Field Painting - Jasper Johns und die Theorie verschiedener Feldbegriffe

Inhaltsverzeichnis

EINLEITUNG

ASPEKTE DES FELDES
ORIENTIERUNG
MAGNETISMUS
AGRARFELD

UMFELD UND VORBILDER
JASPER JOHNS UND JOHN CAGE
JASPER JOHNS UND MARCEL DUCHAMP

AUSWIRKUNGEN

JOHNS UND DER NEO-DADAISMUS

Schlusswort

Bibliographie

Abbildungen

EINLEITUNG

Während diesem Semester haben wir uns auf verschiedenste Arten mit dem Feldbegriff auseinandergesetzt. Für uns waren vier Schwerpunkte am wichtigsten, die sich alle vier in unserem Beispiel vereinen. So sprechen wir unter anderem über die Orientierung im Feld. Dabei wird es hauptsächlich um die Wahrnehmung des Betrachters gehen und mit welchen Methoden der Künstler versucht, diese zu verändern und damit zu experimentieren. Dadurch lehnt sich das Bildfeld immer mehr an den Gefühlsraum an. Es entsteht ein neues Gesichtsfeld zu dem analog das Bildfeld steht. Das Bildfeld ist jedoch kein besonderer theoretischer Begriff in der Kunstgeschichte, es dient nur der Deskription von Bildsystemen.

Zusätzlich beschäftigt uns ein spezielles Ereignis, das Einfluss auf die Kunst im 20. Jahrhundert hatte, es ist die Entwicklung der Feldtheorie von Faraday. Durch seine bahnbrechende Entdeckung setzte er neue Impulse, aber nicht nur in der klassischen Physik. Der von ihm konkretisierte Begriff eines Spannungsfeldes wurde von ihm durch Feldlinien sichtbar und leichter verständlich gemacht. Heute sprechen wir vom Magnetfeld.

Natürlich war der Feldbegriff immer schon anwesend, denken wir an das italienische Wort „ campo “, das schon im 15. Jahrhundert in der Kunstliteratur zu finden ist. Es bezieht sich auf eine Fläche, die agrarisch genutzt werden kann, der Feldbegriff im landwirtschaftlichen Kontext wird uns auch beschäftigen.

Wenn man vom Feld der Kunst spricht, muss man sich natürlich auch mit Verschiebungen und Neupositionierungen befassen, besonders auch im sozialen Umfeld. Es muss sich durch den immerwährenden Wettbewerb und die soziale Interaktion ständig neu definieren. Das bringt verschiedenste Reaktionen hervor. Man kann von avantgardistischen Bewegungen sprechen.

Wir wollen in unserem Text versuchen, genauer auf diese Schwerpunkte einzugehen und werden dies am Beispiel von Jasper Johns und seinem Werk Field Painting, das zwischen 1963 und 1964 entstanden ist und heute in der National Gallery of Art in Washington DC ausgestellt ist, beleuchten.

In diesem Gemälde treffen wir nicht nur in seinem Namen auf den Feldbegriff, sondern auch das Werk selbst befasst sich mit verschiedensten Wesensarten des Feldes. Deshalb schien uns diese Assemblage als das ideale Objekt, um die, bisher angeschnittenen Wesensarten des Feldbegriffes, an einem konkreten Beispiel zu prüfen. Jasper Johns befand sich zu dem Zeitpunkt, als er das Werk schuf, an einem Wendepunkt zwischen verschiedenen Richtungen der Avantgarde. Im New York der 50er Jahre liegt der thematische Schwerpunkt noch auf dem Abstrakten Expressionismus. Johns bricht mit dieser Kunstrichtung, weil er mit ihrem Gedankengut nicht ausreichend zufriedengestellt wurde, er konnte sich damit nicht identifizieren. Für ihn musste Kunst keine universalen Ansprüche erfüllen. Sie sollte für jeden erreichbar und nutzbar sein. Mit Field Painting bezieht sich Johns auf diese Entwicklungen und fügt sie in einen anisotropen Wahrnehmungsraum ein. Jedoch kann man ihm nicht die Bezeichnung eines neo-dadaistischen Künstlers anheften.

ASPEKTE DES FELDES

ORIENTIERUNG

Die Frage nach der Orientierung wird sofort offensichtlich, wenn man die Assemblage genauer betrachtet. So kann man auf den ersten Blick eine starke Vertikalisierung durch die Spaltung in der Bildmitte und die angebrachten Buchstaben in dieser Trennung erkennen. Auch die, auf der rechten Bildseite aufgetragene Farbe, die herunter rinnt, suggeriert eine vertikale Ausrichtung des Gemäldes. Zusätzlich befinden sich in jeder Ecke des Bildes Anweisungen, wie es zu hängen sei. („Upper Right“, „Lower Left“) So, als ob es dem Künstler bewusst gewesen wäre, das wahrscheinlich Verwirrungen bei der Hängung auftreten werden würden. “Aber auch wenn es [das Bild] einmal richtig an der Wand befestigt wurde, ist damit noch keineswegs die Frage geklärt, wie man sich dazu imaginativ ins Verhältnis setzen soll.”^[1] Durch diese Beschriftungen betrachtet der Künstler die Oberfläche des Werkes nicht als eigenständigen Grund.

