Selbstreflexivität in Tarantinos "Inglourious Basterds"

„Es existiert allein auf der Leinwand und im Projektor.“


Studienarbeit, 2010
25 Seiten, Note: 1,3

Leseprobe

INHALTSVERZEICHNIS

1. Einleitung: The Man And His (Postmodern) Movies

2. Selbstreflexivität in „Inglourious Basterds“
2.1 „Inglourious Basterds“ – Ein Titel mit (mehr als) doppeltem Boden
2.2 „Ein bisschen Western, ein bisschen dirty war und ganz viel Rache – fertig ist ein Tarantino-Film“
2.3 Dekonstruktionsstrategien
2.4 Der Film im Film
2.5 „Wer bin ich?“ - Das Spiel im Spiel

3. Bruch mit Stereotypen und Kino-Mythen

4. Schlussbemerkung: Selbstreflexivität vs. Selbstreferentialität

Quellen- und Literaturverzeichnis

Filmquelle:

Sekundärliteratur:

1. Einleitung: The Man And His (Postmodern) Movies

„Und dann kommt eines Tages eine Supertrash-Variante von einem dirty war movie, in dem Juden nicht Opfer sind, sondern Helden einer blutigen revenge fantasy, in dem die Résistance gewinnt und Hitler, ohne Rücksicht auf historische Fakten, mitsamt seiner widerlichen Entourage – Kaboooom! – in die Luft gesprengt wird.“[1]

Was passiert, wenn sich Quentin Tarantino den Zweiten Weltkrieg und den Nationalsozialismus vornimmt, ist in diesem Zitat prägnant auf den Punkt gebracht: Den Zuschauer erwartet ein ungewöhnliches Kino-Märchen, in dem die Guten Rache an den mordenden Nazis nehmen dürfen, das sich hemmungslos bei cineastischen Vorbildern bedient, unterschiedlichste Genres zu einem neuen Ganzen mischt und die Künstlichkeit des Films niemals verhüllt, sondern sie sogar offen in den Kern der Erzählung rückt: Dem Kino wird dadurch die Chance gegeben, über die historische Wirklichkeit zu triumphieren.

Ein Blick zurück erklärt, dass Quentin Tarantinos Weg fast unweigerlich ins Filmbusiness und zum filmischen Pastiche führen musste – immerhin wurde ihm der filmische Bezug buchstäblich in die Wiege gelegt, ist er doch nach „Quint Asper“, einer Figur aus der TV-Western-Serie „Gunsmoke“, benannt. Als Kind verbrachte er außerdem viel Zeit in so genannten „Grindhouses“, eher schäbigen US-Vorstadtkinos, die für Trash, B-Movies und Exploitationfilme bekannt waren und sich als Referenzpunkte in Tarantinos Filmen niederschlagen sollten. Mit 17 Jahren verließ er die Schule, um Schauspielunterricht zu nehmen und bekam dank seines enormen Filmwissens fünf Jahre später einen Job in den „Video Archives“ in Kalifornien. Hier baute Tarantino seine umfangreichen Kenntnisse über Filme jeglicher Art weiter aus.[2]

Es erscheint daher kaum verwunderlich, dass Tarantino „[…] einfach weg[wirft], was [er] nicht mag, und [behält], was [ihm] gefällt“[3] und am Ende eine cineastische „Pastetenfüllung“ herauskommt – Tarantino macht das Kino selbst zum Gegenstand seiner Filme und könnte daher als „Meister“ des postmodernen Films angesehen werden. Die postmoderne Filmästhetik umfasst immerhin vier zentrale Merkmale, die auch in Tarantinos Werk eine große Rolle spielen: Intertextualität, Spektakularität und Ästhetisierung, Selbstreferentialität sowie Anti-Konventionalität und dekonstruktive Erzählverfahren.[4] Intertextualität bezieht sich auf die Rückgriffe des postmodernen Films auf erzählerische Traditionen, Bilder und Muster, die vielfach dekonstrukiert und zu etwas Neuem transformiert werden. Die Dichte der intertextuellen Verweise ist auch bei Tarantinos „Basterds“ enorm, die Internet Movie Database listet für diesen Film mehr als 50 Referenzen.[5] Durch die Kombination und Variation werden neue Bedeutungen erzeugt und „dadurch die in den Versatzstücken sedimentierten Sinnelemente und Affektstrukturen [kommentiert]“.[6] Dennoch ist es keineswegs Voraussetzung, diese Codierungen verstehen zu müssen, um den Film genießen zu können. Zwar können Zuschauer mit einem reichen Filmwissen die angeführten Versatzstücke auch als solche begreifen und dadurch zusätzliche Sinnebenen entschlüsseln, andererseits ist es möglich, als „naiver“ Zuschauer bloß den oberflächlichen Handlungsverlauf zu verfolgen.[7]

