Gewalt und Sexualität bei Bret Easton Ellis: "Less Than Zero" und "American Psycho"

Inhalt

1. Einleitung

2. Gewalt und Sexualität – ein destruktives Zusammenspiel am Ende des
Jahrhunderts
2.1. Die soziokulturelle Entwicklung der Sexualität seit der sexuellen Revolution
2.2. Der dehumanisierte Körper als Produkt der kapitalistischen Konsumgesellschaft
2.3. Gewalt und Sexualität in den Medien – ein Spiegelbild der Gesellschaft?

3. Less Than Zero und American Psycho – die Vorstellung der Romane
3.1. Less Than Zero
3.2. American Psycho

4. Less Than Zero – eine Analyse
4.1. Die Auswirkungen der soziokulturellen Zustände auf Gewalt und Sexualität
4.1.1. Die geographische Region: Los Angeles
4.1.2. Die Institution Familie
4.1.3. Fact versus Fiction - die Medien
4.2. „People are afraid to merge.“ Die sexuelle Entfremdung der Körper
4.3. „I don’t have anything to lose.“ Der Köper als Spektakel

5. American Psycho – eine Fortsetzung von Less Than Zero ?
5.1. „Few things perform in life as well as a Kenwood.“ Das Endstadium des Konsumkapitalismus
5.2. „ Sex is mathematics.“ Die Auflösung der Sexualität
5.3. „This ... is ... not ... a ... game.“ Ein Erklärungsansatz für den Zusammenhang von Folter, Kannibalismus und den gesellschaftlichen Strukturen

6. Fazit und Ausblick

7. Englische Zusammenfassung

8. Quellenangaben

Verzeichnis der verwendeten Abkürzungen

Im Text:

Für die in der Arbeit besprochenen zwei Werke gelten – falls nicht im Kontext

ersichtlich – folgende Abkürzungen:

Ellis, Bret Easton. Less Than Zero < LTZ

--- American Psycho < AP

1 Einleitung

Gewalt und Sexualität sind Phänomene, die tief in unserer Kultur verankert sind und somit auch historisch-literarisch kein Neuland bieten. Vertreter wie Marquis de Sade, Hubert Selby, Henry Miller, William S. Burroughs und Dennis Cooper – um nur einen kleinen Ausschnitt des umfangreichen Spektrums zu nennen – mach(t)en sie zu einem zentralen Sujet der Vergangenheit und Gegenwart. Hinter der Genese des Titels der vorliegenden Arbeit verbirgt sich jedoch eine umfassendere Ausbreitung der Phänomene, analysiert man neben dem fiktionalen, literarischen Genre auch die Inhalte von Zeitungen, Zeitschriften und Fernsehen – eine fast unüberschaubare Medienflut – der vergangenen zwei Jahrzehnte. Dieses gesamte Spektrum der Printmedien sowie der auditiven und visuellen Medien bietet seither ein alltägliches Bild apokalyptischer, desolater Zustände der zeitgenössischen Gesellschaft und Kultur.

Die vorliegende Arbeit konzentriert sich im Bezug auf Sexualität und Gewalt auf die Ära der 80er Jahre. Dieser Zeitraum ist geprägt durch die entstehende globale Vernetzung und bietet somit eine eine Kulisse multimedial verknüpfter Gedanken, Bilder und Schaffensprozeße. Unsere heutige Gesellschaft ist zu einer Bildschirm-Gesellschaft transformiert. Es scheint, als hätte das fortgeschrittene elektronische Zeitalter die Postmoderne bereits überschritten – immanent in einer „Epochenzäsur, die sich in einem extraliterarischen ‚Danach’ ausdrückt“ (Pflaum 1994 / 50) – und würde sich durch Begriffe wie „Postfiktion und posthuman“ (Pflaum 1994 / 44) einer virtuellen, simulierten Gegenwartswelt nähern. Die Welt, die sich zunehmend aus Bildern und Zeichen der medialen Mainstream-Kultur zusammenfügt, spiegelt sich in Bret Easton Ellis’ Romanwerken Less Than Zero und American Psycho wider. In diesem Sinne sind die Phänomene Sexualität und Gewalt eng an die Konsumgesellschaft und die Dominanz der Massenmedien gebunden, die als soziale Bezugssysteme in Ellis’ Werken einen verheerenden Einfluß auf die Wahrnehmung und den Status des Körpers sowie die Auslebung der Sexualität ausüben. Vor diesem Hintergrund unterliegt diese Arbeit keiner feministischen, kriminologischen oder etwa psychoanalytischen Herangehensweise, sondern konzentriert sich auf einen gesellschafts- und kulturkritischen Erklärungsansatz.

Ziel des ersten Kapitels ist es, Sexualität und Gewalt in die gesellschaftlichen Entwicklungen seit der sexuellen Revolution Ende der 60er Jahre einzuordnen. Der Blick ist dabei auf die zunehmend destruktiver werdende Sexualität gerichtet, wobei sich die Gewalt als eine Komponente von Sexualität unterordnet. Es wird zu zeigen sein, inwiefern die spätkapitalistische Konsumgesellschaft den Körper als Spielfeld der Sexualität beeinflußt, wenn nicht sogar konstruiert.

Das zweite Kapitel umfaßt eine inhaltliche Vorstellung von Ellis’ Debütroman Less Than Zero und seinem dritten Werk American Psycho. Die unterschiedlichen Publikationsgeschichten und Rezeptionen der Romane sind an dieser Stelle sinnverweisend für die Darstellung der Phänomene Sexualität und Gewalt und ihre Analyse in den folgenden Kapiteln.

Die ausführliche Analyse von Less Than Zero ist Inhalt des dritten Kapitels. Essentiell für die Diskussion der Phänomene Gewalt und Sexualität ist ihre unterschiedliche Ausprägungsform und Gewichtung innerhalb der beiden Werke. Hier werden zunächst die soziokulturellen Umstände vorgestellt, vor deren Hintergrund sich die Sexualität in ihrer Destruktivität erklären läßt. Die Funktion des Körpers als Instrument der Sexualität wird hier in zwei Extremen sichtbar: zum einen in der gänzlichen Entfremdung der Körper und zum anderen im Körper als Spektakel, als Initiierung, die den deformierten Körper bis hin zum Tod führt.

Auf dieser Basis folgt im vierten Kapitel die Analyse des weitaus umstritteneren Romans American Psycho, der sich als Fortsetzung der Thematiken aus Less Than Zero mit der Tendenz zu symbolischer Abstraktion lesen läßt. Es wird eine Verschiebung der Aspekte offenkundig, von einer eher passiven Abhandlung zu einer überstilisierten aktiven Verkörperung und Konkretisierung der Thesen .

In der vorliegenden Arbeit gilt es auf der Grundlage der Rezeptionsgeschichte beider Romane darzustellen, welche Funktion die Darstellung von Gewalt und Sexualität in Ellis’ Romanwerken besitzt. Der Schwerpunkt liegt hierbei auf der Frage, inwieweit die zeitgenössische Konsumgesellschaft und die Dominanz der Massenmedien im elektronischen Zeitalter auf das Individuum einwirken können.

2 Gewalt und Sexualität – ein destruktives Zusammenspiel am Ende des 20. Jahrhunderts

2.1 Die soziokulturelle Entwicklung der Sexualität seit der sexuellen Revolution

Betrachtet man die Begrifflichkeit der Sexualität, so umfaßt sie zunächst alle Formen sexueller Verhaltensweisen. Dies kann zum einen gleichbedeutend mit sexueller Aktivität, d.h. dem Geschlechtsverkehr zwischen den beiden Geschlechtern sein. In diesem Sinne dient sie traditionell der Sicherung der biologischen Fortpflanzung. Doch ist Sexualität bei weitem nicht darauf reduzierbar, da sie zum anderen eben nicht nur auf hetero-, sondern auch homosexueller Basis erlebbar ist. Zusätzlich sind Erotik, Zärtlichkeit, Lust und Begehren und die Anziehung zwischen zwei Menschen ebenfalls Teile der Sexualität. In dieser Vielschichtigkeit betrifft sie den Menschen sowohl physisch als auch psychisch, da sie stark durch seine Persönlichkeit geprägt ist und diese prägt. Außerdem können äußerliche Einflüsse, aus der Umwelt kommend, wesentlich für die Ausprägung sexueller Vorlieben sein.

Wie Sexualität gelebt und erlebt wird – und dies ist von großer Bedeutung in bezug auf die in der vorliegenden Arbeit zu analysierenden Romane von Bret Easton Ellis – hängt wesentlich von der eigenen Lerngeschichte ab, von den gesellschaftlichen Erfahrungen, d.h. den kulturellen Normen und Werten, die den Alltag des Einzelnen bestimmen.

Im ausgehenden 20. Jahrhundert, der Ära, in der Ellis’ Romanwerke entstanden und veröffentlicht wurden, scheint die romantische Zeit der Leidenschaft und Emotionen zu einem Bild der Kälte, Distanz und körperlicher Entfernung erstarrt zu sein. Die Medien der zeitgenössischen Gesellschaft veranschaulichen dies, indem sie die Sexualität und alles, was mit ihr zu tun hat, in die Öffentlichkeit tragen: im Fernsehen, Film, in der Musik oder in der erzählenden Literatur (vgl. Kapitel 2.3.) wird ungeniert jedwede Ausdrucksform menschlicher Sexualität von Polygamie, Fetischismus, Prostitution, Partnertausch, Sex-Tourismus bis hin zu Impotenz diskutiert und publiziert. Was sind die Gründe dafür, daß sie trotzdem „als reine Sexualität gedacht, immer dem Anderen, dem Außen, dem Nicht-Gesellschaftsfähigen zugeordnet wurde, dem Puff, der Peepshow, der Klappe, der Krankheit, die mit Aids einen neuen Namen bekam?“ (Büsser 2000 / 24). Warum sind die Darstellungen von Sexualität und auch sexueller Begierde oft strikt abgekoppelt von jeglicher Emotionalität, Romantik, ja von der Liebe per se, die höchstens noch „mit den Lebenslügen früher Farbfilme und heutiger TV-Serien im Vorabendprogramm“ (Büsser 2000 / 24) in Verbindung gebracht wird?

