Lichtmalerei im Spielfilm


Diplomarbeit, 2009

89 Seiten


Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

0. EINLEITUNG

1. DIE WAHRNEHMUNG
1.1 LICHT WAHRNEHMUNG
Farbtheorien
Johann Wolfgang von Goethe
Philipp Ott Runge
Johannes Itten

2. KUNSTGESCHICHTE
2.1 EINFÜHRUNG IN KUNSTEPOCHEN
2.2 RENAISSANCE
Frührenaissance
Hochrenaissance
Manierismus
2.3 BAROCK UND ROKOKO
Spätbarock und Rokoko
2.4 KUNST DES 19. JAHRHUNDERTS
Klassizismus
Romantik
Spätromantik
Realismus
Historismus
2.5 SOZIALER REALISMUS UND NS KUNST
Bildende Kunst im Nationalsozialismus

3. FILM ALS KUNST
3.1 ÜBER DEN KUNSTBEGRIFF NACH
RUDOLF ARNHEIM
Projektion von Körpern in die Fläche
Verringerung der Räumlichen Tiefe
Das Wegfallen der Farben und die Beleuchtung
Bildbegrenzungen und Abstand zum Bild
Wegfallen der Raum- Zeitlichen Kontinuität
Wegfallen der nichtoptischen Sinneswelt
3.2 PERSÖNLICHE AUSEINANDERSETZUNG
Filmgesetze
Der Filmcode
Kammeraeinstellungen
Die Perspektive
Das Licht
Die Musik
3.3 RESUMÉ

4. FILMGESCHICHTE
4.1 POETISCHER REALISMUS
4.2 FILM NOIR
4.3 ITALIENISCHER NEOREALISMUS
4.4 NOUVELLE VAGUE
4.5 FREE CINEMA
4.6 NEW AMERICAN CINEMA GROUP
4.7 NEW HOLLYWOOD
4.8 NEUER DEUTSCHER FILM
4.9 DOGMA 95

5. VERGLEICHE: FILME / GEMÄLDE
5.1 VERGLEICHE VON GEMÄLDEN MIT
EINSTELLUNGEN VON FILMEN
5.2 VERGLEICH:
„MILLION DOLLAR HOTEL” - EDWARD HOPPER
Vergleich 1
Vergleich 2
Vergleich 3
5.3 VERGLEICH:
AKT IM 19.JAHRHUNDERT - „DAS PIANO”
Vergleich 1
Vergleich 2
5.4 ANDERE ANSÄTZE:
„PORTRAIT OF A LADY“
5.5 VERGLEICH:
MALEREI - „DIE SCHWARZE NARZISSE”
Vergleich 1
Vergleich 2
Vergleich 3
5.6 VERGLEICH:
„DIE PERLENWÄGERIN” - „DER EINZIGE ZEUGE“
Vergleich 1
Vergleich 2
Vergleich 3
Vergleich 4
5.7 VERGLEICH:
NIEDERLÄNDISCHE MALEREI IM 17. JAHRHUNDERT -
„DAS MÄDCHEN MIT DEM PERLENOHRRING”
Vergleich 1
Vergleich 2
Vergleich 3
Vergleich 4
Vergleich 5

6. CONCLUSIO

7. ANHANG
LITERATURNACHWEIS
ABBILDUNGSVERZEICHNIS
ABKÜRZUNGSVERZEICHNIS

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

0. EINLEITUNG

In den letzten beiden Jahren ist in mir der Entschluss gereift, mit der Wahl des Berufes Kamerafrau meine langgehegten Träume umzusetzen. Die Intention bei der Auswahl des Themas "Lichtmalerei im Spielfilm" für die Diplomarbeit war, spezifische Elemente des Filmes kennen zu lernen, die mir bisher verborgen geblieben waren. Ausgangspunkt der Arbeit war die Frage, was einen guten von einem/er schlechten Kameramann/frau unterscheidet.

Bei Recherchen bin ich auf ein Buch gestoßen, in welchem die berühmtesten Kameramänner/frauen der letzten 50 Jahre erklären, was ihnen bei ihrer Arbeit am Wichtigsten erscheint und worauf sie am meisten Wert legen. Dabei kristallisierte sich die Lichtführung als das am häufigsten angesprochene Thema heraus. Für viele BetrachterInnen scheint die Aufgabe der Kameramänner/frauen primär die Catrage und Auflösung zu sein. Dabei wird missachtet, dass die Hauptverantwortung für die Lichtsetzung ebenfalls beim DoP (Director/ress of Photographie - Lichtsetzender Kameramann/frau) liegt. Der Director/ress of Photographie ist es, der/die mit der Lichtcrew eng zusammenarbeitet und sich mit dieser ständig austauschen soll. Von ihm/ihr kommen alle verbindlichen Anweisungen an die BeleuchterInnen. Durch sich ständig verändernde Situationen muss diese Kommunikation sehr effizient erfolgen, um gewünschte Einstellungen durch langwierige Anweisungen nicht zu erschweren oder unmöglich zu machen. Der/ die Kameramann/frau ist gemeinsam mit der Ausstattung und natürlich in Absprache mit dem/der Regisseur/in dafür verantwortlich, dass durch seine/ihre Lichtführung ein einzigartiger Look entsteht, der die Handlung unterstützt, das gewünschte Genre bedient und das Wichtige „sichtbar“ macht.

