Ton und Musik bei Jean Luc Godard

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1. Anfängliche Bemerkungen zur Entwicklung des Tonfilms
1.1. Jean Luc Godard
1.2. Die Nouvelle Vague

2. Musik und Geräusche im Film
2.1. Funktionen und Aufgaben von Filmmusik
2.2. Kompositionstechniken von Filmmusik
2.3. Funktionsweise von Filmmusik und das Leitmotiv in Außer Atem
2.4. Sprache und Geräusche
2.5. Der Ton und die Verwendung von Musik In Vorname Carmen

3. Metamalerei in Passion

4. Schlussbetrachtung

Literaturverzeichnis

Internetverzeichnis

Einleitung

Der Titel dieser Bachelorarbeit lautet „Musik und Ton in den Filmen von Jean Luc Godard“. Jean Luc Godard ist ein Regisseur, der Filmmusik nicht nur zur Begleitung des Filmes nutzt, sondern ihr eine eigene Rolle im Film gibt und sie speziell ins Filmgeschehen einarbeitet. Hier ist zu beachten, dass die Rolle sehr vielfältig ausfallen kann.

Im Rahmen dieser Arbeit wird erarbeitet, in welcher Art und Weise Godard Musik in seinen Filmen nutzt. Der Anspruch der Nouvelle Vague ist es, dass der Filmmusik eine spezielle Rolle im Geschehen beigemessen wird. Inwiefern dies auf die Filme Godards zutrifft, soll herausgefunden werden. Desweiteren soll untersucht werden, ob die Musik tatsächlich als Mitteilungsebene, zum Beispiel von Stimmungen fungiert. Um dies herauszufinden, werden drei Filme Godards zu verschiedenen Aspekten analysiert. Zuerst wird jedoch eine theoretische Grundlage geschaffen. Hierzu wird mit einem knappen Einblick über die Geschichte des Tonfilms begonnen. Außerdem wird Jean Luc Godard als Regisseur vorgestellt. Da er filmthematisch der Nouvelle Vague zugeschrieben wird und diese auch einen besonderen Anspruch an die ihr zugehörigen Filme stellt, wird diese näher erläutert. Durch den ersten Teil der Arbeit soll erst einmal ein grober geschichtlicher Überblick und ein Basiswissen über Jean Luc Godard geliefert werden.

Im zweiten Teil werden einzelne Filme in Bezug auf unterschiedliche Aspekte der Filmmusik, beziehungsweise der Geräusche im Film analysiert. Zunächst beginnt der Teil mit einer theoretischen Grundlage über die Funktionen und Aufgaben und die verschiedenen Kompositionstechniken von Filmmusik. Nachdem ein theoretischer Überblick geschaffen ist, folgt die erste Analyse. Erster Untersuchungsgegenstand ist der Film Außer Atem aus dem Jahr 1960. Er ist Gegenstand der ersten Analyse, da er als einer der ersten Filme der Nouvelle Vague gilt und zusätzlich auch Godards erster wirklich erfolgreicher Film ist. Anhand des Filmes werden Funktionen und Kompositionstechniken, insbesondere die Technik des Leitmotivs verdeutlicht. Da nicht nur Musik, sondern auch der Ton allgemein, wie Sprache und Geräusche für diese Arbeit von Bedeutung ist, wird im nächsten Punkt mit einer theoretischen Grundlage über den Ton begonnen, um dann in Punkt 2.5. in das nächste Filmbeispiel einzusteigen. Der Film der zweiten Filmanalyse ist Vorname Carmen aus dem Jahre 1983 . Dieser Film beinhaltet besonders viele Asynchronitäten in Bezug auf den Ton. Desweiteren besitzt die Musik in diesem Film einen besonderen Stellenwert und wird auf eine etwas ungewöhnliche Art und Weise in den Film eingebettet, was ebenfalls dargelegt wird. Als Abschlussuntersuchung wird der Film Passion aus dem Jahr 1982 von Godard behandelt. Dieser Film besitzt im Gegensatz zu den beiden anderen Filmen eine sehr unterschiedliche Verwendung von Musik als Metamalerei. Im Film besteht der Anspruch an die Musik, die Bildebene nicht bloß zu begleiten oder zu kommentieren, sondern diese zu ergänzen und auch zu kontrastieren.

Am Ende der Arbeit versuche ich durch ein Fazit, die wichtigsten Punkte, die ich herausgefunden habe noch einmal kurz zu benennen, um somit eine Resümee der Arbeit ziehen zu können und diese rückschließend auch kritisch betrachten zu können.

