Zweck und Zielgruppe der Apocolocyntosis

I. Einleitung

Diese Arbeit untersucht den Zweck und die Zielgruppe von Senecas Apocolocyntosis. Handelt es sich bei diesem Werk um das Produkt politischen Kalküls oder doch um eine persönliche Abrechnung Senecas mit dem verstorbenen Kaiser Claudius? Fungiert diese literarische Quelle als Geschichtsschreibung oder Meinungsbildung? Diese beiden Fragen werden im Folgenden erörtert.

Im ersten Teil dieser Arbeit wird die genannte Quelle ausführlich beschrieben und kategorisiert. In diesem Zusammenhang werden Fragen nach der Überlieferung des Textes, seinem Inhalt, der darin vorliegenden Struktur, den in dieser Schrift verwendeten Stilmitteln, der daraus ableitbaren Textgattung, der Datierung und der Interpretation des Titels geklärt, bevor sich in einem zweiten Abschnitt mit dem geschichtlichen Kontext beschäftigt wird. Diesbezüglich werden die Biographien von Claudius und Seneca vorgestellt, sowie die Konzeption von Senecas Staatsphilosophie, welche eng mit dem Principat des Augustus verknüpft ist, erläutert. Dieser Teil der Arbeit setzt sich auch mit der Geschichte der Konsekration auseinander, um die Apotheose des Claudius besser verstehen zu können.

Der dritte Abschnitt dieser Arbeit befasst sich mit der Analyse der beabsichtigten Zielgruppe der Apocolocyntosis. Dazu wird zunächst anhand der Einleitung und unter Rückgriff auf die im ersten Teil erarbeitete Bedeutung der Stilmittel-Verwendung eine, an Gerhard Binders herausgearbeiteten Handlungskomponenten angelehnte, Methode vorgestellt, die es vereinfacht, die Intentionen des Autors zu deuten. Um die Frage nach der Zielgruppe zu klären, wird diese Methode zunächst an Senecas Einleitung und einigen weiteren Anspielungen an die Geschichtsschreibung angewendet und anschließend, im eigentlichen Hauptteil der Arbeit und unter Rückgriff auf den geschichtlichen Kontext der Quelle, an weiteren Passagen der Apocolocyntosis durchgeführt, um den Zweck der Schrift zu analysieren. In einem Fazit werden letztendlich alle gesammelten Informationen zusammengetragen, um ein Spektrum möglicher Intentionen Senecas aufstellen zu können.

Um Problematiken zu vermeiden, die sich durch die Übersetzung von Quellen ergeben, werden in dieser Arbeit alle Zitate in der Sprache wiedergegeben, in welcher sie auch ursprünglich verfasst wurden. Um die Menge der Fußnoten gering zu halten, wird die Herkunft einiger Zitate aus der Apocolocyntosis im Fließtext in der Form [Apoc. x,x] gekennzeichnet. Der lateinische Text der beiden verwendeten Ausgaben (G. Binder und A. Bauer) stimmt nicht an allen Stellen überein. Da die Ausgabe von G. Binder in ihrer Einführung ein Abweichungsdiagramm^[1] enthält, sind alle aus der Apocolocyntois zitierten Textstellen aus dieser Version übernommen. Im Falle einer groben Abweichung der beiden Ausgaben der Quelle, wird der Text beider Abschriften angegeben.

II. Beschreibung der Quelle

II.1 Überlieferung

Die Apocolocyntosis liegt uns heute noch vor, da sie, getrennt von Senecas übrigen Werken, im Rahmen von verschiedenen Miszellancodices auf Pergament überliefert wurde. Neben dem Codex Sangallensis (569), welcher vermutlich in Fulda gegen Ende des 9. Jahrhunderts verfasst wurde, und dem Codex Valentianensis (411), geschrieben in Reims vom Mönch Hucbaldus zu Beginn des 10. Jahrhunderts, gibt es noch eine Handschrift im Codex Londiniensis (11983) aus dem frühen 12. Jahrhundert, welche vermutlich in Frankreich verfasst wurde und mit der Schrift aus dem Codex Valentianensis editionsphilologische Verwandtschaften aufweist. Dazu kommen 45 Handschriften aus dem 13. bis 15. Jahrhundert von denen zwei Drittel auf die Londoner und ein Drittel auf die St. Gallener Pergamentsammlung zurückgehen.^[2]

