Lucifer on Screen

Die filmische Teufelsinszenierung als erzählerischer Standard


Hausarbeit (Hauptseminar), 2008
46 Seiten, Note: 1,0

Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

I.) Einleitung

II.) Was ist der Teufel
1. Der Ursprung des Bösen und seine Entwicklung
2. Ist der Teufel ein Motiv?

III.) Der Teufel als Person
1. Christliche und volkstümliche Vorstellungen
2. Satan auf der Leinwand
2.1. Der Teufel als Wesen
2.2. Der Teufel als Mensch

IV.) Bildästhetik und Teufelsgebärden
1. Der Auftritt des Teufels und seine Manieren
2. Symbole und Teufelsmetaphern

V.) Der Kampf mit dem Bösen
1. Zwischen Seelenfänger und Weltzerstörer – Die Ziele des Teufels
2. Opfer und Helden
3. Bezwinger des Teufels

VI.) Der Teufel ist nicht bös genug

VII.) Motive des Teufels und Teufelsmotive - ein Fazit

VIII.) Literaturverzeichnis

IX.) Filmverzeichnis
Hauptfilme:
Nebenfilme:

I.) Einleitung

`Satans geschickter Plan in der Welt besteht darin, die Menschen zu veranlassen, seine Existenz zu leugnen im Namen der Rationalität oder auch jeden anderen Denksystems, das zu allen nur möglichen Ausflüchten greift, um nur sein Wirken nicht eingestehen zu müssen.´[1]

Zwar ist diese These nicht neu, doch in dieser Form formulierte sie niemand an-deres als Papst Johannes-Paul II. am 13. August 1986, was uns zweierlei vermit-telt. Zum einen, dass der Glaube an den Teufel keinesfalls ausgestorben ist und zum anderen wirft es die Frage auf, ob eben jene Nichtglaubenden sich irren und das Böse in Gestalt des Satans tatsächlich unter uns weilt. Auch die gegenwärtige Theologie ist sich nicht einig über seine Existenz, weshalb die Frage danach „innertheologisch weitgehend überhaupt keine Beachtung mehr findet.“[2]

Doch gleich ob man an ihn glaubt oder nicht, begegnen tut er uns fast täglich in allerlei Formen. Es beginnt mit Sprichwörtern, bürgert sich in der Umgangsspra-che als Superlativ ein (z.b. teuflisch gut – was ein Paradoxon erster Klasse dar-stellt) oder er begegnet uns in vielerlei Formen in der Werbung, von Pizza diavoli bis Sportwagen Diabolo.[3] Auch Werbespots spielen mit seinen Symbolen wie der Zahl 666 oder stecken die Darsteller in ein Teufelskostüm.

Doch natürlich begegnet uns Satan auch in der Kunst, der Malerei, der Bildhaue-rei, der Poesie, der Literatur und natürlich auch in dem neuen Medium Film. Interessant erscheint hierbei, dass wir ihn zumeist in B-Movies vorfinden, „denn Motive schleifen sich durch immer neue Benutzung ab“[4]. Ist das der Grund? Kann mit dem Teufel nichts Innovatives mehr erzählt werden, bzw. muss jede Innovation scheitern, da sie von vertrauten Überlieferungen abweicht?

So genau lässt sich das nicht fassen, jedoch kann man veranschaulichen, welche Rolle Satan im Film spielt und wie man versucht das Böse (welches lange Zeit nur in Schrift und Ton (Musik) beschrieben wurde) visuell darzustellen.

