Die Bildsprache von David Fincher anhand SE7EN und FIGHT CLUB


Bachelorarbeit, 2008
81 Seiten, Note: 2

Leseprobe

Index

1. Der Vorhang öffnet sich
1.1 David gegen Goliath
1.2 Hollywoods größter Sadist und seine ersten Erfahrungen
1.3 Ein Schlag ins Gesicht
1.4 Das Nachspiel
1.5 Der Licht- und Schattenmacher

2. Bilder sprechen eine andere Sprache
2.1 Das Filmmaterial
2.2 Die Einstellungsgrößen
2.3 Die Brennweite
2.4 Die Perspektive
2.5 Die Kamerafahrt
2.6 Die Komposition eines Bildes
2.7 Das dreidimensionale Bild
2.8 Der Raum
2.9 Die 180° Regel
2.10 Die Montage

3. Das wird ganz sicher kein Happy End geben
3.1 Überall an jeder Straßenecke sehen wir Todsünden - Der Inhalt
3.2 Ich versteh diese Welt nicht mehr - Der Vorspann
3.3 Es ist einfacher für Sie zu glauben, ich sei verrückt - Das Filmmaterial
3.4 Der Kerl geht methodisch vor - Die Perspektiven
3.5 Apathie kann eine Lösung sein - Die visuelle Charakterisierung
3.6 Die Wege des Herrn sind unergründlich - Das Licht
3.7 Sie kennen das komplette Werk noch nicht - Bild, Montage und Sound
3.8 David Fincher ist uns überlegen - Die Ontologie

4. Alles was du hast, hat irgendwann dich
4.1 Ich bin Jacks Inhalt
4.2 Bitte bringen Sie Ihre Sitzlehnen in eine aufrechte Position - Der Vorspann
4.3 Alles klar für die Evakuierung der Seele - Die visuelle Charakterisierung
4.4 Die Leute fragen mich immer, ob ich die Lichtgestaltung kenne
4.5 Du bist der singende und tanzende Abschaum der Menschheit - Die 4. Wand
4.6 Du musst am Nullpunkt ankommen - Bild, Montage und Sound
4.7 Das war Tylers und mein Geschenk - Die Ontologie

5. I have demons you can't even imagine - Das Schlusswort

6. Literaturverzeichnis

7. Bildverzeichnis

Ich bedanke mich ganz herzlich bei
Inga Nitsche

1. Der Vorhang öffnet sich...

1.1 David gegen Goliath

"Lang ist der Weg und beschwerlich, der hinaus ins Licht führt aus der Hölle."

Dieses Zitat aus dem Film SE7EN (deutscher Titel: SIEBEN) steht für eine ganze Reihe von Filmen - Filme, die dem Zuschauer die Grausamkeiten der Welt, besser noch, des Menschen vor Augen führen. Direkt. Kompromisslos. Schonungslos. So, wie sie ist, unsere schöne, Neue Welt.

Es ist ein Zitat, das alle Hauptcharaktere aus den Filmen von David Fincher nur zu gut kennen. Sie alle durchleben die Hölle auf Erden. Schon bei seinem ersten Kinofilm ALIEN[1] aus dem Jahre 1992 quälte Fincher seinen Hauptcharakter Alen Ripley. In den ersten beiden Teilen der SciFi-Reihe wurde sie von dem außerirdischen Monster gejagt und jagte es selbst. Doch David Finchers Beitrag hob das Ganze auf einen höheren Level. Gefangen auf einem Gefängnisplaneten, der ausschließlich von männlichen Schwerverbrechern bewohnt war, setzte das Monster seine gnadenlose Jagd fort. Doch die größte Bedrohung war nicht das Monster selbst, sondern das, was in Ripley wuchs: Sie war schwanger - mit einem Alien.

Für viele Fans war ALIEN3 eine Enttäuschung1. Da das Drehbuch während des Drehs unzählige Male umgeschrieben wurde und die Produktionsfirma 20th Century Fox mit Finchers Endfassung nicht zufrieden war, entschied sich der Regisseur das Projekt zu verlassen[2]. ALIEN3 wurde von den Kritikern zerrissen und vom Publikum verschmäht[3]. Er war in den USA eine finanzielle Enttäuschung[4] (die Produktionskosten lagen bei 50 Millionen Dollar, das Einspielergebnis weltweit bei knapp 160 Millionen Dollar[5] ). Doch schon damals war Finchers Handschrift zu erkennen. Deprimierende Brauntöne bestimmen die Farbgebung des Films. Die Farbe Weiß wurde komplett entfernt[6]. Die Perspektiven sind meist im Low-Angle-Shot gehalten und betonen so die Decken der Szenerie. Das alles sind typische Merkmale eines David Fincher Films.

