Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
2. Lehrgeschichte der Berliner Kunstgeschichte von 1873 bis 1912
2.1 Historische Verortung: Kunstgeschichte an der Friedrich-Wilhems-Universitat
2.1.1 Grundung des Apparates fur Vorlesungen uber neuere Kunstgeschichte
2.1.2 Berliner Streit: Wie soil Kunstgeschichte gelehrt werden?
2.1.3 Grimms Lehrprinzipien
2.2 Wolfflins Lehre einer form-analytischen Stilgeschichte
2.2.1 Ausbau des Apparates fur Vorlesungen uber neuere Kunstgeschichte
2.2.2 Kunstgeschichte als eigenstandige Disziplin unterWolfflin
2.2.3 Veranderungen unter Wolfflin
2.3 Resumee: Perspektivenkritik
3. Die kunstgeschichtliche Promotion
3.1 Statuen der Philosophischen Fakultat
3.2 Promotionsbestimmungen der Philosophischen Fakultat
4. Die Promotion als archivierte Quelle
4.1 Beschreibung der Promotionsakten
4.2 Grenzen der Dokumentation
4.3 Anzahl der ausgewerteten Promotionen
5. Analyse der kunstgeschichtlichen Promotionen von 1882 bis 1913
5.1 Methode der Topos-Analyse
5.2 Analyse der Rigorosa
6. Analyse der Notizen Grimms
6.1 Kunstgeschichtsschreibung
6.2 Kunstler
6.3 Gattungen
6.4 Epoche
6.5 Geografie
7. Analyse der Notizen Wolfflins
7.1 Kunstgeschichtsschreibung
7.2 Kunstler
7.3 Gattungen
7.4 Epochen
7.5 Geografie
8. Die Besonderheit der Prufungssituation
8.1 Relevanz der Dissertationsthemen in Grimms Prufungen
8.2 Bewertungen durch Grimm
8.3 Relevanz der Dissertationsthemen in Wolfflins Prufungen
8.4 Bewertungen durch Wolfflin
9. Die Analyse der Methoden der Dissertationen
9.1 Kunstlergeschichten: Dissertationen unter Grimm
9.2 Ubergang von der Kunstlergeschichte zur Stilgeschichte
9.3 Analyse des Individuellen Stils: Dissertationen unter Wolfflin
9.4 Analyse des Lokalstils: Dissertationen unter Wolfflin
9.5 Analyse des Zeitstils: Dissertationen unter Wolfflin
9.6 Ikonografische Ansatze: Dissertationen unter Grimm und Wolfflin
9.7 Ausnahmen: Dissertationen unter Grimm und Wolfflin
10. Auswertung der Analyse
10.1 Auswertung der abgefragten Lehrinhalte in den Rigorosa
10.2 Auswertung des Lehrer-Schuler-Verhaltnisses
10.3 Auswertung der Dissertationen
11. Resumee
Archivalien
Quellenliteratur
Sekundarliteratur
1. EINLEITUNG
Die Kunstgeschichte als Geisteswissenschaft darzustellen, wurde auf diversen Wegen versucht. Zahlreiche Sammelbande wie z.B. Ulrich Pfisterers ,,Klassiker der Kunstgeschichte" dokumentieren die Kunstwissenschaft als Fach anhand chronologisch-biografischer Darstellungen bedeutender Kunsthistoriker.[1] Michael Hatt und Charlotte Klonk beschaftigen sich in dem Band „Art History" kritisch mit der Methodengeschichte der Disziplin.[2] Jungst erschienen im Rahmen eines Forschungsprojektes mehrere Publikationen zur kulturpolitischen, kunsttheoretischen und institutionsgeschichtlichen Aufarbeitung der ,,Geschichte der Kunstgeschichte im Nationalsozialismus"[3]. Die Berichte schildern einstimmig die Standpunkte der akademischen Elite, rar sind dagegen die Beitrage zur historiografischen Untersuchung der Kunstgeschichte aus studentischer Perspektive. Ziel der vorliegenden Arbeit ist es daher, einen differenzierten Blick auf die Studierenden im Fach Kunstgeschichte an der Berliner Universitat zu werfen. Eine wissenschaftliche Grauzone bildet ausgerechnet der Zeitraum zwischen 1873 und 1913, der sich von der Grundung des Lehrstuhls unter Herman Grimm bis zur Verabschiedung des zweiten Lehrstuhlinhabers Heinrich Wolfflin erstreckte. Dies thematisierten lediglich zwei Forschungsarbeiten: eine aus dem Jahr 1957 von Waltraut Luft[4] und eine aus dem Jahr 1983 von Beate Funke[5]. Beide befassen sich mit der Institutionsgeschichte des Lehrapparats fur Vorlesungen uber neuere Kunstgeschichte. Eine Erweiterung des Forschungsstandes soll mittels der dezidierten Frage nach den Inhalten und Methoden der Kunstgeschichte um 1900 gewonnen werden.
In vier Teilen erfolgt die Bearbeitung des Themas. Aufbauend auf dem bisherigen Forschungsstand wird zunachst eine Reflexion der Geschichte des Lehrstuhls von seiner Errichtung bis 1913 bestritten. Zielsetzungen und Aufgaben der Kunstgeschichte sollen unter gekoppelter Anwendung von Institutionsgeschichte und wissenschaftsgeschichtlicher Methodengeschichte konkretisiert werden. Die finale Gegenuberstellung wird zeigen, ob sich die Lehrauffassungen Grimms und Wolfflins als bezeichnende Profile entwickelten.
Die anschlieftende Untersuchung profitiert von der Beschaftigung mit den studentischen Promotionen. Unter Grimm erstmals 1882 als Hochschulabschluss erlangt, bestand die Promotion bis 1913 unter Wolfflin als regulare Prufungsform.[6]
Die vorliegende Arbeit basiert auf einer eingehenden Untersuchung und Darstellung von Struktur und Ablauf der Promotion sowie einer kritischen Betrachtung der Promotionsakten als Quelle. Dieser zweite Teil bereitetdie anschlieftende empirische Untersuchung vor.
Der dritte Teil dieser Arbeit umfasst eine konzentrierte Studie der mundlichen und schriftlichen Examen, welche sich als signifikante Teile des Studiums behaupten. Unter Verwendung der Toposanalyse[7] wird nach der Wissensvermittlung und -generierung an den beiden Lehrstuhlen gefragt. Wissen definierte Niklas Luhmann als ,,Gesamtresultat struktureller Kopplung"[8]. Ein aufgezeichneter Bestand von Erkenntnis wird demnach erst kollektiv konstituiert und synchronisiert.[9] Unter Berucksichtigung der Lehrgeschichte entschlusselt die eingehende Analyse der mundlichen Prufungen die Wissensakkumulation der Inhalte, Themen und Sachbereiche kunstgeschichtlicher Bildung. Die Komplexitat des Gegenstandsbereiches muss dazu auf schlagwortartige Begriffe reduziert werden.
Im Anschluss daran fokussiert die Studie die Transformationswege des Wissens und beschaftigt sich mit den Methoden in den Dissertationen. Karl Popper definierte wissen- schaftliche Methoden als tradierte ,,Losungsansatze" fur Probleme.[10] Demzufolge bilden sogenannte „Prototexte"[11] der Professoren die Basis der Analyse. Die Dissertationen der Promovenden sollen auf Ubereinstimmung mit den Schriften der Lehrenden uberpruft werden.
Der vierte Teil widmet sich der Auswertung der Analyseergebnisse. Dabei soll die vergleichende Gegenuberstellung der entweder unter Grimm oder Wolfflin absolvierten Promotionen als Mittel zur Veranschaulichung der Kunstgeschichtsschreibungen genutzt werden. Ziel ist es herauszufinden, inwiefern sich ihre kunstgeschichtliche Lehre und das Studium voneinander unterscheiden.
Prinzipiell unternimmt die vorliegende Arbeit den Versuch die Kanonbildung um 1900 durch die Verknupfung von Lehre und Personlichkeit zu analysieren. Kunstgeschichtliche Promotionen sollen auf Ubereinstimmungen mit der akademischen Profilierung und Schulenbildung zweier Lehrstuhlinhaber uberpruft werden. Nicht zuletzt soll das MaR studentischer Rezeption[12] durch aquivalente Entsprechungen gewonnen und das Verhaltnis zwischen Lehrenden und Lernenden untersucht werden.
2. LEHRGESCHICHTE DER BERLINER KUNSTGESCHICHTE VON 1873 BIS 1913
In diesem Kapitel erfolgt die Prasentation einer chronologischen Uberblicksdarstellung. Es werden die Geschichte des Berliner Instituts fur Kunstgeschichte und die Herausbildung methodischer Ansatze am Lehrstuhl dargelegt. Neben ausgewahlter Sekundarliteratur werden auch zeithistorische Schriften der Professoren referiert, in denen die Lehrstuhlinhaber Stellung zur Situation des Fachs beziehen und Auskunft uber personliche Zukunftsmodelle der Kunstgeschichte in Berlin geben. Es erfolgen sowohl thesenhafte Entschlusselungen der Aufgaben und Ziele des Instituts als auch idealtypische Darstellungen des Fachs Kunstgeschichte. Die Ausformungen werden zunachst unter Grimm spater unter Wolfflin betrachtet. Zusatzlich werden aufschlussreiche Quellen, wie z.B. die Chroniken, Vorlesungs- und Studierendenverzeichnisse[13] befragt. Anhand dieser Quellen soll die Geschichte des Instituts konkret nachvollzogen werden.
Vornehmlich kommen die Ordinarien selbst zu Wort. Grimm entfaltete seine Visionen einer Kunstgeschichte in ,,Zehn ausgewahlte Essays zum Studium der Kunstgeschichte"[14]. Wolfflin entwarf in ,,Kunstgeschichtliche Grundbegriffe"[15] eine periodische Entwicklungsgeschichte der Kunst, die einerseits inneren Gesetzen folgte und anderseits auftere Konditionierung erfuhr. Auf Heinrich Dillys zum Standardwerk gewordene Dissertation von 1979 wird in Bezug auf die Entstehung der ,,Kunstgeschichte als Institution"[16] referiert.
2.1 Historische Verortung: Kunstgeschichte an derFriedrich-Wilhelms-Universitat
Seit der Grundung der Berliner Universitat, der alma mater berolinensis, im Jahre 1810 wurden kontinuierlich Vorlesungen mit kunstgeschichtlichen Schwerpunkten gehalten.[17] Mit der Aufarbeitung der Anfange der Kunstgeschichte als Disziplin an deutschen Universitaten beschaftigte sich bereits Heinrich Dilly in seiner 1979 publizierten Dissertation ,,Kunstgeschichte als Institution".[18] Seiner aufschlussreichen Kernaussage zufolge wurde Kunstgeschichte zu Beginn des 19. Jahrhunderts ,,nicht als autonomes Fachgebiet betrieben, sondern war Teil eines akademischen Diskurses uber Kunst."[19] Erst im Anschluss an die durch den Tod des Professors Friedrich Waagen entstandene ,,Lucke" im Bereich ,,neuere Kunst und deren geschichtliche Entwicklung" wandte sich die Fakultat 1872 an den Kronprinzen Friedrich Wilhelm. In einem Schreiben unterbreitete diese dem Kronprinzen den Vorschlag, den bereits an der Universitat unterrichtenden Herman Grimm zum „aufterordentlichen Professor fur das Fach Kunstgeschichte"[20] zu ernennen. Dem Antrag wurde im darauffolgenden Jahr mit der Uberreichung der Bestallungsurkunde an Grimm stattgegeben.[21] Zum ersten Mal besetzte fortan ein Akademiker ohne Beziehungen zu den offentlichen Sammlungen der Museen das Amt des Professors fur neuere Kunstgeschichte.[22]
2.1.1 Grundung des Apparates fur Vorlesungen uber neuere Kunstgeschichte
Grimm (1828-1901) wirkte wesentlich an der Grundung des Apparates fur Vorlesungen uber neuere Kunstgeschichte an der Koniglichen Friedrich-Wilhelms-Universitat zu Berlin mit. In seinem 1865 publizierten Heftband ,,Uber Kunstler und Kunstwerke" entwarf er ein Konzept fur eine systematisch betriebene, moderne Kunstgeschichte, die sich als ,,eine der machtigsten Hulfswissenschaften fur die allgemeine Geschichte"[23] definierte. Wie die anderen historischen Wissenschaften, Literaturgeschichte und Sprachkunde, verfolgte auch die Kunstgeschichte die ,,Erkenntnis der Dinge"[24] und knupfte im Speziellen an das Lesen von Kunstwerken namhafter Kunstler das Erkennen einer ,,Geschichte der menschlichen Entwicklung"[25].