Die Konstanz, mit der das Phänomen Sexualität in den 80er Jahren diskutiert wird, muß in Rückbezug auf die vergangenen Jahrzehnte gesehen werden, in denen sich „vor dem Hintergrund sozialer und politischer Bewegungen auch die Sexualität sowie Familien- und Partnerschaftskonzepte tiefgreifend verändert“ haben (Clement 1986 / 1). Der Wandel der Privatsphäre und der Konzeption von Sexualität, Partnerschaft und Familie liegt in zwei aufeinanderfolgenden Bewegungen begründet, der sexuellen Revolution und dem Feminismus (vgl. Bloom 1987 / 97).

Die sexuelle Revolution, die in den späten 60er Jahren begann, verdrängte die moralischen, puritanischen Restriktionen und sittlichen Normen, die eine Einschränkung vorehelicher und eine Ablehnung außerehelicher und abweichender Sexualität implizierten. Im Gegenzug zu dem bis zu dieser Zeit vorherrschenden destruktiven Verhältnis zur Sexualität (vgl. Büsser 2000 / 32) plädierte man in den 60er Jahren für eine sexuelle Liberalisierung und damit für die volle Entfaltung und Auslebung jeglicher Lustprinzipien in aller Öffentlichkeit und Freizügigkeit. Die Lust und das Erleben von Partnerschaft war nicht mehr gebunden an die Einheit Sexualität, Liebe und Ehe. Diese Entwicklung wurde durch den freien Verkauf der Pille gestützt, ein unkompliziertes Verhütungsmittel, das nicht nur eine Veränderung der zwischenmenschlichen Beziehungen bedeutete, sondern das zum ersten Mal in der Geschichte der Menschheit Lust und sexuelles Begehren nicht mehr an Kindererzeugung binden mußte. Durch die Entkopplung der strikten, traditionell gebundenen Normen, auf denen die Sexualität und die Fortpflanzung basierten, konnte die Homosexualität ebenso wie Heterosexualität endlich offen gelebt werden. Nach Bloom war das unmittelbare Versprechen des entstehenden sexuellen Pluralismus „happiness understood as the release of energies that had been stored up over millennia during the dark night of repression, in a great continuous Bacchanalia” (Bloom 1987 / 99). Die sexuelle Revolution, die weitgehend von den studentischen Jugendkulturen gestützt wurde, emanzipierte die Sexualität zu einer zentralen Komponente des Jugendstatus und führte dazu, daß sie keineswegs mehr Monopol der Erwachsenen war.

Gesetzliche Änderungen, wie beispielsweise die eingeschränkte Liberalisierung der Pornographie (vgl. Gödtel 1992 / 64), die Legalisierung homosexueller Praktiken und des Schwangerschaftsabbruchs, begleiteten die Enttabuisierung und Entprivatisierung der Sexualität (vgl. van Dülmen 2001 / 515). Die Unterhaltungsindustrie profitierte gleichermaßen von der Entwicklung und stellte nicht zuletzt die Medien dar, über die das Anliegen der sexuellen Revolution verbreitet werden konnte. Der anfängliche Enthusiasmus für die freiheitlichere Gestaltung der Gesetze wurde durch die radikale Ausbreitung des pornographischen Genres auf sogenannte snuff movies^[1] wieder eingedämmt.

Die Hoffnung auf den „guten“ Pornofilm, den menschen- und frauenfreundlichen Porno hatte sich nicht erfüllt, im Genre machten sich eine neue Häßlichkeit und neue Gewalt breit, und die Nachrichten aus der Branche über Korruption, Ausbeutung und Gewalt nahmen gewaltig zu (Seesslen 1994 / 270).

An dieser Stelle distanzierte sich die feministische Bewegung, die parallel zu der Befreiung von sexueller Unterdrückung die Gleichheit der Geschlechter propagierte, vehement von den gesellschaftlichen und kulturellen Entwicklungen (vgl. Bloom 1987 / 98). Der Feminismus verhielt sich durch seine immanente moralische Kritik als ein Sedativum auf die sexuelle Revolution. Er begehrte dagegen auf, daß durch das offene und bewußte Zusammenfügen des Männlichen und des Weiblichen die Schwelle der körperlichen und emotionalen Beteiligung und Bindungen gedämmt und die Sexualität auf reine Lustbefriedigung, der Sex auf ein „thing-in-itself“ (Bloom 1987 / 102) reduziert würde. Dieser Aspekt wird nicht zuletzt in der Pornographie reflektiert, in der die Frau, nicht selten abgekoppelt von jeglicher Erotik, Romantik und Moral, zum stereotypen Objekt der männlichen Begierde und Macht degradiert wird (vgl. Bloom 1987 / 104). Speziell die mediale Spiegelung von Sexualität gekoppelt mit gewalttätigen Handlungen gegen Frauen in den florierenden snuff movies brachte aktive Proteste der Feministenbewegung hervor.

Die Ideologien, die im Zeichen sexueller und sozialer Selbstverwirklichung standen, währten nicht lange und es wurde bald offenkundig, daß sich die neu erkämpften Ideale in der folgenden Dekade nicht gegen die kapitalistisch-gesellschaftlichen Strukturen der Vergangenheit durchsetzen konnten. In den 80ern entwickelte sich eine auf Geld und Karriere fixierte Gesellschaft, in der berufliche Leistungsexzesse ausschlaggebend waren. Das Scheitern der Love&Peace-Generation machte die Kultur, so Büsser, „zynisch und voller Haß gegenüber jenen, die es einmal wagten, an die Liebe zu glauben“ (Büsser 2000 / 39). Aus der Verbindung von öffentlicher Leichtigkeit, mit der über das Sexuelle gesprochen wurde, und der Desillusionierung gegenüber der emotionalen Verweichlichung der Spät-68er entwickelte sich eine Variante der Sexualität, die von einem sich in abstrakter Gefühllosigkeit äußernden Coolness-Code charakterisiert war, eine Lebensmaxime im Sinne von „[b]leib cool, es tut dann weniger weh“ (Walder 1998 / 103). Der Preis dafür, unverletzlich zu sein, ist letztendlich die Unberührbarkeit.

Durch die Darbietung der Sexualität als ein von allen Empfindungen losgelöstes Bedürfnis propagierte die Post-Hippie-Kultur eine Rückbesinnung auf die Trennung von Intimität und Öffentlichkeit (vgl. Büsser 2000 / 41ff.). Sexualität präsentierte sich nunmehr als ein Thema, welches bevorzugt in allen Bereichen der Öffentlichkeit diskutiert wurde, jedoch ohne Verbindung zum Intimen, zum Zwischenmenschlichen und lustvollen Begehren und Berühren. Durch den Verlust an symbolischer Bedeutung ist „ (...) Sexualität nicht mehr die große Metapher der Lust und des Glücks“ (Giddens 1993 / 51), sondern vielmehr an einen Lebensstil gebunden, der allgemeine Unverbindlichkeit erlangt. Die Sexualität veräußerlichte sich als bloße Formulierung einer Geschmackskultur, welche die Ideale der Hippies und 68er durch Codes ersetzt hat, „bei denen es nur noch um Praktiken geht, um rohen Sex, um Inszenierungen von Körpern“ (Büsser 2000 / 43). Dies zeigt auch die Entwicklung des Pornos in den frühen 80er Jahren, welcher „bösartige Bilder hervor[brachte], die sich nicht allein auf die Sexualität selber bezogen. Man sexualisierte gewissermaßen allgemeine Geschmacklosigkeiten und Attacken gegen die Welt der guten, patriotischen Bürger“ (Seesslen 1994 / 277).

Die Sexualität präsentiert sich hier als Gegenpol zur Intimität, als verrohte Begegnung von Körpern, die außerhalb des Geschlechtaktes keinerlei emotionale oder fortpflanzungsbezogene Verbindung haben, geschweige denn suchen. Die soziale Dimension der Sexualität scheint verloren. Diese Entfremdung und Abstraktion führt im Extrem dazu, daß die Sexualität rückbezüglich auf sich selbst wird. Es wird kein Gegenüber, also keine körperliche Einheit zweier mehr benötigt, um sie zu leben, ein Aspekt, der in Ellis’ Romanen permanenten Zugang findet. Die dadurch gewonnene radikale Loslösung führt zu einer Sexualität, die jeder Zeit auch ohne Partner frei konsumierbar ist. Diese Entprivatisierung der Sexualität hat zur Folge, daß das Seelenleben und die Emotionalität des Individuums zugunsten der visuellen Wahrnehmung des Äußerlichen vernachläßigt werden (vgl. Büsser 2000 / 43ff.). Jene Veränderung spiegelt sich nicht zuletzt in der Entwicklung und Popularität der Pornographie wieder, die in Ellis’ Werken Less Than Zero und American Psycho eine zentrale Funktion einnimmt. Der veränderte Status quo minus der Sexualität führt zu einer veränderten Perzeption des Körpers, die – wie im folgenden Kapitel zu sehen sein wird – in Verbindung mit dem Kommerzkapitalismus gesehen werden muß.

