Leseprobe
Inhalt
1 Einleitung
2 Entstehungshintergrund der Oper „Elektra“
2.1 Hofmannsthals Interpretation des Elektra-Stoffes
2.2 Die musikalische Bearbeitung durch Richard Strauss
3 Das Inszenierungskonzept Harry Kupfers
4 Die Inszenierung der „Elektra“ an der Wiener Staatsoper 1989
4.1 Intention Kupfers
4.2 Das Bühnenbild
4.3 Die Maske
4.4 Die Protagonisten
4.4.1 Elektra
4.4.2 Klytämnestra
4.4.3 Chrysothemis
4.4.4 Die Männerfiguren
4.5 Die Spielweise
5 Zeitgenössische Rezensionen zu der Aufführung „Elektras“ 1989
6 Schlussbetrachtungen
Literaturverzeichnis
1 Einleitung
1909 schuf Richard Strauss mit der einaktigen Symphonieoper „Elektra“ das wahrscheinlich wichtigste musiktheatralische Werk seines kompositorischen Werdegangs. Nicht selten hört man die These, vorhergehende und folgende Opernwerke des deutschen Musikers hätten in ihrer Ausdrucksstärke nicht mehr an die opulente und emotionsgeladene Musikalität der „Elektra“ anknüpfen können, weshalb sie einen Höhe- und Wendepunkt in Strauss’ Schöpfung darstelle.
Inspiriert für seine Komposition wurde Strauss von der psychoanalytischen Verarbeitung des sophokleischen Stoffes durch Hugo von Hofmannsthal in dessen gleichnamigen Theaterstück von 1905. Dieser steuerte auch, auf Bitten Strauss’ , das Libretto zu der Oper „Elektra“ bei. Die neuartige Interpretation hat weniger die Schilderung der dramatischen Handlung als vielmehr das Aufzeigen der verschiedenen Charaktere und ihrer „Zwiespältigkeit“ im Umgang mit dem Geschehenen und sich selbst zum Gegenstand. Nennenswert ist diese Rezeptionsgeschichte, da sich Harry Kupfer, deutscher Theaterwissenschaftler und bekannter Opernregisseur, in seiner Inszenierung für die Wiener Festspielwochen von 1989 davon inspirieren und leiten ließ.
Die folgende Arbeit möchte sich mit einer Analyse dieser Inszenierung auseinandersetzen und eines von vielen, möglichen Ästhetikkonzepten der Praxis im Umgang mit Musiktheater untersuchen.
Der eigentlichen Analyse vorangestellt wird ein kurzer Abriss der Rezeptionsgeschichte der Oper „Elektra“, um anschließend, darauf aufbauend, detailliert auf die Inszenierung Harry Kupfers eingehen zu können. Nach der Vorstellung von Kupfers allgemeinem Inszenierungskonzept, das auch seiner Arbeit mit der Oper „Elektra“ zu Grunde liegt, soll die Aufführung von 1989 betrachtet werden, wobei der Schwerpunkt auf die Figurenpsychologie gelegt wurde. Als kontextuelle Elemente werden dabei auch Raum und Handlungsweise in die Darstellung mit einbezogen.
Schlussendlich werden in zeitgenössischen Musik(fach)zeitschriften erschienene Rezensionen vorgestellt, an denen die verschiedenen Wirkungsweisen der Inszenierung sowie das Ästhetikempfindungen des Einzelnen (Kritikers) gezeigt werden sollen.
2 Entstehungshintergrund der Oper „Elektra“
1905 brachte Hugo von Hofmannsthal seine Tragödie „Elektra“, eine Bearbeitung des antiken Dramas von Sophokles, im Berliner „Kleinen Theater“ in einer Inszenierung Max Reinhardts auf die Bühne. Unter den Besuchern der Premiere befand sich auch der Komponist Richard Strauss. Hofmannsthals psychologisierte Interpretation des antiken Mythenstoffes begeisterte und inspirierte den fast vierzigjährigen Strauss. Er erkannte die Operntauglichkeit dieser Elektra-Version und fühlte sich von der Idee angetan, die dem Stück innewohnende Stimmungsgewalt und Emotionalität in einer Oper zu vertonen. Mit diesem Gedanken wandte er sich an Hofmannsthal, welcher zustimmend das Libretto für Strauss’ Oper verfasste. Diese gemeinsame Co-Operation, die am 25.01.1909 zur Uraufführung an der Dresdner Hofoper gelangte, sollte der Auftakt für zahlreiche folgende Zusammenarbeiten der beiden Künstler darstellen.