Eine Grundlage dazu soll diese Arbeit sein, die sich der Hauptfrage widmen soll, ob der Teufel im Film tatsächlich ein gebräuchliches Motiv darstellt bzw. seine Leinwandpräsenz in erzählerischen Standards zusammengefasst werden kann. Zuvor ist es jedoch nötig von vornherein einige Einschränkungen zu treffen. Die ausgewählten Filme[5] sind der jüngeren Filmgeschichte entnommen, da sich vor den 70er Jahren zwar dämonische Figuren aber nicht der Teufel selbst auf der Leinwand finden lässt. Außerdem stammen sie aus dem westlichen (fast aus-schließlich amerikanischen) Kino, was nicht nur mit dem Bekanntheitsgrad der Filme, sondern gerade mit der Religion des Entstehungslandes zu tun hat. Denn der Teufel, wie wir ihn kennen, ist eine christliche Erfindung und andere Religio-nen und Kulturen besitzen ihre eigenen Vorstellungen. Doch auch darauf einzu-gehen würde den Rahmen völlig sprengen, daher beschränke ich mich fast aus-schließlich auf den Teufel selbst und beziehe mich nicht auf all seine Namen und deren Ursprung, Dämonen (oder gar dämonische Gestalten), die Hölle, das Fege-feuer, den Tod, Hexen, Satanismus, Magie, oder theologische Diskussionen. Auch auf die Dimensionen der Sünde und Schuld kann nur flüchtig verwiesen und die Rolle und Geschichte des Teufels nur angerissen werden, womit ich diese Arbeit beginnen möchte. Im Anschluss daran soll die erzählerische Funktion des Teufels-motivs untersucht werden, bevor es dann um die überlieferte Vorstellung vom Teufel und seiner körperlichen Darstellung in den Filmen geht. Daraufhin betrach-te ich die filmische Inszenierung der Teufelsfigur sowohl durch ihr aktives Verhal-ten als auch durch passive Symbolik z.B. der Ausstattung. Die Narration wird dann im folgenden unter die Lupe genommen, wobei es um die jeweiligen Ziele des Teufels, der Beschaffenheit seiner menschlichen Kontrahenten und den Aus-gang des Kampfes geht, bevor ich schließlich mit einem Exkurs zu der Frage nach der Ernsthaftigkeit der Gefahr durch Satan zum Fazit überleite.

II.) Was ist der Teufel

1. Der Ursprung des Bösen und seine Entwicklung

Der Teufel ist wohl „das bevorzugte Symbol des Bösen“[6]. Dabei ist zu vermerken, dass gerade von früheren Kulturen und Religionen z.B. bei den Römern „in keiner der Quellen, die sich auf Götter beziehen [...] irgendwo von der Hölle oder dem Teufel die Rede“[7] ist und die Geschichten um die Unterwelt mit dem Styx und Fährmann Charon „glaubten selbst die Kinder nicht mehr.“[8] Auch die nordischen Religionen besaßen ambivalente Götter, die sich nicht nach gut und böse aufteil-ten. Auch der Trickster-Gott Loki wurde erst unter christlichem Einfluss zum Im-merbösen und analog zu Satan betrachtet.[9] Naturgottheiten und Anhänger anderer Religionen wurden von ihnen ebenfalls zu Teufelsbündnern oder Dämonen ge-macht, z.B. avanciert Mohammed während des zweiten Kreuzzuges zum Anti-christen.[10]

Doch wie kam es überhaupt zu der christlichen Teufelsvorstellung? In der Bibel ist Satan belegt, wobei hier eine klare Differenzierung zwischen dem Alten und dem Neuen Testament getroffen werden muss.

So sei z.B. zu bemerken, dass es bei den Juden (und auch im ganzen Alten Testa-ment) „keine Hölle und noch weniger ein Fegefeuer“[11] gibt.

Ihre erste Geschichte, die Genesis, war ursprünglich ein „bescheidene[r] Bericht [...] für ein paar tausend Menschen [...] er verbreitete sich jedoch innerhalb von 25 Jahrhunderten über die ganze Welt“[12] und somit die Geschichte von Schöpfung und Sündenfall. Interessant hierbei ist, dass sich die Schöpfungs- und Verfüh-rungsgeschichte Adams durch Eva deutlich babylonischer und mesopotamischer Mythen bedient und diese kopiert. „Die Originalität der Genesis läge damit in der Erfindung dieser Schlange als Vorläufer des Teufels.“[13]

Die Schlange fungiert hier als Versucher von außen, um zu widerlegen, dass das Böse von innen, von den Menschen kommen könnte.[14]