Eine wissenschaftliche Kunstgeschichte nach Grimm beabsichtigte nicht den Schaffensprozess zeitgenossischer Kunstler zu beeinflussen,[26] sondern sah ihre Ziele vielmehr in der Bildung des interessierten Publikums, dessen geschulte Rezeptionsfahigkeit fortan die offentliche Meinung in Kunstfragen bestimmen sowie die Grundlagen und Materialien der Wissenschaft Kunstgeschichte zusammentragen, prufen, sortieren und sichern sollte.[27] Als Zentrum der Zusammenarbeit fur Kunstinteressierte in Deutschland schlug Grimm die Stadt Berlin vor[28] und setzte sich fur den Aufbau und die staatliche Finanzierung kunstgeschichtlicher Sammlungen an diesem Standort ein.[29] Die technischen Voraussetzungen waren durch die neuen Entwicklungen im Bereich der mobilen Fortbewegung und der Fotografie gegeben. Fur das Studium der Kunstgeschichte forderte Grimm vier Mittel: Es bedurfte vollstandiger Verzeichnisse der Werke grower Meister, diplomatischer Bemuhung zur Gestattung der Reproduktion von Werken im In- und Ausland, einer systematischen Ordnung der Sammlung nach Meistern, Angaben zum Original sowie einer kritischen Uberarbeitung des bereits publizierten Materials zu den Kunstwerken.[30] Die Ziele Grimms Engagements zur Etablierung des Fachs Kunstgeschichte an der Berliner Universitat[31] wurden im Jahr 1872 vom Kronprinzen Friedrich Wilhelm mit einem Schreiben an Adalbert von Falk, dem Minister fur geistliche Unterrichts- und Medicinalangelegenheiten erhort.[32] Am 10. April 1873 wurden sie mit der offiziellen Grundung des Lehrapparats fur neuere Kunstgeschichte realisiert und mit der Besetzung der ordentlichen Professur durch Grimm gewurdigt.[33] Wahrend seines Ordinariats baute Grimm aus privaten Stiftungen und staatlich-finanzieller Unterstutzung eine stetig wachsende fotografische und literarische Bibliothek fur den kunstgeschichtlichen Lehrapparat auf.[34] Mit dem Anstieg der Horeranzahl im Jahr 1891 auf uber 5 0[35] erfuhr der Lehrapparat eine technische Erweiterung. Ein Skioptikon[36] zur Projektion von Diapositiven an die Wand des Auditoriums ermoglichte von nun an die Betrachtung der vom Dozenten beschriebenen Kunstwerke. Infolgedessen forderte Grimm auch den Ausbau einer Sammlung von Fotoplatten.[37] (Liste 1)[38]
2.1.2 Berliner Streit: Wie soil Kunstgeschichte gelehrt werden?
In den Jahren 1890 und 1891 entbrannte zwischen Grimm und Wilhelm von Bode[39] der sogenannte Berliner Streit um den Charakter und die Zielstellung des kunstgeschichtlichen Studiums.[40] Instituts- und Museumsdirektor positionierten sich oppositionell zu der Frage, ob das kunstgeschichtliche Studium der allgemeinen theoretischen Bildung und Erziehung der breiten Gesellschaft oder ausschlieftlich der konkreten praktischen Ausbildung von Museumsbeamten dienen sollte. Grimms Forderungen nach der Vermittlung eines wohl- uberlegten Kanons zur Geschichte der Kunst basierten auf der Ansicht, die Sammlungen von Originalen waren in Europa zerstreutund zahlreiche Kunstwerke ihres Kontextes entzogen.[41]
In erster Linie sollte sich die akademische Kunstgeschichte deshalb der Entdeckung, Beschreibung und Positionierung von Werken herausragender Individualitaten annehmen. Geschichte schreibend sollte sie fortfahren, Beziehungen zu zeitspezifisch relevanter Literatur herzustellen, um gesellschaftlich-politische Erkenntnisse zu gewinnen.[42]
Die Aufgabe des Universitatslehrers ist weder, die Studenten als zunftige Gemaldekenner zu behandeln, noch sie dazu erziehen, sondern ihnen aus der ungeheurn Masse vorhandener Kunstwerke diejenigen geistig nahe zu bringen, auf die es als die Inhaltsreichsten zumeist ankommt. Nicht die, um die sich die Kunstverstandigen am meisten streiten, sondern die, welche ihrer Zeit am besten erkennen lassen. Fur jede jener oben angefuhrten Epochen [siehe Zitat in Fuftnote 42] handelt es sich darum, die Kunstwerke und die personliche Thatigkeit ihrer Meister aus dem vollen Inhalte ihrer Tage zu erklaren. Die groften Meister als Geschopfe ihrer Jahrhunderte zu deuten, ist die Aufgabe.[43]
Eben diese „Meister" (u.a. Michelangelo, Raffael und Durer) befanden sich zum groften Teil aufterhalb der Berliner Sammlungen.
Bode dagegen forderte eine praxisorientierte Vermittlung von Kunstgeschichte unter enger Einbeziehung der musealen Sammlungen vor Ort, die das Ziel verfolgte, Studierende der Kunstgeschichte als zukunftige Museumsbeamte auszubilden.[44] Sprach Grimm den Originalen weder ihren sehenswerten Status ab, noch stellte er die Wichtigkeit kunsthistorischer Reisen in Frage,[45] so sollte den Berliner Sammlungen laut Bode dennoch eine groftere Relevanz innerhalb der universitaren Lehre zukommen. Der damalige Kunstgeschichtsprofessor der Universitat Breslau, August Schmarsow, fasste Bodes Vorwurfe gegenuber den akademischen Kunsthistorikern unter zwei Punkten zusammen: Erstens schienen die Lehrenden ihre Studierenden zu spezialisierten Fachakademikern der Kunstgeschichte ohne berufsqualifizierende Kompetenzen auszubilden, zweitens berucksichtigten die Dozierenden die Forderung der Museumsbeamten nicht, das vorhandene Material der Sammlungen in die Lehre zu integrieren, und verzichteten auf die Vermittlung anwendbaren Wissens.[46] Prinzipiell wurde im Berliner Streit uber die Frage debattiert, ob das universitare Fach Kunstgeschichte an der Koniglichen Friedrich-Wilhelms-Universitat zu Berlin als allgemeines Bildungs- oder spezialisiertes Ausbildungsfach praktiziertwerden sollte.
2.1.3 Grimms Lehrprinzipien
Die universitare Kunstgeschichtsschreibung und die Lehrinhalte des Faches Kunstgeschichte wurden fur die Periode des Grimm'schen Ordinariat von 1873 bis 1901 von der Auffassung bestimmt, neuere Kunstgeschichte sollte als eine der wichtigsten ,,Hulfswissenschaften fur die allgemeine Geschichte"[47] betrieben werden. Neben den Aufgaben der Kunsthistoriker und den Inhalten der Lehre resultierte aus der Verortung der Kunstgeschichte innerhalb der Wissenschaften auch der Ablauf des Studiums. Demzufolge lieft sich fur die Lehrveranstaltungen Grimms (Liste 2) eine Behandlung europaischer Kunstwerke der Neuzeit als Gegenstande kunstgeschichtlicher Forschungen ableiten, aus deren Vielzahl es diejenigen Meisterwerke zu selektieren galt, die den Zeitgeist einer Gesellschaft symbolisierten. Grimm schrieb:
In meinen Vorlesungen suche ich darzulegen, aus der Mitte welchen geistigen Daseins heraus bildende Kunstler jeder Art ihre Werke geschaffen haben und wie ihre Zeit und spatere Zeiten diese Werke aufnahmen und auf sich wirken lieften.
Ein Theil der Arbeit dessen, der sich mit der Kritik der nationalen Phantasiebildung beschaftigt, besteht darin die Gesetze zu erkunden, nach denen das sogenannte Wirkliche Sagenhafte, poetische, gelogen reale Gestalt annimmt, unter welchen Bedingungen diese Phantasiegebilde hervorkamen und von welchen Menschen sie hervorgebrachtworden sind.[48]
Im Allgemeinen verfolgte Grimm mit seiner Kunstgeschichtsschreibung die These, dass Kunst soziogesellschaftliche Aussagen uber die Geschichte im Ganzen vermittelt.
Die Kunst [nach Grimm] ist ein Kind des Geistes, der sich mittheilen will, Zeichen liefert, welche sie den andern offenbar machen. Die Kunst spricht vom Geiste zum Geiste, der Stoff ist nur die Strafte, die den Verkehr vermittelt.[49]
Der theoretischen Erarbeitung des kunsthistorischen Wissensbereiches schlossen sich konkrete universitatsinterne Aufgaben an. Es galt das Arbeitsmaterial zu sichern sowie systematische Archive und Bibliotheken zu erstellen. Die kunsthistorische Literatur bedurfte einer intensiven, kritischen Uberarbeitung, fur die eine Sichtung der Originale, einschlieftlich des Bereisens ferner Kunstzentren, von Noten war.[50] Gegenuber dem Staat und den Museen sollten Kunsthistoriker Kraft ihres Wissens eine beratende Funktion einnehmen, uber die sie aktiv an der Urteils- und Geschmackbildung der breiten Gesellschaft mitwirkten.[51] Obwohl Grimm sich gegen den Erwerb eines Hochschulabschlusse im Hauptfach Kunstgeschichte aussprach, wehrte er sich nicht gegen diesbezuglich gestellte, studentische Anfragen.
Endlich kam auch Jemand, der den .kunsthistorischen Doctor' zu machen wunschte. Da dies amtlich gestattet war, konnte ich nichts einwenden [...]. Damals wurde in der Facultat festgestellt, daft bei den Prufungen fur das Doctorat der Neueren Kunstgeschichte ein Examen in Classischer Archaologie nicht zu umgehen sei, und es erschien mir, daft die Dinge wieder in Ordnung gesetzt worden seien. Meiner Ueberzeugung zufolge, die ich meinen Collegen auch nie verhehlt habe, ist Neuere Kunstgeschichte kein Fach fur sich, sondern eine historische Hulfswissenschaft, und wer sich diesen Studien widmen mochte, hatte nicht den .kunsthistorischen', sondern den .historischen Doctor' zu machen.[52]
Trotz der ablehnenden Haltung gegenuber der kunsthistorischen Promotion konnte sich Grimm den Bestimmungen der Fakultat nicht verweigern und betreute im Zuge seines Amtes 16 Promovenden. (Liste 3.1; Diagramm 1)
2.2 Wolfflins Lehre einer form-analvtischen Stilgeschichte
Wolfflin (1864-1945) entwickelte seine Idee von Kunstgeschichte in Abgrenzung zu Grimms biografischer „Kunstlergeschichte"[53]. Ruckblickend stellte Wolfflin 1911 bei seiner Antrittsrede vor der Akademie der Wissenschaften in Berlin bezuglich seiner Schriften fest:
Auch in einem Buche uber Durer ist der formal-analytische Geschichtspunkt das Wesentliche fur mich gewesen. Unter Verzicht auf die ausfuhrliche Erzahlung von Lebensumstanden, aber unter Verwertung des gesamten, jetzt erst erschlossenen kunstlerischen Materials ist die Arbeit daraufhin angelegt, das Phanomen der Durerschen Kunst, die wir ganz anders sehen als das letzte Jahrhundert, auf moglichstbestimmte Begriffe zu bringen.[54]
Die These, in der 1905 veroffentlichten Schrift Wolfflins lautete: „[D]ie geschichtliche Bedeutung Durers als Zeichner liegt darin, daft er [...] einen rein linearen Stil ausgebildet hat"[55] - und so bediente sich Wolfflin wie Grimm, in seinem Essay uber „Albrecht Durer" von 1883, der monografischen Schriftform, jedoch ohne, und darin lag der markante Unterschied, eine Biografie zu verfassen, die heroisierend erkannte, „daft Durer, seine Werke und seine Zeit, vereinigt ein Kunstwerk bilden."[56] Stattdessen kombinierte Wolfflin eine Methode aus einfuhlungspsychologischer Ausdrucksbestimmung und formaler Beschreibung des Werkaufbaus. Auf diesem Wege thematisierte er in der Schrift „Albrecht Durer" neben dem „poetische[n] Gehalt"[57] der Marienzeichnung auch die „individuelle Behandlung jeder Technikbei Durer"[58].
Wilhelm Waetzoldt, Nebenfachschuler Wolfflins, verdeutlichte in seinem Sammelband uber „Deutsche Kunsthistoriker" den groftten Unterschied in den kunstgeschichtlichen Methoden Grimms und Wolfflins: „Grimm ordnet den geschichtlichen Stoff nach Personlichkeiten, Wolfflin - im systematischen Teil seines Buches - nach Begriffen."[59] Das Zitat bezieht sich explizit auf das Buch „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe"[60].
Wesentlich fur das weitere Vorgehen der vorliegenden Arbeit ist, dass die Entstehung des Buches in Wolfflins Berliner Lehrzeit[61] fiel und wohl Wolfflins grofttes Ziel darlegte, namlich dem Fach Kunstgeschichte bei der Etablierung zu einer spezialisierten Wissenschaft zu verhelfen.[62]
2.2.1 Ausbau des Apparates fur Vorlesungen uber neuere Kunstgeschichte
Im Mai 1901 folgte Wolfflin seiner Berufung zum Professor fur neuere Kunstgeschichte an die Konigliche Friedrich-Wilhelms-Universitat zu Berlin. Er verlieft Basel nach 18 Jahren Lehrtatigkeit, um als Nachfolger des verstorbenen Ordinarius Grimm in Berlin anzutreten. Ausschlaggebend fur den Ortswechsel war wohl neben den materialreichen Sammlungen und den groften Museen auch der Anreiz in die intellektuelle Berliner Gesellschaft um die Professoren Dilthey, Stumpf, Schmidt, Planck, Vischer und Althoff einzutreten.[63] Wahrend seines Ordinariats war Wolfflin fur bis zu 121 Studierende Anziehungspunkt[64] und baute den Apparat fur Vorlesungen uber neuere Kunstgeschichte derart kontinuierlich aus, dass im Jahr 1912 mit der Ubernahme des Apparates fur Vorlesungen uber neuere Kunstgeschichte durch Adolph Goldschmidt die Umbenennung des Instituts in Kunstgeschichtliches Seminar[65] erfolgte.
