Marktentwicklungen in der Musikindustrie

Inhaltsverzeichnis

1. Inhaltliche Eingrenzung der Fragestellung

2. Musikwirtschaft
2.1. Musik als Kulturgut
2.2. Abgrenzung des betrachteten Marktes
2.3. Marktbetrachtung der Musikindustrie
2.4. Aufbau des internationalen Marktes fur Recorded Music
2.5. Urheberrecht
2.5.1. Der urheberrechtliche Schutz von Musik
2.5.2. Zivilrechtlicher Schutz gegen unzulassige Vervielfaltigungen
2.5.3. Strafrechtlicher Schutz
2.5.4. Rechtliche Chancen und Risiken fur die Tontragerindustrie

3. Neue Medien
3.1. Begriffliche Abgrenzung
3.2. Auswirkungen der Digitalisierung
3.3. Anfalligkeit der Musikindustrie
3.4. Digitale Tauschborsen
3.5. Videoportale und Web 2.0
3.6. Napster
3.7. Die okonomische Theorie des nicht autorisierten Kopierens
3.8. Chancen und Risiken in der okonomischen Theorie

4. Auswirkungen moderner Technologien auf die Musikwirtschaft
4.1. Die Wertschopfungskette einer Plattenfirma
4.2. Neue Aufgabengebiete in der Wertschopfungskette
4.3. Digital Rights Management
4.4. Gewinnmarge von Musikmedien
4.5. Distributionswege der Tontragerindustrie
4.5.1. Die strategische Ausrichtung von Apple
4.5.2. Die strategische Ausrichtung von Microsoft
4.5.3. Die strategische Ausrichtung von Sony
4.5.4. Chancen und Risiken der digitalen Tontragerdistribution

5. Die Zukunft der Musikindustrie
5.1. Neue Geschaftsmodelle
5.1.1. Comes with Music von Nokia
5.1.2. PlayNow von Sony Ericson
5.1.3. MySpace Music
5.1.4. Chancen und Risiken neuer Geschaftsmodelle
5.2. Zukunftige Strategien

6. Fazit und Ausblick

Literaturverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Abbildung 1 Gesamtumsatz des Deutschen Tontragermarktes

Abbildung 2 Umsatzanteile der Musikmedien im deutschen Markt

Abbildung 3 Weltweite Umsatzanteile der Tontragerindustrie

Abbildung 4 Verweildauer der Alben in den Charts

Abbildung 5 Kompressionsstufen

Abbildung 6 Digitaler Umsatzanteil nach Industrie

Abbildung 7 Grundmodell einer Wertschopfungskette

Abbildung 8 Die Wertschopfungskette eines Musikmediums

Abbildung 9 Neue Aufgabenfelder in der Wertschopfungskette

Abbildung 10 Medieneinfluss der zum Kauf einer CD gefuhrt hat

1. Inhaltliche Eingrenzung der Fragestellung

Die Gesellschaft befindet sich derzeit im Umbruch, von der Industriegesellschaft hin zu einer Informationsgesellschaft. Dies hat zur Folge, dass sich die Strukturen und Kommunikationswege innerhalb von Industriezweigen nachhaltig verandern werden.^[1]

Die Beziehung zwischen Musik und Medien besteht seit jeher. Die Marktbedingungen in der Musikwirtschaft unterziehen sich durch den Einsatz, von technologischen Neuerungen einen resoluten Wandel. Die Digitalisierung ermoglicht es Musik elekt- ronisch zu speichern und ohne merklichen Qualitatsverlust zu reproduzieren. Das Resultat dieser Entwicklung ist, dass die Umsatze der Tontragerindustrie dramati- sche Einbruche erlitten und der Trend auch weiterhin stark rucklaufig ist.^[2]

Online- Tauschborsen bzw. sogenannte Peer-to-Peer-Netzwerke haben im Zuge des Technologischen Fortschrittes das Internet erobert. Auf Grund der nicht autorisierten Vervielfaltigung von Musiktiteln, gingen der US- amerikanischen Wirtschaft im Jahr 2007 schatzungsweise 3,7 Milliarden US- Dollar verloren.^[3] Sie stellen somit das groGte Risiko fur die Zukunft der Tontragerindustrie dar. Das illegale Herunterladen von Musik wird weitestgehend bagatellisiert. Eine US- amerikanische Studie zeigt auf, dass 80% der Studenten keine moralischen Bedenken haben Musik aus dem Internet zu laden ohne hierfur zu bezahlen.^[4] Hierzu wird in der nachstehenden Arbeit das Urheberrecht betrachtet, und aufgezeigt zu welchem Zeitpunkt sich ein Internet- nutzer rechtswidrig verhalt.