In dem Zusammenhang zwingt sich uns auch der Gedanke an eine Landkarte auf, die als Plan dient und die ein Gebiet als Zweidimensionales Feld zur leichteren Orientierung darstellen soll. Die Beschriftung der Ecken erinnert stark an die Legenda einer solchen Landkarte, bei der sich der Orientierungslose an den gesetzten Zeichen zurecht finden kann, um zu seinen Ausgangs- oder Zielpunkten zu finden. Insofern kann das Bild verschieden vom Betrachter aufgefasst werden. Man kann es so interpretieren, dass der Künstler den Betrachter als Orientierungslosen darstellen will, den es gilt, wieder in die rechten Wege zu leiten.

Johns, der intellektuell und emotional in der Atmosphäre des Kalten Krieges aufgewachsen ist, verkörpert in seiner Kunst die Verhältnisse dieses Krieges wie kaum ein anderer seiner Zeit. Besonders in seinen frühen Werken findet man oft Metaphern von Detektiven, Verschwörungen, Geheimnissen, falscher Information, Verschlüsselungen und Codes.^[2] Barbara Rose bemerkt, dass Johns seine Kritiker zu Detektiven macht, da die richtige Antwort oft sehr leicht übersehen werden kann.^[3]

Rein subjektiv betrachtet hätte man das Bild auch einfach auf den Boden legen können, denn der Fußabdruck auf der rechten oberen Bildhälfte in weißer Farbe führt einen in Versuchung, ebendies zu tun. Abdrücke verschiedener Körperteile kommen immer wieder in den Werken des Künstlers vor, Arme, Beine oder Gesichtsausschnitte werden immer wieder thematisiert. Viele dieser physischen Felder stehen symbolisch für ganz bestimmte Tätigkeiten, ein Fußabdruck kann unterschiedliche Bedeutungen haben. Indem das Bild aber hängt, verwirrt es den Betrachter, da sich der Fußabdruck auf einer Höhe befindet, an der man eher einen Handabdruck erwarten würde. Hier wird die Orientierung des Betrachters wieder instabil, indem der Künstler Proportionen, Verhältnisse und Richtungen des Körpers verändert. Der Künstler bezieht seinen Körper in das Gemälde mit ein, dadurch bekommt das Werk einen sehr körperlichen Charakter.

Zusätzlich entdecken wir einen Lichtschalter, der das Bild wieder an die Wand bringen will und den vorhergehenden Gedanken, das Bild auf den Boden zu legen, vollkommen ausschließt. Dieser Lichtschalter greift das oben bereits erwähnte Spiel zwischen Gemälde und Körper erneut auf, nimmt Bezug auf den Tastsinn und stiftet zusätzliche Verwirrung, da er für unser herkömmliches Empfinden eine abnorme Position einnimmt. Er steht schief. Durch die Betätigung des Lichtschalters wird der oberste Buchstabe in der Reihe, das „R“, illuminiert. In unserer Erfahrung befinden sich Lichtquellen meist oberhalb von uns. Dadurch bekommt das Bild zusätzlich einen vertikalen Charakter.

Die Buchstaben bilden eine merkwürdige Konfusion der Leserichtung. Würde man das Bild um 180° nach links drehen, so könnte man ohne Probleme die Worte „Red Yellow Blue“ lesen. Somit verlieren fundamentale Unterscheidungen wie links und rechts, oben und unten ihre Bedeutung.^[4] Der Künstler versucht dadurch auch, jegliche Art von Perspektive in diesem Bild zu eliminieren, er stellt die normalen Wahrnehmungsvorgänge auf den Kopf und zwingt das Auge, die Wörter in ungewohnter Richtung zu lesen. Der oberste Buchstabe, das "R", nimmt jedoch auf die Vertikale des Werkes Rücksicht, da es sich fast schon am oberen Rand befindet, sowie auch der unterste Buchstabe, das "E", das einen größeren Abstand zur unteren Kante hält. Dasselbe geschieht mit der Farbe, der unterste Streifen der Leinwand wurde nicht bemalt.

Die angebrachten dreidimensionalen Buchstaben sind des Weiteren in der Mittelachse des Bildes durch Scharniere frei nach rechts und links klappbar. Die imaginäre Vorstellung eines mechanischen Umlegens der Buchstaben erinnert an sich sehr an das manuelle Umblättern der Seiten in einem Buch. Würde man dieses Gemälde wie ein Buch zuklappen, so würde sich dadurch ein Negativ-Abdruck auf den, den Lettern angrenzenden Seiten ergeben.^[5] Dadurch werden die Worte auch auf der gegenüberliegenden Seite des Bildes offenbar, jedoch sind sie jetzt spiegelverkehrt. Diese Buchstabenkolonne ist in der Bildmitte positioniert und die Klappbewegung verleiht ihr zusätzliche Dynamik auf einer Rotationsachse. So durchschneiden die Buchstaben den Raum, der Raum wird ein Buchstabenraum.^[6] Der Raum des Betrachters wird mit dem Feld des Bildes vermischt. Das wird auch an den verschiedenen Gegenständen, die an den Buchstaben angebracht sind, deutlich. Es sind, wie oben bemerkt, alltägliche Gegenstände aus einem Atelier und können vom Betrachter abgenommen und an einem anderen Feld neu platziert werden. Wie das möglich ist, darauf werden wir später noch genauer eingehen.

