dinge, der Suche nach dem Sein hinter der äußeren Hülle. In den Aufsätzen für den Almanach Blauer Reiter vertritt Marc zwar diese neue Idee, doch fehlt es ihm noch an Mitteln zur praktischen Umsetzung. Während sich Kandinsky bereits 1910 der Abstraktion nähert und 1911 nach eigenen Angaben sein erstes abstraktes Bild fertigt[27], bleibt Marc zunächst seinen Tierbildern verhaftet, die er jedoch zunehmend vereinfacht und aus geometrischen Formen neu aufbaut. Die Aufgliederung der Tierkörper in geometrische Formen folgt der von Kandinsky geforderten Formensprache. Kandinsky glaubte, dass der Mensch nur dann von seinen Sinnestäuschungen befreit werden kann, wenn das Bild aus reinen bildnerischen Mitteln aufgebaut wird, was in seiner Kunst abstrakt bedeutete. Die „Konstruktion“[28] der Bildelemente ermöglicht erst den geistigen Ausdruck eines Bildes. Diesem radikalen Weg Kandinskys konnte Marc noch nicht folgen. Er übersetzte die geistigen Theorien in seine eigene künstlerische Sprache. Seine Wesensfarbe intensiviert sich zur symbolhaltigen Ausdrucksfarbe, wodurch er die Tierkörper wie mit einem „Röntgenblick“[29] durchleuchtet, um ihr Inneres aufzuzeigen. Es ist der Beginn des Wandels von der „Weltanschauung zur Weltdurchschauung“[30].

Die Arbeiten, die Marc und Kandinsky für den Almanach Blauer Reiter auswählten, verband, dass sie alle in ihrer Art und Weise abstrakt waren[31] - ein Zustand, den auch Marc anstrebte. Die so auf Marc wirkenden Einflüsse spiegeln sich insbesondere im späteren Zeitraum 1912-1915 wider. Erst ab 1913 gelingt ihm in seinen Bildern die Synthese seiner Gedanken mit der neuen Formensprache. Zuvor ist es schwer, eine klare Linie in seinen Werken zu erkennen. Marc bemerkt selber, dass er „lauter ganz verschiedene Bilder“[32] malt. Sie scheinen wie „(sehr verschiedene) Versuche“[33] in der Hoffnung, so den bestmöglichen Ausdruck seiner Gedanken zu finden.

4. Die Suche nach der Form

4.1. Delaunay und die Formzersplitterung

In der ersten Ausstellung des Blauen Reiters 1911/12 gibt es einen Künstler, der die folgenden Jahre einen prägenden Einfluss auf Marc haben wird und vom dem Marc sofort begeistert ist. Er notiert an Kandinsky: „Den Delaunay finde ich glänzend und sehr gut für den Bl. Reiter. Er beschäftigt mich viel.“[34] Robert Delaunay befand sich zu diesem Zeitpunkt selbst noch in einer Formsuche. Delaunays Bild Saint-Séverin No. 1 (Abb.2), eines seiner in der Ausstellung des Blauen Reiters gezeigten Bilder, ist die erste Fassung einer Serie, in der Delaunay erstmals einen eigenen Stil verwendet. Es ist eine dynamische Konstruktion des Chorumganges Saint-Séverins, die alle geraden Linien verbannt und die die aufstrebenden gotischen Kirchenpfeiler in deformierten Rundungen und Ellipsen wiedergibt. Gebrochenes Licht fällt aus dem gotischen Fenster auf den Boden, der wie aufgekachelt in kleine bunte Farbfelder wirkt. Die bläulich-monochrome Farbgebung und die prismenhafte Struktur der Lichtrefflektion stellt die Serie Saint-Séverin in die Nähe des Kubismus.