1.2 Hollywoods größter Sadist und seine ersten Erfahrungen

Nachdem sein erster Versuch in Hollywood Fuß zu fassen misslang, traute sich Fincher erst 1995 wieder an ein großes Kinoprojekt. Dieser Film brachte den erhofften Erfolg[7]. Ein Kultfilm war geboren. SE7EN schlug dort ein, wo es schmerzhaft war - im Magen des Zuschauers. Mit deprimierenden Bildern einer namenlosen US-Stadt, zwei unterschiedlichen Hauptcharakteren und einem gottesfürchtigen Serienkiller schockierte SE7EN das Publikum. Durch die hoffnungslose und trostlose Atmosphäre verliert sich der Zuschauer in der Welt der Helden. Die unbekannte Stadt steht für die verdorbene, abgekapselte und anonyme Gesellschaft. Der iranische Kameramann Darius Khondji fängt diese Welt in intensiven, brutalen und schonungslosen Bildern ein. Brauntöne übertünchen die bunte Welt. Starke Kontraste stellen ihre Brutalität und Grausamkeit dar. Alles wirkt vermodert, alt und verbraucht. Die Bilder bleiben für den Zuschauer unvergesslich, ebenso wie das Ende, das bis heute als eines der schockierendsten in die Filmgeschichte eingegangen ist[8]. David Fincher lässt seine Charaktere leiden, genau wie sein Publikum. In seinen nächsten Filmen war es nicht anders.

Kein anderer Regisseur in Hollywood ist so akribisch und technisch versiert wie David Fincher (so Jodie Foster in einem Interview)[9]. Als Trickfilmzeichner bei der Effektschmiede von George Lucas, INDUSTRIAL LIGHT AND MAGIC (ILM), begann seine Karriere. Er arbeitete an den Spezialeffekten von Filmen wie DIE RÜCKKEHR DER JEDI RITTER (1983) und INDIANA JONES UND DER TEMPEL DES TODES (1984) mit[10]. Während seiner Zeit bei ILM, lernte er wohl die Technik des Films und Filmemachens kennen. 1986 begann er eigene Projekte zu realisieren und gründete 1986 mit anderen Regisseuren wie Spike Jonze (BEING JOHN MALKOVICH), Michael Bay (ARMAGEDDON) und Alex Proyas (THE CROW) die PROPAGANDA FILMS Produktionsfirma[11]. Sie spezialisierten sich auf Werbefilme und Musikvideos und prägten so eine neue Bildsprache[12]. Einer der wenigen Filme, die PROPAGANDA FILMS produzierte, war Finchers 1997 inszenierter Thriller THE GAME mit Michael Douglas und Sean Penn. Douglas spielt einen reichen, kaltherzigen und verbitterten Geschäftsmann, ein typischer Vertreter der heutigen kapitalistischen Welt. Er verliert im Laufe des Films die totale Kontrolle über sein Leben. Andere haben die Zügel in der Hand und er muss das Spiel machtlos mitspielen. Er kann niemandem trauen. Jeder, den er kennt, ist in ein undurchschaubares Spiel involviert, dem er nicht entrinnen kann. Was ist Schein, was ist Wirklichkeit? Der Hauptcharakter wird sich verändern. Er muss es. Sonst verliert er.

Bis zur letzten Minute ist nicht klar, welches Spiel gespielt wird. THE GAME enthält zahlreiche Wendungen und Überraschungen. Der Zuschauer ist dabei genauso ahnungslos wie der Antagonist.

1.3 Ein Schlag ins Gesicht

1999 drehte Fincher seinen absoluten Kultfilm: FIGHT CLUB. Ein Film über Sein und Schein der heutigen Welt. Männer, die keine richtigen Männer sein dürfen - entmannt sozusagen. Doch sie wehren sich. Sie wollen leben. Es endlich wieder spüren - und die Welt schlussendlich ins Chaos führen. FIGHT CLUB hält den Menschen den Spiegel vor. Schonungslos. Die Menschen definieren sich nur noch durch Designer-Möbel und schicke Anzüge. Sie sind alle gleich geworden - kaum noch zu unterscheiden. Sie sind namenlos - genauso wie der Antiheld dieses Films, gespielt von Edward Norton. Zusammen mit seinem "Freund", dargestellt von Brad Pitt, will er sich vom gesellschaftlichen Sein lösen; sie wollen die Welt mit ihren Mitteln verändern. Der eine mehr, der andere weniger.