Gerade in der Zeit vor dem Farbfilm spielte die Lichtsetzung eine noch wichtigere Rolle wie heute. Damals diente das Licht der Modellierung des Raums, trennte den Vordergrund vom Hintergrund und machte die ProtagonistInnen deutlicher erkennbar. Seit der Einführung des Farbfilms ist hier eine entscheidende Ebene hinzu gekommen. Das Farbspektrum des Lichts beeinflusst maßgeblich die Empfindungen der RezipientInnen. Nicht nur durch die Catrage werden im Film Bedeutungsebenen erzeugt, sondern auch durch das Licht, das persönliche Erlebnisse es/der Betrachters/in abruft und mit einer bereits erlebten Situation in Verbindung gebracht wird. Diese Manipulation sollte dem/der ZuschauerIn nicht auffallen und dennoch die ProtagonistInnen in ihrem Handeln und Fühlen unterstützen.

Einige der Kameraleute aus dem bereits erwähnten Buch„Filmkünste: Kamera“(Ett edgui 2000) erklären, dass sie sich von den großen klassischen MalerInnen, wahre Meister des Lichts, inspirieren ließen, um in schwierigen Szenen die richtige Lichtstimmung zu finden. Nimmt man zum Beispiel Vermeer van Delft oder Pieter de Hooch, so sieht man auf Anhieb, dass bei diesen Bildern die Lichtsetzung und nicht die Bildkomposition die Aussagekraft der Bilder bewirken und die RezipientInnen so in ihren Bann ziehen. Auch im Film ist das Licht ein wichtiges Gestaltungsmittel, um einer Situation den gewünschten Flair zu verleihen. Um mehr über dieses wichtige Thema der Lichtsetzung zu lernen und meinem Interesse an der Kunstgeschichte nach zu kommen, habe ich mich entschlossen, meinen Themenschwerpunkt auf die Lichtsetzung im Spielfilm zu legen und Querverweise in der Geschichte der Kunst zu suchen.

Das erste Kapitel beschäftigt sich mit der WAHRNEHMUNG DES LICHTS. Hier werden kurz die populärsten Farbtheorien erklärt, um eine Einführung in dieses komplexe Thema zu ermöglichen.

Das zweite Kapitel, KUNSTGESCHICHTE, widmet sich dem Überblick über die wichtigsten Kunstepochen, die für den Vergleich mit Filmen als geeignet scheinen. Dieser Überblick beginnt mit der Malerei der Neuzeit und endet in der Moderne, wobei nicht alle Strömungen in dieser Übersicht Platz gefunden haben. Einige Epochen hätten den Rahmen dieser Arbeit gesprengt.

Wie der Name des dritte Kapitels schon sagt, beschäftigt sich dieses mit der Frage, ob FILM ALS KUNST behandelt werden kann. Hierzu wurde ein Text von Rudolf Arnheim zusammen gefasst, der sich 1932 in der Anfangszeit des Films mit diesem Thema beschäftigte. Darauf folgt eine persönliche Auseinandersetzung mit dieser Frage, um eine zeitgemäße Komponente einfließen zu lassen.

Nachdem nun der Stellenwert in der Kunst dargelegt wurde, befasst sich das nächste Kapitel mit der FILMGESCHICHTE, um auch hier einen Überblick zu schaffen und relevante Genres heraus zu arbeiten.

Diese ersten vier Kapitel dienen der Untermauerung des Hauptkapitels und sollen bei der Einordnung der Merkmale der ausgesuchten Werke helfen.

Das fünfte Kapitel nennt sich VERGLEICH: FILM/GEMÄLDE. Hier werden die beiden Medien auf eine Ebene gestellt und zusammengeführt. Die Lichtsetzung in Screenshots von Filmen wird nun mit Bildern der klassischen Malerei verglichen. Dabei wird herausgearbeitet, welche Elemente einander ähneln und in wie weit die Kameramänner/frauen sich von der Arbeit der Meister der bildnerischen Kunst inspirieren haben lassen.

Das Zusammenspiel von Licht und Farbe und deren Einfluss auf Genre, Look und tiefenpsychologische Aspekte auf den/die BetrachterIn sowie die dadurch entstehende Manipulation werden hier ebenfalls beleuchtet.

Das CONCLUSIO beantwortet die Forschungsfrage und setzt sich kritisch mit der gesamten Arbeit und Themenstellung auseinander.

DIE FORSCHUNGSFRAGE

Konkret stellt sich in dieser Arbeit die Frage, in welcher Form die Lichtsetzung der Malerei den Film beeinflusst. In vorliegendem Werk wird deutlich herusgearbeitet, dass der Film von der Malerei beeinflusst wurde und sich durch die Übernahme von Lichtbeispielen aus der bildenden Kunst eine Weiterentwicklung in der filmischen Gestaltung ergeben hat.

DARSTELLUNG DES FORSCHUNGSGEBIETES

Hier einige Auszüge aus dem Buch„Filmkünste: Kamera“(Ett edgui 2000) um die Relevanz des Themas zu unterstreichen und das Forschungs- gebiet zu erklären. Schon in der Einleitung bringt der Autor das Themengebiet auf den Punkt.

