Literaturverfilmungen: von der literarischen Quelle zu deren Transformation - Arthur Schnitzlers „Traumnovelle“ und Stanley Kubricks „Eyes Wide Shut“


Seminararbeit, 2010

16 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Gliederung

1. Einleitung

2. Historischer Ahriss
2.1. Frankreich
2.2. Deutschland

3. Verfilmung als Volksliteratur

4. Formen der Literaturadantion aufBasis der Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen literarischer Quelle und deren Transformation

5. Von Arthur Schnitzlers ..Traumnovelle“ zu Stanlev Kuhricks Eves Wide Shut“
5.1. Handlungsverlauf
5.2. Die Figur des Viktor Ziegler
5.3. Ahschliefiende Worte

6. Fazit

7. Quellen

1. Einleitung

Unter der Uberschrift Filmschreiben in der Moderne beschaftigten wir uns dieses Semester mit den Anfangen der internationalen Kinokultur. Zu Beginn hat der Film nur gezeigt, was vor einer statischen Kamera geschah, doch nachdem zunehmend fiktive Elemente in dieses Medium einzogen, entwickelte sich der Film zwischen 1906 und 1908 allmahlich zu einem Kunstmedium, uber das in den Folgejahren viel diskutiert werden wird.

Die Anzahl dokumentarischer Aufnahmen schwand zunehmend. Stattdessen wendeten sich die Regisseure eher dem fiktiven Erzahlen zu. Nicht selten wurde dabei die Plotstruktur bekannten literarischen Werken entnommen, in der Hoffnung die Popularitat etablierter Autorenstucke konnten positiven Einfluss auf die kinematographische Entwicklung ausuben.

Im Laufe dieser Ausarbeitung habe ich es mir zum Ziel gesetzt, zu klaren inwieweit das Verfilmen von Literatur kompatibel ist fur die gestalterischen Moglichkeiten der Film- und Fernsehindustrie. Interessant erscheint in diesem Kontext die Frage, warum uns verfilmte Stucke deren literarische Quelle wir bereits kennen, oftmals eher enttauschen. Nicht selten ist es der Fall, dass wir uns bereits von den handelnden Personen und Schauplatzen der Lekture Vorstellungen imaginiert haben, die nun nicht mehr ubereinstimmen mit der kinematographischen Interpretation des Stucks. Die literarische Vorlage wird hierbei unweigerlich zum Vergleich herangezogen - daher scheint es kaum moglich das Medium Literatur von dem Medium Film separiert zu betrachten.

Die Grenzen verwischen - wo Literatur beginnt und Film aufhort, werde ich versuchen naher zu beleuchten. Wo hat der Film seine Grenzen und welche neuen Moglichkeiten eroffnet er dem Rezipienten bei der stofflichen Wiederaufnahme von den Klassikern und zeitgenossischer Literatur? Um diese und weitere Fragen zu klaren, werde ich zunachst einen historischen Abriss uber die Entwicklung der Literaturverfilmungen in den Fokus rucken, um anschlieBend Genrespezifika zu diskutieren und diese am Beispiel von Arthur Schnitzler Traumnovelle auf deren Grundlage Stanley Kubricks Eyes Wide Shut verfilmt wurde, aufzeigen.

2. Historischer Abriss

Literaturverfilmungen sind bereits so alt wie das Kino an sich. Bereits 1896 wurden Filmmotive nach Goethes Faust von Louis Lumiere entnommen. Jedoch sind diese Motiventnahmen nach heutigem Verstandnis keine Literaturverfilmungen an sich, da die damaligen kinematographischen Stucke zu kurz waren und stumm - daher kann man eher von Anzeichen einer Intertextualitat sprechen.