2.2 Der dehumanisierte Körper als Produkt der kapitalistischen Konsumgesellschaft

Der Körper als Spielfeld der Sexualität ist in der Kultur des ausgehenden 20. Jahrhunderts Gegenstand extremer Reflexivität geworden (vgl. Giddens 1993 / 42). Die Sorge um die körperliche Erscheinung und das Streben nach äußerlicher Perfektion entsprechend den durch die Gesellschaft bzw. die Medien vermittelten Normen ist zu einer Hauptbeschäftigung der Menschen geworden. Immer mehr, so scheint es, wird der Körper zum Kapital, „zum sichtbaren Träger eigener Identität und wird mehr und mehr von Entscheidungen einbezogen, die den Lebensstil des Individuums betreffen“ (Giddens 1993 / 42). Diese Abkapselung des Körpers figuriert die Sexualität zum ausschließlichen Attribut eines Körpers. Das äußere Erscheinungsbild wird zu einem Signal des individuellen Charakters, des privaten Empfindens, der Persönlichkeit und der Sexualität.

Die narzißtische Dimension des Körpererlebens wird immer wichtiger, da über das Körperbild Identitätsgefühle stabilisiert werden. Von Fitneßtraining, ausgewählter Ernährung bis hin zu plastischer Chirurgie wird der Körper hinsichtlich eines medien-vermittelten Selbstbildes modelliert und gestylt. In diesem Rahmen werden auch Kleidung, Lifestyle und Habitus zum Statusanzeiger bzw. zu Fragen des individuellen Lebensstils. Diese „zwanghafte Mimesis der Konsumenten“ (Adorno/ Horckheimer 1988 / 176) an die von den Medien vermittelten Modelle wird durch die scheinbar wahllosen Ressourcen in der Konsumgesellschaft unterstützt.

Dieser Aspekt ist eng verbunden mit der spätkapitalistischen Konsummacht, durch die der Körper nicht nur als instrumentalisiertes Objekt wahrgenommen, sondern als Ware gekauft und ‚verbraucht’ wird (vgl. Tanner 1994 / 96), zudem durch Kapital verändert bzw. ‚restauriert’ werden kann. Ellis’ Romane greifen diese Thematik auf, indem sie sich auf eine Gesellschaftsschicht konzentrieren, die die finanziellen Mittel besitzt, um Konsum in seinen extremsten Ausformungen leben zu können. Die hier beschriebene elitäre Oberschicht birgt die Gefahr, die finanzielle Freiheit nicht nur in ökonomischer und sozialer, sondern auch in psychischer und physischer Hinsicht zu mißbrauchen. Ellis, dessen familiäre Situation ähnliche Strukturmerkmale aufwies, treibt die Gefahren einer materialistischen Ethik in seinen Romanen auf die Spitze: Wer ausreichend finanzielle Mittel besitzt, kann nicht nur die Grenzen des eigenen Körpers überschreiten, sondern darüber hinaus „alle Schranken niederreißen, er kann sich Folter, Vergewaltigung, Mord leisten und damit davonkommen“ (N.N. 2002 / 6) In einer sozialdarwinistischen Kultur, die sich u.a. in der Reagan-Ära remanifestierte, ist für die finanziell Betuchten alles käuflich, sei es exquisite Nahrung, Kleidung, vorherrschende Schönheitsideale oder Sex per se. Walder konstatiert diesbezüglich: „Über den Körper findet heute ein sozialer Ausgrenzungswettkampf statt: Wer es schafft, seinen Körper fit zu halten und zu stählen, und sich gleichzeitig auch Gesundheit leisten kann, ist Gewinner“ (Walder 1998 / 114).

Das Design des Körpers fordert jedoch beständig Erneuerung und eine Überschreitung der Grenze des Möglichen, denn – so Barley – „je weiter sich solche Verhaltensweisen verbreiten, desto eher begründen sie eine neue Konformität, die ironischerweise auf das genaue Gegenteil der beabsichtigten Demonstration von Individualität hinausläuft“ (Barley 1997 / 10). Auf diese Art und Weise wird der Körper nicht zuletzt zu einem ästhetischen Massenprodukt ohne Subjektstatus und körperliche Individualität, welches für die unterschiedlichsten Zwecke manipuliert und umgestaltet werden kann – ein Faktum, welches von Bedeutung ist für die Analyse von Less Than Zero und im speziellen von American Psycho.

Der Körper als künstliches Produkt kann folglich durch seine idealisierte Abstraktheit nicht mehr genossen, sondern lediglich aufgrund seiner Ästhetik, die den Normen und Werten der jeweiligen Kultur unterliegt, wahrgenommen und konsumiert werden. Die unumgängliche visuelle Flut perfekter, junger und schöner Körper sorgt dafür, daß die Bilder einerseits Neid und Sehnsucht, sich dem Erscheinungsbild dementsprechend anzugleichen, hervorrufen, andererseits die Menschen an ihre Unzulänglichkeit erinnern: „Das schädigt unsere Gesellschaft, denn alle, die nicht reich, jung und schön sind, und das sind die meisten, werden zwangsläufig verunsichert“ (N.N. 2002 / 1).

Diese Manipulation findet sich auch in der Sexualität wieder. Durch die Abkopplung jeglicher Emotionen und jeglicher Lust auf zwischenmenschliche Annäherung wird authentischer Sex in seiner traditionellen Form unerfahrbar. Kapitalistische Maximen wie „die Maximierung des Ertrags und die Minimierung der Kosten“ (Hegener 1998 / 67) werden auch zu Maximen in der Sexualität, ein Aspekt, der Hauptbestandteil von Ellis’ Kritik ist und den er nicht zuletzt in seinen literarischen Werken umsetzt:

In der amerikanischen Kultur wird soviel Wert auf physische Schönheit gelegt, daß am Ende niemand mehr zufrieden mit sich sein kann. Sex ist wie eine Filmproduktion geworden: Man ist der Regisseur und Hauptdarsteller und geht auf eine Party oder in einen Club, auf der man die Hauptdarstellerin aussucht. Entspricht sie einem Schönheitsideal, was auf dem ‚Vogue’-Cover abgebildet ist, entspricht sie meinem Marktwert? Wenn man so losgeht, kann man keinen natürlichen, entspannten, unkomplizierten Sex haben. Sex ist doch eigentlich eine Basisfunktion wie Essen und Trinken. Wenn man aber aus Sex eine Theatervorstellung macht, wird er zu einer leeren Erfahrung. (...) In einer Gesellschaft, in der man überall Bilder von unerreichbarem, perfektem Sex sieht, wird Sexualität entspiritualisiert. Sex wird zum Statussymbol (N.N. 2002 / 1).

Die Medien kanalisieren und kommerzialisieren unser Verlangen nach scheinbarer Vollkommenheit; ihre Images liefern die ästhetische Idealform. Die Bilder des Sex haben sich in jegliche Produktbereiche unserer medialen Freizeitkultur eingeschlichen und es ist kaum noch ein Produkt denkbar, für welches nicht mit einer instrumentalisierten Erotik oder Sexualität geworben wird. Sexualität ist Ziel eines strategischen Marketings geworden: sie „produziert Lust, und Lust, oder zumindest des Versprechen auf Lust, hat in einer kapitalistischen Gesellschaft Einfluß auf die Warenwelt“ (Giddens 1993 / 101). Die Verdinglichung des Sex und die warenästhetische Indienstnahme des Erotischen wird vor allem in den Medien sichtbar. Auf Produkten oder in der Werbungen für diese Produkte werden die Buchstaben S, E und X als subtile, ästhetische Reizverstärkung untergebracht, um mit dieser versteckten Botschaft die Kauf lust zu stärken.^[2] Fitneßstudios werben mit Abbildungen gestählter Körper und Werbeslogans wie No Pecs, No Sex (vgl. Etcoff 2001 / 100), um den Kunden die Möglichkeit zu suggerieren, den sexuellen Standards zu genügen, und in einer Margarinewerbung^[3] vergnügt sich eine nackte Frau im Bett mit zwei Männern.

Allein dieser Werbeausschnitt verdeutlicht, daß Sexualität heutzutage immer mehr als künstlich vermitteltes Lifestylezubehör in den Medien dargestellt und als solches vom Konsumenten auch wahrgenommen wird. Die Bilder, die unsere Alltagskultur präsentiert, sind Fragmente, leblos, austauschbar und losgelöst von der normalen Erfahrung der Konsumenten. Der Einzug des Sexuellen ins alltägliche Geschehen indoktriniert die Sexualität insofern, als daß sie letzten Endes nicht mehr unbeeinflußt von medialen Inszenierungen gelebt und praktiziert werden kann, ja sogar die Liebe mitsamt der erotischen Verführung - laut Büsser - nicht mehr erfahrbar macht: „Die Überhöhung des ‚coolen’, also reinen Sex arbeitet daran, dessen Erfahrbarkeit mehr und mehr zu verunmöglichen“ (Büsser 2000 / 43).