„W enn man einen beliebigen der folgenden Beiträge liest, wird schnell klar, dass Kameraleute weit mehr als bloß Techniker sind. Meisterliche Beherrschung des Handwerks ist sicher unabdingbar für ihre Leistung, aber was die Kameraarbeit für viele zur Berufung macht, ist die Manipulation von Licht und Schatten, von Farbe und Helligkeit, von Raum und Bewegung, um eine emotional aufgeladene Bühne für die Filmhandlung zu erschaffen. Von einem Meister umgesetzt, werden die technischen Abläufe dieser Disziplin zu einer Kunstform erhoben.“ (Ett edgui 2000, 7)

Mit der Erzählung von Michael Chapman, der über seine Erfahrung mit dem russischen Kameramann Boris Kaufmann berichtete, war der Titel der Arbeit gefunden.

„W enn man am Set stand und ihm zusah, erkannte man ehrfürchtig, wie er buchstäblich mit Licht malte.“ (Ett edgui 2000, 7)

Jack Cardiff selbst erklärt den Unterschied zwischen einem Maler und einem DoP so, „Als ich als Kameramann arbeitete, war es mir möglich, dem Beleuchter bei der Arbeit zuzusehen. Zum ersten Mal bemerkte ich, dass es eine Verbindung zwischen der Filmkamera und meiner großen Liebe, der Malerei gab. [ … ] Der große Unterschied zwischen einem Maler oder einem Fotografen und einem Lightning Cameraman liegt darin, dass der Kameramann, wenngleich er helfen kann, den ästhetischen Ansatz eines Films zu verwirklichen, nicht so viel Kontrolle hat wie bei einem statischen Bild. Die Schauspieler sind ständig in Bewegung und die Kamera auch. “ (Ett edgui 2000, 12ff)

„ Car diffs Studien der Farbe in der Malerei sensibilisierten ihn für die subtilsten Effekte, die durch das Licht hervorgerufen wurden und die er später bei seiner Kameraarbeit benutzte, […].“ (Ett edgui 2000, 14)

Ein Auszug aus dem Interview von Eduardo Serra, der hier sehr ausführlich auf die Wichtigkeit des Lichts in der Kunst für den/die Kamermann/frau eingeht.

„Ich fühle mich der Familie von Menschen zugehörig, die sich auf natürliches Licht berufen - eine Haltung, die in der Welt des Films heute als modern gilt, ihre Wurzeln aber in der Kunstgeschichte hat. Bis zur Renaissance bildete die Malerei die Welt symbolisch ab, aber seit der Heraufkunft des Humanismus und seiner neuen Weltanschauung bezieht sich die Malerei auf die Natur und versucht, Perspektive zu reproduzieren, um ein rationales Verhältnis für den Raum zu schaffen. Das Licht enthüllte den Raum, und seiner Natur wurde besondere Aufmerksamkeit geschenkt - von wo es einfiel und auch, mehr und mehr, wie es das Aussehen der Personen b eeinflusste. W enn man ein Portrait der Frührenaissance mit einem späten Rembrandt vergleicht, versteht man, wie sich das Licht zwischen Figur und Betrachter bewegt - von einem idealisierten, beinahe frontalen Licht hin zu einem dramatischen 75-prozentigen Gegenlicht. Diese Behandlung des Lichts ist die wahre Erbschaft des heutigen Kameramannes, aber erst seit relativ kurzer Zeit können wir darauf Anspruch erheben. Lange Zeit wurde die vorherrschende Ästhetik durch den Einfluss der theaterüblichen Lichtführung bestimmt, bei der die Schauspieler durch einzelne Lichtbündel ausgeleuchtet werden, und auch durch die technischen Mängel des Mediums. Weil die Bildaufzeichnung beim Film viel Licht brauchte, war es schwierig, mit normalen Lampen oder reflektiertem Licht zu drehen. Der daraus resultierende Stil bescherte uns die magischen Porträts einer Marlene Dietrich in Shanghai Express (1932, Joseph von Sternberg), aber diese Epoche ist untergegangen. Diese Magie wurzelte in einer unflexiblen und stilisierten Schauspielleistung.

Die Schauspieler hatten damit zu kämpfen, die Blickperspektive gegen das blendende Licht zu halten, während sie ihre Position nicht verändern durften, um eine optimale Ausleuchtung zu gewährleisten. Dieser Look benötigt e auch eine Menge an Make-up - eine gestaltete Maske idealer Schönheit. Heute haben wir bessere Objektive und feinkörniges Farbfilmmaterial und benötigen nur noch ein leichtes Make-up. Ebenso wie das Handwerk des Schauspielers heutzutage durch naturalistische Züge charakterisiert ist, sind wir Kameraleute - begünstigt durch flexiblere Technik - mit einer historischen früheren Epoche der Kunstgeschichte verbunden (selbst w e nn wi r un s d esse n nich t b e wu sst s ind )“ (Ett edgui 2000, 167ff) Noch unzählige Beispiele belegen, dass Kameraleute einen großen Bezug zur Kunstgeschichte haben. Natürlich bietet auch die Fotografie eine sehr wichtige Inspirationsquelle. Die Behandlung dieses Themas hätte jedoch den Rahmen dieser Arbeit bei weitem gesprengt.

Die Auswahl der Film- und Bildbeispiele brachte überraschende Erfahrungen. Dass historische Filme von historischen Gemälden beeinflusst werden, ist noch absolut naheliegend.

Bei der Betrachtung der ausgewählten Werke erkennt mach jedoch schnell unterschiedlichste Ansätze, wie passende Zeitzeugnisse auf überraschende Art und Weise in einen Film integriert werden können.