Die bei dieser Arbeit hauptsächlich verwendete Ausgabe der Apocolocyntosis von G. Binder liegt in der Tradition vieler seit dem 16. Jahrhundert vorgenommenen Emendationen und Konjekturen und richtet sich hauptsächlich nach den kritischen Editionen von C.F. Russo und R. Roncali; nur knapp über zwanzig Textstellen gelten heutzutage als umstritten.^[3]

Ein Teil des Textes (zwischen Kapitel 7 und 8) konnte leider nicht überliefert werden. G. Binder und A. Bauer schätzen, dass mindestens eine Seite des Archetypus, der uns überlieferten Handschriften, verloren gegangen sein muss.^[4]

II.2 Inhaltsangabe

Die Schrift ist in 15 Kapitel unterteilt und beginnt mit einer Absichtserklärung Senecas, in welcher er sich darauf verpflichtet, das himmlische Geschehen vom dies III. Idus Octobris, dem Tod des Kaiser Claudius, „zuverlässig und klar“ [Apoc. 1,3] und mit „keinerlei Antipathie oder Sympathie“ [Apoc. 1,1] der Nachwelt zu berichten, solange er dem toten Kaiser salus und felicitas [Vgl. Apoc. 1,3] wünscht.

In den Kapiteln drei bis vier beschreibt Seneca den Tod des Kaisers aus der Sicht der Götter Apollo und Mercur, sowie der drei Schicksalsgöttinnen Clotho, Lachesis und Atropos. Mercur und Clotho feilschen um das Leben des Claudius und schließlich schneidet Clotho Claudius´ Lebensfaden ab, bevor Lachesis das Schicksal des jungen Nero verlängert und ihm eine 'goldene' Zukunft prophezeit.

Kapitel fünf bis sieben, sowie die Interpretation der verlorenen Passage der Apocolocyntosis, handeln von der Ankunft des Verstorbenen im Himmel. Iuppiter sendet Hercules los, um herauszufinden, von welchem unbekannten Volk der humpelnde und unverständliche Neuankömmling im Himmel stamme. Da Hercules dieses „Subjekt“ [Vgl. Apoc. 5,3] nicht klassifizieren kann, beginnt er eine Konversation mit Claudius. Die Göttin Febris, welche mit Claudius zusammen Rom verlassen hat, mischt sich ein und bezeichnet den verstorbenen Kaiser als mendax und als „Gallus“ [Apoc. 6,1], wird aber von Hercules nicht ernst genommen und von Claudius zum Tode verurteilt. Hercules, verlockt von den Schmeicheleien des Claudius, lässt sich dazu überreden, gewaltsam in die himmlische Curia einzudringen, um dort einen Antrag zu stellen: die Aufnahme des Claudius als deus in den Olymp.

In den Kapiteln acht bis elf wird unter Iuppiters Leitung der Antrag des Hercules debattiert und zu Beginn scheint es so, als würde Claudius in den himmlischen Senat aufgenommen werden. Dann erhebt jedoch der göttliche Augustus das Wort; er klagt Claudius wegen zahlreicher rechtlich nicht legitimierter Morde innerhalb der iulischen Familie an und überzeugt die Versammlung – mit dem Argument „dum tales deos facitis,nemo vos deos esse credet.“ [Apoc. 11,4] – diesen aus dem Himmel zu verbannen.