1. Anfängliche Bemerkungen zur Entwicklung des Tonfilms

"Warten Sie eine Minute. Sie haben ja bis jetzt noch nichts gehört!"^[1]

Im Jahre 1927 kam der erste erfolgreiche Tonfilm The Jazz singer ins Kino. Zum ersten Mal wurde ein Film gezeigt, indem die Schauspieler synchron mit dem Ton sprachen. Ermöglicht wurde dies, durch das Nadeltonverfahren. Bei diesem Verfahren wird der Projektor mit der Tonaufnahme durch einen Synchronisationsmechanismus in Gleichlauf gebracht. Der Ton wird parallel von einem Plattenspieler abgespielt.^[2] Besonders wichtig bei dieser Verfahrensweise ist das Timing, da genau darauf geachtet werden muss, dass beide Apparate gleichzeitig gestartet werden. Aus diesem Grund wurde weitergesucht und kurze Zeit später entwickelten die deutschen Erfinder Hans Vogt, Joseph Massolle und Jo Engl das Lichttonverfahren. Hierbei wird „zwischen Bild- und Perforationslöchern eine lichtdurchlässige gezackte Spur aufgenommen, bei der die Größe der Zacken die Lichtdurchlässigkeit bestimmte.“^[3] Die Ton- und Bildspur befindet sich auf einem einzigen Träger, wodurch ein synchrones Abspielen möglich ist. Die Synchronität ist sehr wichtig, da durch sie eine „mediale Erzeugung eines raumzeitlichen Kontinuums“^[4] erschaffen wird. Eine weitere Technik, die entwickelt wurde, ist die Magnettontechnik, die sich aufgrund der hohen Herstellungskosten aber nicht massenhaft verbreitet hat. Gegen Ende der 70er Jahre wurde in den Kinos der Dolbi Stereo Sound mit 4-Kanal Tonwiedergabe erfolgreich eingeführt. Mitte der 90er Jahre werden Digitaltonsysteme eingesetzt und lösen somit teilweise den analogen Tonfilm ab.^[5]

1.1. Jean Luc Godard

Der Regisseur Jean Luc Godard wurde am 3. Dezember 1930 in Paris geboren. Es war nicht stets sein Wunsch Filme zu machen, denn zu Beginn hatte er eine Affinität zur Mathematik und gedachte so einmal Ingenieur oder etwas Ähnliches zu werden.^[6] Erst im Alter von etwa 20 Jahren geriet er zum Film, da er laut eigener Aussage, sowieso immer in „Paris rumgehangen“^[7] hat und dadurch erste Kontakte mit dem Film hatte. Für ihn ist es von großer Bedeutung, etwas anderes und neues zu schaffen. Er ist nicht daran interessiert einfach die Wirklichkeit abzubilden. Diese Denkweise wünscht er sich auch von seinen Zuschauern: „His own utopia is to demand that people open themselves up to the possibility of doing things „differently“ even while continuing as before.”^[8] Thema seiner Filme ist die alltägliche und gegenwärtige Wirklichkeit, allerdings wird diese nicht bloß wiedergegeben, sondern observiert, erforscht, zitiert und filmisch konstruiert. Godard kann schon früh als moderner Filmemacher bezeichnet werden, da er sich vom bloßen Abbildungscharakters des Kinos schnell abwand und es als Instrument zur Erkennung der Wirklichkeit und als Medium der Kommunikation mit dem Zuschauer betrachtet.

Er ist Mitbegründer der Nouvelle Vague und der Auteur Theorie. Begonnen hat er als Filmkritiker und schrieb für die Cahiers du cinéma. Erst durch seinen Film Außer Atem aus dem Jahre 1960, erhielt er Anerkennung als Regisseur. Besonders auffallend ist an seinen Filmen die Nutzung des Jump Cuts^[9]. Oft schneidet er, zum Beispiel ein Gespräche einfach in der Mitte oder er nimmt andere auffällige Schnitte vor. Dadurch wird der Zuschauer, laut Godard aus der Trance geweckt, in die man schnell beim Ansehen eines Filmes fällt. Dem Zuschauer wird in Godards Filmen also eine spezielle Rolle gegeben. Er ist nicht bloß Betrachter des Geschehens, sondern wird stets aus dem Filmgeschehen geweckt und muss so aktiv beim Betrachten des Filmes sein, um dessen Bedeutung erfassen zu können.

Auffallend beim Gebrauch symphonischer und instrumentaler Musik bei Godard ist, dass er dazu in der Lage ist „to reveal and exploit the intrinsic qualities of his chosen medium“^[10]. Für ihn ist Musik nicht nur Beiwerk zum Bild, sondern eine eigenständige Mitteilungsebene^[11]. „Musik kommt ins Spiel, wenn man kein Bild mehr braucht, und sie drückt etwas anderes aus.“^[12]

Im weiteren Verlauf der Arbeit, wird die Verwendung der Musik in Godards Filmen detailliert untersucht und gedeutet. Zuvor wird die Nouvelle Vague kurz näher beschrieben, da Godard diese mitbegründet hat und er somit diesem Abschnitt der Filmgeschichte zuzuordnen ist.