Die visuelle Vermarktung, die generell die ökonomischen Prozesse im späten 20. Jahrhundert kennzeichnet, degradiert den Köper auf einen Objektstatus, der jegliche Ausprägungen des ‚Inneren’, der Psyche verdrängt. „(...) this emphasis on commodification can be used to explain, not only the proliferation of violent imagery in recent fiction, but also its increasing emphasis on acts of extreme sexuality” (Annesley 1998 / 37). In einer gefühlsentleerten Welt, in der Empathie, Intimität und Individualität durch externe Faktoren, d.h. Fassaden, Objekte und „synthetisch hergestellt[e] Physiognomien“ (Adorno/Horckheimer 1988 / 165) abgelöst worden sind, ist auch die Toleranzgrenze zur destruktiven Manipulation von Körpern niedrig: Zum einen die eigene Manipulation, um die sozialen Anforderungen, wie Schönheit, Sexappeal und Individualität zu erfüllen; zum anderen die Manipulation Anderer, um dem sozialen und gesellschaftlichen Druck ein Ablaßventil zu bieten: „Individuality and its eventual transgression of the masses can nowhere be better attained than in the suppression of ‚the other’, the one who continually reminds you of your tragic, mediocre role as interchangeable extra“ (Conrath 1996 / 151). Normwidrige Verhaltensweisen – wie der ultimative Akt des Vergewaltigens, Folterns und Tötens – können hier Ausdruck für einen kontradiktorischen Zwang sein, die eigene Sexualität einerseits nach Außen zu verkörpern und dem Versuch andererseits, gleichzeitig Individualität zu wahren.

Gewalt, die „(...) in der amerikanischen Kulturgeschichte immer wieder als Befreiung aus der Zivilisation und Sehnsucht nach dem Ursprünglichen, Authentischen begriffen (...)“ (Lührmann 2002 / 1) wird, kann in diesem Zusammenhang als die ultimative Befreiung aus dem Zwang einer sexualisierten Gesellschaft verstanden werden. Gewalt wird dann zum Ersatz menschlicher Triebe und Instinkte, die innerhalb der kapitalistischen Gesellschaft unterdrückt werden und in der Sexualität nicht mehr erfahrbar sind, wie an den trostlosen Versuchen bei Ellis’ Charakteren in beiden Romanen noch aufzuzeigen sein wird. Durch die innerliche Leere, durch die Unfähigkeit beim Geschlechtsakt eine Empfindung zu verspüren, kommt es zu einer Grenzüberschreitung, die sich im Akt der Gewalt manifestiert. Vor diesem Hintergrund kann Gewalt nicht absolut gesehen werden, sondern fügt sich als extreme Form von unterdrückter sexueller Energie der Sexualität bei.

Der Grund für die häufige Bindung von Gewalt an extreme sexuelle Erfahrungen liegt zudem darin erklärt, daß die Sexualität einen Ort bietet, an dem die Gewalt potentiell kanalisiert und ausgelebt werden kann: Prostitution, Missbrauch, Vergewaltigung, sexuelle Tötung, Pornographie und Sadomasochismus sind Praktiken, die diese Synthese des destruktiven Umgangs mit Körper und Sexualität implizieren. Es scheint die Fortsetzung der „abendländischen Tradition, die Sexualität und Vernichtung, Lust und Bestrafung, Orgasmus und Folter lange schon als einander bedingte Formen der Entgrenzung denkt“ (Büsser 2000 / 8).

2.3 Gewalt und Sexualität in den Medien – ein Spiegel der Gesellschaft?

Die postmoderne Kunst scheint von dem Konglomerat aus Sexualität und Gewalt speziellen Gebrauch zu machen, insofern, als daß sie in gesteigerter Frequenz über Worte und „Bilder der Grausamkeit die Entfremdung vom Lustprinzip (...) untermauer[t]“ (Büsser 2000 / 33). Betrachtet man die Entwicklung in Film, Fernsehen, Musik und erzählender Literatur seit Anfang der 80er Jahre, so wird ein thematisches Hauptanliegen präsent, dem Gewalt und Sexualität in unterschiedlichen Akzentuierungen und Ausführungen innewohnen.

Die anwachsende Bilderflut wird geprägt durch Filme wie Henry: Portrait of a Serial Killer (John McNaughton, 1986), Das Schweigen der Lämmer (Jonathan Demme, 1991), Benni’s Video (Michael Haneke, 1992), Natural Born Killers (Oliver Stone, 1994), Pulp Fiction (Quentin Tarantino, 1994) Kids (Larry Clark, 1995), Strange Days (James Cameron, 1995) oder Showgirls (Paul Verhoeven, 1995).

Im literarischen Genre seien neben Ellis’ Romanen Dennis Coopers Frisk (1991), Brian D’Amatos Beauty (1992), Patricia Cornwells Post Mortem (1990), Michel Houellebecqs Ausweitung der Kampfzone (1994) Dale Pecks Fucking Martin (1993), Susanna Moores In The Cut (1995) und Richard Hells Go Now (1996) genannt.

Auch die Musikszene arbeitet mit pornographischen und gewaltbetonenden Stilelementen. Dabei ist zu bemerken, daß es sich nicht ausschließlich um die Rap- und Heavy Metal-Szene, sondern auch um kommerzielle Mainstream-Musik handelt: „Killing Me Softly“ (The Fugees, 1996), „Sister“ (Prince 1980), „Eat Me Alive“ (Judas Priest, 1984), „The Raw and the Cooked“ (Fine Young Cannibals 1989), „Bodily Dismemberment“ (Rigor Mortis, 1988), „Kill for Pleasure“ (Blood Feast, 1987) und „I Fuck Like a Beast“ (WASP, 1985).^[4]

Dies sei nur ein Ausschnitt aus der Vielfalt der visuellen, auditiven und Print- Medien, die sich der expliziten Darstellung von Sex und Gewalt in Wort und Bild hingeben. Auch Tageszeitungen, Magazine, Werbung, Fernseh- oder Talk-Shows bilden keine Ausnahme und tragen zur der Trivialisierung des Sex, zu dessen Freizügigkeit, Verharmlosung und öffentlicher Zurschaustellung bei. Solche Präsentationen gehören zu jenen Gestaltungsmitteln der Kunst, mit denen Auffälligkeit hervorgerufen, gesellschaftliche Befindlichkeiten beschrieben oder schlicht Lust geweckt werden soll. Nach Büsser ist der wesentliche Grund für eine derartig überstrapazierte Ausschlachtung dieser Themen „das kapitalistische Verwertungsgesetz, dem die Kunst auf dem Markt wie jede andere Ware unterworfen ist. Sex sells (...)“ (Büsser 2000 / 16).

Die abnorme, gefühlskalte Deformierung von Sexualität, die Ablösung bzw. der Ersatz von intimer, lustvoller Sexualität und Erotik durch scheinbar banale Akte der Gewalt bestimmen den Großteil unserer gegenwärtigen Literatur, Film- und Musikkultur, wie anhand der oben angeführten Medienbeispiele skizziert. „The (...) promise of unlimited pleasure has been realized as a constantly increasing aggressive potential (…)“ (Berman 1984-85 / 52). Verführung, Sinnlichkeit und Euphorie werden hier ersetzt durch Bilder banalisierter sozialer Verhaltensweisen, die keine menschlich-emotionale Nähe zulassen.

Wird die Kunst nun als Spiegel der Gesellschaft anerkannt, kann durch sie sichtbar gemacht werden, welchen sexuellen und gesellschaftlichen Normen und Werten die jeweilige Epoche unterliegt. Die Annahme, daß fiktive Kunstwerke eine explizite Aussagekraft besitzen, von der auf die Rahmenbedingungen innerhalb einer Epoche geschlossen werden kann, ist Ausgangspunkt für die Analyse von Less Than Zero und American Psycho im Bezug auf die Verarbeitung von Gewalt und Sexualität in den Werken.

3 Less Than Zero und American Psycho – die Vorstellung der Romane

Die literarische Szene in den Vereinigten Staaten der 80er Jahre brachte eine Anzahl junger Autoren hervor, denen unter der Titulierung Blank Generation (vgl. Annesley 1998 / 2) offensichtliche Gemeinsamkeiten bezüglich ihres Stils, ihrer Erzähltechnik und ihrer Thematik nachgesagt werden,^[5] unter ihnen Bret Easton Ellis, Jay McInerney, Tama Janowitz, Michael Chabon und Mary Gaitskill.^[6] Charakteristisch für die Romane, die sich überwiegend auf die rein gegenwartbezogene Ich-Erzähler Perspektive stützen, ist eine hohes Erzähltempo, ein „nervous Kerouacian feel“ (Leypoldt 2002 / 217), durch das der detaillierte Ausschnitt des Lebens der Charaktere in einer spezifischen geographischen und sozialen Umgebung gekennzeichnet ist. Sie fokussieren die Probleme junger Erwachsener in urbanen Milieus: „emotional conflicts in and after college, the decay of the family structure (...) or the harmful initiation into business“ (Irmer1993 / 351), ein Leben in einem fragmentierten, apokalyptischen Klima, das geprägt ist durch exzessiven Drogenkonsum, extreme sexuelle Erfahrungen, Gewalt und einen hedonistischen Konsumalltag.