1. DIE WAHRNEHMUNG

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb . 2: Fragonard Le Verrou “Stolen Kiss” | 1778 (Ausschnitt)

1.1 LICHT WAHRNEHMUNG

Der englische Physiker Isaak Newton (1643 - 1727) entdeckte, dass das weiße Sonnenlicht mittels eines Prismas in Spektral- oder Regenbo- genfarben zerlegt werden kann und entschlüsselte so das Phänomen der Farbwahrnehmung. Bis dahin hatten die Menschen angenommen, dass Farbe Materie sei, doch die Erkenntnis Newtons deckte auf, dass Farbe aus Lichtwellen in verschiedenen Längen besteht. Je nachdem, welcher Anteil der Lichtwellen absorbiert bzw. reflektiert wird, erhält ein Gegenstand seine Farbe. Eine Tomate erscheint rot, weil sie nur die roten Lichtstrahlen reflektiert, jedoch alle anderen Farben des Lichts, von dem sie beleuchtet wird, absorbiert. Das Fehlen von Sonnenlicht bei Nacht, künstliches Licht oder gebrochenes Licht, wie zum Beispiel unter Wasser, lassen Farben verändert erscheinen.

Das menschliche Auge ist mit Rezeptoren für das Farbensehen (Zäpfchen) und für das Hell-Dunkel-Sehen (Stäbchen) ausgestattet. Diese werden je nach Situation aktiviert. Mit der Aufnahme der Licht- wellen und der darauf folgenden physikalischen Reaktion beginnt der Wahrnehmungsprozess. Wie ein Mensch auf Farbkombinationen reagiert, hängt von der momentanen Befindlichkeit einer Person, seinen Vorlieben, persönlichen Meinungen, Erfahrungen und sozialen Einflüssen, wie Kulturkreis und ähnliches, ab. (vgl . Dabringer 1997, 78)

FARBTHEORIEN

Der Mensch versucht schon seit langer Zeit das Phänomen Farbe zu entschlüsseln und zu veranschaulichen. Dazu wurden Farbtheorien und Farbordnungen erstellt. Diese Theorien dienen nicht nur dem besseren Verständnis des Phänomens Farbe im naturwissenschaftlichen Sinne, sondern helfen auch bei der Anwendung und Analyse von Farben im Bereich der bildenden Kunst. Die Farbordnungen berücksichtigen auch emotionelle Aspekte der Farbwahrnehmung und lassen so auf die Epoche und den Kulturkreis des jeweiligen Werkes schließen.

(vgl . Dabringer 1997, 78)

JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749 - 1832)

Die Farbenlehre von Goethe beschäftigt sich mit der “sinnlich-sittlichen” Wirkung von Farben auf Menschen. Zu Goethes Lebzeiten strebten die Menschen nach “Empfindsamkeit”, was sich in dieser Theorie widerspie- gelt. Für Goethe lösten Farben verschiedene Gemütsstimmungen aus, die in der Kunst gezielt genutzt werden können. Gelb, Blau und Purpur ergeben die Grundfarben seines Farbkreises. Die Farben können in der Kunst willkürlich kombiniert werden, wobei für Goethe eine Kombina- tion aus Gelb und Grün immer einen “gemein-heiteren” und Blau - Grün immer einen “gemein-widerlichen” Eindruck erzeugen.

(vgl . Dabringer 1997, 79)

PHILIPP OTTO RUNGE (1777- 1810)

Runge war der Entwickler der “Farbkugel”, einer Art Globus mit einem schwarzen und einem weißen Pol. Auf dem “Äquator” befinden sich die Farben in ihrer größtmöglichen Sättigung. Diese reine Farbe mischt sich in eine Richtung mit Abstufungen von Schwarz und auf die ander Seite mit Nuancen von Weiß. Runges Grundfarben sind Rot, Gelb und Blau. Mit seiner Farbkugel versuchte er Farbharmonien und Farbmischun- gen zu erfassen und in Regeln nieder zu schreiben. Mit seiner Theorie stimmt er mit Goethe überein, dass Farben bei Menschen Emotionen hervorrufen können. Er teilt Farbkontraste in harmonische, disharmon- ische und monotone Kontraste ein. Die Einteilung erfolgt über das Auge und dessen Befindlichkeit bei einer Farbkombination. In dieser Theorie steht die Helligkeit für das Gute und Dunkelheit für das Böse.

(vgl . Dabringer 1997, 79)

WEITER VERTRETER

Mit den physikalischen Gesetzen und den psychischen Wirkungen von Farben beschäftigten sich viele Künstler, wie zum Beispiel Eugène Delacroix (1798-1863), Vincent van Gogh (1853-1890) und Georges Seurat (1859-1891). Auf die Theorie von Runge beriefen sich unter anderem Paul Klee (1879-1940) und Wassily Kandinsky (1866-1944). Aber auch “Bewegung” und Klang wurde den Farben zugeordnet.

So gilt Grau für Kandinsky als “klanglose und unbewegliche” Farbe, Rot als “lebhaft und grenzenlos”. Paul Klee versuchte in seinen Werken Bewegung von einer Farbe zur anderen und die damit verbundene Zu- und Abnahme des farbeigenen Klanges darzustellen.