Auf Grund dieser neuen Marktgegebenheiten mussen die Plattenfirmen Wege und Losungen finden um das Produkt Musik auch weiterhin gewinnbringend an den Mu- sikkonsumenten zu bringen. Dies hat zur Folge, dass es zu Veranderungen in den Wertschopfungsstrukturen der Plattenfirmen kommt. Ein vollkommen neuer Bereich namens Digital Rights Management soll den Schutz des Geistigen Eigentums seitens der Plattenfirmen und Musikschaffenden sicherstellen. Insbesondere die Distribution von digitaler Musik fuhren die Plattenfirmen nicht selbst aus sondern benutzen hierfur digitale Downloadshops. Diese bilden die Grundlage fur den zukunftigen Verkauf von Musik. In der nachstehenden Arbeit wird eine Betrachtung der unterschiedlichen stra- tegischen Ausrichtungen der Downloadshops fur digitale Musik vorgenommen.

Die Zukunft der Musikwirtschaft ist indessen ungewiss. In einem weitern Abschnitt dieser Arbeit werden neue Geschaftsmodelle vorgestellt und diskutiert. Diese basie- ren auf den Chancen und Risiken, der Musikindustrie in der Auseinandersetzung mit neuen Medien. Diese Bachelorarbeit soll der These nachgehen, je bewusster sich die Plattenfirmen der Indikation von neuen Medien werden desto, hoher sind ihre Uberlebenschancen.

Dass sich die Musikwirtschaft neuen Herausforderungen gegenubergestellt sieht, ist seit langem bekannt, die Zukunft jedoch ungewiss. So antwortete auch Gebhardt auf die Frage nach der Zukunft der Musikindustrie:

„Die Attraktivitat von Musik ist ungebrochen, und das wird auch langfristig so bleiben. Musik gehort zum Leben sehr vieler Menschen selbstverstandlich und unverzichtbar dazu. Deswegen wird es auch immer eine Musikwirtschaft geben, wie auch immer sie strukturiert ist.“^[5]

2. Musikwirtschaft

2.1. Musik als Kulturgut

Den Begriff Kultur klar zu definieren gestaltet sich insofern schwierig, als dass der Objektbereich Kultur stets in Abhangigkeit von der jeweiligen Wissenschaft gesehen wird. Besondere Aufmerksamkeit erhalt hierbei die Auffassung des jeweiligen Fach- gebiets, sowie die vorliegenden Zielsetzungen.^[6] In diesem Zusammenhang lasst sich des Weiteren auch darauf hinweisen, dass es in der wissenschaftlichen Diskussion bisher kein einheitliches System zur Erfassung von Kultur gibt.^[7]

Hofstede schreibt dem Begriff der Kultur vier wesentliche Auspragungen zu. Diese sind Symbole, Helden, Rituale und Werte.^[8] Die Musik besitzt eine Symbolik.^[9] Und auch verbindet sie Kulturkreise in ritualisierter Form untereinander. Somit gliedert sich die Musik als Kulturgut ein.

Die Musik selbst, sowie auch ihre Wirkung auf den Menschen wurde bereits im klas- sischen Altertum beschrieben.^[10] Und auch heute gehort das Horen von Musik zu ei- ner der beliebtesten Freizeitaktivitaten in den westlichen Gesellschaften.^[11] Die Musik ist eines der wichtigsten und wertvollsten Kulturguter. Sie resultiert aus der schopfe- rischen Kraft des Menschen. Der wirtschaftliche Umgang mit Musik sollte keinen Ein- fluss auf den kreativen Entstehungsprozess eines Musikstuckes haben. Aus diesem Grund eint das Management in der Musikindustrie die Verpflichtung mit diesem Kul- turgut verantwortungsbewusst umzugehen.^[12]

2.2. Abgrenzung des betrachteten Marktes

Fur die Betrachtung und Abgrenzung verschiedener Industriezweige gibt es ver- schiedene Parameter, um eine Klassifizierung vorzunehmen. Throsby definiert die Kulturindustrie nach Produktklassifikation wie folgt:

„[...] cultural goods and services involve creativity in their production, embody some degree of intellectual property and convey symbolic meaning.”^[13]

Demzufolge ist die Musikindustrie Teil der Kulturindustrie. Als Teil dieses Industrie- zweiges gliedert sich die Musikwirtschaft in die Entertainmentindustrie ein.^[14] Unter dem Begriff Entertainment wird alles verstanden, was dem Konsumierenden, eine angenehme Unterhaltung verschafft. Die Entertainmentindustrie wird jedoch dahin- gehend abgegrenzt, dass ausschlieGlich okonomisch relevante Branchen dem In- dustriezweig angehoren. Hierzu gehort die Musikindustrie in gleichem MaGe, wie die Film- und Fernsehproduktion aber auch Printmedien, wie Zeitungen und Magazine.^[15]

Bei der Betrachtung des Marktes der Musikwirtschaft bzw. der Tontragerindustrie, muss dieser grundsatzlich in unterschiedliche Sparten aufgeterteilt werden. Fur die Bearbeitung der Fragestellung stehen hierbei vorrangig die Produktion und die Dist­ribution im Fokus. Unter der Produktion von Musik wird die Speicherung von Musik bzw. die Herstellung von Tonaufnahmen verstanden.^[16] Fur diesen Markt wird auch der englische Begriff „Industry for Recorded Music“ herangezogen.^[17] Des Weiteren grenzt sich die Produktion von Musikmedien ebenfalls von Live- Darbietungen der Kunstler und den Distributionswegen der Musikmedien ab. Bei der Distribution soll bei der Untersuchung ein besonderes Augenmerk auf den digitalen Vertrieb gelegt werden.

2.3. Marktbetrachtung der Musikindustrie

Die Umsatzentwicklung am deutschen Markt fur Tontrager ist in den letzten zehn Jahren konstant rucklaufig. Abbildung 1 zeigt die Gesamtumsatzentwicklung auf dem deutschen Markt.

Gesamtumsatz des deutschen
Tontragermarktes

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1 Gesamtumsatz des Deutschen Tontragermarktes^[18]

Die Betrachtung der Endverbraucherpreise zeigt, dass die Branche innerhalb der letzten Dekade einen Umsatzruckgang von 1.073 Millionen Euro zu verzeichnen hat. Diese Entwicklung wird dahingehend dramatisiert, dass ab dem Jahr 2004 auch die Downloads, und ab 2006 die Mobile Music in die Berechnungen eingeflossen sind. Diese beiden Distributionswege fasst der Bundesverband der Musikindustrie als Digi- talgeschaft zusammen und besitzt in Deutschland derzeit einen Marktanteil von sie- ben Prozent.^[19] Dieser Anteil am Gesamtumsatz lasst sich jedoch nicht auf den inter­national Markt ubertragen. Der Bundesverband der Musikindustrie sieht auf den einzelnen nationalen Markten Unterschiede im Kauferverhalten:

„Die signifikanten Unterschiede zum Musikmarkt in den USA - wo bereits uber 30 Prozent der Umsatze mit Downloads erzielt werden - erklaren sich vor allem durch einen Vergleich der Entwicklung im physischen Markt. Wahrend die CD-Verkaufe in den USA in den vergangenen Jahren mit rasender Geschwindigkeit zuruckgegangen sind, greifen deutsche Konsumenten weiterhin gerne zur CD. Die Strategie der deut- schen Musikindustrie, trotz kontinuierlichen Ausbaus der digitalen Angebote den physischen Tontrager nicht zu vernachlassigen, hat sich bisher als richtig erwie sen.^[20]

Auf dem Deutschen Markt ist jedoch noch immer die CD der umsatztrachtigste Dist- ributionsweg. Die Aufteilung in die einzelnen Musikgenres zeigt, dass die Pop- und Rockmusik den groGten Umsatz einbringen. Es fallen 35,5 % der Umsatze auf die Popmusik und 20,7 % auf die Rockmusik. Der Anteil der Klassik ist rucklaufig und betragt im Jahr 2008 nur noch 6,8 %.^[21]

Abbildung 2 auf der nachfolgenden Seite zeigt die Umsatzanteile der einzelnen Mu- sikmedien. Durch den Verkauf von CD's wurde in den letzten zehn Jahren der meiste Umsatz erwirtschaftet.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten^[22]