Die Präsentation dieser Thematiken hat direkten Bezug zu der Realität, in der nicht nur die fiktiven Protagonisten der Romane leben, sondern die auch den Hintergrund der jungen Autoren darstellt. Der Realismus, der hier zugrunde liegt, steht im Kontrast zu den experimentellen Herangehensweisen der Werke der 60er Jahre, “(…) obviously opposed to the highly semiotic consciousness of metafictional works (…)” (Irmer 1993 / 351). Ihnen unterliegt ein lakonischer, minimalistischer Jargon gekoppelt an eine inhaltlich zusammenhangslose Struktur, die mit den Effekten der visuellen Medien in Verbindung gebracht wird. Es sind Erzählungen, in denen „der traditionell literarische Verweishorizont weitgehend durch die Symbole und kulturellen Codes der achtiger Jahre ersetzt worden ist, Texte, in denen die elektronisch verbreiteten Fiktionen und Bilder der Massenmedien fester Bestandteil geworden sind“ (Steur 1995 / 8). Die Anliegen, die diese Autorengruppe verfolgen, werden durch einen Referenzrahmen zur vorherrschenden populären Unterhaltungskultur geprägt, wie Fiedler feststellt: „(...) they choose the genre most associated with exploitation by the mass media: notably, the Western, Science Fiction and Pornography“ (Fiedler 1993 / 351).

Die Suche der Romanfiguren nach einer stabilen Verbindung zu und Struktur innerhalb ihrer Welt ist also vor dem Hintergrund der Visualität der standardisierten Konsumgesellschaft zu sehen, in der Markennamen und externe Waren die primären sozialen Referenten darstellen. Besonders in Ellis’ Romanen wird offenkundig, daß Persönlichkeit und Individualität am Ende des 20. Jahrhunderts immer mehr zu einem Produkt der populären Massenmedien mutiert.

3.1 Less Than Zero

Bret Easton Ellis läßt sich mit seinem Romandebüt Less Than Zero, welches erstmalig 1985 auf dem amerikanischen Buchmarkt erschien, zweifelsohne in die Reihe der Blank Generation einordnen. Kennzeichnend für ihn ist jedoch, daß er innerhalb dieser scheinbar homogenen Gruppe nicht nur der jüngste Autor, sondern auch derjenige ist, der Sexualität und Gewalt in der Gesellschaft und in den Medien am signifikantesten vereint und demonstriert. Ellis wurde im Alter von 21 Jahren in einem creative-writing -Kurs an dem Bennington College in Vermont von seinem Dozent Joe McGinniss entdeckt und in Zusammenarbeit mit dem Verlag Simon & Schuster ermutigt, einen Roman zu schreiben, welchen er in nur einem Monat auf dem Fussboden seines Schlafzimmers fertig stellte (vgl. Freese 1990 / 68).

Der Roman portraitiert vier Wochen im Leben des 18-jährigen Protagonisten und Ich-Erzählers Clay, der aus dem universitären Osten zu seinen wohlhabenden Eltern nach Los Angeles zurückkehrt, um dort seine Weihnachtsferien zu verbringen. In dieser Zeit driften er und seine Freunde passiv zwischen anonymer bisexueller Promiskuität, endlosen Drogeneskapaden, sinnloser Gewalt und langweiligen Partys umher. Ihr mondänes Leben kann ihnen keinen Kick mehr verschaffen, geschweige denn einen Sinn vermitteln und Clay muß sich zeitweilig eingestehen: „Nothing makes me happy. I like nothing“ (192). Redundanz, ausgedrückt in sich wiederholenden Handlungssträngen, reflektiert die Monotonie seines Alltags, die er formuliert, als seine Freundin Blair ihn fragt, was er in den letzen Tagen erlebt hat: „Things, I guess. (...) I don’t know“ (137). In dem sinnleeren, ziel- und gefühllosen Leben dieser hier von Ellis beschriebenen jungen Menschen gibt es rein nichts, worauf sie sich freuen können, nichts, was sie nicht bereits erlebt hätten und besitzen, mit Ausnahme der Aufmerksamkeit und Zuneigung der Eltern.

Über Nacht wurde Less Than Zero zu einem nationalen Bestseller und verlieh seinem Autor den Titel „the voice of a New Lost Generation“ (Sheppard 1987 / 65). Die Kritikerreaktionen waren trotz der hohen Verkaufszahlen kontrovers. So wurde Ellis’ Erstlingswerk einerseits – oft undifferenziert, wie Freese beanstandete – als „highly accomplished expressions of a changed Zeitgeist“ (Freese 1992 / 523), als realistisches Portrait der postmodernen Gesellschaft und als eine neu überarbeitete Version des Catcher in the Rye glorifiziert (vgl. Freese 1990 / 68). Für Young reflektiert es mehr als die emotionale Entgleisung der zeitgenössischen Welt: „the depthlessness, centrelessness and cultural schizophrenia of the postmodern world, (...) a furious subterranean humanism fully cognizant of the threat posed by all varities of lack of affect“ (Young 1992 / 34). Wurde Less Than Zero zwar als außergewöhnliches Debüt wahrgenommen, so schien doch ein Großteil der Kritik eine genauere Analyse zu vermeiden. Für viele konservative Rezensenten schien es das Ende dessen, was Postman in seinem Buch Amusing Ourselves to Death als ‚Huxleyan Warning’ prophezeite:

When a population becomes distracted by trivia, when cultural life is redefined as a perpetual round of entertainments, when serious public conversation becomes a form of baby-talk, when, in short, a people become an audience and their public business a vaudeville act, then a nation finds itself a risk; culture-death is a clear possibility (Postman 1987 / 155).

Sie reduzierten den Roman sowie seine literarischen Äquivalente auf Yuppieliteratur, verurteilten sie als „MTV novels“ (Powers 1985 / 44) „owing too large a literary debt“ (Sahlin 1991 / 24). Verächtlicher klangen Formulierungen wie „The book, about as deep as ad copy, offers pseudo-profundities to explain the kids’ hunger for coke and blood” (Kennedy 1991 / 27).

3.2 American Psycho

Vier Jahre später, im März 1991, erschien nach The Rules of Attraction (1987) – welches Jugendliche nun in der universitären Umgebung beschreibt, den Themenkomplex von Ellis’ Debüt jedoch primär fortsetzt – der dritte Roman American Psycho. Er schildert in übertriebener Akribie das Doppelleben des Vorzeigeyuppie und sadistischen Serienmörders Patrick Bateman. Der Schauplatz verschiebt sich entgegen der amerikanischen westward expansion ostwärts, von der Westküste an in die Metropole New York, genauer gesagt in die post-adoleszente Welt Manhattans, in der der 26-jährige Protagonist als erfolgreicher Börsenmakler arbeitet. Wie seine Arbeit im Detail aussieht, wird jedoch ausgespart. Patricks Leben und seine Monologe bestehen aus thematisch repetitiven Fakten und name-droppings bezüglich Markenkleidung und Körperpflege, der Patty Winters Show, Reservierungen in neueröffneten Szene-Restaurants und Rückgaben von pornographischen Videos.

Dieser Fokus spart eine nähere Charakterisierung des Protagonisten und aller weiteren Figuren aus; sie erhalten keine psychische Tiefe, sondern werden auf äußere Erscheinungsbilder reduziert. Auf die Spitze getrieben wird die Reduktion der Charaktere noch durch ihre konformistisch getrimmten Äußerlichkeiten, was folglich zu einem wahllosen Wechsel(n) und Verwechseln von Personen und Namen führt. Die einzige Tatsache, die Bateman gegenüber seinem austauschbaren Bekanntenkreis einzigartig macht, ist, daß er nachts unvorstellbar grausame Foltern und Morde begeht, begleitet von absurden und perversen Sexorgien. In solchen Momenten beleuchtet Ellis mit einer deskriptiven Akkuratesse jeden noch so kleinen morbiden Aktionismus, der von perversem Geschlechtsakt bis hin zu Verstümmelung, Mord und Kannibalismus reicht.

Die uneingeschränkte Freiheit der fiktionalen Konstruktion und die narrative Instabilität (vgl. Kapitel 5), die Ellis dem Leser hier vermittelt, verwischen die Grenze zwischen Realität und Fiktion. Erlebt der Leser einerseits die grausamen Ereignisse durch die Augen des Serienmörders und Ich-Erzählers – was nicht zuletzt Folgen für die Wirkungsintensität der präsentierten Gewalt hat – wird andererseits durch Ellis’ Erzähltechnik das Dargestellte verzerrt, indem die Rollen des Erzählers, Protagonisten und Lesers verschwimmen (vgl. Kapitel 4). Dies ist unter anderem die Begründung dafür, warum die Rezeptionsgeschichte von American Psycho nicht nur Ellis’ eher trivial kritisierten Vorgänger, sondern auch ähnlich grausame Romane (vgl. Kapitel 2.3) in einem nicht absehbaren Rahmen in den Schatten stellte. Es zählt mittlerweile zu den Werken der zeitgenössischen amerikanischen Literatur, die am kontroversesten diskutiert werden – eine Tatsache, die auf den ersten Blick ironisch erscheint, sind doch die Phänomene Sexualität und Gewalt ein weitverbreitetes und mitnichten akzeptiertes Element in der Mainstream-Unterhaltungsbranche (vgl. Kapitel 2.3.).

Bereits vor der geplanten Veröffentlichung von American Psycho im Winter 1990 wurden Stimmen des Protests und der Verachtung seitens der Kritiker und Rezensenten laut, die zudem Less Than Zero unter einem neuen Blinkwinkel erscheinen ließen. Das Manuskript wurde als extrem gewaltverherrlichend und pornographisch, als Horrorliteratur (vgl. Hartwell 1991 / 13) oder als Allegorie des moralischen Verfalls Amerikas (vgl. Irmer 1993 / 355) deklariert. So verdammte auch die amerikanische National Organization for Women das Buch aufgrund seines sexuell gewalttätigen Inhalts, der sadomasochistischen Behandlung von Frauen und deren unzähligen grausamen Ermordungen und rief zur Zensur und einem nationalen Boykott sowohl gegenüber dem Buches als auch dessen Verlages auf (vgl. Freccero 1997 / 50). Die Hetzkampagne gipfelte in anonymen Morddrohungen gegen Ellis, die ihn schließlich dazu veranlaßten, seine Publikationstour abzusagen.