Aus den jahrlichen, vom Direktor des Apparates verfassten Berichten in den Chroniken der Koniglichen Friedrich-Wilhelms-Universitat zu Berlin gingen fur die Wolfflin'sche Lehrperiode von 1901 bis 1911 drei wesentliche materielle Neuerungen hervor. (Liste 1) Wolfflin wandte eine neue Unterrichtsform an, bei welcher er zur Unterstutzung seiner theoretischen Lehre des Sehens einen zweiten Diaprojektor im Horsaal des Universitats- gebaudes installierte, mit dem er die vergleichende Doppelbildprojektion praktizierte.[66] Mit der Erhohung der staatlichen Etatmittel wurden die Lehrmaterialen in der Bibliothek, Diathek und die Fotografiesammlung vervollstandigt und erweitert.[67] Insgesamt verzeichneten die wissenschaftlichen Sammlungen einen Zuwachs von 7334 Diapositiven,[68] 3170 Fotografien[69] und 1006 Titel fur die Bibliothek.[70]
Die zweite wesentliche Erneuerung innerhalb des Wolfflin'schen Ordinariats, stellte die Einfuhrung von sogenannten „Legitimationskarten" im Jahr 1906 dar, die Studierenden hoherer Semester den ungehinderten Zutritt zur kunsthistorischen Bibliothek aukerhalb der Offnungszeiten ermoglichten.[71] Der Chronik von 1910 war diesbezuglich zu entnehmen:[72]
Fur besondere Studienzwecke wurden Karten zu unbeschrankter Benutzung ausgegeben und zwar im Sommer 1910 30 (darunter 12 fur weibliche Studierende), im Winter 1910/11 31 (darunter 9 fur weibliche Studierende).[73]
Ein Jahr spater verdoppelte sich laut Chronik die Anzahl der Besitzer von Bibliotheks- ausweisen:
Wie in fruheren Semestern wurden an vorgeschrittene Fachstudierende Legitimationskarten ausgegeben zur Benutzung des Apparates aufterhalb der zwei taglichen Dienststunden, und zwar im Sommer 1911 43 (Manner 32, Frauen 11) im Winter 1911/12 59 (Manner 45, Frauen 14).[74]
Die Entwicklung ging mit der dritten Erneuerung am Apparat durch Wolfflin konform. Bedingt durch die „Gewinnung eines neuen Lokales im Erdgeschoft des Aulagebaudes am Franz Josef-Platz"[75] wurde der hohen Anzahl von Studierenden und dem stetigen Zuwachs an Lehrmaterialien im letzten Jahr der Wolfflin'schen Amtsperiode raumlich gerecht. Den 1911 erfolgten Ausbau des Apparates kommentierte Wolfflin im Jahresbericht wie folgt:
Die Plattensammlung verblieb im alten Zimmer, Photographien und Bucher aber wurden nun fur sich allein in dem neuen, viel grofteren Raume zur Aufstellung gebracht, wo den Studierenden Tischflachen zur Ausbreitung des Bildmaterials in leidlichem Umfang bereitet werden konnten.[76]
2.2.2 Kunstgeschichte als eigenstandige Disziplin unter Wolfflin
Gegen Ende seines Berliner Ordinariats im Jahr 1911 verkundete Wolfflin vor der Gemeinschaft der Preuftischen Akademie der Wissenschaften, zu deren Mitglied er als erster Kunsthistoriker ernannt wurde:
[...] [D]ie Kunstgeschichte tritt als gleichberechtigt in den Kreis der alteren historischen und philologischen Facher. Diese Gleichberechtigung wird sie in dem Mafte mehr verdienen, je mehr es ihr gelingt, sich von den anderen Disziplinen zu unterscheiden und ihrem besonderen Stoffe gemaft, eigene Begriffe und Methoden ausbildet.[77]
Bereits wahrend seines Studiums der Kunstgeschichte bei Jacob Burckhardt in Basel stellte Wolfflin fest,[78] dass er ein „Autodidakt" sei, der seine „Methode und alles selber zusammensuchen"[79] musse und orientierte sich statt an den kulturgeschichtlichen Arbeiten seines Professors[80] lieber an den kunsttheoretischen Schriften Marees[81], Hildebrands[82] und Fiedlers[83].[84] Im Zuge seiner Tatigkeit als Kunsthistoriker machte es sich Wolfflin zur Aufgabe die „Begriffe der Kunstgeschichte"[85] auszubilden, mit denen die ,,grundliche Anschauung uber Wesen und Entwicklung kunstlerischer Darstellungsform"[86] moglich wurde. Publiziert wurden seine Ideen daruber wie Kunstgeschichte betrieben werden sollte, welche Ziele und Aufgaben eine wissenschaftliche Kunstgeschichte verfolgen sollte und welche Begriffe und Terminologien Kunsthistoriker als Handwerkszeug gebrauchen sollte in ,,Kunstgeschichtliche Grundbegriffe"[87] 1915. Die Vorbereitungen zur Wolfflin'schen Stilgeschichte[88] fanden jedoch bereits in den Vorlesungen[89] an der Koniglichen Friedrich-Wilhelms-Universitat und auf Reisen wahrend der vorlesungsfreien Zeit nach Italien[90] und in die Niederlande statt.[91] Eines der ersten Resultate stellte Wolfflins Vortrag uber ,,Das Problem des Stils in der bildenden Kunst"[92] im Jahr 1911 dar. Darin prasentierte er seine Idee der „Lehre von den Sehformen"[93], die aufbauend auf der ,,doppelte[n] Wurzel des Stils"[94] die Gestaltung eines Kunstwerkes einerseits als personlichen ,,Ausdruck"[95] des Kunstlerindividuums und andererseits als historisch bedingten ,,Darstellungsmodus"[96] innerhalb eines „Formsystem" von „Volker[n] und Zeiten"[97] deutete. Das Aufdecken einer Stilgeschichte definierte Wolfflin als die ,,elementarste Aufgabe der Kunstgeschichte"[98] und verstand darunter die Beschreibung der periodisch zeitversetzten Wiederkehr verwandter Tendenzen zur Veranschaulichung bestimmter Inhalte. Drei Rubriken las Wolfflin aus einem Kunstwerk ab: den Individuellen, den Zeit- und den Volksstil. Sie illustrierten jeweils ,,die Ziele einer Kunstgeschichte [...], die den Stil in erster Linie als Ausdruck fakt, als Ausdruck einer Zeit- und Volksstimmung wie als Ausdruck eines personlichen Temperaments."[99] Die Zuordnung erfolgte auf der Grundlage von funf Analysekategorien, die den oppositionellen Begriffspaaren linear - malerisch, Flache - Tiefe, geschlossene Form - offene Form, Ganzheit - Vielheit, Klarheit - Einfachheit[100] gehorchten und von auken an ein Kunstwerk herangetragene Ubereinstimmungen und Abweichungen in der Gestaltung und Formung einzelner Merkmale durch vergleichende Betrachtung mehrerer Werke sichtbar machten. Die Vermittlung der Analysekriterien sowie deren beispielhafte Vorfuhrung waren Inhalt der universitaren Lehre Wolfflins. Begeistert erinnerte sich sein Promovend August Grisebach[101] :
So hat denn die Klarheit der Wolfflinschen Sprache, die ubersichtliche Gliederung seiner Werke wesentlichen Anteil an dem erzieherischen Erfolg seines Wirkens. Auch in seinen Vorlesungen kommt es ihm nicht an auf die Vermittlung von moglichst vielem Material, sondern auf die Herausarbeitung der wesentlichen Gesichtspunkte.[102]
In Wolfflins Lehrveranstaltungen wurden die Augen der Zuhorerschaft als wahrnehmende Instrumente in Konfrontation mit einem Original oder einer Reproduktion auf ihren Eindruck hin befragt. Wie der Professor selbst sollten die Studierenden beim Lesen von Bildern zunachst die ,,optische[...] Basis"[103] erkennen und beschreiben, um im Anschluss an die gemeinsam gewonnene Grundlage den ,,Stil ganz als Ausdruck zu interpretieren"[104], die ,,Frage nach dem warum der Stilbildung und Stilentwicklung [zu] beantworten"[105] und das Werk innerhalb von ,,historisch konkreten Raumen, Zeiten und Gemeinschaften"[106] zu verorten. Die Zuschreibung von Begriffen war Ziel der letzten Aufgabe, fur die Wolfflin in die ,,Kunstgeschichtliche Grundbegriffen"[107] beispielhaft die Begriffe ,,Fruhrenaissance — Hochrenaissance — Barock"[108] einfuhrte und diesen ,,Epochen"[109] jeweils spezielle Merkmale fur die Lander des ,,Suden[s] und Norden[s]"[110] zuordnete.[111]
Mit der Definition der funf Begriffspaare sowie der Entwicklung der form-analytischen Methode zum Erklaren von Kunstwerken grenzte Wolfflin die Kunstgeschichte nicht mehr nur durch ihren spezifischen Gegenstand von den Geisteswissenschaften ab, sondern verhalf ihr zum Status einer eigenstandigen Disziplin, die unabhangig von der Literaturgeschichte und Sprachwissenschaft eine rein kunsthistorische Stilgeschichte schrieb.
Die kritische Rezeption des kunsthistorischen Ansatzes Wolfflins bleibt an dieser Stelle unberucksichtigt,[112] da der Fokus der vorliegenden Arbeit auf den theoretischen und materiellen Erweiterungen liegt, die Wolfflin wahrend seines Ordinariats am Apparat uber Vorlesungen der neueren Kunstgeschichte vornahm.
2.2.3 Veranderungen unter Wolfflin
Eine ausfuhrliche Dokumentation der Veranderungen im Fach Kunstgeschichte an der Koniglichen Friedrich-Wilhelms-Universitat zu Berlin im Bereich Theorie und Praxis boten die reflektierenden Kommentare des Professors Wolfflin in seiner Autobiografie,[113] in denen er sich konsequentvon einer Grimm'schen ,,Kunstlergeschichte"[114] abgrenzte und stattdessen eine ,,Kunstgeschichte ohne Namen"[115] schrieb.
Zu Beginn seiner Lehrtatigkeit in Berlin definierte Wolfflin seine Lehrziele fur das kunstgeschichtliche Institut. Folgendes lieft sich seinen Tagebucheintragen entnehmen.
Meine Absicht nicht ,Kenner‘ auszubilden aber ein sicheres Verhaltnis zur Kunst und Natur Notwendigkeit selbststandiger Naturbeobachtung Man muft das Bedurfnis haben Nach klarer Einsicht in die Bedingungen der Sichtbarkeit Gefuhl der Befriedigung, wenn die Natur immer reicher sich auftut.[116] Mit dem Fachbegriff ,,Prinzipien der Stilbildung"[117] operierte Wolfflin bereits 1906, als er seine Gedanken zu der Vorlesungsreihe ,,Der Stil der bildenden Kunst" in seinen Notizen verschriftlichte. Ein Jahr spater 1907 nahmen seine Vorstellungen einer kunstgeschichtlichen Methode bereits konkrete Dimensionen an: ,,Eine Kunstgeschichte, die nur einzelne Beispiele gibt, aber in vollkommenen Analysen."[118] Prazision erhielt Wolfflins Zielsetzung im Entwurf eines Briefes an den Staatsminister Friedrich Schmidt. Die schriftlichen Ausfuhrungen lieften auf eine Abgrenzung zu Grimms kunstgeschichtlicher Methode schlieften:
- ich stehe vor der Erwagung, ob ich es uberhaupt verantworten kann, das Amt eines Kunsthistorikers an der hiesigen Universitat [Friedrich-Wilhelms- Universitat] noch weiter zu versehn, da ich von Semester zu Semester mich mehr in der Uberzeugung befestige, daft das ganze Studium auf einen neuen Boden gestellt werden muftte, die bloft inventarisierende (und aufterlich charakterisierende) Kunstgeschichte befriedigt nicht. Sobald man aber den kunstlerisch-sachlichen Problemen zu Leibe gehen will, so sieht man, daft man noch mal in die Schule gehen und von vorne anfangen muft.[119]
Schlussendlich fasste Wolfflin im Jahr 1910 das Ziel ins Auge eine Vorlesung mit dem Titel ,,Der Stil in der bildenden Kunst - Formale Analysen zur Einfuhrung in die kunstlerische Entwicklung der neueren Zeit"[120] zu halten und ein Buch zum selben Thema zu veroffentlichen.[121] Folgende Notizen erschienen parallel in seinen Tagebuchern:
Eine neue Art von Kunstgeschichte.
Eine neue Art von Geschichte: typische Entwicklungsformen.
Exakte Methode.[122]
Wolfflins methodischem Ansatz der form-analytischen Stilgeschichte zufolge ergab sich fur Historiker die Aufgabe, Sehweisen vergangener Epochen anhand einzelner Kunstwerke zu rekonstruieren.[123] Die Vorgehensweise unterschied sich grundlegend von den Studien Grimms - wie die biografischen Rekonstruktionen des Nebenfachschulers Wolfflins Wilhelm Waetzoldts zeigten:
Wie seine [Grimms] Grundhaltung und sein Stil war auch seine Methode die eines Literaten, eines verkappten Poeten, nicht die eines philologischen geschulten Historikers. [...] Der geistige Zentralpunkt, um den Grimm sein gesamtes kunstgeschichtliches Forschen gruppierte, auf den hin er es orientierte, war der Begriff des Helden.[124]
Bei einem Vortrag in Zurich im Jahre 1944 kritisierte Wolfflin in einem personlichen Ruckblick die literaturwissenschaftliche Methode mit der Grimm Kunstgeschichte betrieb.
Letztere widerstrebte den Idealvorstellungen der Wolfflin'schen Kunstgeschichte, die als ,,Seh- und Formengeschichte"[125] konzipiert war.