Im weiteren Verlauf des Alten Testaments kristallisiert sich eine klare Funktion des Teufels heraus: Er ist „Vollzugsbeamter Gottes“[15]. „Satan ist gleichzeitig der Verbündete und der Diener Gottes“[16], „Gott selbst hat ihn gewollt und geschaffen, um den Menschen auf die Probe zu stellen.“[17] Das scheint zu verwundern, ginge aber mit dem Gott des ersten Buch Mose konform, welches ihn „als einen jähzor-nigen, cholerischen und äußerst ungerechten Despoten [darstellt], der wütend und enttäuscht beschließt, die ganze Schöpfung in der Sintflut zu ersäufen“[18], wobei auch diese Geschichte sehr der des babylonischen Schöpfers Apsu ähnelt.[19]

In Chroniken des 3. Jahrhunderts v.Chr. taucht erstmals ein feindlich gesinnter Teufel auf, „er handelt nicht mehr im Einvernehmen mit Gott, sondern auf eigene Rechnung.“[20] Diese Veränderung ist geschichtlich nachzuvollziehen. Nach der ba-bylonischen Gefangenschaft wird Palästina 332 v.Chr. in das Reich Alexander des Großen eingegliedert und anschließend hellenistischen und syrischen Herrschern unterstellt und somit scheint die Unabhängigkeit für sehr lange Zeit, oder gar für immer, verloren.[21] Die entstehenden Kriege führen zu einer religiösen Verhärtung, welche einen Bruch mit dem Alten Testament verursacht und Satan „verliert ganz eindeutig seinen Status als Mitglied der Ratsversammlung Gottes“[22].

Die Vorstellung des Mazdaismus (Persien), es gäbe einen Teufel (Ahriman) als Feind Gottes (Ahura Mazda), beeinflusste die Juden. „Man übernahm ihn, als die Identität des jüdischen Volkes in Gefahr geriet“[23], was bedeutet, dass politische Gründe die Ursache der Wandlung Satans waren. „In der neuen Mythologie steht der Teufel am Ursprung allen Übels“[24] und erscheint im Neuen Testament als der Feind Gottes und „`Fürst dieser Welt´“[25]. Das bedeutete, dass Gott nun der Inbe-griff des Guten und aller Werte war und „alle verdächtigen Züge aus dem Gottes-bild [...] entfernt und und auf Satan geschoben“[26] wurden. Mit dieser These konnte natürlich nicht mehr einhergehen, dass Gott den Teufel als das Böse geschaffen hatte, was die Idee des Engelssturzes einführte, der 1215 offiziell von der Kirche bestätigt wurde: „`Auch die Teufel [sind] von Gott, und zwar gut erschaffen, aber durch sich selbst schlimm geworden und Verführer von Menschen.´“[27] Diese Teufel bzw. Dämonen waren also alle einst Engel (wobei viele derer Namen von verschiedenen Naturgottheiten übernommen wurden[28] ) und die Sünde Luzifers „war die Ursache für die Sünde der anderen gefallenen Engel, die unter Verführung, aber nicht unter Zwang handelten.“[29] Demnach verführte Luzifer (Satan, der Teufel) schon seine Brüder, womit seine Bezeichnung als Verführung/Versucher (eigentlich der Menschen) noch universeller erscheint. Er war der höchste der Engel, der Lichtträger, zumindest laut einiger Überlieferungen. „`I have made you closest to me of all the powers; I make you master and mirror of my might; I create you beautiful in bliss, and I name you Lucifer, bearer of light.´“[30]

Zur Ursache des Falls gibt es ebenfalls mehrere Ansichten. Eine These wäre die verbotene Vereinigung von Engeln mit Menschenfrauen. „`Sie schliefen mit den Weibern und verunreinigten sich [und offenbarten ihnen] die ewigen Geheimnisse des Himmels´“[31], wobei auch die Version existiert, dass die Frauen die Engel ver-führten.[32] Schon hier wird also (freier) Sex und körperliche Verführung als Sünde und Unreinheit angesehen und später in direkte Verbindung mit dem Teufel ge-bracht.