In stilsicheren Bildern fängt Fincher diese Geschichte ein, die gegen Ende wieder eine große Überraschung parat hält. Doch während des Erzählens hat er Spuren hinterlassen, die erst bei mehrmaligem sichten auffallen. "Sie wissen nicht, dass sie es gesehen haben. Aber sie haben." So ein Zitat aus dem Film. Welche Fährten hat Fincher während seiner Erzählung gelegt und welche Hinweise gegeben? Vieles findet sich in der Bildsprache von FIGHT CLUB, die an anderer Stelle hinreichend analysiert wird.

1.4 Das Nachspiel

Nach dreijähriger Leinwandabstinenz kehrte David Fincher 2002 wieder zurück und brachte PANIC ROOM, einen klaustrophobischen Thriller mit den Oscarpreisträgern Jodie Foster und Forest Whitaker, in die Kinos. Nachdem er für FIGHT CLUB über 400 Szenen filmte und mit annähernd 200 unterschiedlichen Locations recht viel unterwegs war[13], begrenzte sich dieser Film auf nur ein Haus. Eine Mutter und ihre Tochter - eingesperrt in einem Panikraum, abgeschottet von der Außenwelt. Nebenan versuchen Einbrecher in den Raum zu gelangen. Der Film ist solides Popcornkino, aber weit von Finchers vorherigen Filmen entfernt.

Nach PANIC ROOM ließ sich Fincher wieder Zeit für seinen nächsten Film. Ganze fünf Jahre sollten die Menschen auf sein nächstes Werk warten. ZODIAC - DIE SPUR DES KILLERS kam 2007 in die Kinos und wurde von den Kritikern frenetisch gefeiert[14]. Jedoch konnte dieser ruhig erzählte Kriminalfilm an den Kinokassen nicht überzeugen (Budget: 65 Millionen Dollar, Einnahmen in Nordamerika: 33. Millionen Dollar)[15].

1.5 Der Licht- und Schattenmacher

David Fincher - dieser Name steht für Qualität. Er schafft es, das Publikum nicht nur mit den eigentlichen Geschichten, sondern auch mit deren metaphysisch passierenden Bildsprache zu überraschen. Er legt falsche Fährten, wendet den ganzen Film innerhalb von einer zur anderen Sekunde um 180 Grad und sorgt so für unvergessliche Filmmomente. Das Ende von SE7EN, das später noch weiter erörtert werden wird, geht dabei unter die Haut. Bei „dem" Plot Point von FIGHT CLUB ergänzen sich Bild, Schnitt und Ton perfekt und schockieren das Publikum.

David Fincher hat mit seiner Bildsprache die Musikvideoszene aufgemischt. Er gab neue Impulse und beeinflusste nachhaltig angehende Filmemacher. Nach seinem Eintritt in das Filmgeschäft verblüffte er das Kinopublikum immer wieder aufs Neue: Durch eine moderne, nie aufdringlich wirkende und auf den Mainstream getrimmte Filmsprache, die den Zuschauer immer auf falsche Fährten lockt und so für unvergessliche Momente sorgt.

Wie er das schafft, welche Tricks er anwendet und aus welchen Teilen seine Bildsprache besteht, wird in dieser Bachelorarbeit analysiert. Dabei wird auf zwei Fincher-Filme eingegangen, die zu den stärksten der 90er zählen dürften und heute schon zu den Klassikern der Filmgeschichte gehören[16]: SE7EN und FIGHT CLUB. Gerade diese beiden haben Finchers Ruf als Perfektionisten beeinflusst. Um über seine Filmsprache zu schreiben, bedarf es einer Einführung in die klassische Filmsprache. Das sind die Werkzeuge, mit denen hier gearbeitet wird. Es gibt einen kleinen Überblick über das, was Bilder erzählen können und welchen Einfluss sie auf das Publikum haben. Dabei handelt es sich um das Standardwissen eines jeden Filmemachers, das sogenannte klassische Hollywood. Dies wird im nächsten Kapitel „Bilder sprechen eine andere Sprache" erörtert.

In Kapitel drei und vier wird ausführlich auf die Bildsprache David Finchers eingegangen. Doch bevor dies getan werden kann, werden hier die Werkzeuge vorgestellt.

2. Bilder sprechen eine andere Sprache

Um auch Menschen, die wenig mit Film zu tun haben, die Möglichkeit zu geben, näheres über die Filmsprache David Finchers zu erfahren, werden hier nun kurz die Basics des Filmemachens erklärt.