Ironischerweise jedoch blieb die Mehrheit mit ihrer Kritik an eben der Oberfläche, die Ellis auf metaphorische und wörtliche Art und Weise in seinen Werken skeptisch reflektiert: „Surface, surface, surface was all that anyone found meaning in (...)“ (375). Lediglich vereinzelt warnten Rezensenten vor einem voreiligen Urteilsspruch und plädierten im Zuge dessen für eine vorsichtigere, sozialkritischere Herangehensweise:

Violence in literature serves a complex and communicative function. Any analysis of violent imagery in contemporary American narrative must try to consider the implications raised by this reliance on the expressive possiblities offered by the language of violence (Annesley 1998 / 12).

Nichtsdestotrotz hatten diese kontroversen Debatten zur Folge, daß die interne Verlagsethik neu überdacht und American Psycho auf Beschluß von Ellis’ Verlag Simon & Schuster in letzter Sekunde vom Markt zurückgezogen wurde.^[7] Innerhalb von 48 Stunden erwarb Random House jedoch die Rechte und veröffentlichte es mit leichten editorischen Änderungen im darauffolgenden Jahr. Wie Newman es in einem seiner literarischen Gesetze bezüglich der Blank Generation formulierte: „The commercial life of a novel is exactly proportional to the extent to which it is translated into media other than its own“ (Newman 1985 / 152): Trotz und wegen des umstrittenen Medienaufgebots, trotz und wegen der heftigen Kritikerdiskussionen und Zensurdebatten wurde American Psycho zu einem internationalen Bestseller.

Seit seiner Veröffentlichung vor nun mehr als zehn Jahren bereicherten zunehmend kritisch-fundierte Rezensionen und literarische Diskussionen die Kritik zu American Psycho. Seit der Verfilmung im Jahre 1996 und der Veröffentlichung seiner nachfolgenden Romanwerke The Informers (1994) und Glamorama (1998) wurde American Psycho schließlich in einem weitaus rationaleren und auch sachlich fundierteren Blickwinkel wahrgenommen. Ob nun verachtend oder befürwortend, oberflächlich oder vertiefend, die Aussagen sprechen dem Roman eine außerordentliche Bedeutung zu und lassen ihn als eine Fiktion erscheinen, die einen erstaunlichen Eindruck auf die literarische Landschaft des ausgehenden 20. Jahrhunderts hinterlassen hat.

4 Less Than Zero – eine Analyse

Calling Mister Oswald with the swastika tattoo,
there is a vacancy waiting in the English voodoo,
carving "v" for vandal on the guilty boy's head.
When he's had enough of that maybe you'll take him to bed
to teach him he's alive before he wishes he was dead.

Turn up the TV. No one listening will suspect,
even your mother won't detect it,
no your father won't know.
they think that I've got no respect
but everything means less than zero.
(…)
A pistol was still smoking, a man lay on the floor.
Mister Oswald said he had an understanding with the law.
He said he heard about a couple living in the USA.
He said they traded in their baby for a Chevrolet.
Let's talk about the future now we've put the past away.

(Elvis Costello, Less Than Zero) ^[8]

4.1 Die Auswirkungen der soziokulturellen Zustände auf Gewalt und Sexualität

4.1.1 Die geographische Region: Los Angeles

Ellis legt in seinem Roman Less Than Zero einen Schwerpunkt auf die Beschreibung der destruktiven Umstände, einem Menetekel der Gesellschaft, in dem die von den Figuren gelebte Sexualität ersichtlich wird. Seine Erzählstruktur weist neben den Leitmotiven (vgl. Kapitel 4.2.) unzählige Bilder und symbolische Ereignisse auf, die in ihrer überstilisierten, fast surrealen Form der Gothic fiction (vgl. Sahlin 1991 / 26ff.) gleichen. Dieses Muster verleiht der gesellschaftlichen und geographischen Umgebung Los Angeles anstatt des Hollywood-Glamours einen zutiefst destruktiven und apokalyptischen Tenor und besitzt somit unweigerlich einen entscheidenden Einfluß auf die Charaktere. Los Angeles bietet aufgrund der stadtspezifischen Geographie einen idealen Schauplatz, wie ihn Baudrillard beschreibt:

Los Angeles is encircled by these ’imagery stations’, which feed reality, reality-energy, to a town whose mystery is precisely that it is nothing more than an network of endless, unreal circulations – a town of fabulous proportions, but without space or dimensions. (…) a perpetual motion picture (...) faked phantasms for its sympathetic nervous system (Baudrillard 1994 / 26).

Clays Beschreibungen und Eindrücke untermalen diese Bilder des unwirklichen und schnellebigen Labyrinths. Sie divergieren maßgeblich vom Bild des sonnenüberfluteten Edens aus Romanen wie Kerouacs On the Road, den ursprünglich positiven Konnotationen Kaliforniens mit der Traumfabrik Hollywood: „...staring out at the expanse of sand that meets the water, where the land ends. Disappear here.“ (64) Clays leerer Blick ins Nichts verweist hier auf eine Alptraumvariante des American dream; der Westen verkörpert nicht mehr „the land of promise and hope“ (Freese 1994 / 124). Der hier produzierte Antimythos ist aufgrund der geographischen Lage geprägt von gewaltsamen Naturkatastrophen wie starken Regenfällen, Erdrutschen und langandauernden Hitze- bzw. Trockenperioden. „[A] heavy gust of wind rocks the car“ (2), “the remains of palm trees that have fallen during the winds” (2) versperren die Straße bei Clays Rückkehr in die Stadt und weisen so von Beginn der Erzählung an auf einen willentlich widerlegten, pervertierten Traum des kalifornischen Westens hin. Kojoten heulen, Hunde bellen, die häufigen Stürme zerstören die urbane, bourgeoise Umgebung und versetzen Clay in eine ängstliche Stimmung: „I can hear the windows throughout the house rattling, and I get really freaked out“ (54).

Bedrohlich wirkt auch die Sonne, die trotz der Winterzeit in der Nachmittagshitze als “huge and burning, an orange monster” (160) figuriert wird, „gigantic, a ball of fire, rising over (…) the smog-soaked, baking Valley“ (183). Urbanisation und Natur erzeugen durch ihre überhitzte Atmosphäre eine bisweilen lebensfeindliche, erbarmungslose, gar übernatürlich wirkende Umwelt, die metaphorisch und symbolisch darauf hinweist, daß das Leben auf diesem Terrain dem finalen Chaos, Verfall und Tod ausgeliefert ist. „No one wanted to believe that it could get as hot as it had become; it was simply impossible“ (60). Ellis verwendet hier ein Bild, welches an das Konzept der Entropie erinnert (vgl. Freese 1997 / 15-33). Dieses besagt, daß der Zustand in einem geschlossenen System, in dem keine verfügbare Energie mehr vorhanden ist, eine Tendenz zum Chaos in sozialer und physischer Atmosphäre aufweist und somit ein hot house -Effekt entsteht.

Dementsprechend gestalten sich weitere Beschreibungen: die Clubs, in denen sich die dargestellten Figuren vielfach aufhalten, heißen Land’s End (95), Edge (13) und Nowhere Club (89). Zahlreiche mysteriöse Autounfälle, Suizide und Morde, die innerhalb von Clays Bekanntenkreis und den Sensationsmedien thematisiert werden, vermitteln ein vergleichbares Bild der alltäglichen Brutalität und fatalen Zerstörung, welches sich in Zeitungssausschnitten widerspiegelt:

(…) one about some twelve-year-old kid who accidentally shot his brother in Chino; another about a guy in Indio who nailed his kid to a wall, or a door, I can’t remember, and then shot him, point-blank in the face (…) and one about a man who calmly and purposefully ran over his ex-wife somewhere near Reno, paralysing her below the neck. I collected a lot of clippings during that time because, I guess, there were a lot to be collected (68).

Da Clay die Eindrücke vorwiegend aus zweiter Hand erfährt und sie überdies meist unkommentiert läßt, wirkt er desensibilisiert gegenüber der allgegenwärtigen Konfrontation mit Gewalt, Unmenschlichkeit und Gedankenlosigkeit. Er nimmt seine von Zerfall und Vernichtung gekennzeichnete Umgebung wahr, ist jedoch nicht in der Lage, sie unmittelbar am eigenen Leibe zu erfahren. Oft hält er sich lediglich in seinem Zimmer auf, am Fenster stehend oder auf dem Bett liegend und läßt die Eindrücke passiv auf sich wirken, ohne einen Versuch der Erklärung, ohne Reflexion geschweige denn den Wunsch nach Änderung. Die gesellschaftliche Bedrohung zeigt sich in seiner ängstlichen Wahrnehmung und der Unfähigkeit, sich von der instabilen Realität bzw. Surrealität abzugrenzen: „I hear there were four people beaten to death in the hills last night and I stay up most of the night looking out the window, staring into the backyard, looking for werewolves“ (69). Die Beschäftigung mit Phantasiebildern kann hier als zusätzliche Verdrängung der realen Bedrohung der Außenwelt gesehen werden, von der er sich zurückzieht. Darüber hinaus verweist die surreale Situation auf das Verschwinden der Grenze zwischen Realität und Surrealität, ein Aspekt, der in Less Than Zero und nicht zuletzt American Psycho einen wichtigen Stellenwert besitzt, wie in den folgenden Kapiteln zu sehen sein wird.