Dieser Ansicht nach, wäre der Engelssturz zeitlich nach dem Sündenfall anzusie-deln, was die Frage aufwirft, ob Luzifer Eva in Form der Schlange auf Gottes Geheiß hin versuchte. Eine andere Version sieht den Neid als Ursache. Da Gott Adam nach seinem Bilde schuf, sollten die Engel ihn verehren, doch einige, ange-führt von Luzifer, weigerten sich: „`gerät er [Gott] über mich in Zorn, dann stell ich meinen Thron über des Himmels Sterne und bin dem höchsten gleich´“[33]

Diese Überheblichkeit Luzifers ließ Gott ihn und seine Anhänger aus dem Him-mel werfen und der wachsende Neid auf Adam, der selig im Paradies wandelte, ließ ihn Eva umgarnen.[34] Somit wäre der Sturz im übertragenen Sinne gar die Ursache für den Sündenfall.

Doch neben einer Reihe an Fragen, wie z.B. die reinen Geschöpfe dem Bösen verfallen konnten, wenn dieses doch noch gar nicht existierte[35], „bleibt festzuhalten, das alle diese Mythen [des Engelssturzes] nicht biblisch sind“[36] ;

ebensowenig wie die These, das Böse sei schon immer da gewesen, in Form der Chaosmächte, der Finsternis vor der Schöpfung, die sich nun in dem Teufel per-sonifizieren.[37] Diesen letzten Ansatz finden wir auch in der Gnosis, die „die materielle Welt [unsere Welt] als das Reich des Satans hinstellte, [...] [was bedeu-ten würde, dass] wir alle Geschöpfe des Bösen sind.“[38]

Diese Ansicht würde auch das traditionelle (personale) Denkmodell zum Ur-sprung des Bösen untermauern, welches das monistische (Gott allein ist zugleich gut und böse) und das dualistische Modell (der Teufel ist der Böse und Feind des guten Gottes) inzwischen zumeist abgelöst hat.[39]

Hier ist das Böse ein Teil des mit freiem Willen ausgestatteten Menschen, was ihm die Möglichkeit einräumt, selbst über sein Handeln zu entscheiden; sündigen würde er jedoch nur „auf Eingebung des Teufels.“[40]

Somit bleibt trotz aller Varianten der Teufel „a metaphor for the evil in the cosmos, an evil that is both in God and opposed be God“[41]

2. Ist der Teufel ein Motiv?

Luzifer ist also eine Metapher für das Böse und die Versuchung aber auch „das Symbol für die instinkthaften Lüste, die egoistische und libidinöse Triebhaftigkeit der Kreatur“[42]. Kein Wunder also, dass der ursprünglich als „Rebellion gegen je-des traditionelle religiöse Establishment“[43] entstandene Satanismus bald zum Vor-wand für sexuelle Gelüste, Orgien und „narzißtischen Egoismus des Genusses“[44] wurde.

Doch die Symbolik des Teufels und Assoziationen, die er in uns hervorruft sollen später betrachtet werden, jetzt stellt sich die Frage, ob der Teufel neben dem Stil-mittel Metapher auch als eine narrative Form funktionieren kann, nämlich als Mo-tiv, wobei „ein Motiv auch symbolische Bedeutung haben kann.“[45]

Motive sind „Grundbausteine eines literarischen Werkes“[46] und somit auch eines Drehbuchs und letztlich Filmes. Somit sind sie „zwar nur Teil, aber ein Teil mit der Fähigkeit und Funktion, das Ganze des Stofflichen zu durchdringen und zu bestimmen. Motive sind die Kristallisationskerne des Inhalts.“[47] Es „kann gedanklich knapp formuliert werden [...] und vom Text abgelöst in der Überlieferung fortbestehen.“[48]