2.4. Aufbau des internationalen Marktes fur Recor­ded Music

Der globale Markt der Tontragerindustrie bzw. der Recorded Music ist in Form eines Angebotsoligopols aufgestellt. In der Mikrookonomie wird hierrunter verstanden, dass es auf dem betrachteten Markt viele einzelne Nachfrager gibt, jedoch nur wenige An- bieter.^[23] Diese Aufstellung eines Marktes hat zur Folge, dass er anfallig fur Wettbe- werbsverzerrungen ist. Dies kann beispielsweise durch die Absprache von Preisen der Angebotsoligopolisten geschehen. Fuhren die brancheninternen Absprachen da-
zu, dass die Festsetzung von Output und Preisen zu einem gesteigerten Gesamtge- winn der Branche fuhrt, so wird dies als Kartell bezeichnet. ^[24]

Im Fall der Musikindustrie bedeutet dies, dass es vier groGe Anbieter von Recorded Music gibt, welche als Major Labels bezeichnet werden. Diese sind Universal Music, Sony BMG Music, EMI / Virgin und Warner Music. Sie unterteilen sich zumeist in wei- tere Tochterunternehmen.^[25]

Zusammen erwirtschaften sie dreiviertel des weltweiten Umsatzes in der Tontrager- industrie. Das andere Viertel fallt den Independent Labels zu. Sie stellen eine Viel- zahl von kleinen Labels dar. Im Vergleich zu den Major Labels haben diese einzel- nen, verhaltnismaGig kleinen Plattenfirmen einen geringen Anteil am Marktumsatz. Bei der quantitativen Betrachtung der Veroffentlichungen von Musikstucken liegen die Independent Labels jedoch vor den Major Labels. Letztere generieren jedoch ihre Umsatze damit, dass sie ihre verhaltnismaGig wenigen Songs millionenfach am internationalen Markt verkaufen. ^[26] Abbildung 3 zeigt die weltweiten Umsatzanteile der Tontragerindustrie.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3 Weltweite Umsatzanteile der Tontragerindustrie^[27]

Bei der Betrachtung des deutschen Marktes erhoht sich der Umsatzanteil der Major Labels zum Ende des letzten Jahrtausends.

Die Marktkonzentration der vier Major Labels fuhrt dazu, dass es in der Tontragerin- dustrie hohe Markteintrittsbarrieren gibt. Insbesondere sind hier die hohen Fixkosten, welche fur eine wirkungsvolle Vermarktung der Musik anfallen zu erwahnen. Dies erschwert den Markteintritt fur kleine Plattenfirmen.^[28] Daruber hinaus treten bei der Distribution positive Skaleneffekte fur die Major Labels auf.^[29] Dies geht sogar so weit, dass eine flachendeckende Versorgung ohne die Unterstutzung der Major Labels kaum denkbar ware.^[30]

Der Wettbewerb unter den Major Labels findet nicht zwischen den unterschiedlichen Preisen statt, welche sie ansetzen um die Musik in den Handel zu bringen. Entschei- dend um im globalen Wettbewerb zu bestehen, sind an dieser Stelle vielmehr Pro- duktinnovationen sowie auch Produktvariationen.^[31] Demzufolge ist ein langfristig ausgelegtes, strategisches Marketingkonzept, in der Tontragerindustrie uberlebens- wichtig, um im Wettbewerb zu bestehen. Gleichzeitig zeigt dies jedoch auch auf, dass die Ausschau nach und die Investition in neue Kunstler, ein wichtiger Bestand- teil der Wirtschaftlichkeit einer Plattenfirma sind. Diese konnen in diesem Fall neue und innovative Produkte erzeugen.

Generell lassen sich fur die Industrie zwei Trends identifizieren. Einerseits ist der Verkauf von CDs am Markt rucklaufig und zum anderen, bleiben die erfolgreichen Alben nicht mehr so lange in den Charts wie dies fruher der Fall war.^[32] Hieraus resul- tieren UmsatzeinbuGen fur die gesamte Industrie. Abbildung 4 auf der nachstehen- den Seite stellt die Veranderung des Konsumverhaltens am US- amerikanischen Mu- sikmarkt dar. Alben, welche sich gut verkaufen, bleiben kurzer in den Charts. Die Plattenfirmen verdienen demzufolge weniger an den Alben.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4 Verweildauer der Alben in den Charts^[33]