Durch die filmischen Anspielungen ergibt sich als Effekt die Selbstreferentialität. Hierunter ist ein System zu verstehen, das sich auf sich selbst bezieht. Auf Film und Kino angewendet bedeutet dies also, dass sich das System Film auf sich selbst bezieht, indem es Anleihen bei bestimmten Erzählmustern, filmischen Mitteln oder Darstellungsstrategien nimmt und sich dadurch auf diese bezieht. So entsteht ein in sich geschlossenes System ohne Bezüge zur (außerfilmischen) Umwelt. Dieses selbstreferentielle Vorgehen muss aber nicht zwangsläufig selbstreflexiv sein – selbstreflexiv ist ein Film erst, wenn auf seine eigene Identität als Film aufmerksam gemacht wird, wenn beispielsweise die filmischen Anleihen bewusst herausgestellt werden und so ein Blick auf den Prozess des Filmemachens ermöglicht wird. Ein Film ist demnach also nur selbstreflexiv, wenn er die Selbstreferenz thematisiert.

Inwiefern aber ist Tarantinos neueste cineastische Pastetenfüllung, „Inglourious Basterds“, nicht nur postmodern, sondern auch selbstreflexiv?

2. Selbstreflexivität in „Inglourious Basterds“

Tarantino betont gleich mehrere Konstituenten des Mediums Film in „Inglourious Basterds“ und vereint mehrere Typen selbstreflexiver Filme: Er greift ästhetische Funktionsweisen von Sergio Leone und anderen Größen des Faches auf, stellt die Wahrnehmungsstrukturen von Filmen und ihre Rezeption ins Zentrum, indem er die nationalsozialistische Ästhetik im „Film im Film“ zeigt und doch mit ihr bricht. Außerdem zeigt er in diesem Rahmen auch den Film als Industrie-Produkt, immerhin entwickelt sich ein regelrechter Star-Kult um Fredrick Zoller, den „Helden“ aus „Stolz der Nation“. Ebenfalls wird der Film als politischer Faktor gespiegelt, nicht nur durch den Propagandafilm im Film, sondern auch durch die Handlungsführung, in der ein Film politische Auswirkungen haben kann und zum Ende des „Dritten Reiches“ führt – wenn auch mit einem gehörigen „Kaboooom“.[8]

Selbstreflexivität ist demnach als Prinzip der ästhetischen Selbstbespiegelung zu verstehen und als eine Kategorie, die dem filmischen Illusionismus entgegenwirkt und auf seinen artifiziellen Status aufmerksam macht.