Wenn Menschen das Wort Film hören, dann sind sie für einen ganz kurzen Augenblick gebannt. Sie denken an Szenen eines Films. An Szenen, die sich in ihr Gedächtnis eingebrannt haben. Szenen, die Sie vielleicht zum Lachen brachten, zum Weinen oder zum Nachdenken. Bestimmte Szenen haben möglicherweise Ansichten verändert oder gar das ganze Leben beeinflusst. Für eine ganz kleine Sekunde, funkeln ihre Augen.

Menschen, die beim Film arbeiten, werden mit ganz anderen Augen betrachtet. Sie werden von den anderen bewundert und beneidet. Doch weshalb? Weil Sie Promis treffen? Eher nicht. Es wird wohl daran liegen, dass es Filmemachern gelingt, ergreifende Geschichten zu erzählen. Oder besser: Geschichten ergreifend zu erzählen. Was früher der Opa in seinem Schaukelstuhl war, der Anekdoten aus seinem Leben erzählte, ist heute der Filmemacher. Die Kinder saßen im Kreis um ihn herum, waren gebannt, während der Opa die Geschichte nachspielte und jeder Figur eine eigene Stimme gab. Die Kinder waren verzaubert. Was damals Opas Stimme war, ist heute die Bildsprache. So bekommt dann jeder Filmcharakter seinen eigenen Bildsprachen-Code.

Ein Beispiel: Ein Held kämpft gegen das Böse. Ein klassischer Code wäre hier, der Held kommt immer von links nach rechts ins Bild. Der Bösewicht dagegen kommt immer von rechts nach links. Dem Zuschauer fällt das beim Sehen dieser Szene wahrscheinlich nicht auf, doch psychologisch ist das ein kleiner Trick um Sympathien zu vergeben. Da die westliche Welt gelernt hat Buchstaben, Wörter und Sätze von links nach rechts zu lesen und der Held von links nach rechts durch das Bild geht, ist das für den Zuschauer angenehm und er gibt dem Held seine Sympathien. Da es aber ungewohnt ist, von rechts nach links zu lesen, unser Bösewicht dies aber in der Szene macht, zieht er so die Antipathien auf sich. Das alles passiert natürlich auf einer psychologischen Subtextebene.

Um tiefer in das Thema der Codes einzusteigen, sollte man wissen, aus welchen Teilen ein Bild überhaupt besteht.

Die Basis eines Bildes ist das Bildformat oder im Falle eines Film, das Filmformat. Davon gab und gibt es unzählige und alle haben ihre Vorzüge, je nachdem, welcher Stil für seinen Film der richtige ist und wie viel Budget zu Verfügung steht. Das 16 mm Bildformat kann weit weniger Bildinformationen aufnehmen als das 70mm Imax Format, da es sichtlich kleiner ist. Und je weniger Informationen zur Verfügung stehen, desto schlechter ist das Bild. Das berühmteste ist das 35mm Format, das auch für analoge Fotoapparate eingesetzt wird.

2.1 Das Filmmaterial

Auf dem unbelichteten Filmmaterial liegt eine Emulsion, die lichtempfindlich ist. Trifft das Licht nun durch die Kameralinse auf dieses Material, entsteht ein Bild. Wird die Filmrolle auf 24 Bilder pro Sekunde beschleunigt, erhält man eine flüssige Bewegung. Mit der Emulsion selbst kann ein ganzer Film gestaltet werden. Durch Filter, die vor dem Objektiv der Filmkamera angebracht werden, ist es möglich, dem Film oder einzelnen Szenen verschiedene Farbgebungen zu verleihen. Der US- Regisseur Steven Soderbergh hat in seinem

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Abb. 1: Beispiele für Filmformate. Grundlagen von Bewegtbildern: Film. Konzepte Content-Repräsentation & Markup-Sprachen

Episoden Drogendrama TRAFFIC (2000) jeder Geschichte einen anderen Farbton gegeben. Der Geschichte des Anwalts, der gegen mexikanische Drogenkartelle kämpft und dessen Tochter selbst den Drogen verfallen ist, gab Soderbergh einen sehr starken blauen Ton. Weiß und blau waren die prägenden Farben. Für die Geschichte der mexikanischen Drogenpolizisten wählte er einen sehr braunen Ton. So schuf er einen harten Kontrast zwischen den unterkühlten USA und dem heißen Mexiko. Dem Zuschauer wird psychologisch Kälte und Wärme vermittelt. Natürlich sind diese Mittel beliebig einsetzbar, je nachdem, was der Zuschauer fühlen und sehen soll.