(vgl . Dabringer 1997, 80)

JOHANNES ITTEN (1888 - 1967)

Wegen der Einfachheit des Systems hat sich der Farbkreis des Malers und Kunstpädagogen Johannes Itten allgemein durchgesetzt. Dieser Farbkreis gilt heute auch als Norm für Druckfarben. Itten teilt seinen Farbkreis in Primär-, Sekundär- und Tertiärfarben ein. Die Primärfarben befinden sich im Zentrum und setzen sich aus Gelb, Rot und Blau zusammen. Diese Grundfarben lassen sich nicht aus der Mischung anderer Farben herstellen, doch kombiniert man diese, erhält man die Sekundärfarben Orange, Violett und Grün. Zwischentöne und Tertiärfarben erhält man durch die Kombination von benachbarten Primär- und Sekundärfarben.

Bereits die frühen Künstler wussten Farben gezielt einzusetzen, um die Wahrnehmung und das Wohlbefindne der Menschen zu beeinflussen. Heute basiert die gesamte Werbung, Mode, Architektur, Beleuchtungs- systeme in öffentlichen Gebäuden usw. auf diesem Prinzip. Menschen manipulieren gezielt andere Menschen, um ein gewünschtes Resultat zu erzeugen, zum Beispiel für Konsumanreize. So nützt auch der Film die Macht des Lichtes und der Farben, um die Gefühle und die Empfindungen für Situationen zu Verstärken.

(vgl . Dabringer 1997, 80; Itten 2003, 32 ff)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb . 3: Johannes Itten “Farbkreis” | 1961

2. KUNSTGESCHICHTE

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

2.1 EINFÜHRUNG IN KUNSTEPOCHEN

Eine kleine Einführung in die verschiedenen Epochen der klassischen Malerei soll eine Einteilung erleichtern und die Merkmale der jeweiligen Werke besser erklären. Nachdem frühere Epochen für die ausgewählten Filmbeispiele nur geringe Relevanz aufwiesen, wurde in den Vergleichen mit der Kunst der Neuzeit begonnen.

Die Kunstepochen IMPRESSIONISMUS, SYMBOLISMUS, JUGENDSTIL, FAUVISMUS, EXPRESSIONISMUS, KUBISMUS, FUTURISMUS, ABSTRAKTE KUNST, DADAISMUS, SOWIE DEN SURREALISMUS wurden in den Ausführungen nicht gestreift, da diese Stilrichtungen keinen wichtigen Einfluss auf die vorliegenden Vergleiche von Gemälden mit Screenshots von Filmen haben.

Allerdings wird ein Exkurs in die NS KUNST gewagt, da in der zeitgeschichtlichen Kinowelt der zweite Weltkrieg nach wie vor einen breiten Raum einnimmt und deshalb der Vergleich dieser Filme mit kunsthistorischen Beispielen sehr reizvoll erscheint.

ÜBERBLICK:

RENAISSANCE

Frührenaissance

Hochrenaissance

Spätrenaissance

Manierismus

BAROCK - ROKOKO

KLASSIZISMUS

ROMANTIC

REALISMUS

HISTORISMUS

SOZIALER REALISMUS UND NS-KUNST

2.2 RENAISSANCE (1420-1590)

Die Neuzeit in der Kunst beginnt mit der Renaissance in Italien. Vasari, ein italienischer Künstlerbiograph um 1550 wählte den italienischen Begriff “rinascita”, um der Wiedergeburt der Antike einen Namen zu geben. Er sah die Renaissance als den überlegenen Gegensatz zur Gotik des Mittelalters. Merkmale der Renaissance sind die Vereinzelung der Künste, der Profanisierung des Sakralen, der Wiederentdeckung der römischen-antiken Kunst sowie die Zuwendung zu der Natur.

Naturbeobachtungen und die Mathematik finden mehr Bedeutung. Gemälde werden zum Mikrokosmos, in welchem Farbe und Licht sowie die plastische Darstellung immer mehr perfektioniert werden. Auch die Sujets der Gemälde ändern sich, weltliche Motive werden darstellungs- würdig, da sich plötzlich auch das Bürgertum Kunst leisten kann. Die Literatur bietet ein großes Vorbild für die Themen der Malerei und der Bildhauerei. Die größte Neuerung von der Gotik zur Renaissance bildet die Entwicklung der Raumtiefe. Während gotische Gemälde noch im zweidimensionalen Raum ihre Geschichten erzählen, gelingt es der Renaissancemalerei, mit Hilfe von Farb-, Größen-, Bedeutungs- und Zentralperspektive dieses dreidimensionale Raumgefühl zu generieren. Die Zentralperspektive ist zugleich Metapher für Fortschritt und geist- liche Entwicklung. Bereits in der Antike wurde die Zentralperspektive angewandt. Um den Schöpfer in den Mittelpunkt zu rücken und um seine Schöpfung als Geheimnis darzustellen, verzichtete man jedoch immer mehr auf diese Gestaltungsart.

Der Mensch als Mass aller Dinge spiegelt wohl auch die geistige Hal- tung der Renaissance deutlich wieder. Als Überbezeichnung für diese Denkhaltung verwendete man den Begriff "Humanismus".

Aber auch der Neuplatonismus findet seinen Platz und verbindet auf eine entspannte Art christliche Traditionen mit antiker Philosophie. Die ideale Vorstellung eines Mannes prägt sich in einem UOMO UNIVERSALE aus. Unter diesem Begriff versteht man einen religiösen, literarisch gebildeten sowie sportlichen Zeitgenossen mit wirschaft- lichem Talent und universalem Denken. Dieses Männerbild wurde in der Renaissancekunst häufig rezipiert.

