Digitale Fotografie

Verlust von Wirklichkeit?


Hausarbeit (Hauptseminar), 2010

13 Seiten, Note: 1.0


Leseprobe

Gliederung

1. Einleitung

2. Digitale Fotografie: Verlust von Wirklichkeit?
2.1 Bildproduktion
2.2 Problematik der Manipulierbarkeit
2.3 Manipulation als kontinuierliche Praxis
2.4 Inszeniert realistische Auslegung
2.5 Fotografie als Simulakrum
2.6 Fotografie als gesellschaftlich-kulturelle Praxis

3. Fazit

4. Literaturverzeichnis

1. Einleitung

Versucht man sich dem Phänomen der Fotografie zu nähren, so stößt man unweigerlich auf die weitverbreitete Annahme, dass sie etwas mit dem Tod zu tun habe. Und dies sogar in mehrfacher Hinsicht. Denn so figuriert sie einerseits als „Leiche des Moments“[1], was Susan Sontag in Über Photographie bestärkt, wenn sie kommentiert: Es sei „ihre Strategie, lebendige Wesen in leblose Dinge zu verwandeln und leblose Dinge in lebendige Wesen“[2]. Andererseits ist die Einführung der Technik der Fotografie in gewisser Hinsicht ebenfalls als Mord aufzufassen. Einen solchen Standpunkt vertritt etwa William J. Mitchell, dessen These folgendermaßen lautet: „From the moment of its sesquicentennial in 1989 photography was dead – or more precisely, radically and permanently displaced – as was painting 150 years before“[3]. Dieser Äußerung lassen sich dabei gleich mehrere Erkenntnisse abgewinnen: So verweist Mitchell zunächst auf den Tod der Malerei, hervorgerufen durch niemand anderen als die Fotografie. Gleichsam stellt er heraus, dass die Fotografie nun von einem ähnlichen Schicksal bedroht wird, was bereits in dem Untertitel seines Buches The Reconfigured Eye anklingt, worin er den Beginn einer „Post-Photographic Era“[4] propagiert. Dabei wird nun die Fotografie ihrerseits zum Mordopfer. Als Täter tritt hier jedoch „die Digitalisierung und der allmächtige Computer“[5] auf den Plan. In eigentümlicher Weise wird somit, um es in den Worten Stieglers auszudrücken, die „für die Photographie oft bemühte Todesmetapher zur historischen Klammer ihrer Geschichte“[6].

Interessanterweise setzt Mitchell in seiner These vom Tod der Fotografie die beiden Umbruchsituation gleich, was sich darin manifestiert, dass er der „Differenz von analogem und digitalem Bild die gleiche Bedeutung […] wie derjenigen zwischen einer Fotografie und einer manuell hergestellten Darstellung“[7] beimisst. Die klassische analoge Fotografie wird im Zuge der Digitalisierung in den Zustand einer obsoleten Kunst überführt, genau wie zuvor schon die Malerei.

Thematisiert wird hier der Übergang von den analogen zu den digitalen Medien, der nicht selten als „welthistorische Zäsur“[8] bewertet wird, was wenig verwundert, denn so stellt die „Unterscheidung analog/digital […] die medienhistorische und –theoretische Leitdifferenz der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts“[9] dar.

Vor diesem Hintergrund nimmt es folglich nicht wunder, dass Mitchell die Transformation von analog zu digital – wenn auch explizit auf das Phänomen der Fotografie bezogen – als „radikalen Bruch“[10] interpretiert. Dieser Umbruch bewirkt dabei einige Umwälzungen; so behauptet etwa Kittler: „Computerbilder sind […] die Fälschbarkeit schlechthin“[11], und leistet damit der These Vorschub, dass mit der Digitalisierung auch die Bildmanipulation einsetzt, was somit zwangsweise zum Verlust von Realität führt. Ob dies jedoch als konsensfähiger Standpunkt vertreten werden kann, versucht die vorliegende Arbeit zu klären, indem sie die Transformation von analog zu digital im Hinblick auf die Manipulierbarkeit beleuchten will.