Viele der neuen Kinoregisseure wurden aus dem Theater akquiriert, als um 1900 der Beruf des Adaptors eingefuhrt wurde. Adaption nutzte man hier als Oberbegriff fur die Transformation von einem Medium in ein anderes (in unserem Falle eine literarische Vorlagen in Filmstucke), im Sinne medialer Flexibility. Eine Ausweitung des literarischen Marktes fuhrtejedoch in der zweiten Halfte des 19. Jahrhunderts nicht nur zur Verbesserung der sozialen Position des Schriftstellers, sondern auch zur Verrechtlichung des Eigentumsanspruchs dieser. Bisher kennzeichnete sich der Umgang mit Literatur eher durch seine Unbekummertheit aus, daher kam es oftmals zu beliebigen Veranderungen der Stucke. Fur Literaturadaptionen gab / gibt es keine vorgeschriebenen Normen - Adaption ist eine offene Form und steht in direkter Abhangigkeit zur Intention bzw. Imagination des Regisseurs. Mit der Entwicklung des Kinos wurde die Debatte um die Verfilmung literarischer Quellen allerdings uberhaupt erst virulent. Die Zunahme technischer Medien ging einher mit einem verstarktem Bedarf an verfilmbaren Quellen. Drehbuchautoren und Regisseure begaben sich auf die Suche nach geeigneten Stoffen und der Ruckgriff aufbekannte Quellen ist einem zu gewinnenden Publikum gegenuber somit, ein scheinbar geeignetes Mittel potentielle Zuschauer anzusprechen. Auf Grund dessen gelten Literaturadaptionen zunachst als Anfangs- und Ubergangsmedium in der Herausbildung filmspezifischer Genre.

„ Die Zielsetzung, ein disperses Publikum zu erreichen bzw. der okonomische Zwang es erreichen zu mussen, bereitete und bereitet sowohl dem Film wie Horfunk und Fernsehen immer dann Schwierigkeiten, wenn der Anspruch erhoben wird, <Kunst> zu produzieren.“[1] Dennoch unterliegen die Meinungen uber das Verfilmen von Lekture, je nach kulturellem Kontext, dem Wandel der Zeit: Zum einen wurde verstarkt Werktreue gefordert, ein andermal wurde verlangt, dass ein Film als Film unabhangig zu behandeln sei.

2.1. Frankreich

In Frankreich wurden bereits um 1900 kurze Filmpassagen von u.a. Lumiere und Melies bebildert. Auch der erste franzosische Langfilm ist eine Literaturinterpretation von Albert Capellani L 'Assomoir 1909 ( eine Emile Zola-Adaption).

Die eigentliche Geburtsstunde der Literaturverfilmungen kam mit der Grundung der Organisationen Film d'Art (1907) und Societe Cinematographiqui des Auteurs et Gens de Lettres[2] ( 1908). Beide Gruppierungen versuchten die kommerzielle und asthetische Krise zu bewaltigen mit der sich die Kinematographie in ihren Anfangsjahren plagte, indem beruhmte Schauspieler Stucke von popularen Autoren spielten (bevorzugt Ubernahmen aus dem Theater), die wiederum verfilmt wurden von zeitgenossischen Regisseuren (die man auch oft dem Theater entnahm) mit dem Ziel Kunst und Kommerz gewinnbringend zu verbinden. Verfilmt wurden u.a. im 19. Jahrhundert hauptsachlich Stendhal, Balzac, Zola. Im 20. Jahrhundert erschienen verstarkt Simenonadaptionen. Diese Idee der Organisationen spiegelt zugleich die Medienhierarchie in Frankreich wider: nur das aristokratisch - groBburgerliche Theater galt als kulturfahig genug um den Film auf ein Kunstniveau anzuheben und das Kinematographentheater[3] somit auch burgerlichen Schichten zuganglich zu machen.

Der Begriff Kinematographentheater spiegelt die enge Verquickung mit dem Theater wider, da es ihm nicht nur die Akteure ausleiht, sondern auch zunachst noch recht theatralisch bleibt in seinen Inszenierungen. Im direkten Vergleich zu anderen Landern ist diese enge Verbundenheit einzigartig, denn in keinem weiteren Staat ist die Filmproduktion derartig von Literatur und Theater gepragt, womit zugleich die franzosische Filmgeschichte zugleich Teil der Literatur- und Theaterhistorie ist. Um 1950 wurde die Cahiers du Cinema gegrundet. Es entwickelte sich eine Gruppe ehemaliger Filmkritiker aus deren Feder die sogenannten Cine-Roman hervorgingen - als die doppele Form von Buch und Film. Gleichzeitig entbrannte die Debatte gegenseitiger Einflussfaktoren und Herausforderungen die das eine Medium an das andere stelle. Erst nach dem Zweiten Weltkrieg gelang es den Film als eigenstandige Kunst zu etablieren durch Robert Bresson.