2.2 Die Einstellungsgrößen

Panorama oder Supertotale

Um dem Zuschauer eine räumliche Orientierung zu geben, wird meist die Panoramaeinstellung als Establishing Shot (das erste Bild einer Szene) eingesetzt. Vielmals wird diese auch als Übergang zur nächsten Szene gebraucht oder um dem

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Abb. 2: Die Panoramaeinstellung

Zuschauer nach einer wilden Verfolgungsjagd oder Actionszene eine kleine Pause zu gönnen. Dem Publikum vermittelt diese Einstellung Isolation und Einsamkeit. Für ein Schauspiel ist sie ungeeignet, da die Kamera viel zu weit von dem Schauspieler entfernt ist - nur wilde Gesten könnten vom Zuschauer wahrgenommen werden. Die Panoramaeinstellung kann aber auch sehr wuchtig sein, da beim Betrachten plötzlich sehr viele Bildinformationen zu sehen sind und diese erst verarbeiten werden müssen; daher ist es wichtig, diese Einstellung einige Momente ruhen zu lassen.

Die Totale

Der Zweite Weltkrieg ist vorbei. Millionen jüdischer Menschen wurden getötet. Nur einige tausend hatten das Glück bei Oskar Schindler arbeiten zu können und so ihr Leben zu retten. Sie haben überlebt. In Abb.3 sehen wir eine Totale aus Steven Spielbergs

SCHINDLERS LISTE. In der Mitte des Bildes steht Itzhak Stern, einer der

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Abb. 3: Die Totale

Hauptcharaktere. In dieser Einstellung ist nicht nur er, sondern auch der Hintergrund zu sehen. Beide sind hier wichtig. Einerseits erkennt man die menschlichen

Ausmaße. Andererseits steht Stern fast schon alleine vor dem Offizier, ohne große Hilfe. Stern ist ein Symbol für alle Leidensgenossen, die sich hinter ihm befinden.

Die Totale dient dazu, ein Objekt, eine Person oder eine Gruppe in vollem Umfang zu zeigen. Zwar ist das Objekt immer recht weit von der Kamera entfernt, aber im Gegensatz zum Panorama spielt es hier eine größere Rolle. Der Hintergrund und das Objekt bilden eine Waage. Beides sind wichtige Komponenten des Bildes. Auch die Totale kann als Establishing Shot eingesetzt werden, um dem Zuschauer eine Orientierung[17] zu geben und ihm gleichzeitig das für die Szene wichtige Objekt näher zu bringen. Die Einstellung wirkt dabei immer noch etwas distanzierter und isolierter, aber weit weniger als beim Panorama.

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Abb.4: Die Halbtotale

Die Halbtotale

In Abb. 4 sehen wir eine Halbtotale Einstellung aus Quentin Tarantinos RESERVOIR DOGS, in der die sieben Gangster auf dem Weg sind, eine Bank zu überfallen. Der Hintergrund spielt eine untergeordnete Rolle. Die Gangster rücken deutlich in den

Blickpunkt des Zuschauers. In der Totalen war dies noch ausgeglichen, doch nun füllen die Personen vertikal das Bild, sie werden von Kopf bis Fuß gezeigt. Die Halbtotale wird meist dann gewählt, wenn bei Personen Gestik, Körperhaltung oder Gang eine wichtige Rolle spielen.

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Abb. 5: Die Amerikanische Einstellung

Die Amerikanische

Der Namenlose Cowboy und sein Rivale stehen sich gegenüber. Wer wird als erstes ziehen? Das Bild in Abb. 5 stammt aus Sergio Leones ZWEI GLORREICHE HALUNKEN. Wer spielt die Hauptrollen in dieser Szene? Nicht nur die beiden Duellanten. Das Schießeisen

ist ebenfalls von großer

Bedeutung. Um Männer und

Pistolen bestmöglich ins Bild zu bekommen, wird die Amerikanische Einstellung eingesetzt. Sie zeigt die Person ab den Knien bis zum Kopf[18]. So hat der Zuschauer den Charakter und die Pistole im Bild. Diese Einstellung wurde im Genre des Westerns geboren und ist in derartigen Filmen auch heute noch ein fester Bestandteil[19].