2.1 „Inglourious Basterds“ – Ein Titel mit (mehr als) doppeltem Boden

Die Selbstbespiegelung kann bereits am Titel von Tarantinos neuestem Werk verdeutlicht werden: Ein „Bastard“ ist ganz allgemein etwas Unordentliches, das gegen das „Reinrassige“ abzugrenzen ist. In der Rassenideologie der Nationalsozialisten wurde der Begriff auf die jüdische Bevölkerung übertragen, da es sich in Augen der Nazis hierbei um eine minderwertige Rasse handelte. Der historisch Kundige kann also schon anhand des Titels erkennen, dass im Mittelpunkt der Erzählung wahrscheinlich eine jüdische Gruppierung stehen wird. Bastarde, gemischtrassig oder unehelich geboren und insofern nicht anerkannt, sind darüber hinaus auch immer auf der Suche nach ihrer eigenen Identität und streben nach Gerechtigkeit bzw. vielmehr nach Rache an dem Menschen, der das eigene (Familien-) Glück zerstörte. So verstanden verweist der Titel also auch darauf, dass es in dem Film nicht nur um jüdische Opfer gehen wird und deutet das revenge-Motiv an, das als Reaktion auf eine Aktion immer „eine Überbietung, eine maßlose Gegen-Gabe“[9] erfordert. Daher verlangt Lt. Aldo Raine auch von jedem seiner Basterds 100 Nazi-Skalps und Shosanna lässt als Reaktion auf die Ermordung ihrer Familie gleich ein ganzes Kino voller Nazis in Flammen aufgehen. Außerdem ist das revenge-Motiv unter anderem konstituierend für das Western-Genre, insofern reflektiert der Titel ein erhebliches Maß an Kinotraditionen. Weiterhin deutet der Titel auf seine Nähe zum italienischen dirty war movie „Quel maledetto treno blindato“ hin, der 1978 unter dem internationalen Titel „Inglorious Bastards“ bekannt wurde – auch wenn Tarantino ein U zuviel und ein E statt A verwendet und den englischsprachigen Kinogänger dadurch auf sein offensichtliches Spiel mit der Vorlage stößt.

Deutlich ist, dass anhand des Titels wesentliche Elemente des Plots und somit des Films selbst gespiegelt werden. Zumindest dem geneigten Filmkenner ist klar, dass es um ein „dreckiges Dutzend“ gehen wird, dass moralisch zwiespältig hinter den feindlichen Linien operieren wird.

2.2 „Ein bisschen Western, ein bisschen dirty war und ganz viel Rache – fertig ist ein Tarantino-Film“

Die Zahl der filmischen Verweise, Zitate und Variationen in „Inglourious Basterds“ ist vermutlich endlos und könnte für sich genommen ganze Bücher füllen, gilt Tarantino doch als „Archivar […] eines lebenden Museums der amerikanischen, europäischen und asiatischen B-Movies“[10]. Bei den „Basterds“ füllt Tarantino dieses lebende Museum mit einem Schuss Western, einer Prise Krieg und dem zentralen Rache-Motiv, das sich durch alle seiner Filme zieht. Er selbst sagt über seinen Film: „Es ist mein Haufen-von-Kerlen-mit-einer-Mission-Film. Es ist meine Version von ‚The dirty dozen’, ‚Where eagles dare’ und ‚The Guns of Navarone’.“[11]

Im Kern des Films steht ein Western, der eng an Sergio Leones Werk angelehnt ist, das Tarantino in jedem seiner Filme mit Anspielungen bedenkt. Doch vielleicht war der Hinweis auf Leone noch nie so deutlich wie in „Inglourious Basterds“, da Tarantino das erste Kapitel mit der Überschrift “Once upon a Time in Nazi-Occupied France” beginnen lässt. Hierbei handelt es sich nicht nur um eine märchenhafte Eingangsformel, sondern auf einen deutlichen Hinweis auf Leones “Once upon a time in the west”. Tarantinos Märchen beginnt folgerichtig mit einer klassischen Western-Szene, in deren Zentrum ein kleiner, einsamer Bauernhof steht, der in raumschaffenden Einstellungen gezeigt wird, die ebenfalls typisch für Leone sind. Zudem gehört diese Szene SS-Oberst Hans Landa, der das absolut Böse und den „Ober-Nazi“ verkörpert und vergleichbar mit der Einführung Franks (Henry Fonda) in „C’era una volta il west“ ist.

Das zentrale Western-Motiv der Rache wird in Kapitel zwei ebenfalls aufgegriffen, die Basterds schulden ihrem Lt. Aldo Raine, der den für sich sprechenden Beinamen „Aldo, der Apache“ trägt, je hundert Nazi-Skalps. Das Schuld- und Blut-Ritual des Westerns wird also aufgegriffen und von Tarantino auf gute (jüdische) amerikanische Jungs beim (ernst gewordenen) Indianerspiel übertragen. Exemplarisch für den Western-Bezug sei noch auf den Mexican-Standoff in der Keller-Taverne im vierten Kapitel hingewiesen, schließlich stammt das Urbild des Mexican-Standoff aus dem Italo-Western

[...]