2.2. Deutschland

In Deutschland verlief die Entwicklung allerdings in eine ganz andere Richtung. Der Begriff Literaturverfilmung etablierte sich parallel zum Begriff Autorenfilm[4] erst zwischen 1912/1913, obwohl bereits 1907 die erste deutsche Adaption^wnfBilder nach Schillers Die Rauber uraufgefuhrt wurde. In anderen Landern war diese Praxis bereits erprobt.

Man orientierte sich am franzosischen Vorbild der Societe Cinematographiqui des Auteurs et Gens deLettres. Charles Pathe versuchte bereits 1908 eine ahnliche Organisation zu grunden, scheiterte jedoch. Erst 1912 gelang dieses Projekt: deutsche und danische Filmproduzenten verhandelten mit deutschen Autoren (Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler, ...) uber die Lieferung von Filmdrehbuchern. Im November 1912 kam es zum Kartellvertrag zwischen der Berliner Projektions-AG-Union und dem VerbandDeutscher Buhnenschriftsteller zur Grundung eines gemeinsamen Lichtspielvertriebs (siehe Albermeier /Roloff).

1913 wurde schlieBlich der erste deutsche Autorenfilm aufgenommen - Max Mackes Interpretationdes Paul Lindau - Stucks Der Andere.

Im krassen Gegensatz zum franzosischen Vorbild verweigerte sich das deutsche Theaterpersonal gegenuber dem Ausleihen der Akteure und dem Verfilmen des Stoffes. AuBerdem befurchtete man durch die Verbreitung des Kinematographen das Verdrangen des Wortes

„ [Wort gegen Bild ausgespielt]: die Kunstlosigkeit des Films beruhe auf dem Fehlen des Wortes, seine Kunstfahigkeit auf den unbegrenzten Moglichkeiten des Bildes.“[5].

Die Nation der Dichter und Denker wehrte sich zu Beginn vehement gegen derartige Adaptionen, da sie kein adaquates Mittel seien, um den Wert guter Literatur zu erfassen und das Original zerstorten. Allerdings erfolgte ein Wechsel im Verstandnis und Verhaltnis der beiden Medien zueinander. Der Film wurde nicht mehr als konkurrierende Kunst behandelt, sondern scheint ein literaturfahiges Niveau erreicht zu haben, womit nun Wechselwirkungen zwischen beiden erwunscht waren. Besonders deutlich wird dies an Hand der Fernsehadaptionen von I960 als eigensinnige Neuinterpretationen - der Film als Neuversinnlichung von Literatur.

Zwischen 1945 - 1965 wurden hauptsachlich leichtere, unterhaltsame Stoffe herangezogen (Komodien, Prosa, ...) aus denen Motive entnommen werden, womit die Basis fur die Entwicklung des deutschen Heimatfilms gelegt wurde. Zwischen 1965 bis 1985 wendete man sich eher den Klassikern (Goethe, Schiller, Fontane, > aber auch moderne Klassiker: Hauptmann, Mann) zu, aus Zwecken der Kulturvermittlung. Meist setzte man dabei auf elitare Schauspielbesetzungen um den Erfolg zu wahren.

Mit den Adaptionen Die Blechtrommel und Die verlorene Ehre der Katharina Blum erlangte der deutsche Autorenfilm internationalen Ruhm.

3. Verfilmung als Volksliteratur

Bei der Debatte um die Adaption literarischer Quellen, und, besonders um deren Wertigkeit gegenuber ihrer Grundlage, stellt sich haufig die Frage: 1st der literarische Film Konkurrenz fur Literatur? Tragt er bei zu deren Entpopularisierung? Oder fugt sie dieser nur einen neuen Horizont bei?

Fuhrt die Adaption automatisch zu einer Verflachung der Komplexitat eines literarisch-sprachlichen

Werks? 1st es noch Literatur, die auf dem Bildschirm erscheint?