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Abb. 6: Die Halbnahe

Die Halbnahe

DonCorleone wird um einen Gefallen gebeten. Er möge doch die Verbrecher bestrafen, welche die Tochter eines Bekannten geschändet haben. DonCorleone ist skeptisch. Schließlich hat der Bekannte ihn und seine Familie nie zum Kaffee eingeladen. Der Mafiaboss erklärt dies dem Bekannten. Wie das Bild aus Francis Ford Coppolas DER PATE zeigt, beginnt die Halbnahe an der Hüfte und endet am Kopf. Sie ist ideal, um neben dem Dialog auch die Körpersprache zu zeigen. Hier wird z.B. die ganze Macht DonCorleones spürbar. Für den Zuschauer ist die Einstellung sehr angenehm zu betrachten, da sie dem durchschnittlichen Sehverhalten des Menschen entspricht und ihn endgültig aus der Beobachterperspektive herausholt[20].

Die Nahe

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Abb.7: Die Nahe

Mia Wallace ist mit einem Gangster, der von seinem Boss gebeten wird mit ihr auszugehen, in einem Restaurant essen. Die beiden Charaktere führen in dieser Szene aus Quentin Tarantinos PULP FICTION sehr wissenswerte Gespräche. Für den Zuschauer ist es nicht nur spannend, ihnen dabei zuzuhören, sondern auch, mit welchen Gestiken und Gesichtsausdrücken sie das Gesagte verdeutlichen. Der Zuschauer und der Charakter haben in dieser Einstellung ein intimes Verhältnis. Das Publikum fühlt sich, als ob es gerade neben den Charakteren am Tisch sitzt und selbst Teil der Diskussion ist. Die Nahe beginnt ab der Brusthöhe und geht bis zum Kopf. Dabei kann, je nachdem, was mit dieser Einstellung erreichen werden soll, Sympathie oder Antipathie gegenüber des Charakters entstehen.

Die Großaufnahme

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Abb. 8: Die Großaufnahme 20Teachsam, 2005

Die Krieger Mordohrs sind auf dem Weg. Sie wollen den Sieg. Zu diesem Zweck bringen sie ganze Armeen von Ungeheuern und Waffen mit sich. Die Gefährten, neun auserwählte Anführer die mit ihrer eigenen Armee in den Krieg ziehen, warten auf das Zeichen des Anführers um anzugreifen. Legolas, einer

der Gefährten, sieht die Armee des Bösen und ist geschockt. Für Mimik und wichtige Dialoge, wie hier in Peter Jacksons DER HERR DER RINGE, wird die Großaufnahme eingesetzt. Das Gesicht dominiert das Bild und Emotionen sind in dieser Einstellung am besten zu erkennen. Meist ist noch ein Teil der Schulter zu sehen und etwas vom Kopf abgeschnitten. Der Zuschauer bekommt tiefe Einblicke in die Gefühlswelt des Charakters, was ein sehr Intimes Erlebnis werden kann.

Die Detaileinstellung

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Abb. 9: Die Detailaufnahme

Bei dieser Einstellung wird der Fokus des Zuschauers auf ein bestimmtes Detail gerichtet, in Abb. 9 sind das die toten Augen von Marion Crane aus Alfred Hitchcocks PSYCHO. Um eine intensive und bedrohliche Atmosphäre zu schaffen und um dem Publikum die Chance zu geben, zu erkenn was gezeigt wird, bleibt das Bild einige Momente stehen.

Neben den soeben aufgeführten Klassikern existieren noch etliche Exoten, wie die Makroeinstellung (eine extreme Nahaufnahme) oder die Italienische Einstellung, die gerne in den Spaghetti-Western eingesetzt wird[21].

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abb.10: Die Makroeinstellung

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Abb.11: Die Italienische Einstellung

2.3 Die Brennweite

Das eigentliche Herzstück einer Kamera ist das Objektiv. Dieses ist maßgeblich für den Lichteinfall, die Farbe, die Schärfe und die Bildwinkel verantwortlich[22]. Ein weiteres wichtiges Filminstrument kann die Brennweite sein. Sie gibt dem Regisseur die Möglichkeit zu bestimmen, in welchem Winkel die Kamera die Bildinformationen auf dem Film belichten darf. Doch hierbei spielt auch das Filmformat einer Rolle.

Das Weitwinkel

Dieses Objektiv ist großflächig, somit kann es mehr vom Raum aufnehmen. Das Weitwinkel wird meist bei Panoramaeinstellungen oder Totalen benutzt, da es bei näheren Einstellungen das Bild verzerrt. Winkel, die nicht ganz so weit sind, werden auch für Innenaufnahmen eingesetzt, wenn diese in einem engen Raum stattfinden und dieser bestmöglich erfasst werden soll. Ein Vorteil ist, dass das Objektiv eine sehr große Schärfentiefe besitzt, somit ist meist alles von vorne bis hinten scharf[23].