Neben Saint-Séverin No. 1 ist das noch stärker aufgebrochene Bild Tour Eiffel (Abb.3) von 1910 in der Ausstellung vertreten.[35] Der Eiffelturm ist für Delaunay von besonderer Bedeutung: „Der Eiffelturm und das Universum waren für ihn ein und dasselbe.“[36] Die kubistisch-zerbrochenen Formen, die den Eiffelturm in einer Fläche aufzuklappen scheinen, sowie die zurückhaltende Farbigkeit in Grau- und Brauntönen verweisen auch hier wieder auf die Verbindung zum Kubismus von Braque und Picasso[37]. Doch das Ziel Delaunays ist ein anderes als das seiner kubistischen Malerkollegen. Er strebt weniger nach der Auffächerung eines dreidimensionalen Gegenstandes auf die Fläche, sondern mehr nach der formzerbrechenden Wirkung des Lichtes. In den folgenden Eiffelturmbildern konzentriert sich Delaunay auf den Aufbau von „Lichtzonen“[38]. Der Eiffelturm definiert sich zunehmend nicht mehr durch seine Kontur, sondern wird aus buntem Licht erbaut. Dies steigert sich noch in seiner Serie der Fensterbilder: Das Licht selbst wird zum Thema.

4.2. Der Tiger – Kubismus bei Franz Marc

Der Einfluss Delaunays auf Marc ist erstmals im Bild Tiger (Abb.4) vom März 1912 spürbar. Bisher weiche Rundungen werden durch gerade und kantig gebrochene Linien ersetzt.

Zur Entstehungszeit des Tigers setzt sich Marc in dem Beitrag „Die neue Malerei“ für die Zeitschrift PAN mit Cézanne, aber auch mit den Kubisten auseinander, die er die „logischen Exegeten Cézannes“[39] nennt. Cézanne strebte bereits nach der Aufhebung perspektivischer Malerei und der Gliederung der einzelnen Formen auf der Fläche.[40] Von den Kubisten war Picasso derjenige, der Marc am ehesten interessierte, auch deshalb, weil Kandinsky kurz zuvor seine Begeisterung für den jungen Spanier zum Ausdruck bringt: Picasso “zerteilt den Gegenstand und streut einzelne Teile über das Bild […] Aus dem Durcheinander dieser Teile besteht das Bild. Riesig intereßant!“[41]. Picasso war bereits mit drei Bildern in der zweiten Ausstellung der Neuen Künstlervereinigung im Herbst 1910 vertreten. Marcs Aufmerksamkeit galt damals jedoch der Farbe und weniger der Form, weshalb er Picasso damals wohl weniger beachtete.[42]

Kandinsky erkennt in Picassos Arbeiten durchaus einen ihnen ähnlichen Weg, sich von der äußeren Hülle zu befreien und sich dem Gegenstand geistig zu nähern. Auch wenn die Arbeiten Picassos nicht vollständig seiner Überzeugung entsprechen, bekennt er: „Dieses Zersetzen ist sehr intereßant. In meinen Augen aber freilich ‘falsch’. Es freut mich aber riesig, als Zeichen des immensen Dranges zum Nichtmateriellen!“[43]

Marcs Meinung zum Kubismus ist reservierter. Sein Urteil im September 1912[44]: „Picasso prachtvoll, dagegen Derain, Braque und Gefolgschaft sehr langweilig.“[45] Aber auch Marcs Unzufriedenheit mit seinen eigenen Werken wird deutlich: „Meine Sachen mag ich hier gar nicht, süß und schön, ich bin ganz erschrocken.“[46] Marc erkannte, dass seine Kunst sich ändern und dem Abstrakten zuwenden musste, damit seine Vorstellungen auch ihren kongenialen malerischen Ausdruck finden.

Im Tiger vermischen sich die Einflüsse von Cézanne, den Kubisten und Delaunay. Diese Phase bezeichnet Lankheit passend als „expressiven Kubismus“[47]. Marc behält seine „glühende“[48] Farbigkeit und verbindet sie mit kubistischen Formzersplitterungen. Die rautenartige Struktur und das Nebeneinander von Komplementärfarben erzeugten die Staffelung und Tiefe im Bild, während die perspektivische Räumlichkeit vollkommen aufgehoben ist. Es dominieren die flächigen Farben Blau, Rot Grün und Gelb in verschiedenen Abstufungen. Auf magische Weise zieht Marc den Betrachter in die Welt des Tieres. Die gebrochenen Formen lassen den Betrachter selbst mit den Augen des Tigers sehen.[49] Durch die kubistisch aufgebrochene Form vermag es Marc, „das Sein des Hundes zu malen, wie Picasso das Sein einer kubischen Form malt“[50].