2.1 Hofmannsthals Interpretation des Elektra-Stoffes
Hofmannsthal setzte den Schwerpunkt der Stoffinterpretation auf die psychisch-emotionale Ebene (Figurenpsychologie), beflügelt durch die psychoanalytischen Erkenntnisse Anfang des 20. Jahrhunderts z. B. des Dr. Sigmund Freud. „Elektra“ ist keine “Schicksalstragödie“ mehr, deren Ereignisse sich unabhängig von den Beteiligten aufgrund des das Atridengeschlecht heimsuchenden Fluches unaufhaltsam und unabänderlich fort spinnen. Vielmehr werden die Protagonisten zu wirklich “Handlenden“, deren menschliches Verhalten dazu führt, dass die Geschichte ihren (dem Zuschauer bekannten) Verlauf nimmt. Betont präsentiert Hofmannsthal dabei die seelischen Abgründe und die Auswirkungen des “Unbewussten“ auf die Psyche des Menschen. Sein Versuch, Ort, Zeit und Handlung zu einer Einheit zu verbinden, dem antiken Modell des Aristoteles getreu, gestaltete sich in seinem Drama, wie auch in der Oper „Elektra“, als eine Darstellung der Nachwirkung der Vergangenheit in der Gegenwart bis in die Zukunft. Das Denken und Handeln der Charaktere steht oftmals in Widerspruch zueinander und besonders für Elektra steht die Selbsterkenntnis und -findung im Zentrum ihres Daseins, die sich erst mit ihrem “Opfertod“ erfüllen.
Diese Probleme versucht Hofmannsthal über eine Dreier-Konstellation der drei Frauengestalten in der Oper zu präzisieren: Elektra, Klytämnestra und Chrysothemis.
2.2 Die musikalische Bearbeitung durch Richard Strauss
Strauss war von Hofmannsthals figurenpsychologischer Sichtweise der antiken Tragödie fasziniert. Sein Ziel war es, die innere Zerrissenheit der Protagonisten, die Spannungen und die Widersprüche in und zwischen ihnen musikalisch auszudrücken und bildlich werden zu lassen. Zu diesem Zweck bediente er sich seiner außergewöhnlichen musikalischen Gestaltungsweise, durch die Hofmannsthals Textvorlage in ihrer dramatisch-düsteren Wirkung und Ausdrucksstärke eine maßgebliche Potenzierung erfuhr. Strauss Symphonieoper - die, ähnlich der Symphonischen Dichtung, eine eindrückliche Imagination durch entsprechende musikalische Ausdruckskraft und Tonmalerei zum Ziele hat - sticht durch kühne Harmonik, harte Dissonanzen und kalte Klanggebilde hervor, wobei oftmals von einem “Grenzgang an die Atonalität“ gesprochen wird.1 Strauss selbst drückte es so aus:
„Beide Opern [Anm. d. Verf.: „Salomé“ und „Elektra“] stehen in meinem Lebenswerk vereinzelt da: ich bin in ihnen bis an die äußersten Grenzen der Harmonik, psychischer Polyphonie (Klytämnestras Traum) und Aufnahmefähigkeit heutiger Ohren gegangen.“2
Strauss besitzt einen „untrüglichen Sinn für theatralische Effekte und Tempostiegerungen“3. Jeder Charakter erhält in seiner Musik eine unverkennbare Klangfarbe - Elektra eine „finstere Dramatik“4, ihrem alles beherrschenden und selbst zerstörenden Rachegedanken entsprechend, Chrysothemis als “Lichtgestalt“ eine hellere, sinnliche Melodik und Klytämnestras Auftritte werden von einer „psychische[n] Polyphonie“5 begleitet, die ihren fortschreitenden Wahnsinnsverfall verdeutlichen soll.