[A]ls ich nach Berlin kam, dozierte dort Herman Grimm, der alles andere war als ein Augenmensch. Er war ein psychologischer Schriftsteller, eine Art von Kunsthistoriker uberhaupt, mit der ich nicht viel anzufangen vermag. Sein beruhmtestes Buch ist ,Das Leben Michelangelos'. Leicht ist es vorgekommen, daft er zwanzig Seiten lang uber auftere Umstande im Leben Michelangelos sprach, unter denen ein Werk zustande gekommen ist, und das Werk selber, wenn er darauf zu sprechen kam, mit zwei bis drei Zeilen abtat. Dabei ist dann nicht einmal sicher, daft die Beschreibung stimmt.[126]
Aus der Quellenliteratur lasst sich anhand der Lehrveranstaltungstitel eine thematische Erweiterung der Lehre durch Wolfflin ablesen. Wahrend Grimm bevorzugt Einfuhrungs- vorlesungen in die „Allgemeine Kunst- und Kulturgeschichte des 18. und 19. Jahrhunderts"[127] und die ,,Geschichte der Deutschen Kunst"[128] hielt, umfassten Wolfflins Vorlesungen die Themenbereiche Architektur,[129] Holzschnitt und Kupferstich[130] sowie ,,Kunstvon Venedig"[131]. (Liste 2)
Des Weiteren resultieren aus der Auswertung der Studierendenverzeichnisse der Jahre 1873 bis 1912 interessante Ergebnisse. Ein erheblicher Anstieg in der Anzahl der Studierenden ist nach der Ubernahme des Lehrstuhls durch Wolfflin zu verzeichnen. Waren unter Grimm insgesamt 222 Studierende im Studienfach Kunstgeschichte immatrikuliert, so waren es unter Wolfflin bereits 539. Unverandert blieb dagegen die Dauer des Studienaufenthalts in Berlin, dieser lag konstant bei drei durchschnittlich aufeinanderfolgenden Semestern. (Liste 4; Diagramm 2)
Auf die hohere Anzahl an Studierenden reagierte Wolfflin in den Jahren 1901 bis 1911 mit einem intensiven Ausbau des Apparates. Er fuhrte zwei Diaprojektoren ein, erweiterte die Sammlungen, vereinfachte den Zutritt in die Bibliothek und gewann neue Raume in der Universitat. Nachdem sich Grimm in erster Linie der Grundlagensicherung des kunstgeschichtlichen Materials sowie deren Inventarisierung in Archiven und Sammlungen widmete,[132] konstatierte Wolfflin 50 Jahre spater, dass im Anschluss an die Sortierung der Bestande ,,die eigentliche kunstgeschichtliche Arbeit erst beginnt."[133] Ruckblickend beschrieb Wolfflin die Situation des Lehrstuhlwechsels wie folgt:
Als ich den Horsaal Grimms zugewiesen bekam, war mein erster Gedanke: ,,Den muft ich sprengen". So kam ich in den folgenden Jahren mit meinen Vorlesungen in das voluminose Barackenauditorium. Es fehlte nicht an Studenten und Doktoranden. Mommsen, der mich einmal anredete: ,,Wieviel Doktoranden haben Sie?", antwortete ich: ,,Gewohnlich etwa drei im Jahre". Er nahm diese Zahl ungnadig auf. Das sei viel zuviel; in drei Jahren einen, das sei es, was einer solchen Fakultat anstehe."[134]
2.3 Resumee: Zur Frage der Perspektive
Aus der Befragung der Primar- und Sekundarliteratur sowie der Quellen resultiert ein erster Einblick in die Lehrstrategien und Methoden der Kunstgeschichtsprofessoren am Berliner Institut. In der Gegenuberstellung der Ziele und Bestrebungen Grimms und Wolfflins fur Vorlesungen uber neuere Kunstgeschichte auftern sich divergierende thematische Schwerpunktsetzungen und methodische Vorgehensweisen. Es ist erkennbar, dass sich die unterschiedlichen Theorien und Praktiken jeweils auf die Gestaltung der kunstgeschichtlichen Lehre auswirkten. Die Schlussfolgerungen basieren vornehmlich auf Schilderungen aus der Perspektive etablierterAkademiker.[135]
Im folgenden Kapitel wird das Ziel verfolgt, die bisherigen wissenschaftsgeschichtlichen Forschungsergebnisse um eine Untersuchung des Kunstgeschichtsstudiums aus studentischer Perspektive zu erganzen.
3. DIE KUNSTGESCHICHTLICHE PROMOTION
Die Promotion verlieh Studierenden der Kunstgeschichte feierlich die akademische Doktor- wurde. Fur den untersuchten Zeitraum von 1873 bis 1913 stellte die Promotion die erste Instanz des Abschlusses der Kunstgeschichte an der Koniglichen Friedrich-Wilhelms- Universitat zu Berlin dar.[136] In der hitzigen Diskussion um die Etablierung des Fachs Kunstgeschichte als Bildung- oder Ausbildungsstatte ordnete Schmarsow in seiner Schrift von 1891 an, den ,,kunsthistorischen Doctor"[137] fur die ,,akademische Jugend"[138] als den ersten offiziellen Qualifikationsnachweis wissenschaftlicher Kompetenz anzuerkennen. Schmarsow setzte voraus, dass im Anschluss daran ,,fur den Einen gewohnlich die Reisen, der langere Aufenthalt im Geburtslande der zu eigener Forschung erwahlten Kunst, fur den Andern die Einarbeitung in die Praxis der Museologie"[139] begannen. Faktisch sollten Absolventen der Kunstgeschichte ihre Universitatsstudien ausbauen und ,,umfassende Kennerschaft [...] erwerben, die eine Anstellung an unsern Museen oder die selbststandige wissenschaftliche Produktion"[140] erst ermoglichte. Folglich diente das Universitatsstudium der kunsttheoretischen Bildung wie der praktischen Ausbildung wissenschaftlicher Techniken, nicht jedoch dem Eintritt in einen Beruf.
3.1 Statuten der Philosophischen Fakultat
Die Statuten verkorperten eine Sammlung von Festsetzungen fur Fakultaten und Behorden der Berliner Universitat, die das Studium, die Lehre und die Promotionen betrafen. Bezuglich der Promotionen definierte das zwischen 1838 und 1912 geltende Statut fur alle Facher der Philosophischen Fakultat, so auch fur die Kunstgeschichte, die Verleihung des Doktorgrades als Wurde fur denjenigen, ,,der in seiner Behandlung der Wissenschaft Eigenthumlichkeit und Erfindungsvermogen zeigt."[141]
Im Anschluss an die komprimierten und sehr allgemeingultigen Ausfuhrungen in dem Statut erwiesen sich die Angaben in den Promotionsbestimmungen uber den Ablauf und die Struktur des Hochschlussabschlusses als aufschlussreicher.
3.2 Promotionshestimmungen der Philosophischen Fakultat
Der untersuchte Zeitraum umfasste eine Uberarbeitung, sodass die Ausfuhrungen die Unter- schiede zwischen den Promotionsbestimmungen von 1810 bis 1901[142] und deren Anderungen von 1902 mit ihren Erganzungen von 1903[143] berucksichtigten. Grundvoraussetzung fur die Meldung zur Promotion war neben dem Nachweis eines gymnasialen Reifezeugnisses[144] ein mindestens dreijahriges universitares Studium an einer deutschen Universitat.[145] Des Weiteren war der Erhalt der Promotion an zwei konkrete Leistungen gebunden. Zunachst ,,an die Einreichung einer genugenden selbstverfassten schriftlichen Abhandlung"[146], mit der die fachliche und methodische Kompetenz des Kandidaten einer kritischen Prufung durch die wissenschaftliche Gemeinschaft unterzogen wurde. Fur die Revision der eingereichten Dissertationen sahen die Promotionsbestimmungen von 1902 zwei Schritte vor. Zuerst uberwies der Dekan die Arbeit zum Referat zwei ordentlichen Professoren, die ein schriftliches Gutachten erstellten und der Dissertation ein angemessenes Pradikat verliehen. Im zweiten Schritt zirkulierte die Dissertation samt Gutachten unter ,,samtliche[n] Mitglieder[n]"[147] der Fakultat, unter denen sie sich erneut behauptete, da Zusagen oder Ablehnungen einzelner Professoren uber den weiteren Fortlauf des Promotionsverfahrens entschieden. Fur die Jahre 1882 bis 1902 kontrollierten lediglich zwei Referenten die Dissertation und die zweite Revision durch die Fakultat blieb aus. Interessanterweise verfassten alle Kandidaten ihre Dissertationen in Deutsch,[148] obwohl die Abgabe bis 1901 auch in lateinischer Sprache moglich war. Die allgemeine Festsetzung, dass Antrag und Dissertation in derselben Sprache verfasst sein sollten,[149] trat erst 1903 in Kraft.
Im zweiten Schritt war der Erhalt der Promotion ,,an das Bestehen der mundlichen Prufung"[150] gebunden. Das sogenannte Rigorosum erfolgte in vier Fachern, die von ordentlichen Professoren fur jeweils eine Disziplin vertreten wurden. Die vier Examinatoren pruften eingehend die wissenschaftliche Kompetenz des Kandidaten und bewerteten gemeinsam sein Auftreten. Die Prufer sowie den exakten Prufungstermin bestimmte der jeweilige Dekan der Fakultat.[151] Fur die Wahl der Facher gait folgendes: Ein Kandidat der Kunstgeschichte im Hauptfach bestritt nach der Abgabe einer kunstgeschichtlichen Dissertation ein mundliches Examen in Kunstgeschichte als erstem und Philosophie als zweitem Hauptfach.[152] Aus der Gruppe der ,,historischen und philologischen Wissenschaften, de[r] Staatswissenschaften, der Mathematik, der Physik, der Astronomie, und der Musikwissenschaft"[153] konnte der Kandidat zwei weitere Nebenfacher frei wahlen. Uber die abgefragten Sachbereiche sowie die Dauer des mundlichen Examens gaben die Promotionsbestimmungen keine Auskunft. Einzig den Regelungen bis 1901 war die Moglichkeit zu einer erganzenden Prufung in Latein zu entnehmen, sobald Zweifel an den Lateinkenntnissen des Kandidaten auftraten.[154]
Bis 1901 erbrachten alle Kandidaten eine dritte Leistung. Ihre Promotion war zusatzlich ,,an eine offentliche Disputation uber die vor der Promotion zu druckende Dissertation und die derselben angehangten, von dem betreffenden Fachprofessor und darauf von dem Decan zuvor zu genehmigenden Thesen"[155] gebunden. Zur Diskussion der Argumente des Promotionskandidaten waren alle Angehorigen der Fakultat zu einer Art Streitgesprach geladen. Dabei forderten offiziell drei Opponenten, die entweder selbst Studierende, Promotionskandidaten oder bereits Hochschullehrer waren, den Promovenden heraus, die Stichhaltigkeit seiner Dissertationsthesen zu belegen. Unmittelbar an die von der wissenschaftlichen Gemeinschaft fur erfolgreich befundene Disputation, schloss sich die Verleihung der Doktorwurde an.
Neben den formalen Leistungsanforderungen sahen die Promotionsbestimmungen vor, dass alle Kandidaten die Gebuhren in Hohe von 355 Mark[156] sowie die Druckkosten fur die verpflichtenden 258 Exemplare der Dissertation[157] ubernahmen. Spatestens sechs Monate[158] nach dem Rigorosum fand eine Zeremonie fur mehrere Promovenden in der Aula der Universitat statt, bei der jeder Kandidat eine Urkunde und damit den Doktortitel der Philosophie verliehen bekam.
4. DIE PROMOTION ALS ARCHIVIERTE QUELLE
Das Universitatsarchiv der Humboldt-Universitat zu Berlin archiviert Promotionsakten der Kunstgeschichte in den Bestanden der Philosophischen Fakultat fur den Zeitraum von der Grundung der Friedrich-Wilhelms-Universitat im Jahr 1810 bis einschlieftlich 1949. Die Dokumentationen des Promotionsablaufs vom Antrag bis zum Abschluss liegen in Form von Sammelordnern vor, die eine Zuganglichkeit zu zeitgleich angestrebten Promotionen in der Philosophischen Fakultat gewahrleisten. Die vorliegende Arbeit beschrankt sich auf die Konsultation der Akten der Kandidaten im Hauptfach Kunstgeschichte. In diesem Kapitel erfolgt nach einer einfuhrenden, intensiven Beschreibung der Promotionsakten die Benennung ihrer dokumentarischen Grenzen. Zuletzt wird die Anzahl der ausgewerteten Akten bekannt gegeben.