In der Mitte des Tigerkörpers beginnt Marc die Körperkonturen aufzubrechen. Hier wird erstmals die klare Trennung von Tier und Umgebung aufgelöst. Es ist der Beginn der Verbindung von Tier und Umwelt, die Marc anstrebte. In wie weit diese in ihrer Weiterentwicklung auch von anderen Einflüssen geprägt war, soll im Folgenden untersucht werden.

4.3. Delaunays Orphismus– Bewunderung und Kritik

Nach Fertigstellung des Tigers reist Marc im Oktober 1912 mit August Macke nach Paris, um Delaunay persönlich kennen zu lernen[51]. Er sieht die neue Serie der Fensterbilder (fenêtres), an der Delaunay seit April des Jahres arbeitet (Abb.5). In diesen Bildern führt Delaunay seine Vorstellung von der „Bewegung der Farbe“[52] als Ausdruck des Lichtes fort. Die Farben befreien sich von den gegenständlichen Konturen und bilden selbst eine „Architektur aus Farben“[53]. Die Objekte werden nicht mehr kubistisch zerlegt, sondern lösen sich im energievibrierenden Licht auf bzw. werden durch die Bewegungen des Lichtes geformt.[54] Die Farben, für ihn „die Frucht des Lichtes“[55], übernehmen in seinen Fensterbildern das Thema, die Form, den Raum und die Bewegung des Lichtes zugleich und werden damit zum Hauptträger der gesamten Bildkonstruktion. Der Schriftsteller Guillaume Apollinaire, ein enger Freund Delaunays, gibt dieser Malerei 1913 den Namen Orphismus. Delaunay allerdings bevorzugt die Bezeichnung "peinture pure et simultané", reine und simultane Malerei[56]. Es ist eine Mischung aus Neoimpressionismus und Kubismus. Zeitgenossen nennen seine Technik auch farbigen Kubismus. Diese Bezeichnung verabscheut Delaunay, sieht er sich doch nicht als Kubist, sondern eher als ihr schärfster und unverstandener Konkurrent[57].

Marc ist von den Bildern Delaunays beeindruckt: „Delaunay hat mich sehr interessiert, durch und durch Franzose, aber offen und klug. […]; er arbeitet sich zu wirklich konstruktiven Bildern durch, ohne jede Gegenständlichkeit, man könnte sagen: rein klangliche Fugen“[58]. Im Dezember 1912 schreibt Marc an Delaunay:„Ich liebe ihre Gemälde […]. Ich bin verrückt nach den Formen, nach den Farben […].“[59]

Marcs Schwärmerei gilt ausschließlich den Bildern Delaunays, nicht aber seinen theoretischen Überlegungen: „Delaunay’s Malerei scheint mir lebendiger als seine Theorie.“[60] Marc fehlt das Inhaltliche in der Kunst von Delaunay. Missfällig schreibt er „die Methode, die Sie [Delaunay] anwenden, um Ihre Ideen zu entfalten, kommt aus dem Mittelalter […]“[61]. Delaunays Theorien sind für Marc nur „leere Worte“[62]. Beinahe provokant spielt er mit den Begriffen Delaunays, um ihm deren Bedeutungslosigkeit aufzuzeigen.[63] Für Marc tragen die Bilder eine „falsche historische und logische Maske“, während die Umsetzung an sich „ungeschriebenen Gesetzen gehorcht“.[64]

Marc fehlt es in den Bildern an inneren Gesetzen. In seinen im Frühjahr 1912 entstandenen Artikeln[65] formuliert Marc, dass der neuen Malerei die Aufgabe zukommt, das Verhältnis von Natur und Mensch nicht in der gewohnten, realen Sichtweise widerzuspiegeln, sondern eine Verbindung zwischen Mensch und Natur durch die Aufdeckung der inneren Gesetze zu schaffen. Delaunay kritisiert, gekränkt von Marcs Anschuldigungen, die „Schwärmerei oder eher mystische Benommenheit der jungen Deutschen…“[66]. Seiner Meinung nach braucht die Kunst weder Religion noch Mystizismus.[67]

[...]