Das Normalobjektiv

Um einen möglichst realistischen Winkel zu erzeugen, greift man auf Normalobjektive zurück. Sie eignen sich für nähere Einstellungen wie Halbtotale und Amerikanische. Die Schärfentiefe nimmt ab und bekommt so noch einen weiteren dramaturgischen Parameter[24].

Das Teleobjektiv

Für nähere Einstellungen nutzt man das Teleobjektiv. Dieses besitzt einen sehr engen Winkel was vor allem bei Gesichtern vorteilhaft ist. Diese rücken dann in den Vordergrund und lassen den Hintergrund aus. Das Tele wird eingesetzt um weitentfernte Objekte zu vergrößern[25]. Um Tiefenunschärfe zu erzeugen ist das Teleobjektiv sehr zu empfehlen.

2.4 Die Perspektive

Die Perspektive bietet, genau wie die Einstellungen, große Möglichkeiten Filmsprache zu definieren. Zusammen mit der Einstellung wird der Grundstein für eine individuelle Bildsprache gelegt. Sie bietet außerdem die Möglichkeit, ein zweidimensionales Objekt in
ein dreidimensionales abzubilden. Dabei werden drei klassische Perspektiven unterschieden.

Der Low-Angle-Shot

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Abb. 12: Der Low-Angle-Shot

John Hartigan, eine der Hauptfiguren aus Robert Rodriguez’ und Frank Millers SIN CITY, ist am Boden. Sein Herz schlägt nicht regelmäßig, er keucht. Ist die kleine Nancy schon tot? Er nimmt sich zusammen, zieht seine Pistole, steht auf und ruht für eine Sekunde. Dann geht er los und macht das, was er am besten kann: Böse Menschen töten. Um Hartigans erneuerte Kraft und Entschlossenheit zu symbolisieren und so dessen Überlegenheit zu demonstrieren, wurde er mit einem Low-Angle-Shot abgefilmt. Diese Perspektive ist auch die einzige Möglichkeit den Charakter bzw. das Objekt mit Himmel bzw. Decke abzufilmen. Für die Bildsprache entstehen dadurch weitere Möglichkeiten. So könnte John Hartigan z.B. in einem Wald stehen, die Äste hinter ihm würden dem Zuschauer ein unruhiges und bedrohliches Gefühl vermitteln.

Die Normalsicht

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Abb. 13: Die Normalperspektive

Bei dieser Perspektive befindet sich die Kamera auf Augenhöhe mit der Person bzw. auf Höhe des Objekts[26], wie Abb. 13 aus Martin Scorseses TAXI DRIVER zeigt. Sie ist der menschlichen Perspektive am ähnlichsten und versucht die Realität nachzuahmen.

Der High-Angle-Shot

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Abb.14: Der High-Angle-Shot

Die Superhelden aus Brad Birds THE INCREDIBLES stehen ihrem größten Feind gegenüber: Ihrem größten Fan. Dieser versucht mit martialischen Maschinen die Welt zu beherrschen, um ein Superschurke zu werden. Es gibt Momente im Film, da gelingt es ihm, die Helden fast zu besiegen. Wie in Abb. 14 befinden sie sich in einer misslichen Lage. Bei dem High- Angle-Shot wird auf den Charakter herab gesehen, der dadurch unterwürfig und machtlos wirkt. Sie wird auch eingesetzt um, z.B. in einer weiten Einstellung eine Masse abzufilmen, die dem Zuschauer so die wahre Größe vermittelt[27].

Der Dutch-Angle-Shot

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Abb. 15: Der Dutch-Angle-Shot

Bei dieser Perspektive wird die Kamera seitlich geneigt, das Bild ist schief. Obwohl viele denken, dass es sich hier um eine moderne Methode der Filmsprache handelt, ist sie in Wirklichkeit schon viel länger im Einsatz. Schon in den 20ern wurde diese Perspektive entwickelt[28]. Einer der ersten Hollywoodfilme, bei dem damit gearbeitet wurde, war Carol Reeds DER DRITTE MANN mit Orson Welles.

Vor allem auf Grund dieser Dutch-Angle-Shot Methode wirkt der Klassiker auch heute noch modern. Dabei verliert das Bild die Balance. Möglicherweise trifft das auch auf den Charakter zu. Die Orientierungslosigkeit und die Entfremdung der Figur kann so also betont werden und dadurch beim Zuschauer ein unruhiges Gefühl hervorrufen[29].