4.1.2 Die Institution Familie

Die Umstände, unter welchen die in den Abschnitten 4.2. und 4.3. dargestellte Sexualität erst lebbar und umsetzbar wird, sind neben dem regional destruktiven Verweishorizont eng an Ellis’ Beschreibungen der alltäglichen sozialen Lebenswelt gebunden. Die sexuelle Entfremdung der Jugendlichen in Less Than Zero steht unmittelbar in Zusammenhang mit einer familiären Umgebung, die keinerlei menschlichen Zusammenhalt, kritische Distanz, Normen, Werte und Traditionen an die Kinder zu vermitteln in der Lage ist.

In Clays zerrütteten Verhältnissen findet sich die Familie in obligatorischer Heuchelei nur an Weihnachten zusammen. Doch auch hier wird das Bild durch die offensichtliche Beziehungslosigkeit der Teilnehmer geprägt: „My sisters look bored and tan“ (56), „I don’t look at my parents too much, (…) wishing I had some coke, to get through this” (57) und die Eltern scheinen nervös. In einer anderen Situation sitzen Clay und seine Mutter in einem Restaurant:

‚You look unhappy,’ she says real suddenly.

‚I’m not,’ I tell her.

‚You look unhappy,’ she says, more quietly this time. (…)

‚You do too,’ I say, hoping that she won’t say anything else. She doesn’t say anything else, until she’s finished her third glass of wine and poured her fourth (11).

Die persönliche Bezugsebene zwischen Mutter und Sohn verliert insofern an Bedeutung, als daß sich die Mutter nur nach Alkoholgenuß zu persönlichen Belangen äußern kann und sie darüber hinaus kein wirkliches Interesse an den tieferen Gründen für Clays offensichtlich schlechten Zustand zeigt. Im Vergleich zur Mutter scheint auch Clays Vater apathisch und hilflos, wenn nicht sogar desinteressiert gegenüber den Problemen seines Sohnes. Den einzigen Ratschlag, den er ihm liefern kann, ist, sich von einer außerfamiliären Institution Hilfe zu holen: „He wants me to see his astrologer and advises me to buy the Leo Astroscope for the upcoming year“ (132). Daß Clay nach den Treffen mit seinen Eltern mitgenommen aussieht – „Jesus, Clay, you look like you’re on acid or something ...“ (87) – wundert aufgrund der belanglosen Kommunikation, der fehlenden Aufrichtigkeit und Anteilnahme zwischen den Familienmitgliedern nicht. Die Institution Familie hat – wie der Konsum von Drogen – eine destabilisierende Wirkung, die nicht nur durch die psychische, sondern zudem physische Abwesenheit der Eltern unterstrichen wird:

‚Where are your parents?’ I ask.

‚My parents?’

‚Yeah.’

‚In Japan, I think.’

‚What are they doing there?’

‚Shopping.’

I nod.

‚They might be in Aspen,” he says. “Does it make any difference?’ (47)^[9]

Ellis liefert hier ein durchgängiges Bild, in dem die Funktionen zwischenmenschlicher Beziehungen ad absurdum geführt werden. Speziell die Familie, traditionell ein Ort der Zuflucht, Loyalität und emotionaler Geborgenheit, verliert jegliche Anzeichen eines bestehenden Bindungsgeflechts (vgl. Postman 1987 / 169). War früher noch das stärkste Argument gegen eine Ehescheidung die psychologische Wirkung auf die Kinder (vgl. Postman 1987 / 156), so stehen in Clays fiktiver Umgebung die von Narzißmus und auf eigenes Wohlergehen und sexuelles Amüsement bedachten Eltern im Mittelpunkt ihres eigenen Lebens. So merkt auch Sahlin an: „A large part of the psychic terror forming a strong undercurrent in the novel is the tendency of those who should be protectors to act instead as predators and destroyers“ (Sahlin 1991 / 35). Dieser Narzißmus nimmt nicht zuletzt perverse Ausmaße an, wie in den Szenen der Prostitution zu erkennen ist, in denen ausschließlich die idealisierten Körper der Teenanger den sexuellen Erfüllungen der Erwachsenen dienen. Da käuflicher Sex unter den Jugendlichen in keiner Situation eine Rolle spielt, beinhaltet diese Gedankenkonstellation eine Ethik des Handelns, die allein der Elterngeneration, für die die körperliche, psychische und geistige Entwicklung ihrer Kinder nebensächlich geworden zu sein scheint, zugeordnet wird.^[10]

Die periodisch eingeflochtenen, in Kursivschrift gedruckten memory -Kapitel^[11], die aus Clays früherer Kindheit und Jugend berichten, erinnern an die Suche des Helden im klassischen Bildungsroman, der durch die Rückkehr zu seinen Wurzeln ein tieferes Selbstverständnis anstrebt. Clays Introspektion offenbart im Gegensatz dazu keinerlei interpretative Hinweise oder Einsichten: „On the terrace the sun bursts into my eyes and for one blinding moment I see myself clearly. I remember the first time [Blair and I] made love, in the house in Palm Springs, her body tan and wet, lying against cool wet sheets” (191). Die Erinnerungen versinnbildlichen nichts mehr als hyperreale, distanzierte Bilder, die – da sie einer tieferen Bedeutung enthoben sind – eine ähnliche Aporie und Entfremdung enthüllen wie die Gegenwartsbeschreibungen. Eine Nostalgie, die auf alte Normen und Werte, auf kindliche Unschuld, ja sogar auf eine bessere Zukunft hinweisen könnte, existiert nicht. In diesen zeitlichen Rückblicken wird allenfalls offenkundig, daß die Jugendlichen zu einem sehr frühen Zeitpunkt ihres Lebens Eintritt in das Erwachsenenleben, d.h. in Lebens- und Erfahrungsbereiche wie die Sexualität, gefunden haben.

Die Abwesenheit der Eltern führt dazu, daß die Jugendlichen nicht nur keinerlei Restriktionen erfahren, sondern ein offenes, unverbindliches und konsumorientiertes Leben vorgelebt bekommen. So erscheint es als selbstverständlich, daß Blairs bisexueller Vater, ein Filmproduzent, von seinem neuen Freund Jared auf eine Party im Hause der Mutter begleitet wird (8). Die puritanischen Wogen, die 20 Jahre zuvor die Eltern hinsichtlich der freien Auslebung ihrer Sexualität vor Probleme stellte (vgl. Bloom 1987 / 98), haben sich seit der sexuellen Revolution weitgehend geglättet. Das Resultat ist eine Sexualität, die von den Eltern in aller Freizügigkeit vorgelebt und von ihren Kindern in derselben Art und Weise, zu jeder Zeit und vor allem an jedem Ort, vornehmlich im Hause der Eltern, frei gelebt und praktiziert werden kann.

Als Ersatzmechanismus für die fehlende familiäre Präsenz und Stabilität gilt eine finanzielle Kompensation, durch die sich die Jugendlichen jeglichen Konsum von teuren Autos und Markenkleidung, über Drogen und unzähligen Restaurantbesuchen bis hin zu Abtreibungen leisten können. Dieser Ersatz durch Finanzielles und Materielles resultiert in einem abnormen Werteschema, in dem selbst die Sexualität zu einer frei konsumierbaren Massenware degradiert wird (vgl. Kapitel 4.2 und 4.3). Der Haß, der den Eltern entgegengebracht wird, versinnbildlicht ein Spruch auf der Toilettenwand eines Clubs:

Fuck you Mom and Dad. You suck cunt. You suck cock. You both can die because that’s what you did to me. You left me to die. You both are so fucking hopeless. (...) Burn, fuckers. Burn (180).

4.1.3 Fact versus Fiction – die Medien

Mit der Abwesenheit der traditionell sinnvermittelnden Institution Familie nehmen andere Instanzen, wie die Medien, zunehmend Einfluß auf das soziale und kulturelle Umfeld, in dem die Jugendlichen ihre Sexualität leben. Ironischerweise stehen sowohl Eltern- als auch Kindergeneration den Medien näher als sich gegenseitig. Die Medien bilden offenbar die verbindende Instanz von Jugendlichen und Eltern:

‚What’s your mom doing?’ Blair asks. ‚Is she going out with Tom anymore?’

‚Where did you hear that? Inquirer ?’ Kim laughs.

‚No, I saw a picture of them in the Hollywood Reporter.’

‚She’s in England with Milo, I told you,’ Kim says (…). ‚At least that’s what I read in Variety“ (73).

Parallel zu dem permanenten Konsum von Drogen sind es in Less Than Zero die auditiven und visuellen Medien, die das Spektrum der künstlichen Stimulierungen ergänzen und gerade durch die fehlende Familienpräsenz an Bedeutung gewinnen. Ellis verwendet uneingeschränkt Szenen, in denen die demontierte Medienlandschaft mit Bildern, Zeichen und Tönen via Bildschirm oder Radio die Charaktere überfluten.