[1] Brief Franz Marc an Wassily Kandinsky, 31.07.1912, in: Franz Marc: Briefe, Schriften und Aufzeichnungen, Günter Meißner (Hrsg.), Leipzig/Weimar, 1989 (Erstauflage 1980), S. 77.

[2] Klaus Lankheit, Franz Marc. Katalog der Werke, Köln, 1970.

[3] Franz Marc. Briefe aus dem Feld, hrsg. v. Klaus Lankheit und Uwe Steffen, München/Zürich, 1993, Wassily Kandinsky-Franz Marc. Briefwechsel. Mit Briefen von und an Gabriele Münter und Maria Marc, hrsg. u. komment. v. Klaus Lankheit, München/Zürich, 1983.

[4] Franz Marc, Schriften, Klaus Lankheit (Hrsg.), Köln, 1978.

[5] Franz Marc Skizzenbuch aus dem Felde, hrsg. u. komment. v. Klaus Lankheit, Berlin, 1993. (Erstausgabe 1956).

[6] Klaus Lankheit, Franz Marc im Urteil seiner Zeit, München, 1989 (Erstauflage Köln, 1960).

[7] Cathrin Klingsöhr-Leroy, Zwischen den Zeilen – Dokumente zu Franz Marc, Stiftung Etta und Otto Stangl (Hrsg.), Ostfildern-Ruit, 2005.

[8] Frederick S. Levine, The Iconography of Franz Marc’s Fate of the Animals, in: The Art Bulletin, Bd. 58, 1976, S. 269-277, Frederick S. Levine, Franz Marc und die Vögel. Entwicklung und Ikonographie eines expressionistischen Motivs, in: Rosel Gollek (Hrsg.), Franz Marc. 1880-1916. Ausstellungskatalog Städtische Galerie im Lenbachhaus München, München, 1980.

[9] Beispielsweise: Klaus Lankheit, Franz Marc, Hrsg. und mit einem Nachwort von Maria Marc, Berlin 1950. und Klaus Lankheit, Franz Marc. Sein Leben und seine Kunst, Köln, 1976, Hajo Düchting, Franz Marc, Köln, 1991, Marc Rosenthal, Franz Marc, München, 1992, Susanna Partsch, Franz Marc 1880-1916, Köln, 1993.

[10] Ausst.Kat. Franz Marc . Kräfte der Natur – Werke 1912-1915, Erich Franz (Hrsg.), Westfalen-Lippe, 1993.

[11] Ausst.-Kat., Delaunay und Deutschland, Peter-Klaus Schuster (Hrsg.), München, 1985.

[12] Ausst.Kat. Marc, Macke und Delaunay. Die Schönheit einer zerbrechenden Welt, Susanne Meyer-Büser (Hrsg.), Hannover, 2009. und Ausst. Kat. Der große Wiederspruch – Franz Marc zwischen Delaunay und Rousseau, Cathrin Klingsöhr-Leroy (Hrsg.), Berlin/München, 2009.

[13] Dorothea Eimert, Der Einfluss des Futurismus auf die deutsche Malerei, Köln, 1974. Zum Einfluss auf Marc siehe insbesondere S. 179-200.

[14] Vgl. bspw. Brief an seinen Bruder Paul Marc, 11.6.1906: „ich habe noch ein unruhevolles Dasein vor mir, - ich wünschte oft, ich wäre schon älter“, in: Meißner, Marc, 1989, S. 23. oder auch im Brief an Marie Schnür, 17.06.1906: „Sie haben Ihre Götter; Sie tragen Ihre Religion in sich, ich weiß es. Sie gehen mit Ihrer Sehnsucht endlich einmal in einen fröhlichen Himmel ein, - ich brauche einen anderen, ganz anderen und taste nach dem Zugang.“, in: Ebenda., S. 24.