4.1 Beschreihung der Promotionsakten
Grundsatzlich gestaltet sich der Inhalt der Akten sehr unterschiedlich. Das ist einerseits darin begrundet, dass der untersuchte Zeitraum von der Grundung des Seminars im Jahr 1873[159] bis zur letzten Promotion unter Wolfflin 1913 formale Anderungen in den Promotions- bestimmungen einschlieftt. Anderseits sind die Akten allein aufgrund ihres Alters unterschiedlich erhalten. Eine Systematik lasst sich dennoch ausmachen.[160] Sie enthalten den handschriftlichen Antrag auf Promotion, die eidesstattliche Erklarung und den Lebenslauf des Promovenden einschlieftlich seines Religionsbekenntnisses - Schriften die bis zur Jahrhundertwende in lateinischer, ab 1903 aber in deutscher Sprache abgefasst wurden. Dazu kommt ein handschriftlich ausgefulltes Formular mit dem Titel „Meldung zur Promotion"[161]. Dieses Papier erfasst den Namen des Promovenden, sein Promotionsfach, seinen schulischen und universitaren Werdegang, den Titel der Dissertation und die Referenten. Zuletzt fuhrt der Anmeldebogen unterzeichnet vom jeweiligen Dekan der Fakultat die Note der schriftlichen Abhandlung auf. In unentschiedenen Fallen wurde ein Antrag auf Zulassung zum mundlichen Examen gestellt und keine Note angegeben. Dem Formblatt schlieftt sich ein ungefahr einseitiger, handschriftlicher Kommentar des ersten Referenten an, dessen Pradikat mit einer kurzen Notiz vom zweiten Referenten versehen wurde. Es folgt das ebenfalls einseitige Protokoll des Rigorosums, welches ab 1891 als standardisiertes Formular vorlag.[162] Hier werden alle Examinatoren namentlich aufgefuhrt und das Datum des Rigorosums festgehalten. Jeder Ordinarius fasste den Inhalt, der von ihm abgehaltenen Prufung in ein bis zwei Satzen oder Stichworten zusammen und bewertete in selbiger Kurze die mundlichen Aussagen der Kandidaten. Charakteristisch fur die Quelle ist ihre handschriftliche Konzeption, die einen Einblick in die personliche Wortwahl der Examinatoren gewahrt. Die groftte Hurde der Analyse lag in der Entschlusselung der Wolfflin'schen Handschrift, die es nicht immer ermoglichte, die Inhalte aller skizzenhaften Aufzahlungen zu erfassen. Die Grimm'schen Niederschriften konnten dagegen vollstandig rekonstruiert werden. Das Blatt endet mit dem Pradikat fur die mundlichen Leistungen des Kandidaten, auf die sich alle vier Professoren einigten.
Die nachste relevante Quelle fur die Untersuchung der studentischen Wissensgenerierung stellte die gedruckte Version der Dissertation in Form eines separaten Heftes dar. Die Veroffentlichung der wissenschaftlichen Arbeit erfolgte aus Grunden der Kostenminimierung in Auszugen oder Teilen, selten wurde die Dissertation vollstandig publiziert. Einheitlich vermerkt das Deckblatt den Titel der Arbeit, den Namen des Promovenden, das Datum der Promotion, zusatzlich von 1873 bis 1904 die angetretenen Opponenten. Die Wahl der Dissertationsauszuge variiert, so sind z.B. Einleitung und Schluss nicht Teil jeder gedruckten Arbeit. Bis 1904 strukturierte eine Auflistung von drei bis funf Thesen die Arbeit, sodann ubernahm diese Funktion ein Inhaltsverzeichnis. Selbst die in Absprache mit dem betreuenden Professor festgelegten Auszuge lieften keine Auswahlkriterien oder inhaltlichen Prioritaten erkennen. So umfassen die Doktorarbeiten zwischen 18[163] und 131[164] Seiten. Das letzte Blatt in der Promotionsakte ist eine in Latein verfasste Urkunde, auf der die Gesamtnote vermerkt ist.
4.2 Die Grenzen der Dokumentation
Das Universitatsarchiv bewahrt fur den Zeitraum von 1810 bis 1913 ausschlieftlich die Akten erfolgreich abgeschlossener Promotionen auf. Eine Aktensammlung mit dem Titel „Nicht abgeschlossene Promotionen it. Besonderer Kartei"[165] existierte erst fur den Zeitraum von 1914 bis 1945 und registrierte funf Studierende im Hauptfach Kunstgeschichte.[166] Entsprechend resultiert aus der vorliegenden Untersuchung der Promotionen unter Grimm und Wolfflin eine positive Geschichte des Faches Kunstgeschichte, da vom Institut keine Daten uber das gescheiterte Studium einzelner Studierender erhoben wurden. Auf die Frage nach den Ergebnissen der kunstgeschichtlichen Lehre liefern die Promotionsakten der Absolventen im Hauptfach Kunstgeschichte nur unter Einschrankungen Antworten. Unberucksichtigt bleiben studentische Schriftstucke aus der Studiumszeit und die Prufungsresultate der Nebenfachler. Die Gasthorerschaft ist ganzlich unregistriert. Der Verlauf der Lehre lasst sich somit beim Groftteil der 762 Studierenden[167] nicht nachvollziehen. (Liste 4; Diagramm 2)
Zudem geben die in den Quellen dargebotenen Informationen kaum Auskunft uber individuelle Wunsche und Bedurfnisse der Kandidaten, einsehbar sind vor allem verallgemeinerbare Fakten, anhand derer das Prufungsamt den ordnungsgemaften Ablauf des Promotionsverfahren kontrollierte sowie die leistungsuberprufenden Mitschriften der Professoren archivierte. Das Abgangszeugnis sowie die Liste der besuchten Lehrveranstaltungen waren ebenso wenig Teil der Promotionsakte wie die Nennung der Immatrikulationsnummer.
4.3 Anzahl der ausgewerteten Promotionen
Insgesamt basiert die Auswertung auf 43 Promotionsakten. Die Ermittlung der Promovenden fand anhand der Jahresverzeichnisse der Hochschulschriften statt.[168] Fur den Zeitraum von 1873 bis zum Wintersemester 1903/1904 dient lediglich der Titel als Kennzeichen fur kunstgeschichtliche Dissertationen, da weder Fachzugehorigkeit noch Gutachter werden benannt. Ein zweiter Blick auf den Antrag zur Promotion liefert bestenfalls die Bestatigung fur die Meldung des Abschlusses im Hauptfach Kunstgeschichte. In den folgenden Jahren bis 1913 fuhrt die Ubersicht der Dissertationen auch die jeweiligen Referenten auf.
Unter den 43 Promovenden befinden sich zwei Frauen. Die Genderliteratur zum Thema Frauenstudium arbeitete den informellen Status, den Frauen zur Jahrhundertwende innerhalb der Universitat hatten, ausfuhrlich auf.[169] So erweist sich Marie Schuettes Dissertation ,,Der schwabische Schnitzaltar"[170] bei Wolfflin aus dem Jahre 1903 als Beispiel fur die selten praktizierten Sonderregelungen, die einer Frau vor 1908 den akademischen Doktortitel verlieh. Offiziell waren Frauen zwischen den Jahren 1898 und 1908 lediglich als Gasthorerinnen in den Vorlesungen geduldet, erst ab dem Wintersemester 1908 war es ihnen gestattet, ihr Studium an der Koniglichen Friedrich-Wilhelms-Universitat nach den geltenden Bestimmungen abzuschlieften.[171] Die geburtige Australierin Marie Schuette konnte sich bereits funf Jahre vor der amtlichen Zulassung innerhalb der Gemeinschaft der Kunsthistoriker als anerkannte Studentin etablieren und ihr Studium erfolgreich abschlieften. Die zweite Promovendin Maria Grunewald wurde neun Jahre spater offiziell gewurdigt.[172] Die bisherigen institutionsgeschichtlichen Forschungsergebnisse von Waltraut Luft konnen im Zuge dieser Arbeit erweitert werden. Als erster Promovend der Kunstgeschichte absolvierte Peter Jessen im Jahre 1882 seine Promotion. Drei Jahre spater erlangte Adolph von Oechselhauser seinen Doktortitel unter Grimm.[173] Auf diesem Wege stellt sich heraus, dass Gustav Muller-Grote nicht der erste Promovend der Kunstgeschichte war, wie den Rechercheergebnissen von Waltraut Luft zu entnehmen ist.[174] Aus der vorliegenden Forschung resultiert, dass Gustav Muller-Grote als dritter Kandidat von Grimm betreut und gepruft wurde. Zusatzlich erweist sich Karl-Joseph Groft nicht als Kandidat im Hauptfach Kunstgeschichte, sondern reichte seine Dissertationen uber ,,Sulzers allgemeine Theorie der schonen Kunste" beim Ordinarius der Philosophie ein.[175]
Neben 43 ausgewerteten Promotionen schlossen zwischen 1873 und 1913 drei weitere Kandidaten ihre Doktorarbeit in Kunstgeschichte ab. Die vorliegende Untersuchung berucksichtigt sie jedoch nicht, da die ordentlichen Professoren Frey oder Goldschmidt sowohl die schriftlichen Gutachten als auch die mundlichen Prufungsprotokolle erstellten.[176] Unter der Voraussetzung, dass Grimm oder Wolfflin als Examinatoren im Hauptfach Kunstgeschichte auftraten, konzentriert sich die Untersuchung auf insgesamt 41 Rigorosa, in denen Grimm 15 und Wolfflin 26 Prufungsprotokolle erstellte. Aufgrund einiger personeller Verschiebungen betreute Grimm 14 und Wolfflin 27[177] kunstgeschichtliche Dissertationen, so dass zur Auswertung 41 schriftliche Abhandlungen herangezogen werden. (Liste 3.1; Liste 3.2; Liste 3.3; Diagramm 1)
5. ANALYSE DER KUNSTGESCHICHTLICHEN PROMOTIONEN ZWISCHEN 1882 UND 1913
Die folgenden drei Kapitel werfen einen dezidierten Blick auf die Kanonbildung am kunst- geschichtlichen Lehrstuhl.[178] Die vorliegende Untersuchung beruft sich auf den avancierten Begriff des Bildungskanons zur Analyse konkreter Inhalte der kunstgeschichtlichen Lehre um 1900. In diesem Sinne soll ein metrisches Schema entstehen und Aussagen uber normatives Wissen getroffen werden.[179]
Zur Anfertigung einer tiefgehenden Untersuchung der Promotionsakten wird im Rahmen der vorliegenden Arbeit die auf Aristoteles gestutzte Toposanalyse nach Martin Wengeler in modifizierter Form ubernommen - eine Herangehensweise, die es ermoglicht die Mitschriften des Prufungsprotokolls aus dem Rigorosum auf relevante Inhalte und Themen hin zu befragen. Aus der Analyse resultiert ein Cluster dominanter Lehrinhalte der Kunstgeschichte um 1900. Zusatzlich sollen tendenzielle Aussagen uber das Wissens- kontinuum eines angehenden Kunsthistorikers getroffen und diejenigen Wissensbereiche aufgedeckt werden, die von dem kunstgeschichtlichen Kanon der Zeit ausgeschlossen wurden.
Mit dieser Methode werden auch die Dissertationen der Studierenden analysiert. Aufgrund des reichhaltigen Quellmaterials konzentriert sich die Untersuchung auf die Frage nach den wissenschaftlichen Arbeitsweisen der Promovenden. Bereits Karl R. Popper stellte in seinem philosophischen Essay von 1961 die zwei Thesen auf:
Die Spannung zwischen Wissen und Nichtwissen fuhrt zum Problem und zu den Losungsversuchen.[180]
Ein sogenanntes wissenschaftliches Fach ist nur ein abgegrenztes und konstruiertes Konglomerat von Problemen und Losungsversuchen. Was es aber wirklich gibt, das sind die Probleme und die wissenschaftlichen Traditionen.[181]
Dementsprechend werden die Dissertationen auf begriffliche und terminologische Ubereinstimmung mit den kunsttheoretischen Texten der Professoren uberpruft. Im Anschluss an die Benennung der kunstwissenschaftlichen Ansatze sollen Wege der Wissensgenerierung aufgezeigt und Aussagen uber Entwicklungen der Kunstgeschichts- schreibung am Berliner Lehrstuhl getroffen werden.
Die folgenden Kapitel nahern sich schrittweise der Auswertung empirischer Daten. Zunachst erfolgt eine Einfuhrung in die methodische Vorgehensweise und anschlieteend eine Analyse der mundlichen Prufungen und der schriftlichen Dissertationen. Zum Schluss werden die Ergebnisse in einer Auswertung prasentiert.
5.1 Methode der Toposanalvse
Die Analyse begrundet sich auf einer sprachwissenschaftlichen Methode, die quantitativ und qualitativ ,,kontextspezifische Topoi"[182] erfasst und anhand textuell-materieller Grundlagen eine Ordnung des Wissens erstellt. Die Auswertung der Texte in den Promotionsakten erfolgt nach der Toposanalyse Martin Wengelers. Der schwer zu fassende Begriff des topos (griech. Ort/Gemeinplatz) bezeichnet nach Aristotelischer topika ,,Aspekte der dialektischen und rhetorischen Argumentationslehre"[183], d.h. topoi fungieren als tradierte Orientierungspunkte innerhalb einer Sprachstruktur. Entweder treten sie in Form logischer Gesetzmateigkeiten oder in Form praktischer Anmerkungen auf,[184] die sich beide zur Analyse von Argumentationsstrukturen instrumentalisieren lassen. Unter Verwendung der Methodik der topik werden dialektische Schlusse von Wahrscheinlichkeiten und Plausibilitaten gezogen, auf deren Basis Probleme eloquent gelost werden konnen.
Fur die Auswertung der Promotionen wird der Begriff aus der Rhetorik abgewandelt als eine kategorische Uberschrift definiert, unter der sich kognitive Inhalte und rationelle Kenntnisse bundeln lassen.[185] Aus dem Aristotelischen Argumentationstopos wird ein Analyse- instrument, das uber den Vorteil der Anwendbarkeit zur vergleichenden Gegenuberstellung der Texte aus den Promotionsakten verfugt. Die Toposanalyse nach Martin Wengeler zielt auf die Gewinnung von Erkenntnissen, die typisches gesellschaftliches Wissen innerhalb eines begrenzten Zeitraumes kennzeichnen.
[...]
[1] Vgl. Ulrich Pfisterer (Hrsg.): Klassiker der Kunstgeschichte. 2 Bd. Munchen 2007. Eduard Huttinger: Portrats und Profile. Zur Geschichte der Kunstgeschichte. St. Gallen 1992. Ernst Hans Gombrich: Tributes Interpreters of our cultural tradition. 1. Aufl. Oxford 1984. Wilhelm Waetzoldt: Deutsche Kunsthistoriker. 2 Bd. 3. Aufl. Berlin 1986. Udo Kultermann: Geschichte der Kunstgeschichte. Frankfurtam Main u.a. 1981.