„ Eine Literaturverfilmung ist immer in erster Linie ein Film und etwas anderes als das als Vorlage benutzte literarische Werk. Fur den Leser des Romans kann deshalb die Verfilmung nur eine mogliche Interpretation dieses Romans von vielen sein, die er mit seiner eigenen Sicht oder auch mit anderen filmischen Interpretationen vergleichen kann.“[6]

Man sollte bei der Klarung dieser Fragen miteinbeziehen, dass die Textstimuli beim Lesen andere sind, als bei einer audiovisuellen Perzeption. Ein sprachlicher Text, dessen 'Bilder' im Kopf des Lesers durch dessen Imaginationsfahigkeit generiert werden, funktioniert als ein Mikrokosmos, ein in sich geschlossenes System. Dieses wird in der Adaption in zweifach interpretierender Form wieder aufgenommen. Mit 'interpretiert' meine ich, dass die Vorstellungen des Drehbuchautors in einem Zwischenschritt - dem Drehbuch - verschriftlicht werden, um anschlieBend nach der Vision des Regisseurs inszeniert zu werden. Der Drehbuchautor schreibt die literarische Quelle so um, dass sie mit filmischen Mitteln und Codes derartig transformiert werden kann, dass das Endprodukt die literarische Grundlage neu versinnlicht.

,,Nicht die inkomplette Personenbezeichnung im Roman zum Beispiel, die der Leser im Kopf selbst erganzen muB, sondern die Montage zweier Einstellungen, die Komposition von Sequenzen werden vom Zuschauer mit Sinn versehen, in ihrer Bedeutung ,,entschlusselt“.“[7]

Befurchtungen werden laut, dass die Popularitat der neuartigen Filmtechnik auf Kosten der Literatur nun das Publikum unterhalten konnte. Jedoch zeigt der Buchmarkt, dass Literaturverfilmungen scheinbar zum Nachlesen anregen, z.B. wurden von Thomas Manns Novelle Tod in Venedig vor der Adaption 24 000 Exemplare verkauft und nach Viscontis Verfilmung 1971 sprunghaft 77 000.

Wie spielt dies zusammen? Versteht man den Roman besser oder verspurt der Leser das Bedurfnis diesen zum direkten Vergleich heranzuziehen?

Die Kultur, in der wir leben, ist neben statischen Entitaten von Vorstellungen / Einbildungen beherrscht. Sowohl die Kinokunst, als auch die Poetik nutzen diese, spiegeln die Bilder und Wunsche und geben sie wieder. Im Kontrast zur Literatur nimmt der Film zwar in ahnlicher Weise die Gedanken des Publikums, die auch beim Lesen generiert werden auf, aber illustriert diese konkreter. Mit illustrieren kreuzen wir nun genau die Grenze zwischen beiden Medien - Literaturverfilmungen konkretisieren die geformten, evtl. auch unbewussten Bilder in unserer Vorstellung, sie sind eine Transformation ebenjener Einbildungen von einem Zeichensystem in ein anderes. Man redet dem Medium Film ubel nach, es wurde die Phantasietatigkeit unterbinden, den Zuschauer durch Wahrnehmungslenkung fuhren, ihn zu einem passiven Rezeptor degradieren. ErwiesenermaBen laufen beim Zuschauen andere kognitive Vorgange ab, als beim Lesen - allerdings halte ich es fur unberechtigt von vornherein einen Text als qualitativ hochwertiger zu beurteilen, als dessen filmische Variante. Denn Literaturverfilmungen lichten nicht die Figuren und Texte ab, sondern liefern neben der Reproduktion auch eine eigene Interpretation ab. Zusammengefasst mochte ich festhalten, dass Filme immer ein Produkt der Zusammenarbeit vieler sind und in Offentlichkeit der breiten Masse aufgenommen werden. Anhand dessen scheint es als habe der Film mehr sozialen Charakter als Literatur. Eine Produktion bedarf immer eines recht groBen Kapitalaufwands und orientiert sich, zu Zwecken der Erfolgsgarantie, meist an den Reaktionen eines breiten Publikums, womit er sich den Ruf eines Massenmediums einhandelte.

