Brechts Theatertheorie. Der Verfremdungseffekte


Seminararbeit, 2010
18 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhalt

1. Vorwort

2. Einleitung

3. Episches Theater - eine nicht-aristotelische Dramatik

4. Elemente des „Epischen Theaters"
4.1. Verfremdungstechniken
4.1.1. Verfremdungseffekte der Dramaturgie und Inszenierung
4.1.2. Historisieren
4.1.3. Brechts neue Schauspielkunst

5. Schlussbemerkungen

6. Quellenverzeichnis
6.1. Primär- und Sekundärliteratur
6.2. Internetquellen
6.3. Aufführungsnachweis

7. Anhang
7.1. Gegenüberstellung des dramatischen und epischen Theater

1. Vorwort

Spätestens mit dem Au'ommen der sozialen Frage, der Industrialisierung im 19.

Jahrhundert und den damit verbundenen Veränderungen für das individuelle Leben, kann das Geschehen auf den Theaterbühnen dieser Welt nicht mehr nur für sich alleine stehen, sondern muss dem Auarag nachgehen ein Abbild von der veränderlichen Welt zu erstellen.[1] Die aufgrund des Widerspruchs von drama_scher Form und undrama_schen Stoff eingetretene „Krise des Dramas"[2] führt mehr und mehr zum Einbau bis dahin ausschließlich dem Epos vorbehaltener erzählender, also epischer Gestaltungsmittel, in den von Aristoteles definierten drama_schen Gattungen.[3] Aus dieser Entwicklung heraus entstand im 20. Jahrhundert das „Epische Theater", dass im Rahmen dieser Arbeit näher beschrieben werden soll.

2. Einleitung

Mit seiner Auffassung vom epischen Theater als Lehrtheater steht Bertolt Brecht zunächst in typisch au'lärerischer Tradi_on, allerdings mit ganz anderen Prämissen und Inten_onen. Hatte Lessing die Aufgabe der Tragödie etwa in der Erweiterung der „Fähigkeit, Mitleid zu fühlen"[4] gesehen, so ging er davon aus, dass der Zuschauer durch die kathar_sche Wirkung des Fühlens von Furcht und Mitleid das Theater als besserer Mensch verlässt[5], wobei die Katharsis in der Verwandlung der Leidenschaaen in tugendhaae Fer_gkeiten bestehe. Lessings erzieherisches Ziel des allseits gebildeten Bürgers versuchte Gefühl und Ra_o zu verbinden. Durch das Fühlen mit dem Helden auf der Bühne und der Wendung auf sich selbst im Sinne eines Transfers auf die eigene Situa_on soll der einzelne Mensch geläutert werden.[6] Gerade diese Einfühlung ist es, die Brecht als „Grundpfeiler" der von Aristoteles bestimmten „herrschenden Ästhetik"[7] ablehnt, weil sie dem modernen wissenschaftlichen Zeitalter nicht mehr angemessen sei. Statt sich mit dem Bühnenhelden zu identifizieren, soll der Zuschauer die distanzierte Beobachtungshaltung des forschenden Wissenschaftlers einnehmen, denn „[d]as Wesentliche am epischen Theater ist vielleicht, dass es nicht so sehr an das Gefühl, sondern mehr an die Ratio des Zuschauers appelliert. Nicht miterleben soll der Zuschauer, sondern sich auseinandersetzen."[8] Bei Benjamin heißt es dazu, dass das Publikum für das epische Theater „nicht mehr eine Masse hypnotisierter Versuchspersonen sondern eine Versammlung von Interessenten"[9] sei, deren Anforderungen es zu genügen habe. Der Zuschauer soll sich nicht mit dem dargestellten Stoff mitleidig identifizieren, sondern einen Erkenntnisgewinn davontragen und mitdenken. „Mitdenken erfordert jedoch einen klaren Kopf, den Abstand, der es ermöglicht, einen Vorgang von allen Seiten zu sehen"[10]. Brechts „Erziehungsziel" ist der kritische und intelligente Zuschauer, der nie vergisst, dass er im Theater sitzt und das Geschehen auf der Bühne vor dem Hintergrund der gesellschaftlichen Situation reflektieren kann:

„Der Zuschauer des dramatischen Theaters sagt: Ja, das habe ich auch schon gefühlt. - So bin ich. - Das ist nur natürlich. - Das wird immer so sein. - Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es keinen Ausweg für ihn gibt. - Das ist große Kunst: das ist alles selbstverständlich. - Ich weine mit den Weinenden, ich lache mit den Lachenden. Der Zuschauer des epischen Theaters sagt: Das hätte ich nicht gedacht. - So darf man es nicht machen. - Das ist höchst auffällig, fast nicht zu glauben. - Das muss auSören. - Das Leid dieses Menschen erschüttert mich, weil es doch einen Ausweg für ihn gäbe. - Das ist große Kunst: da ist nichts selbstverständlich. - Ich lache über den Weinenden, ich weine über die Lachenden."[11]

Hintergrund für Brechts Theatertheorie ist seine Auseinandersetzung mit dem Marxismus, die sich erstmals in seinen Lehrstücken niederschlägt. Insbesondere die Lehrstücke haben immer wieder die Erkenntnis der Veränderbarkeit der gesellschaalichen Zustände zur Intention. Das von Brecht abgelehnte Einfühlungstheater war ihm hierfür nicht geeignet. Als Gegenkategorie zur aristotelischen Einfühlung entwickelt Brecht für das Epische Theater den Verfremdungseffekt[12]. Im Anschluss soll zunächst untersucht werden, was unter dem Terminus des „epischen Theaters" zu verstehen ist und welche Bedeutungen dabei den Techniken der Verfremdung zukommen.

3. Episches Theater - eine nicht-aristotelische Dramatik

Die Verbindung des Mediums Theater mit der literarischen Form des „Epischen" erscheint zunächst äußerst widersprüchlich, da nach dem Beispiel von Aristoteles die epische und die dramatische Form eines Vortrags voneinander grundverschieden seien. Brecht war allerdings der Ansicht, dass sich Epik und Dramatik nicht ausschließen, sondern vielmehr gegenseitig bedienen und betont in Über eine nichtaristotelische Dramatik wie beispielsweise der bürgerliche Roman des 19. Jahrhunderts eine starke Affinität zum Dramatischen entwickle. Er zitiert in diesem Zusammenhang den Schriasteller Alfred Döblin, der sagte, dass man Epik „im Gegensatz zu Dramatik sozusagen mit der Schere in einzelne Stücke schneiden" könne und trotzdem jedes dieser einzelne Teile für sich „lebensfähig" bleibe.[13] Die Vorläufer des epischen Theaters finden sich in der europäischen Theatergeschichte wieder, unter anderem in Passionsspielen und Mysterienspielen, in denen das Spiel durch einen Spielleiter bereits einen zeigenden, also epischen Charakter, erhält. Auch hier identifizierten sich die Schauspieler nicht mit den von ihnen dargestellten Figuren, sondern blieben immer sie selbst. In den 1920er Jahren wurde das epische Theater vom Namensgeber Erwin Piscator und Bertolt Brecht zu einer eigenständigen Theaterform weiterentwickelt. Anlässlich der Inszenierung von Alfons Paquets „Fahnen"[14] unter der Leitung des Regisseurs Piscator an der Berliner Volksbühne tauchte der Begriff des epischen Theaters erstmals auf, da „Fahnen" „den ersten konsequenten Versuch [bedeutete], das Schema der dramatischen Handlung zu durchbrechen und den epischen Ablauf des Stoffes an seine Stelle zu setzen."[15] In den Jahren 1919 und 1920 als BrechtStücke des Augsburger Stadttheaters für eine unabhängige Sozialdemokratische Partei rezensierte, kam es ihm gemäß der gängigen Auffassung noch darauf an „eine Trennung zwischen Bühne und Publikum möglichst verwirklicht zu wissen"[16] 1926 kommt Brecht zum Schluss, dass passend zu den neunen Inhalten um die neuzeitlichen politischen Geschehnisse auch eine neuartige Theaterform entwickelt werden müsse, denn „wenn man sieht, daß unsere Welt nicht mehr ins Drama paßt, dann paßt das Drama eben nicht mehr in die Welt."[17] Die historische Berechtigung des Illusionstheaters und seine erkenntnistheoretische Qualität für das aufsteigende Bürgertum wird von Brecht durchaus anerkannt, aber „diese Einfühlung (Identifikation), ein gesellschaftliches Phänomen, das für eine bestimmte gesellschaftliche Epoche einen großen Fortschritt bedeutete, wird zunehmend ein Hindernis für die weitere Entwicklung der gesellschaftlichen Funktion der darstellenden Künste."[18] Ende der zwanziger Jahre hat sich schließlich die Meinung Brechts weiter gefestigt:

„Können wir mit der Form des Jambus über Geld sprechen? [...] Eine Figur von heute durch Züge, eine Handlung von heute durch Motive zu klären, die zur Zeit unserer Väter noch ausgereicht hätten, ist unmöglich."[19]

„Episch" meint bei Brecht in erster Linie nicht-aristotelisch[20] und weißt auf die Ablehnung des im Illusionstheaters praktizierten Identifikationsprozesses der Zuschauer mit dem tragischen Helden und dem damit verbundenen eingeschränkten Erkenntniswert des Theaterbesuchs, indem die illusionistische Wirkung der szenischen Vorgänge auf der Bühne vermieden werden soll. Nach seiner Meinung lässt die Einfühlung den Zuschauer nur so viel sehen und empfinden, wie der Held selbst sieht und empfindet, was gleichsam bedeutetet, dass die Gefühle und Erkenntnisse des Zusehers mit denen des Akteurs gleichgestellt sind. Die Vorgänge des heutigen Zeitalters können aber gar nicht mehr durch Einzelpersonen beeinflusst werden, deshalb soll nach Brecht das epische Theater vor allem die neue Rolle des Kollektivs diskutieren. Das epische Theater ist demzufolge darauf ausgerichtet, die einfühlende Identifikation zu unterlaufen und durch eine objektive und kritische Distanz des Publikums zum Dramengeschehen zu ersetzen. Die Theaterbesucher sollen das Verhalten auf der Bühne beurteilen, wie Schöffen in einem Gerichtssaal, die so objektiv wie möglich und ohne Partei zu ergreifen zu einer Entscheidung und somit zu einem Urteil über das Geschehene finden. Die Theaterform soll den Theaterbesucher aktiv werden lassen, indem er zur kritischen Teilnahme aufgefordert wird. Dabei setzt Brecht vor allem auf Momente der objektivierenden Vermittlung, die einer unmittelbaren Gegenwärtigkeit des Theaters entgegenstehen. Aber auch klassische Qualitätsmerkmale des Dramas, wie die strenge Akteinteilung, das Versmaß, der geradlinige Handlungsverlauf, die Katharsis und der tragische Held und sein Schicksal, die sich über Jahrhunderte herausgebildet haben, sind nun aus Brechts Sicht wertlos geworden. Infolgedessen tritt an „die Stelle des Dramas mit seiner Rekonstruktion von Vorgängen, als wären sie gegenwärtig, [...] eine epische Form, ein Bericht über historische Ereignisse."[21] Dennoch kann der Gebrauch des Wortes „episch" als nicht sehr glücklich bezeichnet werden, da es nicht auf die Erzählung, sondern auf die belehrende Reflexion ankommt, ein Epos oder eine Erzählung müssen aber keineswegs reflektierend oder belehrend sein, wie es auch bei den homerischen Epen nur hintergründig der Fall ist.

Die Akzentverschiebungen vom dramatischen zum epischen Theater werden von Brecht in seinen Anmerkungen zur Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny [22] anhand einer tabellarischen Auflistung fixiert und sind als nuancierte Gewichtsverschiebungen zu subsumieren und nicht, wie off praktiziert, als Gegensätzlichkeiten, was oftmals zu der Annahme führt, dass Brecht beispielsweise Emotionen für sein episches Theater ablehne. Zwar lehnt Brecht Emotionen ab, die durch Einfühlung hervorgerufen werden, es handelt sich aber deshalb nicht um pure Ratio, vielmehr sollen die Emotionen erst durch eine Erkenntnisvermittlung erzeugt werden.[23] Neben einem dazukommenden Erzähler spielt auch die Bühne mit Hilfe von Titeln, Spruchbändern und Projektionen eine wichtige Rolle und soll nie nur Kulisse bleiben. Die Schauspieler werden nicht mehr eins mit ihrer Rolle und fordern durch ihre Distanzierung deutlich zum Diskurs auf.