Somit haben Motive eine lange Lebensdauer und waren gar „alle schon von Beginn der Dichtungsgeschichte an da.“[49] Gerade dieses Prinzip der Wiederho-lung ist ein Muss für ein Motiv: „Nur wenn es nachweisbar wiederkehrt, spricht man von Motiv“[50]. Ein weiteres Merkmal ist, dass es „in sich einheitlich und abgeschlossen ist, aber die Fähigkeit hat, sich mit anderen, ähnlichen Elementen zu verbinden und mit ihnen zusammen schließlich einen Plot, einen ganzen Stoff, zu ergeben.“[51] Besteht ein Plot auch aus einer Vielzahl dieser kleinen narrativen Elemente, so ist es doch vorrangig das Thema, welches „zur Wahl bestimmter Motive anregt“[52] und diese erscheinen auch nötig um der übergeordneten Einheit des Themas mehr Struktur und Abwechslung zu verleihen. Außerdem treiben sie die Handlung voran, denn ein „echtes, dauerhaftes Motiv kennzeichnet eine Konfliktsituation, einen Widerspruch in sich, eine Gegensätzlichkeit.“[53] Ein sol-cher Konflikt beinhaltet eine Spannung, die nach einer Lösung strebt und somit erscheint ein Motiv immer auf ein Ziel gerichtet und besitzt im Bezug auf den Handlungsfortgang eine bewegende Kraft, was den Begriff als solchen rechtfertigt (vom lat. movere: bewegen).[54]

Wie wäre das nun in unserem Fall? Erscheint der Teufel als Sinnbild des Bösen, ist der vorliegende Konflikt der klassische vom Kampf zwischen Gut und Böse, was natürlich für ein Motiv viel zu universell und umfangreich ist.

Doch taucht der Teufel, wie bei dieser Untersuchung, als Person mit einem be-stimmten Ziel auf, gleich ob als Haupt- oder Nebenfigur, könnte man ihn womög-lich eher in ein Motiv fassen.

Dabei ist die Unterscheidung zwischen Situationsmotiv (z.B. `Mann zwischen zwei Frauen´ oder `Vatersuche´) und Typenmotiv (z.B. die `Amazone´ oder der `weise Narr´) hilfreich, die Elisabeth Frenzel trifft.[55] Demnach könnte der Teufel als Person ein Typenmotiv sein, ebenso wie sein vertraglich gebundener Partner, der `Teufelsbündner´, der jedoch zugleich sein Kontrahent ist, da er versucht dem Pakt zu entkommen, um seine Seele zu retten. Dieser Befreiungskampf mit dem häufigen Versuch, den Teufel auszutricksen, wäre jedoch schon wieder ein Situa-tionsmotiv, welches eine klare Spannung zur Lösung entfaltet, denn schon in der Bibel „steht der Teufel grundsätzlich als der zu Überwindende im Blick.“[56]

Zumeist gelingt dies, auch in fast allen hier untersuchten filmischen Beispielen, wobei sich dort auch meistens eine Mischung aus Typen- und Situationsmotiven finden lässt, was nicht verwunderlich ist, da eine Handlung immer aus mehreren gekoppelten Motiven besteht. Dabei sei angemerkt, dass durch einen Autor oder Regisseur „nahezu ein jedes aussagekräftige dingliche und personelle Element [...] Motivfunktion übernehmen“[57] kann. Hierbei ist eine weitere Unterscheidung zwischen Kern-, Neben-, Rahmen-, Füll-, und Randmotiven zu treffen, die, wie die Bezeichnungen verraten, eine Gewichtung andeuten.[58] Interessant jedoch ist, dass manche Motive, gleich ob im Zentrum der Handlung oder nur am Rande eingefügt, trotzdem immer dominant erscheinen (Frenzels Beispiel dazu: das `Doppelgängermotiv´).[59] Für den Teufel in unseren Beispielen gilt meist das selbe. Selbst wenn er sich erst am Ende offenbart wie in Alan Parkers Angel Heart (1987), so bewirkt seine Anwesenheit doch rückwirkend, den gesehenen Film unter einem anderen Blickwinkel zu betrachten, denn unser bisher als Noir-Held betrachteter Harry Angel, entpuppt sich als Mörder und Teufelsbündner.