[2] Vgl. Michael Hatt u.a.: Art History. Manchester 2006.
[3] Vgl. Nikola Doll u.a.: Kunstgeschichte im Nationalsozialismus. Weimar 2005. Nikola Doll u.a.: Kunstgeschichte nach 1945. Koln u.a. 2006. Ruth Heftrig u.a.: Kunstgeschichte im „Dritten Reich". Berlin 2008.
[4] Vgl. Waltraud Luft: Die Entwicklung des Kunstgeschichtlichen Instituts der Berliner Universitaten von seiner Grundung bis zum Jahre 1945. Diplomarbeit. Berlin 1957.
[5] Vgl. Beate Funke: Die Geschichte der Bibliothek des Bereiches Kunstwissenschaft an der Humboldt-Universitat zu Berlin 1875 bis 1945. Diplomarbeit. Berlin 1983.
[6] Vgl. Peter Jessen war der erste Promovend unter Grimm, Kurt Gerstenberg der letzte unter Wolfflin.
[7] Vgl. Martin Wengeler: Topos und Diskurs - Moglichkeiten und Grenzen der topologischen Analyse gesellschaftlicher Debatten. In: Ingo H. Warnke (Hrsg.): Diskurslinguistik nach Foucault: Theorie und Gegenstande. Berlin/NewYork 2007, S. 165-186. Im Folgenden zitiertals: Martin Wengeler: Topos und Diskurs. Berlin u.a. 2007.
[8] Niklas Luhmann: Die Wissenschaft der Gesellschaft. Frankfurt am Main 1990, S. 163.
[9] Vgl. Niklas Luhmann: Die Wissenschaft der Gesellschaft. Frankfurt am Main 1990, S. 122-166.
[10] Vgl. Karl R. Popper: Die Logik der Sozialwissenschaften. In: Theodor W. Adorno (Hrsg.): Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie. Munchen 1993, S. 108. Im Folgenden zitiert als: Karl R. Popper: Die Logik der Sozialwissenschaften. Munchen 1993.
[11] Vgl. Martin Wengeler: Topos und Diskurs. Berlin u.a. 2007, S. 183.
Fur Grimm wird hauptsachlich auf zwei Sammelbande verwiesen, auf ,,Uber Kunstler und Kunstwerke" (im Folgenden zitiert als Herman Grimm: Uber Kunstlerund Kunstwerke. Berlin 1865.) und „Zehn ausgewahlte Essays zur Einfuhrung in das Studium der modernen Kunst" (im Folgenden zitiert als: Herman Grimm: Zehn ausgewahlte Essays. Berlin 1871.) FurWolfflin wird auf die Bande „Albrecht Durer. Handzeichnungen" (im Folgenden zitiert als: Heinrich Wolfflin: Albrecht Durer. Munchen 1919.) und „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der Neueren Kunst" (im Folgenden zitiert als: Heinrich Wolfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen 1917.) referiert.
[12] Rezeption definiert Hubert Cancik wie folgt „Rezeption ist Vermittlung, Kommunikation, Lernen. Der Begriff Rezeption enthalt notwenig die Unterschiede der Situation von Tradent und Rezipient, von Sprecher und Horer, von Meister und Schuler, wie sie in jedem Akt des Wahrnehmens, Verstehens, Anzeigens gegeben ist. «Gelingen» ist keinesfalls immer die identische Reproduktion, das Replikat, die Kopie, sondern auch schopferische Aufnahme eines Impulses (Stimulus), die Entfaltung eines Keims (Anregung) und ggf. seine Fortentwicklung in eine ganz andere Richtung." Hubert Cancik: Rezeption. In: Manfred Landfester (Hrsg.): Der Neue Pauly. Enzyklopadie der Antike. Rezeptions- und Wissenschaftsgeschichte. Bd. 15,2. Stuttgart/Weimar 2002, S. 760
[13] Vgl. Chronik der Koniglichen Friedrich-Wilhelms-Universitat zu Berlin. Berlin/Halle 1887-1911. (im Folgenden zitiert als: Chronik.) Verzeichnis der Vorlesungen, welche auf der Friedrich-Wilhelms-Universitat gehalten werden. Berlin 1873-1912. Amtliches Verzeichnis des Personals und der Studierenden der Koniglichen Friedrich-Wilhelms-Universitat. Berlin 1874-1912. Elektronische Ressource. URL: http://edoc.hu-berlin.de.
[14] Vgl. Herman Grimm: Zehn ausgewahlte Essays. Berlin 1871.
[15] Vgl. Heinrich Wolfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen 1917.
[16] Vgl. Heinrich Dilly: Kunstgeschichte als Institution. Frankfurtam Main 1979.
[17] Vgl. Heinrich Dilly: Kunstgeschichte als Institution. Frankfurtam Main 1979, S. 195.
[18] Vgl. Heinrich Dilly: Kunstgeschichte als Institution. Frankfurt am Main 1979, S. 188-206.
[19] Heinrich Dilly: Kunstgeschichte als Institution. Frankfurtam Main 1979, S. 175.
[20] Heinrich Dilly: Kunstgeschichte als Institution. Frankfurt am Main 1979, S. 245.
[21] Vgl. Heinrich Dilly: Kunstgeschichte als Institution. Frankfurt am Main 1979, S. 246.
[22] Vgl. Wolfgang Beyrodt: Kunstgeschichte als Universitatsfach. In: Peter Glanz u.a. (Hrsg.): Wolffenbuttler Forschungen. Kunst und Kunsttheorie 1400-1900. Bd. 48. Wiesbaden 1991, S. 326.
[23] Herman Grimm: Uber Kunstler und Kunstwerke. Berlin 1865, S. 26.
[24] Vgl. Herman Grimm: Uber Kunstler und Kunstwerke. Berlin 1865, S. 35.
[25] Herman Grimm: Uber Kunstler und Kunstwerke. Berlin 1865, S. 26 und 35.
[26] Vgl. Herman Grimm: Uber Kunstlerund Kunstwerke. Berlin 1865, S. 1-3.
[27] Vgl. Herman Grimm: Uber Kunstlerund Kunstwerke. Berlin 1865, S. 36-39.
[28] Vgl. Herman Grimm: Uber Kunstler und Kunstwerke. Berlin 1865, S. 7.
[29] Vgl. Herman Grimm: Uber Kunstler und Kunstwerke. Berlin 1865, S. 37.
[30] Vgl. Herman Grimm: Uber Kunstler und Kunstwerke. Berlin 1865, S. 38-39.
[31] Grimm fuhrte bereits 1865 schriftlich aus, wie er sich das Studium der Kunstgeschichte und die Kunstgeschichte als Universitatsfach vorstellte. Vgl. Herman Grimm: Uber Kunstler und Kunstwerke. Berlin 1865.
[32] Eine Transkription des Briefwechsels und eines Gutachtens uber Grimms Lehr- und Forschungstatigkeit erstellte Heinrich Dilly. Vgl. Heinrich Dilly: Kunstgeschichte als Institution. Frankfurt am Main 1979, S. 244-246.
[33] Vgl. Kunstgeschichtlicher Lehr-Apparat. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 67. B. 1.
[34] Die Berichte uber den Kunstgeschichtlichen Lehrapparat in den Chroniken der Koniglichen Friedrich-Wilhelms- Universitat zu Berlin verfasste im Zeitraum von 1887 (Jg. 1) bis 1895 (Jg. 8) Grimms Assistent Carl Frey. Inhaltliche Auskunfte uber abgehaltene Lehrveranstaltungen sowie die Anzahl der teilnehmenden Studierenden bezogen sich vornehmlich auf die Erfahrungen Freys. Erst fur die Jahre 1896 (Jg. 9) bis 1900 (Jg. 14) berichtete Grimm uber eingegangene finanzielle Zuschusse, die Handhabung des Skioptikons und beschaffte Lehrmittel.
[35] Vgl. Chronik. 1891/1892. Jg. 5. Berlin 1892, S. 81-83.
[36] Der Karlsruher Kunsthistoriker Bruno Meyer prasentierte die Vorzuge des technischen Apparates auf dem Kunsthistorikerkongress in Wien 1873. Das Skioptikon diente der Lichtbildprojektion an die Wand des Horsaales. Der Raum wurde abgedunkelt und die Bilder vergrokert an die Wand geworfen. Gegenuber Fotografien als Abbildungen hatte die Methode den Vorteil, dass alle Zuhorer synchron die vom Professor besprochenen Werke wahrnehmen konnten. Im Unterschied zu Diapositiven, die fur den spateren Nachfolger dem Diaprojektor angefertigt wurden, waren die Lichtbilder nicht gerahmt. Vgl. Ingeborg Reichle: Medienbruche. In: kritische berichte. Zeitschrift fur Kunst- und Kulturwissenschaften 1. Marburg 2002, S. 42-48.
[37] Eine statistische Auswertung der angeschafften Lehrmittel konnte nicht erfolgen. Die Chroniken, erstmals 1891 publiziert, gaben keine Auskunfte uber die Entwicklung des Apparates zwischen 1873 und 1890. Alle Angaben uber die Anzahl des angeschafften Materials sowie thematische Schwerpunktsetzungen bei der Erganzung der Lehrmittel waren allgemeinen Charakters und lieken keine Tendenzen erkennen. Vgl. Chronik. 1891/1892. Jg. 5. Berlin 1892 bis 1899/1900. Jg. 13. Halle 1900.
[38] Die Liste befindet sich im Anhang. Es handelt sich dabei um Berichte des kunstgeschichtlichen Lehrstuhls in den Chroniken von 1887 bis 1911. Im Fortlauf des Textes wird auf weitere Listen und Diagramme verwiesen. Alle beinhalten das Material zur Auswertung und beziehen sich auf Quellen und Quellenliteratur. Alle Listen und Diagramme sind im Anhang zu finden und durch die Autorin selbst erstellt worden.
[39] Wilhelm von Bode (1845-1919) war seit 1890 Direktor der Gemaldegalerie. Er wurde als Vertreter der Kennerschaft wahrgenommen. Vgl. Peter Betthausen: Wilhelm von Bode. In: Peter Betthausen/Peter H. Feist/Christiane Fork (Hrsg.): Metzler-Kunsthistoriker-Lexikon. Zweihundert Portrats deutschsprachigerAutoren aus vier Jahrhunderten. Stuttgart/Weimar 1999, S. 31-33.
[40] Inhalte und Eckpunkte der Debatte fasste der Breslauer Kunsthistoriker August Schmarsow in einer vermittelnden Schrift zusammen. Vgl. August Schmarsow: Die Kunstgeschichte an unseren Hochschulen. Berlin 1891, S. 5-32.
[41] Vgl. Herman Grimm: Uber Kunstler und Kunstwerke. Berlin 1865, S. 6.
[42] Als Antwort auf Bodes Kritik an dem universitaren Studium der Kunstgeschichte benannte Grimm die Inhalte seiner Lehre als die Folgenden: „Die Epoche der Scholastik wurde fur Italien unverstandlich sein ohne Dante und Giotto. Die Epoche der italienischen Stadtefreiheit ware unverstandlich ohne die Meister des Quattrocento. Sie enthullen die Denkart der burgerlichen Kreise ebenso wahrhaft wie die Chroniken. Den inneren Gehalt der Epoche der Papsthoheitvor dem Einbruche der Reformation reprasentiren Lionardo, Raphael und Michelangelo reiner noch als die Geschichtsschreibung. Die Zeiten der Karolinger zeigt Waltharius, die der Staufen zeigen die Nibelungen und Walther. Luther's und der Seinigen Gedanken finden in Durer und Holbein eine unentbehrliche Erlauterung. Velasquez, Rubens und Vandyck gehoren zu den anschaulichen Geschichtsquellen der Epoche des habsburgischen Glanzes. Rembrandt illustriert das Wesen des protestantischen Geistes, der in den Niederlanden sich der katholischen Uebermacht siegreich entgegenstemmte. Shakespeare und Milton enthalten den Geist der englischen Geschichte. Corneille und Poussin zeigen die Manner und Gedanken der Tage Ludwigs's XIII. Racine, Moliere und Lebrun stellen die Epoche Ludwig's XIV. dar. Ich gehe nicht weiter; fur das achtzehnte und neunzehnte Jahrhundert sind die Geschichtspunkte zu genau bekannt, als das auf Einzelnes hinzuweisen ware." Herman Grimm: Das Universitatsstudium der Neueren Kunstgeschichte. Berlin 1891, S. 400401.
[43] Herman Grimm: Das Universitatsstudium der Neueren Kunstgeschichte. Berlin 1891, S. 405.
[44] Wilhelm von Bode formulierte seinen Standpunkt in den Preuftischen Jahrbuchern im Marz 1890. Vgl. August Schmarsow: Die Kunstgeschichte an unseren Hochschulen. Berlin 1891, S. 8.
[45] Vgl. Herman Grimm: Uber Kunstler und Kunstwerke. Berlin 1865, S. 39.
[46] Vgl. August Schmarsow: Die Kunstgeschichte an unseren Hochschulen. Berlin 1891, S. 5-10.
[47] Herman Grimm: Uber Kunstler und Kunstwerke. Berlin 1865, S. 26.
[48] Herman Grimm: Das Universitatsstudium der Neueren Kunstgeschichte. Berlin 1891, S. 403-404.
[49] Herman Grimm: Raphael und Michelangelo (1857) In: ders.: Zehn ausgewahlte Essays. Berlin 1871, S. 7.
[50] Vgl. Herman Grimm: Uber Kunstler und Kunstwerke. Berlin 1865, S. 38-40.