Bei der Betrachtung der Kunstler bzw. der Musikschaffenden, lassen sich nur wenige starke Marken erkennen. Hierzu zahlen etablierte Markennamen bzw. Kunstler- und Bandnamen, welche eine weltweite Reputation genieGen.^[34]

Fur den weiteren Gang der Untersuchung ist erwahnenswert, dass sich die Musikin- dustrie, als die ideale Fallstudie fur Informations- und Datentauschborsen etabliert hat. Obwohl die Musikindustrie von der GroGe des Marktes recht gering ist, so ist es doch das groGe Angebot von Musikdateien und der Einfluss neuer Technologien, welche die Musikindustrie zu einem weiten Forschungsfeld machen.^[35] Trotz dieses Umstandes ist die wissenschaftliche Auseinandersetzung zwischen der Tontragerin- dustrie und sogenannten Online- Tauschborsen noch nicht sehr weit vorrangeschrit ten.^[36]

Die meisten Komponisten und Texter gehoren einer Verwertungsgesellschaft an. Diese soll dafur Sorge tragen, dass die Rechte des geistige Eigentums gewahrt wer- den. In Deutschland stehen hierfur die Gesellschaft fur musikalische Auffuhrungs- rechte und mechanische Vervielfaltigungsrechte bzw. GEMA, sowie die Gesellschaft zur Verwertung von Leistungen zur Verfugung bzw. GVL.^[37] Die GEMA sammelt die Gebuhren ein, welche anfallen wen die Werke der Musikschaffenden benutzt wer- den, und leitet diese an die Plattenfirmen und Kunstler weiter. Diese Vergutung wird Artist Royalties genannt. Die GVL ubernimmt die Zweitverwertungsrechte der Kuns­tler. Daruber hinaus ubernimmt sie die Wahrnehmung von Verwertungsanspruchen aus der offentlichen Verbreitung.^[38]

Die Wahrung des geistigen Eigentums ist in Deutschland im Urheberrecht geregelt. VerstoGe gegen diese werden oftmals bagatellisiert. Im folgenden Abschnitt soll eine genauere Darstellung des Urheberrechts Aufschluss daruber geben, welche Form des Herunterladens von Musik legal ist und ab wann dies rechtliche Konsequenzen nach sich ziehen kann.

2.5. Urheberrecht

Urheber von Musik bzw. Plattenfirmen genieGen in Deutschland einen umfassenden rechtlichen Schutz. Sie konnen weitestgehend ausschlieGlich uber die Verwendung ihres Werkes verfugen und Verletzungen dieses Rechts zivilrechtlich geltend ma- chen. Einige Verletzungen sind auch von strafrechtlicher Relevanz. Eingeschrankt wird ihr ausschlieGliches Verwertungsrecht insbesondere durch das Recht der Pri- vatkopie, was wiederum durch Vergutungszahlungen der Hersteller von Vervielfalti- gungsgeraten und Speichermedien ausgeglichen werden soll.

Dieser rechtliche Rahmen des Schutzes von Musik durch das deutsche Urheberrecht wird im Folgenden zunachst dargestellt und im Weiteren hinsichtlich der Chancen und Risiken fur die Tontragerindustrie bewertet.

2.5.1. Der urheberrechtliche Schutz von Musik

1. Vervielfaltigungsrecht und Recht der offentlichen Zuganglichmachung

Der Schopfer eines „Werkes der Musik" i.S.v. § 2 I Nr.2 Urheberrechtsgesetz (im Folgenden UrhG) genieGt als Urheber Schutz fur sein Werk.^[39] Dieser Schutz besteht in Form bestimmter ausschlieGlicher Verwertungsrechte, die in § 15 UrhG aufgezahlt sind. Fur die Tontragerindustrie ist insbesondere das Vervielfaltigungsrecht, das in § 16 UrhG genauer definiert wird, von Bedeutung. Fur den Bereich der Internettausch- borsen ist auGerdem § 19a UrhG relevant, der das offentliche Zuganglichmachen des Werkes als Recht des Urhebers anerkennt und das unerlaubte Hochladen von digita- len Musikstucken zur Urheberrechtsverletzung macht.