„ Eine Verfilmung muB darum in der 'Vermassung' der Literatur enden, die sich in Versimpelung und vereinfachender Verzerrung niederschlagt.“[8]

4. Formen der Literaturadaption auf Basis der Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen literarischer Quelle und deren Transformation

Wir unterscheiden mehrere Arten der Adaption. Die erste Variante ist, wenn Literatur als reiner Stofflieferant genutzt wird, somit ihre Eigenheiten verliert, auf Grund von Kurzungen und weiteren Adaptionsmechanismen, um Konsumware zu reproduzieren. Eine zweite Form setzt die personliche Auseinandersetzung des Regisseurs mit dem Werk voraus, um dieses deuten zu konnen und um es entsprechendjeweiliger Zeit und Zuschauerschaft plausibel zu machen. Ziel in letztem Falle ist mediale Aquivalenz zu erreichen, allerdings in subjektiver Interpretation der Vorlage, in der Werktreue nicht erreicht werden soll durch bloBes Nacherzahlen. Man spricht von einer Transformation, wenn nicht die Inhaltsebene der literarischen Vorlage ins Bild ubertragen wird, sondern ihr Zeichen- und Textsystem, ihr Sinn und spezifische Wirkungsweise, um diese mit anderen medialen Mitteln moglichst werkgetreu wiederzugeben. Dabei sei nicht nur das erzahlte Geschehen, sondern auch das Erzahlgeschehen zu transformieren. Die Umsetzung sollte also nicht mechanisch, sondern asthetisch, semiotisch und soziologisch bearbeitet werden.Allerdings muss dazu zuerst der Sinn des Werkganzen erfasst werden, um dann zu entscheiden was wie adaptiert wird.

Allerdings lasst sich nichtjedes literarische Genre gleich gut verfilmen - das Adaptieren von Lyrik erscheint dabei besonders schwierig, ebenso unmoglich mutet die Verfilmung antiker Dramen an, sowie Stucke Shakespeares, die sich bei Transformationsversuchen in Richtung filmisches Theater entwickelten. Bei Romanen besteht die Schwierigkeit, dass diese durch Kurzen und Neuordnen des Plots haufig unter Verlust des Sinnes leiden. Eher geeignet scheinen dabei kurzere literarische Quellen, wie z.B. Novellen, Kurzgeschichten und Erzahlungen, die in sich als literarische Gattung zwar vollendet sind, als Stoff dennoch zur Bearbeitung dienen. Bei Romanen verbietet sich strukturell gesehen das Ausschmucken durch den Drehbuchautor, da Werke mit derartigem Umfang bereits auf eine filmisch - rhythmische Lange angepasst werden mussen, oft auf Kosten der Komplexitat der Aussage, da nur wenige wichtige Hauptmomente ubernommen werden konnen. Gemeinsam ist beiden Medien das mittels eines Erzahlers lange Geschichten mit einer Fulle von

[...]


[1] Schneider, I.; Seite 9

[2] Albersmeier, F. J.; Roloff, V.; Seite 24

[3] Albersmeier, F. J.; Roloff, V.; Seite 24

[4] Albersmeier, F. J.; Roloff, V.; Seite 27

[5] Albersmeier, F. J.; Roloff, V.; Seite 29

[6] Gast, W.; Seite 14

[7] Gast, W.;Seite 11

[8] Schneider, I.; Seite 35

Ende der Leseprobe aus 16 Seiten

Details

Titel
Literaturverfilmungen: von der literarischen Quelle zu deren Transformation - Arthur Schnitzlers „Traumnovelle“ und Stanley Kubricks „Eyes Wide Shut“
Hochschule
Universität Erfurt
Note
2,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
16
Katalognummer
V157341
ISBN (eBook)
9783640701988
ISBN (Buch)
9783640702374
Dateigröße
478 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Literaturverfilmungen, Quelle, Transformation, Arthur, Schnitzlers, Stanley, Kubricks, Wide, Shut“
Arbeit zitieren
Lena Kleinschmidt (Autor), 2010, Literaturverfilmungen: von der literarischen Quelle zu deren Transformation - Arthur Schnitzlers „Traumnovelle“ und Stanley Kubricks „Eyes Wide Shut“, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/157341

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