1.2. Die Nouvelle Vague

„Der Film von morgen wird ein Akt der Liebe sein"^[13]. Dieser Satz stammt aus der Feder Francois Truffauts und wurde zum sogenannten Schlachtruf der Nouvelle Vague. Die Nouvelle Vague setzt sich gegen den vorhersehbaren Erzählfluss des kommerziellen Kinos hinweg und gilt somit als offizielle Auseinandersetzung mit dem amerikanischen Genrekino. In den Filmen wird nicht mehr vorrangig auf Kontinuität geachtet, wodurch surrealistische Bilder entstehen. Bei der Produktion wird darauf geachtet, dass an Originalschauplätzen gedreht wird und der Ton möglichst original aufgenommen wird und auch das Licht sollte natürlich sein. Allgemein zur Produktion kann man sagen, dass darauf geachtet wurde, den technischen Aufwand so gering wir irgendwie möglich zu halten.^[14] Dies begründet sich auf der Tatsache, dass die Filmemacher der Nouvelle Vague an deren Anfang mit einem geringen Budget auskommen mussten und sie sich günstige Ersatzmöglichkeiten einfallen lassen mussten.^[15] Etwa in den 50er Jahren entstand die Auteur Theorie, die theoretische Grundlage des Autorenfilmes, begründet auf den Schriften Alexandre Astruc´s und André Bazin, dem Chefredakteur der Cahiers du Cinema. Grundidee der Theorie ist es, die Einzeltätigkeiten die für die Produktion eines Filmes notwendig sind möglichst auf eine Person zu konzentrieren, die eine sogenannte kreative Einheit bildet. Der Regisseur war es, der nun an möglichst allen Schritten der Filmproduktion beteiligt sein sollte und gibt der Produktion so seinen eigenen Stil.^[16] Die Filme sollen dadurch persönlicher und auch individueller werden, sozusagen nicht nur den persönlichen Stempel des Regisseurs aufgedrückt bekommen, sondern vollkommen zu dessen Werk werden. Dies steht im Gegensatz zum Studiosystem, bei dem die künstlerische Verantwortlichkeit über die Arbeitsteilung verloren geht. Die Nouvelle Vague veränderte die französische Filmszene schlagartig und löste auch in anderen Ländern ähnliche Phänomene aus.

In der Nouvelle Vague wurde die Musik aktiv in den Schaffensprozess des Filmes einbezogen. Sie fungiert als eigene Mitteilungsebene und soll nicht eine reine Begleitebene der Bildebene darstellen.^[17] Besonders Godard nutzt das Potenzial der Musik in seinen Filmen auf unterschiedlichste Weise. Im folgenden Teil der Arbeit, werden verschiedene Arten der Nutzung der Geräusche und des Tons in Godards Filmen untersucht.

2. Musik und Geräusche im Film

Ein Film ohne Musik „lässt den audiovisuellen Wahrnehmungsraum als unvollständig erscheinen“^[18]. Besonders in der heutigen Filmlandschaft fällt es besonders schwer, sich einen Film ohne Ton anzusehen. Auch wenn vieles nur unterbewusst wahrgenommen wird, ist der Ton zu einer Selbstverständlichkeit geworden. Seine Abwesenheit würde sofort unsere geschulten Ohren alarmieren. Heutzutage werden Stummfilme als etwas Fremdes und Vergangenes betrachtet. Dies war früher gewiss anders, da man zur Zeit des Stummfilms noch nichts anderes gewöhnt war und somit nicht bewusst etwas vermisst hat. Genau genommen ist die Bezeichnung des Stummfilms recht irreführend, da er nie wirklich stumm war. Stets wurde er von Musik begleitet oder von einem Kinoerzähler, während der Vorstellung kommentiert^[19]. Dies zeigt, dass Geräusche und Musik schon immer wichtig für den Film waren und das auch bleiben werden.

Es gibt drei wichtige Tonebenen: die Sprache, die Geräusche und die Musik. Durch das Zusammenspiel dieser drei Tonebenen entsteht ein Hörraum, der den „visuellen Raum […] (ergänzt) […] und sich mit ihm zu einer Einheit“^[20] verbindet. Ohne Ton im Film, wirkt dieser weniger überzeugend und unvollständig. Der Ton im Film erfüllt verschiedene Funktionen welche im folgenden Teil vorgestellt und an konkreten Beispielen demonstriert werden sollen.