Die beiden folgenden Kapitel (12-13) handeln davon, wie Claudius von Mercur in den Orcus geleitet wird. Der Weg führt zunächst über die Via Sacra, sodass die beiden einen guten Blick auf die Beerdigung des verstorbenen Princeps haben – in diesem Moment realisiert Claudius erstmalig, dass er gestorben ist. Mit verhülltem Haupt schleppt ihn Mercur über den Campus Martius und steigt mit ihm in die Unterwelt hinab. Dort warten der Freigelassene Narcissus und seine dritte Frau Messalina bereits auf ihn; außerdem viele Senatoren, Ritter, Freigelassene und Verwandte, die Claudius hinrichten ließ. Unter ihnen befindet sich auch sein ehemaliger Freund Pedo Pompeius, der ihn vor das Totengericht führt.

In den Kapiteln vierzehn und fünfzehn wird Claudius vor dem Tribunal des Aeacus des vielfachen Mordes angeklagt und ohne rechtsgültige Verhandlung zu einem endlosen alea ludus [Vgl. Apoc. 14,4] mit einem bodenlosen Becher verurteilt. Plötzlich erscheint Caligula und fordert Claudius für sich als Sklaven, schenkt diesen dann aber doch Aeacus, welcher ihn wiederum an den Freigelassenen Menander weitergibt, sodass Claudius Schicksal als Diener bei unterweltlichen Gerichtsverhandlungen endet.

II.3 Struktur der Schrift

G. Binder unterteilt Senecas Schrift in fünf Akte, welche je aus drei bis fünf Szenen bestehen. Der erste Akt [Vgl. Apoc. 1,1-4,3] behandelt demnach den Tod des Claudius, der zweite dessen Ankunft im Himmel [Vgl. Apoc. 5,3-7,4], der dritte [Vgl. Apoc. 8,1-11,5] die Sitzung des olympischen Senats, der vierte [Vgl. Apoc. 12,1-13,6] den Abstieg des toten Kaisers in die Unterwelt und der fünfte Akt [Vgl. Apoc. 14,1-15,2] befasst sich mit dem Gericht des Aeacus und der Verurteilung des Claudius. Die Unterkapitel 5,1-2, ein Teil der nicht überlieferten Passage (siehe II.1), 11,6 und 14,1 markieren für Binder Szenenwechsel.^[5] Dieser Schritt wird nachvollziehbar, wenn man folgende Textstellen im Vergleich betrachtet: „Quae in terris postea sint acta, supervacuum est referre. […] in caelo quae acta sint audite“ [Apoc. 5,1]; „nec mora Cyllenius illum collo obtorto trahit ad inferos a caelo“ [Apoc. 11,6]; „Ducit illum ad tribunal Aeaci“ [Apoc. 14,1]. Bei all diesen Formulierungen handelt es sich um einen klaren Ortswechsel: von der Erde in den Himmel, vom Himmel in die Unterwelt, von der Pforte der Unterwelt vor das Totengericht. In 5,2 liegt jedoch keine entsprechende Information vor. Stattdessen befindet sich in dieser Textstelle eine Szene – Iuppiters Befehl an Hercules, er solle die Herkunft des Claudius bestimmen –, welche Binder im Rahmen seiner strukturellen Einteilung der Apocolocyntosis unterschlägt. Weiter bleibt fraglich, ob 1,1-1,3 bzw. 1,1-2,4 in den ersten Akt einzuordnen sind, da hier noch keine Handlung, sondern eher eine Art Absichtserklärung^[6] [Vgl. Apoc. 1,1-1,3] und ein epischer Prolog [Vgl. Apoc. 2,1-2,4] vorliegen. Die eigentliche Handlung und die Beschreibung von Claudius´ Ableben beginnen erst ab 3,1.