Die Bedeutung, die die allgegenwärtige Medialisierung für Ellis’ Literatur hat, ist unter anderem anhand der von ihm bewußt gewählten Popmusiktitel zu erkennen: Im Auto läuft ein Lied von Killer Pussy mit dem Titel „Teenage Enema Nurses in Bondage“ (17), Clay wacht eines morgens zu „Artificial Insemination“ (32) auf und „Tainted Love“ (166) wird in einer Diskothek gespielt. Die Texte der Lieder, die analog zu den sloganartigen Sätzen (vgl. Kapitel 4.2) die Erzählstruktur definieren, verweisen hier auf thematische Parallelen zu Less Than Zero.^[12] Sie dienen als Ausdrucksmittel der Atmosphäre, der äußeren Handlung und des soziokulturellen Umfeldes (vgl. Steur 1995 / 145), welches von Künstlichkeit, Diskontinuität und Brutalität bestimmt wird. In diesem Zusammenhang ist das Lied „Somebody Got Murdered“ (168) von The Clash beispielhaft zu nennen, welches nach Steur „die fehlende Bereitschaft der Gesellschaft, sich für den Nächsten zu engagieren, und die Unfähigkeit, Mitleid zu empfinden oder überhaupt Emotionen zu zeigen“ (Steur 1995 / 187) thematisiert. Es wird zu einem Zeitpunkt der Erzählung erwähnt, als Clay seinem besten Freund Julian bei der Prostitution zugeschaut hat (vgl. Kapitel 4.2.) und erhält darüber hinaus eine verweisende Bedeutung auf das anschließende Auffinden eines toten Körpers (vgl. Kapitel 4.3):

(…) But where they were last night / No-one can remember / Somebody got murdered last night / Good-bye, for keeps, forever. And you’re minding your own business / Carrying spare change / You wouldn’t cosh a barber / You’re hungry all the same / I’ve been very tempted / To grab it from the till / I’ve been very hungry / But not enough to kill.

Somebody got murdered. Somebody’s dead forever.

Somebody got murdered / His name cannot be found / A small stain on the pavement / They'll scrub it off the ground / As the daily crown disperses / No-one says that much
Somebody got murdered / And it left me with a touch (…).^[13]

Die mediale Spiegelung ist derart tiefgründig, daß die Konstruktion der alltäglichen Wirklichkeit der fiktiven Realität der Medien entspricht. Der formende Charakter, den die Medien ausüben können, wird in vielen medienkritischen Studien neben den auditiven auch den visuellen Medien zugesprochen.^[14] Die Permanenz, mit der MTV, Videofilme oder wahllose andere Sendungen die Hintergrundkulisse der Handlungen bestimmen, spiegelt unter anderem die unwirkliche Umgebung der in Less Than Zero beschriebenen Charaktere wider,

[f]or Los Angeles, more than any other city, belongs to the mass media. What is known around the nation as the L.A. Scene exists chiefly as images on a screen or TV tube, as four-colour magazine photos, as old radio jokes, as new songs that survive only a matter of weeks (Pynchon 78).

Dem Musikanal MTV kommt eine besondere Bedeutung zu: er erzeugt keine narrative, sondern eine rein ästhetische Welt, in der eine schnelle Abfolge von Bildern und Symbolen die Grenzen zwischen einem Bild und seiner Entsprechung in der Wirklichkeit auflöst. Es liegt ein Rhythmus zugrunde, der nicht zuletzt dem Erzählstil gleicht und Romanen dieser Art die Bezeichnung MTV novels (vgl. Freese 1992 / 538) einbrachte. Diese Medienversatzstücke vermitteln das, was Baudrillard „Simulacrum“ (Baudrillard 1994 / 12) nennt: eine fiktive Welt, in der die omnipotenten Artefakte und Konstrukte der Medien den Menschen von realen und aktiven Erfahrungen fernhält.

In Less Than Zero tragen die medialen Erfahrungen einerseits zur Rastlosigkeit, andererseits zur Teilnahmslosigkeit der Charaktere am sozialen, kulturellen und politischen Geschehen bei. Sie versprechen überdies nicht nur puren Zeitvertreib in einem aktionsarmen Alltag,^[15] sondern auch eine gewisse visuelle und auditive Ablenkung. Durch die allgegenwärtige, inhaltslose Beschallung in Ton und Bild als ‚white noise’ wird eine Realitätskompensation erreicht, eine Verdrängung von den bedrohlichen äußerlichen Einflüssen und Ereignissen. In diesem Sinne konstatiert Postman,

daß Ereignisse im Fernsehen jeglichen historischen oder sonstigen Zusammenhangs beraubt sind und derart rasch und zerstückelt aufeinander folgen, daß sie über unser Bewußtsein hinwegfluten – das Fernsehen als Narkotikum, das den Verstand ebenso einschläfert wie die Wahrnehmungsfähigkeit (Postman 1987 / 122).

Die Rasanz, mit der das Fernsehen agiert, entspricht der Geschwindigkeit, die die Charaktere in Less Than Zero benötigen, um keinerlei Entwicklung von Gedanken und Gefühlen zulassen zu müssen, um in keinen Zustand zu kommen, in der die mediale Flucht durch Reflektion ersetzt werden könnte. Sobald Clay sein Zimmer betritt, schaltet er MTV oder den Videorekorder an, um seine Sinne multimedial zu betäuben.^[16] Gelangweilt von diesen Optionen sieht er eines Abends eine religiöse Sendung, in der ein Prediger den letzten Ort der Erlösung und Befreiung anpreist: „You feel confused. You feel frustrated. (…) You don’t know what’s going on. That’s why you feel hopeless, helpless. (…) But Jesus will come. He will come through the eye of that television screen“ (129). Clays Verlangen nach Sozialität, Geborgenheit und Sicherheit werden jedoch nicht erfüllt: „I wait for something to happen. I sit there for close to an hour. Nothing does. I get up, do the rest of the coke …“ (129). Kennzeichnend ist Clays apathische Reaktion. Seine Unfähigkeit, über seine passiven Verhaltensweisen hinaus zu interagieren, ist jedoch ein Charakteristikum, welches dem Medium Fernsehen zugesprochen wird: Auf das, was der Fernseher übermittelt, kann nichts erwidert werden. Die Massierung medialer Einflüsse und die Bildersprache, der sich die Medien bedienen, trägt zu einer sozialen Desorientierung und Einsamkeit bei. Verläßlicher sind für Clay die Drogen, die eine temporäre Entlastung versprechen, doch in ihren Nebenwirkungen zur Entfremdung, Rastlosigkeit und Realitätsverwirrung beitragen.

[...]

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^[1] Snuff movies sind „Filme, die vom organisierten Verbrechen angebotene Szenen wiedergaben, in denen Frauen wirklich gequält, gefoltert und schliesslich sogar getötet wurden“ (Seesslen 1994 / 270).

^[2] Wie z.B. in der Werbung für Gilbey’s Gin, in der die Buchstaben S,E,X geschickt in den Schattierungen der Eiswürfel untergerbacht waren; Vgl. hierzu http://www.ciadvertising.org/ student_account/spring_01/adv391k/hjy/adv382j/1st/application.html.

^[3] Hier ist die z.Z. ausgestrahlte Werbung der Halbfettmargarine Lätta Hoch 2 angesprochen; Vgl. hierzu http://www.talkon.de/content.php?ID=2520&textid=5044.

^[4] Weitere Beispiele für die thematische Umsetzung von Sexualität und Gewalt in der Kunst, z.B. in den Bildern von Otto Dix und George Grosz (vgl. Büsser 131ff.).

^[5] Die Diskussion der Frage, ob die auferlegte Homogenität dieser Autorengruppe gerechtfertigt ist, würde an dieser Stelle den thematischen Rahmen dieser Arbeit übersteigen.; vgl. daher Pflaum S.5-9; Hendin S.224-5.

^[6] Jay McInerney, Bright Lights, Big City (1984); Tama Janowitz, Slaves of New York (1986); Michael Chabon, The Mysteries of Pittsburgh (1988); Mary Gaitskill, Bad Behaviour (1988).

^[7] Auch der deutsche Rowohlt Verlag, der bislang Ellis’ Werke veröffentlichte, weigerte sich, American Psycho zu drucken.

^[8] Elvis Costellos Less Than Zero erschien 1977 als Single und auf seinem ersten Album My Aim is True (1977), vgl. Horst Steur 1995 / 146 ff.

^[9] Vgl. weitere Belege S. 29; 47; 55; 75; 135.

^[10] Verächtlich erzählt auch Rip von einem Mann, der ihm 600$ geboten hat, um mit ihm ein Wochendende zu verbringen. Der Kommentar eines Freundes „I’m sure you’re not the only guy he approached“ unterstreicht die Frequenz, in der Vorfälle dieser Art angeblich passieren (102).

^[11] Vgl. S. 35ff.; 50ff.; 59ff.; 66ff.; 95ff.; 112ff.; 126ff.; 133ff.; 143; 145; 150ff.; 187ff..

^[12] Vgl. hierzu Horst Steur, S.66; Kapitel „Rockmusik“ S. 143ff.

^[13] The Clash, „Someone Got Murdered“, Album Sandinista (1980).

^[14] “Imaginary violence in the media has two direct effects on potentially unstable individuals; (1) The individuals perceive this violence as a legitimate and ingrained part of social institutions, and (2) they victimize themselves and/or others individually with violence. Particularly unstable individuals are liable to view acts of violence and imitate them almost immediately.” Pro-Life Activist’s Encyclopedia; http://www.rlbm.tripod.com/ALL_Encyclopedia/encyc136.txt.

^[15] „To live in a period of time when nothing seems to happen, major symptoms include addiction to newspaper, magazines, and TV news broadcasts. (…) To live in a period of time when too much seems to happen, major symptoms include addiction to newspaper, magazines, and TV news broadcasts.” (Coupland 7-8)

^[16] Vgl. „I turn on MTV” (4), „I turn on MTV really loud” (32); weitere Belege S.31; 45; 49; 62; 66; 77; 93; 100; 104; 111; 112; 140.