[51] Vgl. Herman Grimm: Uber Kunstler und Kunstwerke. Berlin 1865, S. 1-8.
[52] Herman Grimm: Das Universitatsstudium der Neueren Kunstgeschichte. Berlin 1891, S. 391-392.
[53] Vgl. Heinrich Wolfflin: Vorwort. In: ders.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen 1917, S. 10.
[54] Heinrich Wolfflin: Antrittsrede des Hrn. Wolfflin. Offentliche Sitzung vom 29. Juni 1911. In: Sitzungsberichte der Koniglichen Preuftischen Akademie der Wissenschaften. 1. Halbbd. XXXII. Berlin 1911, S. 703. Im Folgenden zitiert als: Heinrich Wolfflin: Antrittsrede des Hrn. Wolfflin. Berlin 1911.
[55] Heinrich Wolfflin: Albrecht Durer. Munchen 1919, S. 1.
[56] Herman Grimm: Aufsatze zur Kunst. Hrsg. v. Reinhold Steig. Gutersloh 1915, S. 168. Im Folgenden zitiert als: Herman Grimm: Aufsatze zur Kunst. Gutersloh 1915.
[57] Heinrich Wolfflin: Albrecht Durer. Munchen 1919, S. 8.
[58] Heinrich Wolfflin: Albrecht Durer. Munchen 1919, S. 4.
[59] Wilhelm Waetzoldt: Die grossen Biographen. 1. Herman Grimm 2. Carl Justi. In: ders.: Deutsche Kunsthistoriker. Von Passavant bis Justi. Bd. 2. 3. Aufl. Berlin 1986, S. 238.
[60] Vgl. Heinrich Wolfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen 1917.
[61] Lurz beschrieb die Weiterentwicklung der Wolfflin'schen Methode als „Verschiebung des Interessen- schwerpunktes" von Durer zu einer allgemeinen Stilgeschichte. Vgl. Meinhold Lurz: Heinrich Wolfflin. Worms 1981, S. 167-168.
[62] Busse vertritt eine gegenteilige Meinung, die er mit dem „Widerspruch zwischen Wolfflins Auffassung von der Autonomie des Kunstwerks als Form-Werk und seiner Auffassung von der teilweise heteronom bestimmten Form-Entwicklung" begrundete. Er berucksichtigte dabei nicht, dass es sich bei Wolfflins Grundprinzipien um eine Weiterentwicklung der Kunstgeschichtsschreibung nach der Grimm'schen Kunstlergeschichte handelte. Hans Berthold Busse: Heinrich Wolfflin. In: ders.: Kunst und Wissenschaft. Untersuchungen zur Asthetik und Methodik der Kunstgeschichtswissenschaft. Mittenwald 1981, S. 80.
[63] Vgl. Heinrich Wolfflin: Autobiographie, Tagebucher und Briefe. Hrsg. v. Joseph Gantner. 2. Aufl. Stuttgart 1984, S. 150-160. Im Folgenden zitiert als: Heinrich Wolfflin: Autobiographie, Tagebucher und Briefe. Stuttgart 1984. Heinrich Wolfflin: Rede vom 9. Marz 1944 im Zuricher PEN-Klub. In: ders.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Hrsg. v. Hubert Faensen. Dresden 1983, S. 309-311.
[64] Vgl. Amtliches Verzeichnis des Personals und der Studierenden der Koniglichen Friedrich-Wilhelms-Universitat zu Berlin. Auf das Winterhalbjahr vom 16. Oktober 1909 bis 15. Marz 1910. Berlin 1909. Elektronische Ressource. URL: http://edoc.hu-berlin.de.
[65] Vgl. Beate Funke: Die Geschichte der Bibliothek des Bereiches Kunstwissenschaft an der Humboldt-Universitat zu Berlin 1875 bis 1945. Diplomarbeit. Berlin 1983, S. 19.
[66] Vgl. Ingeborg Reichle: Medienbruche. In: kritische berichte. Zeitschrift fur Kunst- und Kulturwissenschaften 1. Marburg 2002, S. 44.
[67] Vgl. Chronik. 1901. Jg. 15. Halle 1902, S. 77.
[68] Fur das Jahr 1905 nahm Wolfflin keine zahlenmakigen Angaben vor.
[69] Es fehlten zahlenmakige Angaben zu den Jahren 1902,1905 und 1906.
[70] Die Angaben sind den Chroniken entnommen und sind durch die Autorin fur die Jahre 1901 bis 1911 ausgezahlt und ermittelt worden.
[71] Vgl. Chronik. 1906. Jg. 20. Halle 1907, S. 108.
[72] Angaben bezuglich der Anzahl der Studierenden konnten nur den Chroniken von 1910 und 1911 entnommen werden.
[73] Chronik. 1910. Jg. 24. Halle 1911, S. 135.
[74] Chronik. 1911. Jg. 25. Halle 1912, S. 128.
[75] Chronik. 1911. Jg. 25. Halle 1912, S. 127.
[76] Chronik. 1911. Jg. 25. Halle 1912, S. 127-128.
[77] Heinrich Wolfflin: Antrittsrede des Hrn. Wolfflin. Berlin 1911, S. 702. Dem Streben Wolfflins „die moderne Kunstwissenschaft in strenger und allseitiger Methode auszugestalten" sah der Sekretar der Akademie, Hermann Diels, zuversichtlich entgegen. Vgl. Hermann Diels: Erwiderung des Sekretars Hrn. Diels. Offentliche Sitzung vom 29. Juni 1911. In: Sitzungsberichte der Koniglichen Preuftischen Akademie der Wissenschaften. 1. Halbbd. XXXII. Berlin 1911, S.705.
[78] Jacob Burckhardt lehrte in Basel von 1886 bis 1893 Kunstgeschichte. Wolfflin studierte dort 2 Semester lang im Winter 1882 und Sommer 1884. Vgl. Meinhold Lurz: Heinrich Wolfflin. Worms 1981, S. 53-60.
[79] Heinrich Wolfflin: BriefWolfflins an seine Eltern. Rom 1886. In: Jacob Burckhardt/Heinrich Wolfflin: Briefwechsel und andere Dokumente ihrer Begegnung 1882-1897. Hrsg. v. Joseph Gantner. Basel 1948, S. 36. Im Folgenden zitiertals: Burckhardt/Wolfflin: Briefwechsel. Basel 1948.
[80] Vgl. Joseph Gantner: Einleitung des Herausgebers. In: Burckhardt/Wolfflin: Briefwechsel. Basel 1948, S. 11-12.
[81] Hans von Marees (1837-1887) war ein deutscher Zeichner, Grafiker und Maler. Er wurde von Conrad Fiedler zeitlebens unterstutzt.
[82] Adolfvon Hildebrand (1847-1921) war ein bedeutender Bildhauer und Theoretiker der Kunst. Seine wichtigste Schrift war „Das Problem der Form in der bildenden Kunst" von 1893.
[83] Conrad Fiedler (1841-1895) war ursprunglich Jurist, spater bedeutender Sammler, Mazen und Theoretiker der Kunst. Seit 1880 lebte er abwechselnd in Florenz und Munchen. 1887 erschien seine wichtigste Schrift „Uber den Ursprung der kunstlerischen Tatigkeit".
[84] Vgl. Joseph Gantner: Einleitung des Herausgebers. In: Burckhardt/Wolfflin: Briefwechsel. Basel 1948, S. 13.
[85] Heinrich Wolfflin: Antrittsrede des Hrn. Wolfflin. Berlin 1911, S. 703.
[86] Heinrich Wolfflin: Antrittsrede des Hrn. Wolfflin. Berlin 1911, S. 703.
[87] Erstmals erschienen 1915. Die Verweise der vorliegenden Arbeit beziehen sich auf die zweite Auflage von 1917. Vgl. Heinrich Wolfflin. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen 1917.
[88] Stil definiert Mathias Rene Hofter als formale Ausbildung in der Kunst, die einerseits inneren Gesetzen folgt und anderseits aukere Konditionierung erfahrt. Ein Stil uberdauert eine begrenzte Zeit und wird dann abgelost von einer Phase neuer charakteristischer Merkmale. Vgl. Mathias Rene Hofter: Stil, Stilanalyse, Stilentwicklung. In: Manfred Landfester (Hrsg.): Der Neue Pauly. Enzyklopadie der Antike. Rezeptions- und Wissenschaftsgeschichte. Bd. 15,3. Stuttgart/Weimar, S. 289-297.
[89] Im Wintersemester 1907/1908 las Wolfflin eine zweistundige Vorlesung uber ,,Grundbegriffe der Kunstgeschichte".
[90] 1901 hieltWolfflin fest, dass er „jetzt ein Buch von den Prinzipien der Kunstgeschichte schreiben muk." Heinrich Wolfflin: Autobiographie, Tagebucher und Briefe. Stuttgart 1984, S. 162. Anschliekend tauchten in den Jahren 1903 und 1904 in Vorbereitung auf seine Schrift uber „Albrecht Durer" von 1905 immer wieder einzelne Gedanken zu einer allgemeinen Kunstgeschichte der Stile auf, die er ab 1909 vertiefte. Vgl. Heinrich Wolfflin: Autobiographie, Tagebucherund Briefe. Stuttgart 1984, S. 217-250.
[91] Im Jahr 1902 bereiste Wolfflin die Niederlande und sammelte nachdem er Rubens studierte Ideen fur neue Schriften. Vgl. Heinrich Wolfflin: Autobiographie, Tagebucher und Briefe. Stuttgart 1984, S. 176.
[92] Heinrich Wolfflin: Das Problem des Stils in der bildenden Kunst. Vorgetragen am 7. Dezember 1911. In: Sitzungsberichte der Koniglichen Preukischen Akademie der Wissenschaften. 1. Halbbd. XXXIII. Berlin 1912, S. 572-578. Im Folgenden zitiert als: Heinrich Wolfflin: Das Problem des Stils in der bildenden Kunst. Berlin 1912.
[93] Heinrich Wolfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen 1917, S. 257.
[94] Heinrich Wolfflin: Das Problem des Stils in der bildenden Kunst. Berlin 1912, S. 572.
[95] Heinrich Wolfflin: Das Problem des Stils in der bildenden Kunst. Berlin 1912, S. 572.
[96] Heinrich Wolfflin: Das Problem des Stils in der bildenden Kunst. Berlin 1912, S. 573.
[97] Heinrich Wolfflin: Das Problem des Stils in der bildenden Kunst. Berlin 1912, S. 572.
[98] Heinrich Wolfflin: Das Problem des Stils in der bildenden Kunst. Berlin 1912, S. 573.
[99] Heinrich Wolfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen 1917, S. 10-11.
[100] Heinrich Wolfflin: Das Problem des Stils in der bildenden Kunst. Berlin 1912, S. 574.
[101] August Grisebach beendete sein Studium der Kunstgeschichte 1906 mit seiner Dissertation „Das deutsche Rathaus der Renaissance", deren Erstgutachten Wolfflin erstellte.
[102] August Grisebach: Heinrich Wolfflin. Vortrag aus Anlak seines 60. Geburtstages am 21. Juni 1924 in der Schlesischen Gesellschaft fur Vaterliche Kultur zu Breslau. Breslau 1924, S. 22.
[103] Heinrich Wolfflin: Das Problem des Stils in der bildenden Kunst. Berlin 1912, S. 574.
[104] Heinrich Wolfflin: Das Problem des Stils in der bildenden Kunst. Berlin 1912, S. 574.
[105] Hubert Faensen: Nachwort. In: Heinrich Wolfflin. Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Dresden 1983, S. 382.
[106] Helga Mobius/Harald Olbrich: Uberlegungen zu einer sozialwissenschaftlichen Kunstgeschichte. In: Kunstwissenschaftliche Beitrage 13. (Beilage zur Zeitschrift. Bildende Kunst 1) Berlin 1982, S. 15.
[107] Vgl. Heinrich Wolfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen 1917.
[108] Heinrich Wolfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen 1917, S. 14.
[109] Heinrich Wolfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen 1917, S. 256.
[110] Heinrich Wolfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen 1917, S. 14.
[111] „Trotzdem wird man um die Tatsache nicht herumkommen, dak jedes Volk in seiner Kunstgeschichte Epochen hat, die vor anderen als die eigentumliche Offenbarung seiner nationalen Tugenden erscheinen. Fur Italien ist es das 16. Jahrhundert, das am meisten Neues und nur diesem Lande Eigenes hervorgebracht hat, fur den germanischen Norden ist es das Zeitalter des Barock." Heinrich Wolfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen 1917, S.256.
[112] Lurz widmete den „Ansatze zur Kritik an Wolfflin" ein ausfuhrliches Kapitel. Vgl. Meinhold Lurz: Heinrich Wolfflin. Worms 1981, S. 217-241.
[113] Vgl. Heinrich Wolfflin: Autobiographie, Tagebucher und Briefe. Stuttgart 1984.
[114] Heinrich Wolfflin: Vorwort. In: ders.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen 1917, S. 10.
[115] Heinrich Wolfflin: Vorwort. In: ders.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen 1917, S. 6.
[116] Heinrich Wolfflin: Autobiographie, Tagebucher und Briefe. Stuttgart 1984, S. 154.
[117] Heinrich Wolfflin: Autobiographie, Tagebucher und Briefe. Stuttgart 1984, S. 218.
[118] Heinrich Wolfflin: Autobiographie, Tagebucher und Briefe. Stuttgart 1984, S. 223.
[119] Heinrich Wolfflin: Autobiographie, Tagebucher und Briefe. Stuttgart 1984, S. 230.
[120] Heinrich Wolfflin: Autobiographie, Tagebucher und Briefe. Stuttgart 1984, S. 246.