2. Digitale Fotografie: Verlust von Wirklichkeit?

2.1 Bildproduktion

Bereits auf der formalen Ebene vollzieht sich mit der Digitalisierung ein gehöriger Wandel, der sich bestens anhand eines historischen Beispiels, welches auf den ersten Blick die digitale Fotografie in keinster Weise zu tangieren scheint, darlegen lässt, nämlich Peter Henry Emersons Lehrbuch Naturalistic Photography for the Students of the Arts.[12] Das Besondere daran ist die Tatsache, dass der Autor im Rahmen dreier Auflagen seine „Hauptthese in ihr Gegenteil“[13] verkehrt. So spricht er in der ersten Auflage der Fotografie unverblümt den Kunststatus zu, um eben diesen in der dritten Auflage wiederum in Abrede zu stellen.[14] Daher stellt sich also die Frage nach dem Movens dieser radialen Kehrtwendung: Allerdings stützt Emerson seine Umorientierung auf eine durchaus nachvollziehbare Argumentationslinie, denn so konnte er mit Hilfe einiger Experimente nachweisen, dass es dem „Photographen in der Dunkelkammer oder bei anderen technischen Vervielfältigungsverfahren nicht möglich sei, die einzelnen Tonwerte, sondern nur die gesamte Skala eines Bildes zu verändern“[15]. Die logische Schlussfolgerung aus dieser Erkenntnis bedeutet für Emerson, dass Fotografie nicht als Kunst aufgefasst werden kann, weil die gestalterischen Eingriffsmöglichkeiten des Fotografen limitiert sind. Der Terminus Künstler erscheint daher unzulässig, da mit dieser Bezeichnung nur belegt werden darf, wer in der Lage ist einen möglichst umfangreichen und gleichzeitig „subjektive[n] Eingriff in die objektiven Daten“[16] vorzunehmen. Was Emerson als ‚Faustformel‘ zur Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst propagiert, avanciert nun zu dem formalen Unterscheidungskriterium der analogen und digitalen Fotografie schlechthin. So unterscheiden sich die beiden Verfahren der Bildproduktion gewaltig.

Das analoge Bild entsteht in einem chemischen Prozess, welcher zugleich unumkehrbar ist.[17] Unumkehrbar deshalb, weil mit der Belichtung des Filmes „Molekülstrukturen und damit das Material selbst“[18] einer Veränderung unterliegt; der Urzustand des Aufnahmematerials kann nach der Belichtung eben nicht mehr hergestellt werden. Desweiteren ist eine kontinuierliche Übertragung von Informationen charakteristisch, die zumindest theoretisch einen unendlichen Tonwertumfang und Informationsgehalt gewährleistet.[19]

Mit der Digitalisierung wird das chemische Produktionsverfahren von einem „quantenmechanischen Photovoltaik-Effekt“[20] abgelöst. Anstatt des obsolet gewordenen „lichtempfindlichen Films befindet sich hinter der Blende […] ein Chip aus Siliziumdioden, der die empfangenen Helligkeitswerte in elektrische Spannungswerte“[21] transformiert. So kommentiert Hagen knapp und äußerst zutreffend: „Digitale Foto-Chips erzeugen, kurz gesagt, aus Licht Strom“[22]. Es handelt sich somit um einen elektronischen Prozess, der keine Veränderung bei dem verwendeten Aufnahmematerial evoziert, weswegen das Verfahren „jederzeit umkehr- und wiederholbar“[23] ist. Eine weitere Innovation stellt gleichsam die diskrete Übertragung von Informationen dar, was zur „Codierung des Bildes in ein festgelegtes Raster- oder Gitternetz“[24] führt. Aufgrund dieser Machart besitzt das elektronische Bild einen endlichen Informationsgehalt; ganz egal wie hoch der Fotograf die Auflösung wählt, die visuelle Information bleibt immer begrenzt.[25] Zudem untergliedert das Rasternetz die Bilddaten in einzelne Punkte bzw. Pixel, welche durch Zahlwerte definiert sind, und dabei beliebig modifizierbar erscheinen:

[...]


[1] Kesting zit. nach: Bernd Stiegler (2006a, S.234).

[2] Sontag (1978, S.93).

[3] Mitchell (1992, S.20).

[4] Der komplette Titel Mitchells Buch lautet: The Reconfigured Eye. Visual Truth in the Post-Photographic Era.

[5] Stiegler (2006b, S.404).

[6] Stiegler (2006b, S.406).

[7] Geimer (2009, S.99).

[8] Schröter (2004a, S.8).

[9] Schröter (2004a, S.9).

[10] Geimer (2009, S.99).

[11] Kittler (2002, S.179).

[12] Vgl. Stiegler (2006b, S.412).

[13] Stiegler (2006b, S.412).

[14] Vgl. Stiegler (2006b, S.412).

[15] Stiegler (2006b, S.412).

[16] Stiegler (2006b, S.412).

[17] Vgl. Scheiter (2009, S.41).

[18] Scheiter (2009, S.41).

[19] Vgl. Mitchell (1992, S.4f.).

[20] Hagen (2002, S.196).

[21] Geimer (2009, S.100).

[22] Hagen (2002, S.196).

[23] Scheiter (2009, S.41).

[24] Stiegler (2006b, S.413).

[25] Mitchell (1992, S.4f.).

Ende der Leseprobe aus 13 Seiten

Details

Titel
Digitale Fotografie
Untertitel
Verlust von Wirklichkeit?
Hochschule
Universität Regensburg
Note
1.0
Autor
Jahr
2010
Seiten
13
Katalognummer
V154603
ISBN (eBook)
9783640676576
ISBN (Buch)
9783640676484
Dateigröße
667 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Digitale, Fotografie, Verlust, Wirklichkeit
Arbeit zitieren
Johannes Werner (Autor), 2010, Digitale Fotografie, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/154603

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