[15] Brief aus Paris an Maria Franck: „Eines fällt mir, vor allem bei den hier hängenden Monets, auf: das Maßvolle, jedes Vermeiden des Fortissimo; dieses Maßvolle und dadurch allein Große findet sich bei allen guten Franzosen. Aber ich denke, zuweilen verderben sie sich auch manches dadurch. Die Sachen wirken dann oft eingerahmt bildhaft. Raum – und seelensprengend sind sie nie…“ in: Meißner, Marc, 1989, S. 25.

[16] Der Einfluss van Goghs wird insbesondere in „Frau im Wind am Meer“, 1907 und „Lärchenbäumchen“, 1908 deutlich, die einen neue kräftigen Duktus aufweisen. „Akt auf der Bergeshöhe“ von 1908 erinnert in der Farbigkeit an Gauguin.

[17] Klaus Lankheit prägt in seiner Publikation von 1950 die beiden Begriffe Wesensform und Wesensfarbe, die in nachfolgenden Publikationen immer wieder aufgegriffen werden.

[18] Nietzsche kritisierte wie Marc die Lebensfeindlichkeit, das verkrampfte Vernunftdenken und die moderne Technik, die er nur durch den Rückzug zu den ursprünglichen Instinkten überwunden sah. Marc fand diesen Ursprung in den Tieren.

[19] Brief an Maria Marc, 12.04.1915, in: Meißner, Marc, 1989, S.141.

[20] diese untersucht Johannes Langner: Johannes Langner, Iphigenie als Hund. Figurenbild im Tierbild bei Franz Marc, in: Ausst.-Kat., Franz Marc 1880-1916, Arnim Zweite (Hrsg.), München 1980, S. 50-73.

[21] So spricht er von sich selbst als „Reh, das einem märchenhaften Wald durchstreift, nach dem es sich immer gesehnt“ hatte, in: Alois Schardt, Franz Marc, Berlin, 1936, S. 27. siehe auch: Franz Marc – Else Lasker-Schüler, Der Blaue Reiter präsentiert Eurer Hoheit sein Blaues Pferd, hrsg. u. komment. v. Peter-Klaus Schuster, München, 1988 (Erstauflage 1987), S.129.

[22] „Ich sehe kein glücklicheres Mittel zur ›Animalisierung der Kunst‹ als das Tierbild.“ Franz Marc in einem Brief an den Verleger Reinhard Piper, 20.04.1910, in: Meißner, Marc, 1989, S.30.

[23] Cathrin Klingsöhr-Leroy, „Die Welt aber will rein werden“, Kunst und Krieg im Spiegel des Almanachs Der Blaue Reiter, in: Ausst.-Kat., Klingsöhr-Leroy, Der Große Widerspruch, 2009, S.26.

[24] Wassily Kandinsky, Über die Formfrage, in: Wassily Kandinsky /Franz Marc (Hrsg.) Der Blaue Reiter, München, 1912, dokumentarische Neuausgabe von Klaus Lankheit, München, 1997 (Erstauflage 1984), S.137.

[25] So schreibt Marc an Macke am 8.9.1911: „Was du über Kandinsky schreibst, ist vollkommen das, was auch mich an ihm so freut und begeistert. Sähst Du mehr von ihm […], würdest du deine Freude daran verdreifachen. Der Mensch, der dahinter steht, ist das allerbeste.“, in: Meißner, Marc, 1989, S.72.

[26] Katja Förster, Metaphysik contra Naturimmanenz. Wassily Kandinskys Einfluss auf die Welt- und Kunstanschauung von Franz Marc, in: Ausst.-Kat., Klingsöhr-Leroy, Der Große Widerspruch, 2009, S.54.

[27] Es wird angenommen, dass Kandinsky sein erstes abstraktes Bild: „erstes abstraktes Aquarell“ im Nachhinein selbst vordatierte. Tatsächlich dürfte es erst 1913 entstanden sein. Siehe dazu: Uta Grosenick (Hrsg.), Dietmar Elger, Abstrakte Kunst, Köln, 2008, S. 28.