2. Vervielfaltigungen zum privaten Gebrauch

Private Vervielfaltigungen sind unter gewissen Voraussetzungen zulassig. Dies dient einerseits dem Interesse der Allgemeinheit an Informationsfreiheit.^[40] Andererseits ist es eine Kapitulation vor dem Umstand, dass Privatkopien ohnehin nicht angemessen kontrolliert werden konnen.^[41] Dieser Eingriff in das Recht des Urhebers wird durch die Vergutungspflicht der Geratehersteller gem. der §§ 54ff. UrhG kompensiert.

a) Recht der Privatkopie

§ 53 UrhG stellt zum grundsatzlich ausschlieGlichen Vervielfaltigungsrecht des Urhe­bers jedoch eine Ausnahme dar: Einzelne Vervielfaltigungen zum privaten Gebrauch, welche weithin als Sicherheitskopie bezeichnet werden, sind zulassig. Der Bundes- gerichtshof legt hierzu eine Grenze von maximal sieben Exemplaren fest.^[42] Kopien, die Erwerbszwecken dienen, seien sie auch noch so geringfugig, sind damit unzulas- sig. Vom privaten Gebrauch gedeckt ist jedoch z.B. auch das Verschenken im Freundeskreis.^[43]

Um auf das mittlerweile weit verbreitete File-Sharing in Internettauschborsen zu rea- gieren, wurde 2003 als zusatzliche Voraussetzung eingefuhrt, dass die Vorlage, von der die Kopie gemacht wird, nicht offensichtlich rechtswidrig hergestellt sein darf. Dies ist in § 53 I 1 UrhG geregelt. Diese Anderung verfehlte jedoch weitgehend ihr Ziel, da die angebotenen digitalen Musikdateien zumeist zulassige Privatkopien war- en und somit nicht rechtswidrig im Sinne dieser Gesetzesanderung.^[44]

Als Reaktion hierauf muss seit 2008 noch eine Voraussetzung erfullt sein: Die Vorla­ge darf nicht offensichtlich rechtswidrig offentlich zuganglich gemacht worden sein.

Seit auch bekannte Musiker dazu ubergegangen sind einzelne Musikstucke kosten- los im Internet zuganglich zu machen, sollte auch diese Neuregelung weitgehend ins Leere laufen, da der Benutzer nicht ausschlieGlich mit rechtswidrigen Vorlagen rech- nen muss und er auch nicht mit unerfullbaren Prufungspflichten belastet werden darf.^[45]

b) Vergutungspflicht

Der Urheber eines Werkes, bei dem erwartet werden kann, dass es nach § 53 UrhG vervielfaltigt wird, hat gegen die Hersteller der Gerate und Speichermedien, die zu so einer Vervielfaltigung benutzt werden konnen, einen Ausgleichsanspruch: Der Vergu­tungspflicht nach § 54 I UrhG unterliegen beispielsweise Hersteller von CD-Brennern und CD-Rohlingen dieser Pflicht.^[46]

Die Hohe der Vergutung soll durch Verhandlungen zwischen den Verwertungsgesell- schaften, welche im Fall der Tontragerindustrie die GEMA darstellt, die gesetzlich durch § 13a I 2 des Urheberrechtswahrnehmungsgesetzes (UWahrnG) vorgeschrie- ben sind, bestimmt werden.^[47] § 54a UrhG stellt fur diese jedoch gewisse Grundsatze auf, die bei der Bestimmung der Hohe beachtet werden mussen. So muss die Hohe vor allem angemessen sein, sowohl in Bezug auf die wirtschaftliche Leistungsfahig- keit der Hersteller als auch auf die Eigenschaften der Gerate und Speichermedien und ihre tatsachliche Nutzung zur Vervielfaltigung. Scheitern die Verhandlungen, so legt gemaG § 13a I 3 UWahrnG letztlich die Verwertungsgesellschaft die Vergutung fest.^[48]

Neben den Herstellern haften auch Handler oder Importeure solcher Gerate oder Speichermedien fur die Vergutung, § 54b UrhG.

3. Technische Schutzmaftnahmen

Laut § 95a I UrhG durfen wirksame technische MaGnahmen zum Schutz eines Wer­kes nicht umgangen werden. Das Umgehen eines sogenannten Kopierschutzes stellt somit eine Urheberrechtsverletzung dar.^[49] Einen Anspruch auf Ermoglichung der di- gitalen Privatkopie nach § 53 UrhG, also einen Anspruch darauf, ein kopierbares Werk oder die notwendigen Mittel zu erhalten den Kopierschutz zu umgehen, gibt es nicht. Der Gesetzgeber hat sich in § 95b I Nr. 6 a) UrhG dagegen entschieden.^[50]

2.5.2. Zivilrechtlicher Schutz gegen unzulassige Vervielfaltigungen

Der Urheber bzw. Rechteinhaber kann gegen Verletzungen seines Vervielfaltigungs- rechts zivilrechtlich vorgehen, indem er Schadensersatz verlangt. Weiterhin kann er Beseitigung, Unterlassung, sowie Vernichtung, Ruckruf und Uberlassung verlangen.