[...]


[1] Brecht, Bertolt: Schriften zum Theater. Über eine nicht-aristotelische Dramatik. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1993, S. 137.

[2] Szondi, Peter: Theorie des modernen Dramas: 1880-1950. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1965. S. 20-73.

[3] Aristoteles: Poetik. Griechisch/Deutsch. Übers. u. hrsg. v. Manfred Fuhrmann. Stuttgart: Philipp Reclam jun. 1982.

[4] Gotthold Ephraim Lessing: „Briefwechsel über das Trauerspiel. An [Friedrich] Nicolai (November 1756)", S. 23-26. In: G. E. Lessing Literaturtheoretische und ästhetische Schriften, hrsg. v. Albert Meier, Stuttgart 2006, S. 24f.

[5] vgl. ebenda

[6] Vgl. ebenda

[7] Brecht, Bertolt: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe. Hrsg. v. Werner Hecht, Jan Knopf, Werner Mittenzwei, Klaus-Detlef Müller. Berlin, Weimar: Autau-Verlag u. Frankfurt a. M.: Suhrkamp Verlag 1994, Bd. 22 , S. 551.

[8] Brecht,Bertolt: „Betrachtung über die Schwierigkeit des epischen Theaters", in: Ders.: Gesammelte Werke, Bd. 1, Frankfurt a.M. 1963, S.186.

[9] Benjamin, Walter: Was ist das epische Theater? Eine Studie zu Brecht. hrsg. v. Rolf Tiedemann. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1971. S. 8.

[10] Esslin, Martin: Brecht. Das Paradox des politischen Dichters. Frankfurt a. M., Bonn: Athenäum 1962, S. 183.

[11] Bertolt Brecht: „Das epische Theater", in: Ders.: Gesammelte Werke, Frankfurt a. M: Suhrkamp 1963, Bd. 23, S. 54f.

[12] Im weiteren Verlauf wird der Terminus „Verfremdungseffekt" durch „V-Effekt" abgekürzt.

[13] Vgl. Brecht, Bertolt: „Über eine nichtaristotelische Dramatik", in: Gesammelte Werke, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1967, Bd. 15, S. 263.

[14] Fahnen Alfred Paquet, Aufführung: 26.05.1924.

[15] Piscator, Erwin: „Das politische Theater", in: Hecht, Werner (Hg.): Brechts Theorie des Theaters, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1986. S. 57.

[16] Hecht, Werner: „Brechts Weg zum epischen Theater", in: Episches Theater, hrsg. v. Reinhold Grimm, Kiepenhauer & Witsch, 1996, S. 51.

[17] ebenda, S. 53.

[18] Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1963, Bd. 23, S. 28f.

[19] Brecht, Bertolt: Gesammelte Werke, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1967, Bd. 15, S. 197.

[20] ebenda. S. 51-65.

[21] Esslin, Martin: Brecht. Das Paradox des politischen Dichters. Frankfurt a. M., Bonn: Athenäum 1962, S. 184.

[22] Die tabellarische Auflistung der Merkmale des dramatischen und epischen Theaters befinden sich im Anhang dieser Abschlussarbeit.

[23] Vgl. Hill, Claude: Bertolt Brecht. München: A. Francke Verlag (UTB) 1978. S. 148.

Ende der Leseprobe aus 18 Seiten

Details

Titel
Brechts Theatertheorie. Der Verfremdungseffekte
Hochschule
Universität Wien  (Theater-, Film- und Medienwissenschaft)
Veranstaltung
Konzepte und Techniken von Schau/Spiel
Note
1,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
18
Katalognummer
V155075
ISBN (eBook)
9783640680672
ISBN (Buch)
9783640678518
Dateigröße
498 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Brecht, Verfremdung, V-Effekt, Theater, Theorie, Lessing, Historisierung, Episch, Aristoteles, Schauspiel, Schauspielkunst, Schauspieltechnik, Verfremdungseffekt, Dramaturgie, Inszenierung, SCHAUSPIELTHEORIE
Arbeit zitieren
Thilo Fischer (Autor), 2010, Brechts Theatertheorie. Der Verfremdungseffekte, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/155075

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