Der Schwerpunkt seiner Musik bewegt sich jedoch auf die von ihm als Höhepunkt beschriebene „Erkennungsszene“ zwischen Elektra und Orest zu. Dies ist eine weitere deutliche Distanzierung von der sophokleischen Tragödie, denn der hohe Stellenwert dieser Szene bei Hofmannsthal und Strauss ergibt sich erst aus der psychologisierten Bearbeitung des Stoffes. Ohne die vorhergehenden, feinen und klaren, psychosozialen Nachzeichnungen wäre die Veränderung, die gerade Elektras Gemüt durch dieses Widertreffen des zum Rächer ausgebildeten Bruders erfährt, unverständlich. Auf diesem Punkt also erreicht sowohl die Oper als auch Elektras Rachsucht ihren Höhepunkt, ebenso erkennbar in der veränderten musikalischen Darstellung der Elektra selbst, deren „Starre [sich] in eine hingebungsvolle blühende Melodie löst“6 und in der Elektras ekstatischer Todestanz einen Nachruf formuliert.
Richard Strauss lässt sich mit seinem künstlerischen Schaffen nur schwer einer bestimmten Stilrichtung zuschreiben. Seine Vorstellungen der Musik beschritten neue, einzigartige Wege und waren stets darauf ausgerichtet, Musik mit Theatralik zu verbinden, um dem Zuhörer einen assoziativen und suggestiven Zugang zu musikalischen Werken zu ermöglichen.
3 Das Inszenierungskonzept Harry Kupfers
„Es sind immer Geschichten von Menschen, die mich aufregen, die mich zur Auseinandersetzung mit den Fragen des Lebens zwingen.“7 (Harry Kupfer)
Der 1935 geborene Opernregisseur profilierte sich seit den 1950er Jahren, nach seinem Studium der Theaterwissenschaft an der Universität Leipzig, an verschiedenen musikalischen Einrichtungen, z. B. der Oper in Halle (an der Saale), der Oper von Stralsund, von Chemnitz und der Komischen Oper in Berlin.
Die Spezialisierung auf Opernregie folgte seiner bereits in Jugendjahren hevortretenden Begeisterung gegenüber der Intensität musikalischer Suggestionskraft. Nach eigener Aussage waren die von ihm besuchten theatralischen Inszenierungen auf der Bühne im Vergleich zu seiner auditiven Wahrnehmung oftmals nur nebensächlich für sein Opernerlebnis, weshalb er beschloss, seine eigenen Vorstellungen und Interpretationen auf die Bühne zu bringen.8
Kupfer arbeitet in seinen Inszenierungen nah an der Musik. Darstellung und Gehörtes müssen übereinstimmen, um eine eindrückliche und aussagekräftige Intention zu erzeugen. Seiner Ästhetik zufolge kann (Musik-)Theater stets „nur Annäherungswerte geben“9, weshalb ein Stück niemals die gesamte, zugrunde liegende Geschichte freilegen kann, sondern lediglich nur Aspekte derselben. Daher arbeitet er stets nur bestimmte Teilaspekte als Schwerpunkt der Handlung heraus, die ihn besonders bei der Erarbeitung beschäftigen, und nutzt sie als Fixpunkte für die Gesamtinszenierung.10
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1 Gauert, Jürgen: Richard Strauss 1864-1949 - Elektra [Booklet zur DVD], Leipzig 1989, S. 26.
2 Strauss, Richard/ Schuh, Willi (Hg.): Betrachtungen und Erinnerungen, 3. Ausgabe, Zürich 1981, S. 230.
3 Kennedy, Michael/Uekermann, Gerd: Richard Strauss - Elektra. Elektras Stellenwert, [Booklet zur CD], Hannover 1986, S. 40.
4 Gauert, Jürgen (1989), S. 26.
5 Kennedy, Michael/Uekermann, Gerd (1986), S. 40.
6 Gauert, Jürgen (1989), S. 26.
7 Unbekannt (2001): „Ende einer Ära - Harry Kupfer nimmt Abschied“. URL: http://www.mdr.de/mdr- figaro/musik/195294-hintergrund-5106751.html [Stand: 13.02.2008].
8 Vgl. Kranz, Dieter: Der Regisseur Harry Kupfer „Ich muss Oper machen“, Berlin 1988, S. 13f.
9 Unbekannt (2001).
10 Vgl. Kranz, Dieter 1988, S. 21-22.