Neben den drei genannten, klassischen Ansichten bestehen noch einige andersartige

Perspektiven wie der Top Shot[30], auch Vogelperspektive genannt, bei dem die Kamera im 90° Winkel auf die Objekte schaut oder der POV-Shot (Point of View), bei dem durch die Augen eines Charakters gesehen wird.

2.5 Die Kamerafahrt

Um Emotionen beim Zuschauer noch zu unterstreichen, kann die Kamerafahrt eingesetzt werden.

Der Pushing Shot

Die Hauptfigur wird in der Nahen Einstellung gefilmt. Sie hat gerade eine schockierende Nachricht erreicht. Um diesen Schock noch mehr zu verdeutlichen und um seinen Schmerz noch besser erkennen zu können, kann man den Pushing Shot zur Hilfe nehmen. Dabei wird die Kamera mit Hilfe von Dollys, Schienen oder der Steadycam auf die Figur hin bewegt. Somit wird nicht nur ein Schnitt gespart, sondern vermeidet Continuityfehler und der Zuschauer hat die Möglichkeit selbst auf den Charakter zuzugehen. Mit Hilfe des Pushing Shots taucht man von einer neutralen Einstellung in eine Intime.

Der Pulling Shot

Diese Kamerabewegung ist das genaue Gegenteil des Pushing Shots. Die Kamera fährt von der Person weg und der Zuschauer verlässt diese. Es entsteht eine Distanz zu der Figur, die dadurch allein gelassen und einsam wirkt.

2.6 Die Komposition eines Bildes

Über den Aufbau eines Bildes gibt es unterschiedliche Theorien und Geschmäcker. Eine der ältesten und die wahrscheinlich bekannteste Theorie ist der Goldene Schnitt. Hierbei wird das Bild gedrittelt. Da es langweilig erscheint, wenn das Objekt in die Mitte gesetzt wird, versetzt man es ein wenig nach links oder rechts, so wie es Abb. 16 zeigt. Das Ergebnis wirkt dadurch spannender. Für Bildkompositionen ist es wichtig, in welche Richtung eine Person spricht. Ist sie auf der linken Seite des Bildes und spricht zu rechten, hat sie viel Sprechraum. Ist sie links im Bild und redet auch nach links, so hat sie wenig Raum vor sich.

[...]


[1] Esser, 2002, S. 121

[2] Swallow, 2003, 2006 S.40-58

[3] Esser, 2002, S. 121

[4] Gray, http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=alien3.htm, 09. August 2008

[5] Gray, http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=alien3.htm, 09. August 2008

[6] ALIEN3 Century3 Cinedition Booklet, S. 3

[7] Gray, http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=seven.htm, 16. August 2008

[8] The Times Online, 09. August 2008

[9] Wallace, 2002, S.77

[10] Swallow, 2003, 2006, S. 16

[11] Schnelle, S. 32-42

[12] Schnelle, S. 32-42

[13] Guyot: 09. August 2008

[14] Dargis: 2007, 09. August 2008

[15] Gray: http://www.boxofficemojo.com/movies/?id=zodiac07.htm, 09. August 2008

[16] Adams, 4-11. Januar 2001

[17] St. Ursula Schlue, S.2

[18] Yale University: Film Analysis Guide. S. 3, 2002

[19] Yale University: Film Analysis Guide, S. 3, 2002

[20] Teachsam, 2005

[21] CD Agent, 17. August 2008

[22] Monaco, 2000, S. 78-79

[23] Monaco, 2000, S. 76

[24] Monaco, 2000, S. 76

[25] Monaco, 2000, S. 76

[26] Boles, 23.12.1998

[27] mediaknowall, 17. August 2008

[28] Gautam, 09. August 2008

[29] Smith, 09. August 2008

[30] Bender, 2002

Ende der Leseprobe aus 81 Seiten

Details

Titel
Die Bildsprache von David Fincher anhand SE7EN und FIGHT CLUB
Hochschule
Hochschule Mittweida (FH)
Note
2
Autor
Jahr
2008
Seiten
81
Katalognummer
V152591
ISBN (eBook)
9783640648757
ISBN (Buch)
9783640648993
Dateigröße
4704 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
David Fincher, Bildsprache, Fight Club, Sieben, Se7en, Kamera, Hollywood, Kino, Spielfilm, Schnitt, Ton, Montage, Regisseur, Film, Filmemacher, Fincher, Brad Pitt, Morgan Freeman, Edward Norton, Kevin Spacey, Gwyneth Paltrow
Arbeit zitieren
Alexander Januschke (Autor), 2008, Die Bildsprache von David Fincher anhand SE7EN und FIGHT CLUB, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/152591

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