Eben jenes Motiv des Teufelspaktes findet sich bereits in frühen Geschichten aus dem 5. und 6. Jahrhundert, in denen ein Mann (Theophilus) um eine Frau zu er-obern, dem Teufel seine Seele verspricht und dieser zur Absicherung einen Vertrag verlangt. Mit Hilfe Marias kann er seine Seele retten und seine Geschichte wurde zur Grundlage für Johann Wolfgang von Goethes Faust, der bis heute das wohl bekannteste Beispiel des Paktmotives darstellt.[60]

Geht man nun davon aus, dass Motive zumeist aus alltäglichen, realen Situationen der Menschen entstanden und, wie es Goethe selbst formuliert, „Phänomene des Menschengeistes [sind], die sich wiederholt haben und wiederholen werden und die der Dichter nur als historische nachweist“[61], dann stellt sich die Frage, wie denn dann ein Teufelspakt zu einem solchen (alten) Motiv werden konnte. Natürlich durch den Rückgriff auf Mythen und Sagen des Volksglaubens, wobei gerade der Neid auf andere ausschlaggebend war. Vermochte jemand, überdurch-schnittliche Leistung zu vollbringen, so sagte man ihm nach, mit Dämonen oder dem Teufel im Bunde zu sein, was im Mittelalter zu Hexendenunziation und Ket-zereianschuldigungen führte, vor allem nach neuen wissenschaftlichen Erkennt-nissen, wie die des Galileo Galilei (oder Luthers Reformationsbewegung), was dieses Motiv auch literarisch zu jener Zeit sehr populär werden ließ.[62]

In leicht abgewandelter Form finden wir diese Idee der besonderen Leistungen durch Teufelseinfluss auch in Taylor Hackfords Film The Devil´s Advocate (Im Auftrag des Teufels, 1999), in dem Anwalt Kevin Lomax jeden Fall (gleich ob gerecht oder nicht) gewinnt, da sein Vater niemand anderes als Lucifer ist.

Doch so verbreitet dieses Motiv auch ist, so „wirken die Motive [eines Plots] in einem komplexen Verband“[63], was bedeutet, dass ein Handlung aus mehreren die-ser Bausteine besteht. Auch in unseren Filmbeispielen finden wir weitere Motive. So finden wir den Vater-Sohn Konflikt, das Aufbegehren des Sohnes gegen seinen Erzeuger, der hier Satan heißt. Will sich Kevin Lomax nicht dem Plan seines Va-ters ergeben und opfert sich lieber um die Welt zu retten, so kann Luzifer in den Comicverfilmungen Constantine (2005, R: Francis Lawrence) und Ghost Rider (2007, R: Mark Steven Johnson) seinen Sohn mit Hilfe des Helden davon abhal-ten, die Hölle auf Erden zu entfachen.

Auch andere von Elisabeth Frenzel benannte Motive wie „Unterweltbesuch“[64] (z.B. in Constantine) oder „Weissagung,Vision“[65] finden sich in den Filmen.

Ein anderes, in unseren Beispielen häufiger Anklang findendes Motiv, ist das der `Stadt´, die schon im Altertum als Ort der Sünde und Verderbnis betrachtet wurde.[66] So spielen fast alle unsere Beispiele in Großstädten, in denen der Teufel auftaucht. Anders nur bei George Millers The Witches of Eastwick (Die Hexen von Eastwick, 1987), wo bewusst der Wunsch vom Kleinstadtidyll demontiert wird und in Gregory Widens The Prophecy (God´s Army – Die letzte Schlacht, 1995), in dem Luzifer im kargen Reservatsland erscheint und einen Ausweg prophezeiht wie einst Gott Moses in der Wüste.

Gerade die moderne amerikanische Stadt wurde schon früh als „Sinnbild menschlicher Ausbeutung“[67] und Ort des Verbrechens, der Armut, des Drecks und der Prostitution betrachtet und somit dämonisiert.[68]

[...]