[28] Wassily Kandinsky an Arnold Schönberg, 18.1.1911, in: Andreas Hüneke (Hrsg.), Der Blaue Reiter. Dokumente einer geistigen Bewegung, Leipzig, 1989 (Erstauflage 1986), S.283.

[29] Katrin von Maur, „…von der Weltanschauung zur Weltdurchschauung“ - Franz Marc und der Blaue Reiter im Kampf um die Moderne, in: Ausst.-Kat. Franz Marc Pferde, Christian von Holst (Hrsg.), Ostfildern-Ruit, 2003, S.203.

[30] Franz Marc, Die 100 Aphorismen, 35.,in: Meißner, Marc, 1989, S. 286.

[31] Mark Rosenthal, Franz Marc, München, 1992, S. 23.

[32] Marc an Macke, 12.03.1913 in: August Macke – Franz Marc. Briefwechsel, Wolfgang Macke (Hrsg), Köln, 1964, S. 153.

[33] Marc an Kandinsky, 31.7.1912, in: Meißner, Marc, 1989, S. 77. Ein weiterer Satz aus diesem Brief vermittelt sogar die Verzweiflung Marcs, dass er den richtigen Stil noch nicht gefunden hat: „Es quält mich, daß keines [der 10 neuen Bilder] so klar ist, daß man meinen Wunsch unzweideutig lesen kann…“.

[34] Postkarte an Kandinsky, 1.11.1911, in: Meißner, Marc, 1989, S. 59. Marc hatte von Kandinsky bereits Fotografien von den Arbeiten Delaunays erhalten.

[35] Diese Version des Eiffelturms fiel 1945 den Bomben zum Opfer. Die Abbildung zeigt daher eine weitere, 1911 vollendete, Version Tour Eiffel, das dem zerstörten sehr nahe kommt .

[36] Sonja Delaunay-Terk über Delaunay, zitiert aus: Gustav Vriesen, Robert Delaunay – Licht und Farbe des Orphsimus, Köln, 1992 (Erstausgabe 1967), S. 46.

[37] Delaunay besuchte oft das Haus der Sammlerin Gertrude Stein und die Galerie Wilhelm Udes, in der er die kubistischen Bilder sah, persönlich kannte er jedoch „Picasso und Braque nur flüchtig, zu näheren Beziehungen zwischen ihm und den beiden Malern kam es nicht.“ Siehe dazu: Vriesen, Delaunay, S. 37.

[38] Vriesen, Delaunay, S. 64.

[39] Franz Marc, Die neue Malerei (Februar/März 1912), in: Meißner, Marc, 1989, S.235.

[40] „Die farbigen Flächen, immer die Flächen! Der farbige Ort, wo die Seele der Flächen bebt, die prismatische Wärme, die Begegnung der Flächen im Sonnenlicht.[…]“ Cézanne in einem Brief an Gasquet, zitiert aus: http://www.g26.ch/art_cezanne.html (28.08.2009).

[41] Wassily Kandinsky an Franz Marc, 2.10.1911. in: Kandinsky - Marc. Briefwechsel, Lankheit, 1983, Nr. 42.

[42] Katja Förster, Dissertation: Auf der Suche nach einem vollkommenen Sein. Franz Marcs Entwicklung von einer romantischen zu einer geistig-metaphysischen Weltinterpretation, Universität Karlsruhe, 2000, S.159.

[43] Wassily Kandinsky an Franz Marc, 4. 10.1911. vgl. Anmerk.41, Nr. 43.

[44] Zur Ausstellung der Internationalen Kunstausstellung des Sonderbundes Westdeutscher Kunstfreunde und Künstler zu Köln.

[45] Franz Marc an Wassily Kandinsky, 25.09.1912, in: Kandinsky - Marc. Briefwechsel, Lankheit, 1983, Nr. 134.

[46] Ebenda.

[47] Lankheit, Marc, 1976, S.77 und 84.

[48] Annegret Hoberg, Psyche und Physik – Das Bild der Natur im Spätwerk von Franz Marc, in: Ausst.-Kat., Franz Marc . Kräfte der Natur, 1993, S.202.