1. Anspruch auf Schadensersatz

Wird das ausschlieGliche Vervielfaltigungsrecht der Plattenfirma verletzt, indem unzu­lassige Vervielfaltigungen angefertigt werden, ist gem. § 97 II 1 UrhG Schadenser- satz zu zahlen.

Der geschadigten Plattenfirma stehen nun drei Arten der Schadensersatzberechnung zu Verfugung zwischen denen sie frei wahlen kann.^[51] Weiterhin kann das Gericht zusatzlich immateriellen Schadensersatz zuerkennen.

a) Konkrete Berechnung

Der Schaden kann, gem. § 249 ff. BGB konkret berechnet werden, d.h. es ist der im konkreten Fall entstandene Schaden einschlieGlich des entgangenen Gewinns, § 252 BGB, zu ersetzen. Da sich hier aber im vorliegenden Fall, wie auch bei anderen Immaterialgutern, gewisse Schwierigkeiten ergeben, den erwarteten Gewinn darzu- legen oder das AusmaG des Schadens zu beziffern, sieht § 97 II UrhG zwei Alternati- ven vor.

b) Angemessene Vergutung oder Gewinn

Zum Einen kann der Geschadigte laut § 97 II 3 UrhG die Vergutung verlangen, der Verletzter angemessener Weise hatte entrichten mussen, wenn er eine Nutzungser- laubnis erworben hatte. Als dritte Moglichkeit steht die Herausgabe des Gewinns gem. § 97 II 2 UrhG offen.

c) Doppelte Lizenzgebuhr der GEMA

Eine Besonderheit stellt hier eine Sonderregelung fur die GEMA dar. Die Rechtspre- chung unterstellt hier pauschal einen Mindestschaden in Hohe der doppelten Lizenz­gebuhr. Hierzu gab es ein Urteil des Bundesgerichtshofes in Zivilsachen.^[52] Diese soll einen Ausgleich fur die UberwachungsmaGnahmen darstellen, die die GEMA unter- halten muss. Dies wird oft als wenig uberzeugend empfunden, ist aber gefestigte Rechtsprechung.^[53]

d) Immaterieller Schaden

Zusatzlich zum Schadensersatz kann gem. § 97 II 4 UrhG eine billige Entschadigung in Geld verlangt werden, das sogenannte Schmerzensgeld. Von dieser Moglichkeit wird in der Praxis jedoch kaum in nennenswerter Weise Gebrauch gemacht.^[54]

2. Sonstige Rechte

Gem. § 97 I UrhG hat der Rechteinhaber Anspruch auf Beseitigung und bei Wieder- holungsgefahr Unterlassung der Verletzung, § 98 UrhG gibt einen Anspruch auf Ver nichtung, Ruckruf und Uberlassung rechtswidriger Kopien.^[55]

In der Praxis wichtig, kann der Urheberrechtsverletzer auch gem. § 97a UrhG abge- mahnt werden. Dieser sieht in Abs. 1 S. 1 vor, dass der „Streit durch Abgabe einer mit einer angemessenen Vertragsstrafe bewehrten Unterlassungsverpflichtung“ bei- gelegt wird. Nach Satz 2 kann auch der Ersatz der erforderlichen Aufwendungen, also der Anwaltskosten, verlangt werden. Dies wird wiederum durch Absatz 2 einge- schrankt, der diese Kosten in Bagatellfallen auf 100 Euro beschrankt.

[...]

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^[1] Vgl. Haefner, 1984, S. 13.

^[2] Vgl. Jahreswirtschaftsbericht 2008 des Bundesverbands Musikindustrie e.V., S. 13.

^[3] Vgl. Digital Music Report 2008- Summary, ifpi, S. 6.

^[4] Vgl. Altschuller, Benbunan- Fich, 2009, S. 50.

^[5] Interview mit dem ehemaligen Vorsitzenden des Bundesverbandes der Phonographischen Wirtschaft Gerd Gebhardt, abgedruckt in, Rottgers, 2003, S. 176.