[1] Seeßlen, Georg: Quentin Tarantino gegen die Nazis: Alles über Inglourious Basterds, Berlin 2009, S.8.

[2] Ebd., S. 15 ff.

[3] Fischer, Robert/ Körte, Peter/ Seeßlen, Georg: Quentin Tarantino, 4. erweiterte

und neu bearbeitete Aufl., Berlin 2004, S. 8.

[4] Eder, Jens: Die Postmoderne im Kino. Entwicklungen im Spielfilm der 90er Jahre, in:

Ders. (Hg.): Oberflächenrausch. Postmoderne und Postklassik im Kino der 90er Jahre

(Beiträge zur Medienästhetik und Mediengeschichte 12), 2. Aufl., Hamburg 2008, S. 9-

61, hier S. 11.

[5] IMDb.com: Movie connections for Inglourious Basterds (2009), in: IMDb. The Internet Movie Database, http://www.imdb.com/title/tt0361748/movieconnections, Zugriff 07.03.2010.

[6] Eder 2008, S. 15.

[7] Bleicher, Joan: Zurück in die Zukunft. Formen intertextueller Selbstreferentialität im

postmodernen Film, in: Eder, Jens (Hg.): Oberflächenrausch. Postmoderne und Post-

klassik im Kino der 90er Jahre (Beiträge zur Medienästhetik und Mediengeschichte 12),

2. Aufl., Hamburg 2008, S. 113-132, hier S. 113.

[8] vgl. die Ausführungen zur Selbstreflexivität und einer Typologie selbstreflexiver Filme

in Kirchmann, Kay: Zwischen Selbstreflexivität und Selbstreferentialität. Überlegungen

zur Ästhetik des Selbstbezüglichen als filmischer Modernität, in: Amann, Frank/ Kalten

ecker, Siegfried/ Keiper, Jürgen: Film und Kritik 2. Selbstreflexivität im Film, Frank

furt/M. 1994, S. 23-38, hier S. 24-28.

[9] Kohns, Oliver: Modelle der Traditionsbildung in Kill Bill: Verrat, Mord, Rache, in:

Geisenhanslüke, Achim/ Steltz, Christian: Unfinished Business. Quentin Tarantinos “Kill

Bill” und die offenen Rechnungen der Kulturwissenschaften, Bielefeld 2006, S. 159-172,

hier S. 167.

[10] Seeßlen 2009, S. 18.

[11] zitiert nach Seeßlen 2009, S. 26.

Ende der Leseprobe aus 25 Seiten

Details

Titel
Selbstreflexivität in Tarantinos "Inglourious Basterds"
Untertitel
„Es existiert allein auf der Leinwand und im Projektor.“
Hochschule
Carl von Ossietzky Universität Oldenburg  (Institut für Germanistik)
Veranstaltung
Selbstreflexivität in Literatur und Film
Note
1,3
Autor
Jahr
2010
Seiten
25
Katalognummer
V156468
ISBN (eBook)
9783640699865
ISBN (Buch)
9783640699476
Dateigröße
594 KB
Sprache
Deutsch
Anmerkungen
In der Korrektur wurde es versäumt, die Anführungszeichen anzugleichen. Abgesehen von Titeln oder Zitaten sollten nur einfache Anführungszeichen verwendet werden.
Schlagworte
Film, Kino, Nazis, Brad Pitt, Christoph Waltz, Reflexivität, Selbstreflexivität, Selbstreferentialität, Postmodern, Rache, revenge, dirty war, dirty dozen, Leone, Kinogeschichte, Zweiter Weltkrieg, Juden, Italo-Western, Märchen, Mythos, Stereotype, Trademarks, Quentin Tarantino
Arbeit zitieren
Bachelor of Arts Britta Wehen (Autor), 2010, Selbstreflexivität in Tarantinos "Inglourious Basterds", München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/156468

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