[49] „Wie sieht ein Pferd die Welt oder ein Adler, ein Reh oder ein Hund? Wie armselig, seelenlos ist unsere Konvention, Tiere in eine Landschaft zu setzen, die unseren Augen zugehört, statt uns in die Seele des Tieres zu versetzen.“ Franz Marc, Aufzeichnungen auf Blättern in Quart, in: Lankheit, Schriften, 1978, S. 99.

[50] Ebenda.

[51] Düchting, Franz Marc, 1991, S.66.

[52] Robert Delaunay an Kandinsky 1912 (nur noch im Entwurf enthalten), in: Robert Delaunay, Du Cubisme à l’Art abstrait, Pierre /Guy Habasque (Hrsg.), Paris, 1957, S. 178f.

[53] Ebenda., S. 98.

[54] Pascal Rousseau, Orphismus. Die „Stimme des Lichts“, in: Ausst.-Kat., Meyer-Büser, Marc, Macke und Delaunay, 2009, S. 90.

[55] Delaunay, Du Cubisme à l’Art abstrait, Francastel/ Habasque , 1957, S. 60.

[56] Barbara Hein, Zeugen einer atemlosen Zeit, in: http://www.art-magazin.de/kunst/16983/marc_macke_und_delaunay_hannover (31.08.2009).

[57] Volker Adolphs, „Die vitale Bewegung der Welt“. Zur Farbe bei Robert Delaunay, Franz Marc und August Macke, in: Ausst.-Kat., Meyer-Büser, Marc, Macke und Delaunay, 2009, S.97.

[58] Marc an Kandinsky. 5.10.1912, in: Meißner, Marc, 1989, S.78.

[59] Franz Marc an Robert Delaunay, Dezember 1912, in: Klingsöhr-Leroy, Zwischen den Zeilen, 2005, S.130.

[60] Brief Marc an Paul Klee, 11.10.1912, in: Lankheit, Marc, 1976, S. 107.

[61] Vgl. Anmerk. 59. S.130.

[62] Ebenda.

[63] Ebenda.

[64] Ebenda.

[65] Franz Marc, Die neue Malerei (Februar/März 1912), sowie, Franz Marc, Die konstruktiven Ideen der neuen Malerei (März 1912), in: Lankheit, Schriften, 1978, S. 101ff.

[66] Ausst.-Kat., Delaunay und Deutschland, Peter-Klaus Schuster (Hrsg.), München, 1985, S. 503.

[67] Robert Delaunay an Franz Marc April 1913:„Ich finde, dass man für die Kunst, für die Bewegung in der Kunst, keinen Mystizismus braucht, weder einen christlichen noch einen jüdischen oder sonst einen […]“ in: Ulrich Krempel, >Wir sehen bis zu den Sternen<. Marc und Delaunay: eine Korrespondenz um die neue Kunst, 1912-1914. in: Ausst.-Kat., Meyer-Büser, Marc, Macke und Delaunay, 2009, S.41.

Ende der Leseprobe aus 47 Seiten

Details

Titel
Von der Weltanschauung zur Weltdurchschauung – Franz Marc und die Abstraktion
Hochschule
Technische Universität Dresden
Note
1,3
Autor
Jahr
2009
Seiten
47
Katalognummer
V149360
ISBN (eBook)
9783640603879
ISBN (Buch)
9783640604012
Dateigröße
7119 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Weltanschauung, Weltdurchschauung, Franz, Marc, Abstraktion, Delaunay, Orphismus, Blauer Reiter
Arbeit zitieren
Cornelia Maser (Autor), 2009, Von der Weltanschauung zur Weltdurchschauung – Franz Marc und die Abstraktion, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/149360

Kommentare

  • Noch keine Kommentare.
Im eBook lesen
Titel: Von der Weltanschauung zur Weltdurchschauung – Franz Marc und die Abstraktion



Ihre Arbeit hochladen

Ihre Hausarbeit / Abschlussarbeit:

- Publikation als eBook und Buch
- Hohes Honorar auf die Verkäufe
- Für Sie komplett kostenlos – mit ISBN
- Es dauert nur 5 Minuten
- Jede Arbeit findet Leser

Kostenlos Autor werden