Auch das Mäzenatentum wurde aus der Antike wieder übernommen und war ein existenzieller Bestandteil der Renaissancekunst. Als eine der herausragendsten Mäzenaten muss die Familie Medici aus dem toscanischen Reich bezeichnet werden.

(vgl . Dabringer 1999, 90 ff; .Dabringer 1997, 111 ff; Kunst Wissen, 20091; Ecole,, 20092)

DIE FRÜHRENAISSANCE (1420 - 1490)

Die in Florenz beginnende Frührenaissance setzt auf die Schönheit des menschlichen Körpers und versucht dieser durch anatomische Genauigkeit, Bemühung auf Naturnähe und eine Ausgewogenheit in allen Bildteilen gerecht zu werden. Masaccio, der “Erfinder der

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb . 5: Massacio “Trinitätsfresko” | S.Maria Novella, Florenz, 1426

Malerei”, wie ihn Vasari nannte, kommt diesen Bemühungen wohl am nächsten und schafft mit seinem bemerkenswerten Fresko der heiligen Dreifaltigkeit (S. Maria Novella, Florenz, 1426) ein Meisterwerk, welches heute als Vorbild der “illusionistischen” Malerei der Neuzeit verstanden wird. Das Gemälde öffnet die Wand scheinbar um einen Kapellenraum, welcher mit mathematisch genau berechneten perspektivischen Mit- teln eine “Wirklichkeit” vortäuscht, die durch die natürliche Lebens- größe der Abgebildeten noch gesteigert wird. Die vor der Kapelle knienden Stifter beziehen den Betrachter unmittelbar ein und heben so die Grenze zwischen realem - und Bildraum auf. Mit Massacios “Trinitätsfresko” wird zum ersten Mal in der nachantiken Malerei die dritte Dimension perfekt eingesetzt. Brunelleschis Formensprache und die neuen Möglichkeiten der zentralperspektivischen Raumdarstellung, besonders aber die Monumentalität von Giottos Malstil und die Chara- kterisierung seiner Figuren sind für die weitere Entwicklung der Malerei von besonderer Bedeutung. Bei Masaccio geht die expressive Darstel- lung so weit, dass man Emotionen, Reaktionen oder den Seelenzustand im Ausdruck scheinbar ablesen kann.

Weitere erwähnenswerte Künstler der Frührenaissance waren Sandro Botticelli (1445-1510) und Piero della Francesca (1410-1492).

(vgl . Dabringer 1999, 102ff; .Dabringer 1997, 115 ff; Kunst Wissen, 20093; Ecole,, 20094)

DIE HOCHRENAISSANCE (1490 - 1530)

Das Streben nach Ausgewogenheit ist wohl das zentralste Merkmal der Hochrenaissance. Sowohl in der Architektur als auch in der Malerei wird eine Verinnerlichung der Mathematik gefordert. Mass, Zahl, Ordnung und gleichmässige geometrischen Formen sowie der goldene Schnitt werden als Grundlage für die Werke verwendet. Speziell in der Malerei strebt man nach einer geistigen Durchdringung des Naturvorbildes, wobei Schönheit, Beseeltheit und Ebenmass gefordert werden. Dabei will man nicht mit dem Naturalismus verwechselt werden, in welchem das Dargestellte stark und lebendig idealisiert wird. Altarbilder und Fresken mit religiösem Inhalt sind die Hauptwerde der Renais- sancemalerei, wobei die religiösen Gestalten vermenschlicht in einer irdischen Umgebung dargestellt werden. Aber auch antike Geschichten, Mythen und Heldensagen werden genauso wie individuelle Bildnisse zeitgenössischer Persönlichkeiten als Sujets verwendet. Auch Sit- tenbilder, Landschaftsdarstellungen, welche das zeitgenössische Leben repräsentierten, finden ihren Platz und zeigen das Grundprinzip der Schönheit, welches als Natur definiert wird.

Bekannte Künstler der Hochrenaissance waren:

Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo Buonarroti (1475-1564) Raffael alias Raffaello Sanzio/Santi (1483-1520), Tizian alias Tiziano Vecellio (1488-1576), Albrecht Dürer (1471-1528), Lucas Cranach

(1472-1553) (vgl . Dabringer 1999, 98 ff; Ecole,, 20094)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb . 6: Tizian “Bacchus und Ariadne” | National Gallery, London, 1523

MANIERISMUS (1530 - 1590)

1514 erklärt Kopernikus, dass sich die Erde um die Sonne bewegt und in der Philosophie kommt die Idee des unendlichen Raumes auf. In dieser Zeit der politischen und gesellschaftlichen Umwälzungen, welche zu einer Verunsicherung der Weltbildes führt, kristallisiert sich der Manierismus als Ausdrucksform heraus. Dieser neue Malstil wendet sich vom Ideal der vollkommenen Ausgeglichenheit ab. Die Meister der Renaissance haben die zeichnerischen und malerischen Fertigkeiten in der Naturnachbildung auf den Höhepunkt getrieben.