Johns nimmt in seiner Kunst viele Dinge sehr buchstäblich. Dieses Werk ist ein gutes Beispiel dafür. Johns wirft viele Bilder der Künstler wie Rembrandt, Giotto, De Kooning und Klein in einen Topf, da sie versuchten, mit der Farbe etwas zu illustrieren, sie verwendeten also das Pigment als Medium.^[7] Johns hingegen will mit der buchstäblich gewordenen Farbe nichts anderes als die Farbe selbst darstellen. Die Farben, die er allerdings für seine Malerei in diesem Werk verwendet, sind keine reinen Grundfarben, sie sind Mischungen aus der gesamten Ton- und Farbskala und stark deckend. Dadurch ergeben sich unterschiedliche Abstufungen aus den Grundfarben, die sehr intensiv aufgetragen wurden. Die Buchstaben verwirren wieder, da der Sinn, der sich aus den Buchstaben ergibt, nicht kongruent ist mit der Farbe, in der sie dargestellt werden.^[8] Die einzelnen Farbfelder ergeben zusammen einen Rhythmus im Bild, manche stehen auch im Gegensatz zueinander, wie zum Beispiel der rot-weiße, plastisch aufgetragene Fleck auf der linken unteren Bildhälfte gegensätzlich zu dem gelben Sprühfleck auf der rechten oberen Seite steht. Diese Farbrhythmen und -unterschiede evozieren eine gewisse Spannung. In diesem Fall erinnert der rote Fleck ein wenig an einen menschlichen Mund, er wirkt im Vergleich zu dem planen Sprühfleck als sehr organisch und lebendig. Aber nicht nur einzelne Flecken, die hintergründig verwendete Farbe ist ebenso interessant zu beobachten.

Das Gleichgewicht des Bildes ist durch die, auf der linken Hälfte konzentrierte Farbe zerstört. Ein fast schon sphärisch wirkendes Blau dominiert hier. Durch eine Drehung des Gemäldes um 180° nach rechts würde das Blau einen Himmel und der gelbe Sprühfleck eine Sonne suggerieren - eine Aufteilung, die wir aus der klassischen Landschaftsmalerei kennen. Diese Tatsache irritiert den Betrachter nicht nur in seiner Orientierung, sondern auch in seiner Wahrnehmung. Der Betrachter fühlt sich dem Bild körperlich und räumlich ausgesetzt, dadurch werden verschiedenste Sinneseindrücke möglich. Das Bild ist nicht im klassischen Sinn ein Bild, das sich nur durch formale visuelle Elemente, wie Bildmitte, Schwerpunkt, Fläche, Linien und Farben ausdrückt. Johns arbeitet so ganz anders als seine Künstlerkollegen um diese Zeit, denn "It's obvious that his drawings are not gestural but build on the phenomenon of the mark. Johns was able to use this probing of the mark to deflate if not deconstruct the romantic gestural signs of Abstract Expressionism."^[9] (Es ist offensichtlich, dass seine Zeichnungen nicht die subjektive Geste thematisierten, sondern auf dem Prinzip des Markierens, des anonymen Duktus aufgebaut sind. Johns Experimente mit Duktus laufen darauf hinaus, das romantisch-gestische Zeichen des Abstrakten Expressionismus zu unterlaufen, wenn nicht gar zu dekonstruieren.) Er zieht den Betrachter durch expressiven Duktus und strukturierte Offenheit im Werk mit ein.

[...]

^[1] Vgl.: NEUNER; Stefan; Dissertation: Topologische Wendungen bei Jasper Johns, Wien 2008 Seite 29.

^[2] Vgl.: ROTH, Moria: The Aesthetic of Indifference, in: Difference/Indifference. Musings on Postmodernism, Marcel Duchamp and John Cage, Amsterdam 1998, S. 43.

^[3] Vgl. ROSE, Barbara: Jasper Johns. Pictures and Concepts. In: Arts Magazine 53:3 (1977) S. 153.

^[4] Vgl.: NEUNER; Stefan; Dissertation: Topologische Wendungen bei Jasper Johns, Wien 2008 Seite 16.

^[5] Vgl.: NEUNER; Stefan; Dissertation: Topologische Wendungen bei Jasper Johns, Wien 2008 Seite 41.

^[6] Vgl.: ebenda Seite 28.

^[7] Vgl.: ebenda, Seite 8

^[8] Vgl.: CASTLEMAN, Riva: Jasper Johns Retrospective der Druckgraphik, New York 1986, S. 15.

^[9] Vgl.: ROTH, Moria: The Aesthetic of Indifference, in: Difference/Indifference. Musings on Postmodernism, Marcel Duchamp and John Cage, Amsterdam 1998, S. 37.