[121] Vgl. Heinrich Wolfflin: Autobiographie, Tagebucher und Briefe. Stuttgart 1984, S. 246.
[122] Heinrich Wolfflin: Autobiographie, Tagebucher und Briefe. Stuttgart 1984, S. 236.
[123] Vgl. Meinhold Lurz: Heinrich Wolfflin. Worms 1981, S. 163.
[124] Wilhelm Waetzoldt: Die grossen Biographen. 1. Herman Grimm 2. Carl Justi. In: ders.: Deutsche Kunsthistoriker. Von Passavantbis Justi. Bd. 2. 3. Aufl. Berlin 1986, S. 213- 277.
[125] Hubert Faensen: Nachwort. In: Heinrich Wolfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Dresden 1983, S. 382.
[126] Heinrich Wolfflin: Rede vom 9. Marz 1944 im Zuricher PEN-Klub. In: ders.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Dresden 1983, S. 305.
[127] Wintersemester 1887/1888. Ahnliche Titel im Sommersemester 1875,1881,1889,1890,1892,1894,1898. Wintersemester 1876/1877, 1877/1878,1887/1888,1888/1889, 1890/1891,1891/1892,1892/1893, 1893/1894, 1894/1895,1895/1896, 1897/1898,1898/1899.
[128] Wintersemester 1884/1885. Ahnliche Titel im Sommersemester 1875,1880,1881,1882,1883,1885,1886, 1887,1889,1895,1897. Wintersemester 1890/1891, 1890/1891,1891/1892,1897/1898.
[129] Sommersemester 1903,1906 und Wintersemester 1906/1907.
[130] Sommersemester 1904,1907 und Wintersemester 1909/1910.
[131] Wintersemester 1901/1902,1905/1906.
[132] Vgl. Herman Grimm: Uber Kunstler und Kunstwerke. Berlin 1865, S. 38-40.
[133] Heinrich Wolfflin: Vorwort. In: ders.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Munchen 1917, S. 9.
[134] Heinrich Wolfflin: Rede vom 9. Marz 1944 im Zuricher PEN-Klub. In: ders.: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Dresden 1983, S. 311.
[135] Die Autoren der Quellenliteratur waren hauptsachlich die Professoren Grimm und Wolfflin. Selbst in der Sekundarliteratur, z.B. in Heinrich Dillys Dissertation dominieren die Stimmen der Lehrenden, der etablierten Kunstkritiker und der anerkannten Museumsprofessoren. Dort sind es Verweise und Zitate, die sich vornehmlich auf die Standpunkte der Gruppe erfolgreicher Akademiker beziehen. Vgl. Heinrich Dilly: Kunstgeschichte als Institution. Frankfurtam Main 1979.
[136] Vgl. August Schmarsow: Die Kunstgeschichte an unseren Hochschulen. Berlin 1891, S. 89-91.
[137] August Schmarsow: Die Kunstgeschichte an unseren Hochschulen. Berlin 1891, S. 90.
[138] August Schmarsow: Die Kunstgeschichte an unseren Hochschulen. Berlin 1891, S. 89.
[139] August Schmarsow: Die Kunstgeschichte an unseren Hochschulen. Berlin 1891, S. 90.
[140] August Schmarsow: Die Kunstgeschichte an unseren Hochschulen. Berlin 1891, S. 94.
[141] Statuten, S. 34. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 17.
[142] Vgl. Promotionsbestimmungen. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 195. B. 1.
[143] Vgl. Promotionsbestimmungen. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 196. B. 3.
[144] Fur „Auslander" galten besondere Regelungen, die „von Fall zu Fall entschieden" wurden. Promotionsbestimmungen. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 196. B. 3.
[145] Als deutsche Universitaten galten „Universitaten des Deutschen Reiches oder nach deutscher Art eingerichtete auslandische (d.i. den osterreichischen Universitaten Wien, deutsche Universitat Prag, Graz, Innsbruck, Czernowitz und den schweizerischen Universitaten Basel, Zurich, Bern, Lausanne, Genf)." Promotionsbestimmungen. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 196. B. 3. (Vgl. Promotionsbestimmungen. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 195. B. 1.)
[146] Promotionsbestimmungen. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 196. B. 3.
[147] Promotionsbestimmungen. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 196. B. 3.
[148] Die Durchsicht der Jahresverzeichnisse der Hochschulschriften liete aufkeine in lateinischer Sprache verfassten Dissertationen schlieteen. Vgl. Jahres-Verzeichnis der an den Deutschen Universitaten erschienenen Schriften. Bd. 1-16. Berlin 1888-1901.
[149] Vgl. Promotionsbestimmungen. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 196. B. 3.
[150] Promotionsbestimmungen. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 196. B. 3.
[151] Vgl. Promotionsbestimmungen. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 196. B. 3.
[152] Vgl. Promotionsbestimmungen. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 196. B. 3.
[153] Promotionsbestimmungen. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 196. B. 3.
[154] Vgl. Promotionsbestimmungen. UniversitatsarchivHUB. Phil. Fak. 195. B. 1.
[155] Promotionsbestimmungen. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 195. B. 1.
[156] Vgl. Promotionsbestimmungen. UniversitatsarchivHUB. Phil. Fak. 196. B. 3.
[157] Vgl. Promotionsbestimmungen. UniversitatsarchivHUB. Phil. Fak. 196. B. 3.
[158] Vgl. Promotionsbestimmungen. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 195. B. 1. Promotionsbestimmungen. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 196. B. 3.
[159] Vgl. Kunstgeschichtlicher Lehr-Apparat. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 67. B. 1.
[160] Vgl. Promotionsbestimmungen. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 196. B. 3.
[161] Ein standardisiertes Formular wurde erstmals 1892 verwendet. Konrad Plath. Universitatsarchiv HUB. Phil.
Fak. 307.
[162] Vgl. Gustav Muller-Grote. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 300.
[163] Vgl. Robert Schmidt. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 384.
[164] Vgl. Karl Geiger. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 473.
[165] Vgl. Nicht abgeschlossene Promotionen it. Besonderer Kartei 1914-1945. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 967-1139.
[166] Vgl. Werner Speiser. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 966. Heinz Corazza. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 966. Guido Dinkgraeve. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 979. Milka Jonkoff. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 1038. Andreas Phytrakis. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 1083.
[167] Die Anzahl der Studierenden wird durch eine Auszahlung der Kunstgeschichtsstudierenden anhand der Studierendenverzeichnissevon derAutorin selbstvorgelegt.
[168] Die Akte, die seit 1904 Promovenden und ihre Promotionsfacher auflistete, ist vom Archiv als verschollen gemeldet.
[169] Vgl. Theresa Wobbe: Von Marianne Weber zu Edith Stein. Historische Koordinaten des Zugangs zur Wissenschaft. In: dies./Gesa Lindemann (Hrsg.): Denkachsen. Zur theoretischen und institutionellen Rede von Geschlecht. Frankfurtam Main 1994, S. 15-68. Theresa Wobbe: Generation und Anerkennung: Wissenschaftlerinnen im fruhen 20. Jahrhundert. In: Elisabeth Dickmann/Eva Schock-Quinteros (Hrsg.): Barrieren und Karrieren. DieAnfange des Frauenstudiums in der Wissenschaft. Bremen 1997, S. 103-120. Elke Frederikson: Zum Problem der Frauenfrage um die Jahrhundertwende. In: dies. (Hrsg.): Die Frauenfrage in Deutschland 1865-1915. Texte und Dokumente. Stuttgart 1988, S. 5-43.
[170] Vgl. Marie Schuette: Der schwabische Schnitzaltar. Diss. Berlin 1903.
[171] Vgl. Ute Gerhard: 1888-1908: Die grofte Zeit der burgerlichen Frauenbewegung - Der Kampf um Frauenbildung. In: dies.: Unerhort. Die Geschichte der deutschen Frauenbewegung. Reinbeck 1992, S. 138-169.
[172] Vgl. Maria Grunewald. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 509. Eine ausfuhrliche Dissertation von Kirsten Otto uber die Studentinnen der Kunstgeschichte an der Berliner Universitat befindet sich zeitgleich mit der vorliegenden Arbeit im Entstehungsprozess.
[173] Adolph von Oechselhauser war zuletzt fur Archaologie gemeldet. Vgl. Amtliches Verzeichnis des Personals und der Studierenden der Koniglichen Friedrich-Wilhelms-Universitat zu Berlin. Auf das Sommerhalbjahr 16. April bis 15. August 1884. Elektronische Ressource. Berlin 1884, S. 85. Elektronische Ressource. URL: http://edoc.hu- berlin.de.
[174] Vgl. Waltraud Luft: Die Entwicklung des Kunstgeschichtlichen Instituts der Berliner Universitaten von seiner Grundung bis zum Jahre 1945. Diplomarbeit. Berlin 1957, S. 13.
[175] Waltraut Luft zahlt Karl-Joseph Groft zu den Promovenden der Kunstgeschichte. Vgl. Waltraud Luft: Verzeichnis der Dissertationen des Kunstgeschichtlichen Instituts der Berliner Universitat, S. 2-14. In: dies.: Die Entwicklung des Kunstgeschichtlichen Instituts der Berliner Universitaten von seiner Grundung bis zum Jahre 1945. Diplomarbeit. Berlin 1957. Eine genaue Uberprufung ergibt, dass seine Referenten Dilthey und Stumpf, seine Examinatoren Dilthey, Stumpf, Meyer und Schmidt waren. Vgl. Karl-Joseph Groft. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 400.
[176] Vgl. Curt Sachs. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 389. Adolf Behne. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 458. Willy Kurth. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 522.
[177] Die Akte des Curt Glaser wird im Findbuch der Philosophischen Fakultat des Universitatsarchivs der Humboldt-Universitat zu Berlin nicht aufgefuhrt. Die Untersuchungen beschranken sich auf die veroffentliche Dissertation des Promovenden. Vgl. Curt Glaser: Hans Holbein der Altere. Diss. Berlin 1907. Hermann Konnerths Zweitkorrektor war Wolfflin. Vgl. Hermann Konnerth. Universitatsarchiv HUB. Phil. Fak. 448.
[178] Etymologisch leitet sich der griechische Begriff des Kanons von der Bezeichnung eines „geraden Rohres, einer Stange, eines Stabs" ab. Im ubertragenen Sinne steht Kanon fur „Mak". Gleichbedeutend trug bereits Polykleitos kunstgeschichtliche Schrift uber seine theoretischen Kunstprinzipien und die Proportionslehre den Titel Kanon. Die allgemeine zeitgenossische Bedeutung des Wortes Kanon als „Regel, Paradigma, Modell" liek sich bis in das hellenistische Zeitalter zuruckverfolgen. Im Sinne einer Auswahlliste wurden griechische Literaten erfasst und nach Gattungen sortiert, ein Prinzip auf das die Definition des Begriffs Kanon als „Liste/Auswahl von Autoren/Werken" zuruckgeht, die David Ruhnken 1768 pragte. Den wirkungsmachtigsten „Katalog" griechischer und romischer Literaten fur die lateinische Literatur erstellte Quintilian im 1. Jahrhundert. Parallel setzte die bewusste Kanonbildung mit der Intention ein, anhand der Imitation literarischer Klassiker die Regeln der Grammatik und Rhetorik im Unterricht zu vermitteln. Vgl. Franco Montanari: Kanon. Allgemein. Griechische Literatur. In: Hubert Cancik/Helmut Schneider (Hrsg.): Der Neue Pauly. Enzyklopadie derAntike. Bd. 6. Stuttgart/Weimar 1999, S. 248-249. Gregor Vogt-Spira: Kanon. Lateinische Literatur. In: Hubert Cancik/Helmut Schneider (Hrsg.): Der Neue Pauly. Enzyklopadie der Antike. Bd. 6. Stuttgart/Weimar 1999, S. 250.
[179] Vgl. Franco Montanari: Kanon. In: Hubert Cancik/Helmut Schneider (Hrsg.): Der Neue Pauly. Bd. 6. Stuttgart/Weimar 1999, S. 248.
[180] Karl R. Popper: Die Logik der Sozialwissenschaften. Munchen 1993, S. 106
[181] Karl R. Popper: Die Logik der Sozialwissenschaften. Munchen 1993, S. 108.
[182] Martin Wengeler: Topos und Diskurs. Berlin/NewYork 2007, S. 183-184.
[183] Lucia Calboli Montefusco: Topik. In: Hubert Cancik/Helmut Schneider (Hrsg.): Der Neue Pauly. Enzyklopadie der Antike. Bd. 12,1. Stuttgart/Weimar 2002, S. 691.
[184] Vgl. Michael Schramm: Die Prinzipien derAristotelischen Topik. Leipzig 2004, S. 89-95.
[185] Zur Erfassung und Verschlagwortung der Theorien Wolfflins tauchen bereits in der Arbeit Lurzs die Begriffe Topos und Topoi auf. Lurz weitet darauf hin, dass die typischen Schablonen z.T. aufEinseitigkeiten beruhen, von Wolfflin als Missverstandnisse bezeichnet wurden und dazu fuhrten, dass Kunsthistoriker Wolfflins Theorien auf das Buch „Kunstgeschichtliche Grundbegriffe" beschrankten. Grundsatzlich bilden die Topoi in der vorliegenden Arbeit ein handliches Werkzeug zur Strukturierung des durch Wolfflin abgefragten Wissens in den Prufungen. Vgl. Meinhold Lurz: Heinrich Wolfflin. Worms 1981, S. 51.
- Arbeit zitieren
- Vivien Trommer (Autor:in), 2009, Der Berliner Lehrstuhl für Kunstgeschichte von 1873 bis 1913, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/154897
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