II.4 Verwendete Stilmittel

II.4.1 Vielfalt und Komplexität der Stilmittel: Die Apocolocyntosis ist mit diversen literarischen Gestaltungsmitteln gefüllt. Neben der bereits ergründeten Dramen-Struktur (siehe II.3) nutzt Seneca viele verschiedene Stilmittel: im Rahmen von Dialogen, Zitaten, Erzählungen, Versen und Sprichwörtern, parodiert und travestiert er den Inhalt, welcher zwischen Realitätsnähe und -ferne liegt. Desweiteren schwankt er zwischen verschiedenen Sprachniveaus, um damit seine Intention deutlich zu unterstreichen. Außerdem meldet sich Seneca selbst als Autor zu Wort [Vgl. Apoc. 1,1-1,3] und auch epische Elemente spielen in diesem Werk eine wichtige Rolle. Im Folgenden wird, anhand eines ausgewählten Beispiels, auf die wichtigsten Stilmittel kurz eingegangen:^[7]

„talis Caesar adest, talem iam Roma Neronem /^[8] aspiciet. Flagrat nitidus fulgore remisso / vultus et adfuso cervix formosa capillo´. // Haec Apollo. At Lachesis, quae et ipsa homini formosissimo faveret, fecit illud plena manu et Neroni multos annos de suo donat. Claudium autem iubent omnes // χαίϱοντες εὐφημοῦντες ἐϰπέμπειν δόμων. // Et ille quidem animam ebulliit, et ex eo desiit vivere videri. expiravit autem, dum comodeos audit, ut scias me non sine causa illos timere. / Ultima vox eius haec inter homines audita est, cum maiorem sonitum emisisset illa parte, qua facilius loquebatur: 'vae me, puto, concavi me.' quod an fecerit, nescio: omnia certe concavit.“^[9]

In dieser recht kurzen Textpassage befinden sich fast alle angesprochenen Stilmittel. Seneca wechselt von der in hexametrischen Versen gehaltenen laudatio nerones in einen prosaischen Erzählstil („Haec Apollo...“) und verfällt anschließend, nach einem griechischen Zitat aus Euripides´ Tragödie Kresphontes^[10] in ein umgangssprachliches Niveau („vae me, puto, concavi me“ / „omnia certe concavit“). Doch nicht nur der Stil der Sprache verändert sich: das Geschehen wandelt sich innerhalb nur weniger Absätze von dem realitätsfernen epischen Element der singenden Götter (Apollo und die Parzen) zu einer Parodie eines realitätsnahen Ereignisses (Claudius´ Tod). Mit dieser Passage unterstreicht Seneca, dass es einen großen, hier sprach-stilistisch ausgedrückten, Unterschied zwischen Claudius und den Göttern gibt. Auch die Komplexität des Stilmittel-Einsatzes wird hier deutlich: das Zitat kennzeichnet eine Veränderung des Sprachstils, da es einen Bruch darstellt, der auch inhaltlich, im Bezug auf Realitätsnähe und -ferne, vollzogen wird, das Epische ablöst und eine Parodie nach sich zieht. In der Apocolocyntosis finden sich zahlreiche Beispiele solcher komplexer Überlagerungen von Stilmitteln.

II.4.2 Travestie und Selbstparodie: Ein weiteres von Seneca häufiger verwendetes Stilmittel ist die Travestie, d.h. das Darbieten eines vorliegenden Inhalts in verfremdeter (sprachlicher) Form zum Zwecke des Ausdrückens von Ironie – Travestie als Stilmittel soll etwas lächerlich machen.^[11] Beispielhaft für dieses Stilmittel ist folgende Passage:

„fundite fletus, edite planctus, / resonet tristi clamore forum: / cecidit pulchre cordatus homo, / quo non alius fuit in toto / fortior orbe. / ille citato vincere curso / poterat celeres, ille rebelles / fundere Parthos levibusque sequi / Persida telis, certaque manu / tendere nervum, qui praecipites / vulnere parvo figeret hostes / pictaque Medi terga fugacis. / ille Britannos ultra noti / litora ponti / et caeruleos scuta Brigantas / dare Romuleis colla catenis / iussit et ipsum nova Romanae / iura securis tremere Oceanum. / deflete virum, quo non alius / potuit citius discere causas, / una tantum parte audita, / saepe neutra, quis nunc iudex / tot lites audiet anno? / tibi iam cedet sede relicta, / qui dat populo iura silenti, / Cretaea tenens oppida centum. / caedite maestis pectora palmis, /

o causidici, venale genus / vosque poetae lugete novi, / vosque in primis, qui concusso / magna parastis lucra fritillo. // Delectabatur laudibus suis Claudius et cupiebat diutius spectare. Inicit illi manum Talthybius deorum et trahit capite obvoluto, ne quis eum possit agnoscere, per campum Martium, et inter Tiberim et viam Tectam descendit ad inferos.“^[12]