[1] di Nola, 1990, S.426.

[2] Claret 1996, S.17.

[3] Vgl. Claret 1997, S.25.

[4] Frenzel, 1980, S.94.

[5] Siehe Filmverzeichnis, S.42.

[6] Claret, 1997, S.324.

[7] Messadié 1995, S.205.

[8] Messadié 1995, S.205.

[9] Vgl. Russel, 1984, S.64f.

[10] Vgl. di Nola, 1990, S.241.

[11] Messadié, 1995, S.301.

[12] Messadié, 1995, S.291.

[13] Messadié 1995, S.296.

[14] Vgl. Claret 1997, S.288.

[15] Berger, 1998, S.70.

[16] Messadié 1995, S.299.

[17] di Nola 1990, S.177.

[18] Messadié 1995, S.294.

[19] Vgl. Messadié 1995, S.295.

[20] Messadié, 1995, S.299.

[21] Vgl. Messadié.´, 1995, S.307.

[22] Messadié 1995, S.310.

[23] Messadié 1995, S.316.

[24] di Nola 1990, S.181.

[25] Messadié 1990, S.303.

[26] Berger; 1998, S.63.

[27] Messadié 1990, S.344.

[28] Vgl. Scherf 1990, S.102ff.

[29] di Nola 1990, S.265.

[30] Russel, 1984, S.246.

[31] Scherf, 1990, S.85.

[32] Vgl. Scherf, 1990, S.88.

[33] Scherf, 1990, S.90.

[34] Scherf, 1990, S.90.

[35] Zu diesen Fragen siehe z.b. Messadié ,1990, S.327.

[36] Berger, 1998, S.120.

[37] Vgl. Berger, 1998, S.121.

[38] Messadié ,1990, S.335.

[39] Claret, 1997, S.210.

[40] Claret, 1997, S.230.

[41] Russel, 1984, S.311.

[42] Di Nola, 190, S.432.

[43] Claret, 1997, S.53.

[44] Claret, 1997, S.56.

[45] Daemmrich, 1978, S.17.

[46] Daemmrich, 1978, S.16.

[47] Frenzel, 1980, S.36.

[48] Daemmrich, 1978, S.17.

[49] Frenzel, 1980, S.36.

[50] Daemmrich, 1978, S.15.

[51] Frenzel, 1980, S.36.

[52] Daemmrich, 1978, S.16f.

[53] Frenzel, 1980, S.38.

[54] Vgl. Daemmrich 1978, S.17,19.

[55] Vgl. Frenzel, 1980, S.43.

[56] Berger, 1998, S.30.

[57] Frenzel, 1980, S.37.

[58] Siehe erklärend Daemmrich, 1978, S.16.

[59] Vgl. Frenzel, 1980, S.37f.

[60] Vgl. Russel, 1984, S.80.

[61] Daemmrich, 1978, S.16.

[62] Vgl. Frenzel 1992, S.681,685

[63] Frenzel, 1980, S.47.

[64] Vgl. Frenzel, 1992, S.713ff.

[65] Vgl. Frenzel, 1992, S.802ff.

[66] Vgl. Frenzel, 1992, S.667.

[67] Frenzel, 1992, S.677. Bekanntestes Beispiel John DosPassos´ Manhattan Transfer

[68] Vgl. Frenzel, 1992, S.671.

Ende der Leseprobe aus 46 Seiten

Details

Titel
Lucifer on Screen
Untertitel
Die filmische Teufelsinszenierung als erzählerischer Standard
Hochschule
Johannes Gutenberg-Universität Mainz  (Filmwissenschaft/Mediendramaturgie)
Note
1,0
Autor
Jahr
2008
Seiten
46
Katalognummer
V156252
ISBN (eBook)
9783640696451
ISBN (Buch)
9783640696727
Dateigröße
661 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Lucifer, Screen, Teufelsinszenierung, Standard
Arbeit zitieren
Johannes-Paul Lesinski (Autor), 2008, Lucifer on Screen, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/156252

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