^[6] Vgl. Perlitz, 1995, S. 301ff.

^[7] Vgl. Macharzina, 1995, S. 267.

^[8] Vgl. Hofstede, 1991, S. 9.

^[9] Vgl. Throsby, 2001, S.112.

^[10] Vgl. Riethmuller/ Zaminer, 2001, S.1ff.

^[11] Vgl. Schramm, 2006, S. 3ff.

^[12] Vgl. Thurow/ Zombik, 1994, S. 209.

^[13] Vgl. Throsby, 2001, S.112.

^[14] Vgl. Vogel, 1998, S. 1f.

^[15] Vgl. Ebd. S. 29, sowie Bauckhage, 2002, S. 17.

^[16] Vgl. Bauckhage, 2002 S. 34.

^[17] Vgl. Vogel, 1998, S. 1f.

^[18] Eigene Darstellung, Quelle: Jahreswirtschaftsbericht 2008 des Bundesverbands Musikindustrie e.V., S. 13.

^[19] Vgl. Jahreswirtschaftsbericht 2008 des Bundesverbands Musikindustrie e.V., S. 12.

^[20] Vgl. Ebd.

^[21] Jahreswirtschaftsbericht 2008 des Bundesverbands Musikindustrie e.V., S. 39f.

^[22] Eigene Darstellung Quelle: Jahreswirtschaftsbericht 2008 des Bundesverbands Musikindustrie e.V., S. 14.

^[23] Vgl. Varian, 2004, S. 484.

^[24] Vgl. Ebd., S. 501ff.

^[25] Vgl. Bauckhage, 2002, S. 57.

^[26] Vgl. Ebd. S. 58f, sowie Hull, 2000, S. 94.

^[27]Eigene Darstellung, Quelle: Hassold, 2007, S. 7.

^[28] Vgl. Bauckhage, 2002, S. 59.

^[29] Vgl. Ebd. S. 58.

^[30] Vgl. Alexander, 1994, S. 92.

^[31]Vgl. Riehm/ Petermann/ Orwat/ et al., 2003, S. 171.

^[32] Vgl. Bhattchar/ Gopal/ Marsden/ et al., 2009, S. 1f.

^[33] Eigene Darstellung, Quelle: Bhattchar/ Gopal/ Marsden/ et al., 2009, S. 2.

^[34] Vgl. Schaber 2000, S. 9.

^[35] Vgl. Buhse, 2001, S. 1537.

^[36] Vgl. Zerdick/ Picot/ Schrape/ et al., 1999, S. 53.

^[37] Vgl. Emes, 2003, S. 40f.

^[38] Vgl. Ebd.

^[39] Gesetz uber Urheberrecht und verwandte Schutzrechte vom 9. September 1965 (BGBl. I S. 1273), zuletzt geandert durch Artikel 83 des Gesetzes vom 17. Dezember 2008 (BGBl. I S. 2586).

^[40] Vgl. Wandtke, 2009, § 53, Rn. 1.

^[41] Vgl. Schack, 2007, S. 256, Rn. 494.

^[42] Vgl. BGH GRUR, 1978, 474 (476).

^[43] Vgl. Nordemann, 2008, § 53, Rn. 6.

^[44] Vgl. Schmid/ Wirth/ Seifert, 2008, § 53, Rn. 7.

^[45] Vgl. Schmid/ Wirth/ Seifert, 2008, § 53, Rn. 7.

^[46] Wandtke/ Bullinger, 2009, § 54, Rn. 12f.

^[47] Gesetz uber die Wahrnehmung von Urheberrechten und verwandten Schutzrechten vom 9. Sep tember 1965 (BGBl. I S. 1294), zuletzt geandert durch Artikel 2 des Gesetzes vom 26. Oktober 2007 (BGBl. I S. 2513).

^[48] Vgl. Ebd.

^[49] Vgl. Schmid/ Wirth/ Seifert, 2008, § 95a, Rn. 3.

^[50] Vgl. Ebd,. § 95b, Rn. 3.

^[51] Vgl. Schmid/ Wirth/ Seifert, 2008, § 97, Rn. 21ff.

^[52] BGHZ 59, 286, 287.

^[53] Vgl. Schack, 2007, S. 360.

^[54] Vgl. Ebd., S. 362.

^[55] Vgl. Schack, 2007, S. 366ff.