2.1. Funktionen und Aufgaben von Filmmusik

„Es ist beinahe unmöglich, Filme ohne Musik zu machen. Filme brauchen den Zement der Musik. Ich habe niemals einen Film gesehen, der ohne Musik besser gewesen wäre. Sie ist ebenso wichtig wie die Bilder.“^[21]

Mit diesem Einstiegszitat von Bernhard Herrmann soll die ungemeine Wichtigkeit und auch Eigenständigkeit der Filmmusik zum Ausdruck gebracht werden. Filmmusik kann beim Rezipienten viele unterschiedliche Stimmungen und Gefühle hervorrufen. Sie kann dem Zuschauer die Zukunft weisen, ihn aber auch auf eine falsche Fährte bringen. Genau diese Vielfältigkeit ist so faszinierend an der Filmmusik. Wenn man sich erst einer genaueren Analyse hingibt ist es immer wieder überraschend, wie viel die Filmmusik schon zu Beginn des Filmes über ihn verrät.

Von den drei im vorangehenden Punkt angesprochenen Tonebenen (Sprache, Geräusche, Musik), ist die Musik die Ebene, die sogar schon in den Filmen aus der Stummfilmzeit Verwendung fand. Die Filme wurden schon damals, beispielsweise von einem Orchester begleitet und waren somit nie vollkommen stumm. In den Anfängen der Filmvorführungen gab es die Annahme, dass zu den Filmen Musik ergänzt wurde, um die lauten Geräusche des Projektors für den Vorführer erträglicher zu machen.^[22] Natürlich wird der Filmmusik, nicht erst nach dem Verschwinden der lauten Projektoren, eine weitaus größere Bedeutung zugesprochen. Auch als es technisch möglich war, durch Geräusche und Sprache den Film zu beleben und somit eigentlich keine Notwendigkeit mehr bestand den Film mit Musik zu kombinieren, gilt diese trotzdem noch als überaus wichtiges Ausdrucksmittel.^[23]

Rudolf Arnheim stellt fest, dass Filmmusik auf zwei verschiedene Arten auftreten kann: „als Teil der Handlung selbst und als Begleitmusik“^[24]. In einer späteren Differenzierung ordnet Claudia Bullerjahn (2001) der Filmmusik Metafunktionen und Funktionen im engeren Sinne zu.

[...]

^[1] Zitat aus dem Film The Jazz singer, 1927.

^[2] Müller, Corinna: Vom Stummfilm zum Tonfilm, S. 188.

^[3] Poitzman, Nikola: Vom bewegten zum klingenden Bild: Einführung des Tonfilms und seine unmittelbaren Folgen auf die Filmlandschaft, S. 4.

^[4] Hickethier, Knut: Film und Fernsehanalyse S 90.

^[5] http://www.metropol-kino.at/wir_ueber/g_tonfilm.htm.

^[6] Godard, Jean-Luc: Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos, S. 32.

^[7] Godard, Jean-Luc: Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos, S. 32.

^[8] Temple, Michael; James, Williams; Witt, Michael: For ever Godard, S. 71.

^[9] Dies ist ein Schnitt im Film, der nicht den Continuity Regeln folgt, sondern sehr auffällig ist und Verwirrung beim Zuschauer stiften kann.

^[10] Temple, Michael; James, Williams; Witt, Michael: For ever Godard, S. 250.

^[11] Geuens, Jean-Pierre, Film production theory S. 198.

^[12] Godard, Jean-Luc: Einführung in eine wahre Geschichte des Kinos, S. 294.

^[13] http://www.movie-college.de/filmschule/filmtheorie/nouvelle_vague.htm.

^[14] http://www.35millimeter.de/filmgeschichte/frankreich/1960/nouvelle-vague.9.htm.

^[15] Grafe, Frieda: Wenn der Hahn kräht, Die Nouvelle Vague im Jahr 2000, S. 18.

^[16] http://dlibrary.acu.edu.au/staffhome/siryan/Screen/Auteur Theory.htm.

^[17] Geuens, Jean-Pierre, Film production theory S. 198.

^[18] Hickethier, Knut: Film und Fernsehanalyse, S. 90.

^[19] Ebd.

^[20] Ebd.

^[21] Herrmann, Bernhard: Stars and Sounds – Filmmusik die dritte Filmdimension, S. 21.

^[22] Kracauer, Siegfried: Theory of Film – the redemption of physical reality, S. 133.

^[23] Emons, Hans/ de la Motte-Haber, Helga: Filmmusik – Eine systematische Beschreibung, S. 72.

^[24] Arnheim, Rudolf: Film als Kunst, S. 251.