Gegen dieses klassische Ideal, gegen Perfektion und Harmonie setzen junge Künstler das Übertriebene und Außergewöhnliche. Gegen die Imitation der Antike setzen sie die eigene Phantasie. Sie widersprechen der malerischen Konvention und verändern die bildnerischen Kom- positionen. Die Manieristen entwickeln ein eigenes Schönheitsideal: Künstlichkeit statt Natürlichkeit. Die Gesetze der Zentralperspektive werden vernachlässigt. Der Bildaufbau wird unruhiger und asym- metrisch, die Farben werden irreal, grell und kontrastreich. Die figura serpentinata (gestreckte, gedrehte Figuren mit massigen Unterleiben und kleinen Köpfen sowie schmalen Gesichtern) wird zum Stilmittel, Landschaften enthalten phantastische Züge und Elemente. Die neuen Bilder fallen durch effektvolle, dramatische Übersteigerung auf, wirken übernatürlich, phantastisch und beinahe surreal.

Das Wort Manierismus kommt aus dem Italienischen. Unter “manier” versteht man die Art und Gepflogenheit, wobei Vasari diese Bezeich- nung erstmals prägt und sich auf die “manier” Michelangelo Buonarroti bezieht. Der Manierismus spielt mit der Wirklichkeit und erzeugt eine andere Realität. Er spielt auch mit dem/der BetrachterInnen, deren Standpunkt in Frage gestellt wird. Manierismus bedeutet verzerren, übersteigern, überdrehen.

1527 plündern die Truppen des deutschen Kaisers Rom, das scheint das Ende der Renaissance zu sein.Von diesem Ereignis geprägt drücken die Bilder oft Weltangst und Auflösung aus.

Auch die Künste werden wieder verbunden. Malerei, Skulptur, Architektur und Ornamente bilden wieder eine Einheit. Stukkaturen und Architekturversatzstücke ergeben interssante Durchblicke und witzige Perspektiven. Raumfluchten und Figuren am Rande spielen eine wichtige Rolle und Mikrokosmen treten in den Hintergrund. Durch die manieristische Dynamik wird das Barock-Zeitalter oft schon vorweg genommen. Bestes Beispiel der Figurendarstellung ist die “Madonna con collo lungo” 1540 von Parmigianinio alias Girolamo Francesco Maria Mazzola/Mazzuoli (1503-1540). Zwei weitere wichtige Künstler sind Tintoretto alias Jacopo Robusti (1518-1594) und El Greco (1541-1614) mit dem Begräbnis des Grafen von Orgaz 1586.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

(vgl . Dabringer 1999, 106 ff; .Dabringer 1997, S. 111 ff; Kunst Wissen, 20095; Ecole,, 20096) Abb. 7: Parmigianinio “Madonna con collo lungo” | 1540

2.3 BAROCK - ROKOKO (1600-1775)

Es gibt mehrere Deutungsversionen des Wortes Barock. Die wohl wichtigste Bezeichnung ist wohl “barocco”, was im Portugiesischen unregelmäßig, schief, rundgeformte Perle heißt und im Italienischen für absonderlich, närrisch, skurrile Idee und lustiger Einfall steht. Barock wurzelt in Rom um 1600, wobei es später eine sehr große Rolle in Frankreich spielte. Barock ist die Kunst der Gegenreformation, des Abso- lutismus, der Kirchenspaltung und des 30 jährigen Krieges (1618-1645) Der Malstil änderte sich und übernimmt die Funktion der Überredung und Konsolidierung. Lichtquellen werden nun in die Bilder eingebaut, um die Körper durch Licht und Schatten besser modellieren zu können und um die Imaginierung eines Tiefenraumes zu ermöglichen. Durch die Kombination von Licht, Farbe und Komposition, von Gestik sowie Bewegung wird ein organisches Ganzes geschaffen. Die Intention der Barocken Malerei ist, den Betrachter zu rühren, zu belehren, zu erfreuen und in ihm einen Rausch der Extase zu erzielen. Die Formen sind auf den Eindruck des Augenblicks angelegt, welcher Spannung und leiden- schaftliche Zustände erzeugt. Somit sind die Werke repräsentativ, theat- ralisch und effektvoll. Sie greifen den/die RezipientIn mit der Gewalt des Affektes an. Auch gelingt es den KünstlerInnen, Bewegung und Ruhe eindrucksvoll darzustellen. AKTIVITÄT im Bild wird durch helles Licht, Diagonalkompositionen und imaginierte Gebärden erzeugt. RUHE hingegen wird durch gedämpfte Lichtstimmungen dargestellt, wobei die Handlungsachse auf der Horizontalen zu finden ist und Gestik nur sparsam eingesetzt wird.

Der Barock führt ein Streben nach Stimmungswerten in die Kunst ein. Diese Repräsentationsmalerei will die Psyche sowie das Menschliche in den Gemälden aufzeigen. Wert wird auf natürliche Schönheit gelegt und das Streben nach Idealisierung der Renaissance entgültig verworfen.

Wichtige Künstler dieser Epoche sind Peter Paul Rubens (1577-1640) Sir Anthonie von Dyck (1599-1641, ein Schüler Rubens), Michelangelo Merisi alias Carvaggio (1571-1610), Vermeer von Delft (1623-1675), Piet- er de Hooch (1629-1684), Jan Steen (1626-1679), Rembrandt Harmensz van Rijn (1606-1682), Diego Rodriguez de Silva y Velázquez (1599-1660), Jean-Honoré Fragonard (1732-1806).