Die nenia ist in anapästischen Dimetern verfasst und parodiert die „Megachöre“ [Vgl. Apoc. 12,3: μεγάλῳ χοϱιϰῷ] aus anderen Tragödien Senecas;^[13] es handelt sich also um eine 'Selbstparodie'^[14]. Das Trauerlied, die Nänie, travestiert die reale laudatio funebris, die von Nero zu Claudius´ Begräbnis gehalten und ebenfalls von Seneca verfasst wurde.^[15] Die Travestie der Grabrede und die Parodie des realen Geschehens auf dem Campus Martius, die dazu dienen, den Verstorbenen lächerlich zu machen, sind Teil eines weiteren epischen Elementes: der Überführung des Claudius in den Orcus. Dieser descensus ad inferos erinnert an ähnliche Szenarien in den homerischen Epen^[16] oder auch bei Vergil^[17]. Hinabgeführt wird Claudius von Mercur, der hier Talthybius („Talthybius deorum“) genannt wird, um die vorige Anspielung auf die homerischen Epen, in denen Chöre ebenfalls als Stilmittel verwendet werden, zu verdeutlichen: Talthybius ist der Bote Agamemnons in der Ilias^[18] und Mercur ist der Bote des Iuppiter.^[19] Aufgrund dieser, in der römischen Satire^[20] gebräuchlichen, Stilmittel (Parodie und Travestie) ist sofort klar, dass es sich bei den in der Nänie vorkommenden Anspielungen bezüglich Claudius´ Leben (z.B. Körperkraft des Kaisers,^[21] Kontrollverlust über Armenien,^[22] Überfahrt nach Britannien,^[23] Claudius´ Richtertätigkeit und Spielsucht^[24] ), eindeutig um Ironie handelt.

II.4.3 Stilmittel und die Intention des Textes: An den beiden Beispielen wurde verdeutlicht, auf welch komplexe Weise Seneca literarische Stilmittel einsetzt und wie wichtig ein Verständnis dieser Gestaltungsmittel für die Interpretation der Intention des Textes ist.

II.5 Textgattung

II.5.1 Bestimmung des Begriffs „Satire“: Schon im 4. Jh. n. fragte Diomedes Grammaticus nach der Herkunft und Bedeutung des Begriffs satura, welcher seit Quintus Ennius´ Gedichtesammlung mit dem Titel „ saturae“ als literarischer Gattungsbegriff Verwendung findet. Diomedes stellte diesbezüglich vier Thesen auf: 1. Satire stammt von satyris, den griechischen Satyrn, aufgrund ihrer Spottgesänge und obszönen Reden beim Dionysos-Fest; 2. Satire stammt von lance satura, einer Schüssel mit kultischen Gaben; 3. Satire stammt von satura a quodam genere facriminis, eine Füllung aus Trauben, Pinienkernen, Graupen und Honigwein; 4. Satire stammt von lege satura, einer Gesetzesvorlage als Paket diverser Einzelgesetze.^[25]

G. Binder schließt die Thesen 1 und 4 aus sprachlichen Gründen aus und entscheidet sich für These 3, da die Übertragung eines Alltagsbegriffes auf die Literatur wahrscheinlicher ist, als die eines kultischen. Weiter argumentiert er: „Dem Charakter der Satire mit ihrem Abwechslungsreichtum, ihrer Lockerheit in Form und Sprache, dem Witz, der Mischung von Scherz und Ernst entspricht der kulinarische Begriff eher, zumal zahlreiche ähnliche Bildungen und Übertragungen von Ausdrücken des Leiblichen auf das Geistige bekannt sind.“^[26]

Demnach bedeutet „Satire“ literarisches Allerlei. Iuvenal schreibt dazu: „quidquid agunt homines, uotum, timor, ira, uoluptas, gaudia, discursus, nostri farrago libelli est.“^[27]

II.5.2 Einflüsse und Entwicklung der römischen Satire: Die römischen Literatur-Gattungen Epik, Drama, Lyrik, Roman, Geschichtsschreibung und Tragödie wurden in ihren Gesetzmäßigkeiten von den Griechen adaptiert; die Satire bleibt eine Ausnahme.^[28] Quintilian formuliert diesen römischen Anspruch: „Satura quidem tota nostra est“^[29]

Die Einwirkungen (von der griechischen Iambendichtung bis zu den philosophischen Diatriben) und die Entwicklung der römischen Satire (von Ennius bis Iuvenal) werden im Folgenden tabellarisch dargestellt. Auf diese Weise werden formale und inhaltliche Entwicklungen deutlich.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Tabelle 1: Entwicklung der römischen Satire^[30]

[...]

^[1] Vgl. Gerhard Binder (Hrsg.), Apokolokyntosis, Düsseldorf 1999, S.107-108

^[2] Vgl. Ebd. Binder, S.101-102

^[3] Vgl. Ebd. Binder, S.106-108

^[4] Vgl. Ebd. Binder, S. 23-25; Vgl. Anton Bauer (Hrsg.), Apocolocyntosis, Stuttgart 2005, S. 21-23

^[5] Vgl. Ebd. Binder, S.109-110

^[6] Siehe IV.1 Senecas Einleitung

^[7] Auf alle Vorkommnisse der aufgezählten Stilmittel einzugehen, würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen.

^[8] Das Zeichen / wird hier verwendet, um die Stellen zu kennzeichnen, wo sich im Original ein Absatz befindet.

^[9] Seneca, Apocolocyntosis, 4,1-3

^[10] Vgl. Ebd. Binder, S. 125

^[11] Vgl. Ebd. Binder, S. 86, 88-91

^[12] Seneca, Apocolocyntosis, 12,3-13,1

^[13] Vgl. Seneca, Medea, 2. Chorlied (301-379); 4. Akt (787-842)

^[14] Der Begriff wurde entnommen aus Ebd. Binder, S. 88-91

^[15] Vgl. Tacitus, Annales, XIII,3-4;

^[16] Vgl. Homer, ΟΔΥΣΣΕΙΑ , XI

^[17] Vgl. Vergil, Aeneis VI, 380ff.

^[18] Vgl. Homer, ΙΛΙΑΣ, I,320; III,118; VII, 276

^[19] Vgl. Horaz, Carmina, 10: „Mercuri, […] te canam, magni Iovis et deorum“

^[20] Siehe II.5 Textgattung

^[21] Der Kaiser wird als stark dargestellt, war aber gebrechlich

^[22] Der Kaiser wird als Sieger über die Parther dargestellt, verlor Armenien aber im Jahre 54 an Tiridates, den Bruder des Partherkönigs Vologeses. Vgl. Tacitus, Annales XII,44-51; XIII,7

^[23] Der Ozean erzittere vor Claudius, doch in Wirklichkeit war dieser in übertriebener Art und Weise Stolz auf die Überquerung des Oceanus Britannicus. Vgl. Sueton, Divus Claudius, 17

^[24] Vgl. Ebd. Sueton, Cl., 33

^[25] Vgl. Ebd. Binder, S. 78

^[26] Ebd. Binder, S. 78; Binder zieht dazu Vergleiche heran: z.B. sal nigrum (schwarzes Wasser → scharfer Witz) oder Italum acetum (italischer Essig → beißender Spott)

^[27] Iuvenal, Saturae, 1,85f.

^[28] Vgl. Ebd. Binder, S. 74

^[29] Quintilian, Institutio oratoria, 10,1,93

^[30] Vgl. Ebd. Binder, S. 74-86