(vgl . Dabringer 1999, 113 ff; .Kunst-Wissen, 20097; Ecole,, 20098)

SPÄTBAROCK UND ROKOKO (1720-1775)

Die im Barock eine wichtige Rolle spielende Symmetrie wird in dieser Epoche vollkommen aufgegeben. An die Stelle fester Formen treten leichte, zierlich gewundene Linien mit oftmals rankenförmigen Umrandungen. Bevorzugt thematisiert wird die ewige Jugend und Schönheit, die heiter-sinnliche Liebe, die lässig-höfliche Eleganz, die Flucht von der Wirklichkeit in die Idylle des Schäferstündchens. Diese bewusste Abkehr von Symmetrie wird später im Jugendstil erneut aufgegriffen. Fast skizzenhaft wird der Pinselstrich, der immer lockerer zu werden scheint, sowie die Helligkeit der Farben.

Die Motive werden spielerisch und heiter und spiegeln die Frivolität der höheren Klassen dieser Zeit wider. Wohl die besten Beispiele für diese Zeit sind “Die Schaukel” von Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), François Boucher (1703-1770) mit seinem Werk “Odaliske” und von Thomas Gainsborough (1727 -1788) “Das Ehepaar Andrews”.

Kunsthistoriker sind sich bis heute unschlüssig, ob der Rokoko als eigene Kunstform gelten darf, da sein Ursprung im Barock liegt. Aus diesem Grund wird er häufig als Spätbarock bezeichnet. Spätbarock bezeichnet allerdings auch den Übergang des Barock zum Klassizismus, vom Üppig-Überladenen hin zu klaren Linien.

(vgl . Dabringer 1999, 134 ff; .Kunst-Wissen, 20097; Ecole,, 20098)

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb . 8: Jean-Honoré Fragonard “Die Schaukel” | 1767 (Ausschnitt)

2.4 KUNST DES 19. JAHRHUNDERTS

In der Kunst des 19. Jahrhunderts gibt es mehrere Richtungen, die teilweise parallel verlaufen und gleich wichtig für diese Epoche sind. Dadurch ist keine Hauptentwicklung zu erkennen sondern können nur die Auswüchse festgestellt werden.

DER KLASSIZISMUS (1770-1840)

Der Klassizismus orientiert sich an der Würde und dem Ernst der griechisch-römischen Antike. Er ist ein Spiegel der emanzipierten Gesellschaft und bringt eine vollkommen neue Einstellung zum Leben zum Ausdruck. Er war der Startpunkt für die Verselbstständigung der KünstlerInnen und damit der Kunst.

Bis ins späte 18. Jahrhundert ist das Bürgertum weitgehend von der Kunst ausgeschlossen, bis sich eine wohlhabende, gebildete Mittel- schicht entwickelt, die einen Anteil am kulturellen und gesellschaft- lichen Leben einfordert. Eine neue Art von KünstlerInnen generiert sich als Endprodukt der Aufklärung und lehnt die Auftragsmalerei des Barock und Rokokos ab. Mit der Veröffentlichung des Buches die »Geschichte der Kunst des Altertum« 1764 von Johan Joachim Winck- elmann erhalten die KünstlerInnen und KunstschülerInnen dieser Zeit einen Leitfaden für die Rezeption der Antike. Der Klassizismus gilt als Wegbegleiter der Französischen Revolution, in dem sich die Bildthe- men vom religiösen abwendeten und bürgerliche sowie antike Themen behandelten. Erste Museen entstehen und die Kunstwerke treten in den öffentlichen Raum. Die MalerInnen distanzierten sich von Aufträgen des Adels und der Kirche und verfolgten ihre eigenen Ideen und Gedanken.

Man verzichtete nun wieder fast komplett auf eine extravagante Lichtgebung, orientiert sich an kühler Farbe und verfolgt eine plastisch-lineare Darstellung. Jacques-Louis David (1748-1825) entwickelt mit “Der Tod des Marat” (1793) ein herausragendes Werk im Stil des Klassizismus. Auch sein SchülerInnen Jean-Auguste- Dominique Ingres (1780-1867) zeigt in seinem Bild “Das Türkische Bad” (1863) die Schlichtheit und Würde die im Klassizismus typisch war.

(vgl . Dabringer 1999, 136 ff; Ecole,, 20099)

[...]


1 http://www.kunst-wissen.net/malerei-renaissance.html

2 http://www.ecole.ch/alina/kunstgeschichte.pdf

3 http://www.kust-wissen.net/malerei-renaissace.html

4 http://www.ecole.ch/alina/kunstgeschichte.pdf

5 http://www.kust-wissen.net/malerei-renaissace.html

6 http://www.ecole.ch/alina/kunstgeschichte.pdf

7 http://www.kust-wissen.net/malerei-barock.html

8 http://www.ecole.ch/alina/kunstgeschichte.pdf

9 http://www.ecole.ch/alina/kunstgeschichte.pdf

Ende der Leseprobe aus 89 Seiten

Details

Titel
Lichtmalerei im Spielfilm
Hochschule
Fachhochschule Salzburg
Autor
Jahr
2009
Seiten
89
Katalognummer
V150054
ISBN (eBook)
9783640610884
ISBN (Buch)
9783640611089
Dateigröße
36520 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Lichtsetzung, Licht, Schatten, Spielfilm, Kunstgeschichte, Filmgeschichte
Arbeit zitieren
Carmen Treichl (Autor), 2009, Lichtmalerei im Spielfilm, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/150054

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