Leseprobe
INHALTSANGABE
1. Einleitung
2. Der antisemitische Spielfilm als Propagandamittel im Dritten Reich
2.1 Was ist NS-Propaganda und wie funktioniert sie im speziellen als Filmpropaganda?
2.2 Propaganda und Volkserziehung
3. Detaillierte und szenenchronologische Inhaltsangabe von „Jud Süß“
3.1 Analyse und Interpretation der Figur Dorothea Sturm an Hand der Figurenzeichnung und - entwicklung
4. Fazit - Der propagandistische Wert der Figur Dorothea Sturm in „Jud Süß“
5. Literaturliste
1. EINLEITUNG
Der Film „Jud Süß“, uraufgeführt auf der deutsch-italienischen Filmwoche in Venedig am 5.9.1940 (Regie: Veit Harlan), zählt zu den 96 während des Dritten Reichs produzierten „schweren Propaganda“-Filmen - im Folgenden P-Filme1 genannt - bei einer Gesamtproduktionszahl von 1086 bis 1094 Filmen2 und soll in den Jahren 1940 bis 1944 im besetzten Europa von mehr als Neunzehn Millionen Menschen gesehen worden sein.3 Inhaltlich geben die Filmemacher vor, historisch belegt den rasanten gesellschaftlichen Aufstieg des Frankfurter Bankiers Jud Süß Oppenheimer (geboren Ende des 17. Jahrhunderts, gestorben am 4.02.1738)4 am Hof des Herzogs Karl Alexander von Württemberg zum Finanzminister (historisch korrekt wurde Süß hingegen „nur“ zum Geheimen Finanzrat und Fiskal-Adjutanten ernannt5, was in Titel und Funktion etwas völlig anderes als ein Finanzminister war6 ) bis hin zu seinem Tod am Galgen nach zu zeichnen. Die Ausarbeitung und Gestaltung des gesamten Films gibt sich hierbei von den Machern gewollt große Mühe, an Hand der
Figurenzeichnungen den Antisemitismus des nationalsozialistischen (im Folgenden: NS-) Regimes nachvollziehbar und sympathisch als einzig vernünftige Reaktion auf die „Gefahren des Weltjudentums7 “ und der „Rassenschande8 “ aufzuzeigen. Parallel dürften die beginnenden Deportationen von Juden in Konzentrationslager und die gewalttätigen Ausschreitungen gegen Juden ebenfalls eine Rolle für die Auswahl des Stoffes und den Produktionszeitpunkt gespielt haben, da diese rabiaten Maßnahmen der NS-Politik bei der Bevölkerung großteils auf wenig Zustimmung stießen.9
Sämtliche Frauenfiguren in „Jud Süß“ (Dorothea Sturm, die Herzogin und die Geliebte von Süß Oppenheimer, in kleineren Rollen Rebecca, die Fibelkorn - Schwestern, die Frau des Schmieds, Tänzerinnen, Frauen aus dem Volk etc.) dienen vornehmlich einer Flankierung und Bestätigung der handelnden männlichen Figuren in ihren Rollenbildfunktionen. Sie alle begünstigen und ermöglichen durch Naivität, Verführbarkeit und ihren fehlenden antisemitischen Instinkt den schnellen und für die Stuttgarter Bevölkerung unerfreulichen Aufstieg des Bankiers Jud Süß Oppenheimer zum Finanzminister am Hofe Karl Alexanders, der sich auf Kosten der „einfachen Leute“ massiv bereichert, den Herzog manipuliert, die Landstände auflösen lässt und sich mal mit Schmeicheleien, mal mit Gewalt die arischen Frauen Württembergs sexuell gefügig macht oder dem Herzog als Zuhälter zuführt10. Alle diese Figuren, selbst die Komparsenfiguren, werden von Männern gelenkt und gemaßregelt.11
In dieser Hausarbeit werde ich auf die Charakteristik und Funktion der Frauenfigur Dorothea Sturm in „Jud Süß“ eingehen und ihren daraus resultierenden propagandistischen Wert vor dem Hintergrund des Antisemitismus ermitteln.
Als weibliche Hauptfigur verkörpert Dorothea Sturm durch ihre Fehler und
Schwächen - die die Geschichte zu ihrem dramatischen Höhepunkt (ihrem Selbstmord, der die Revolution voll ausbrechen lässt) führen - das Bild einer Frau, wie die vorbildliche arische Deutsche im Dritten Reich nicht zu sein habe, da ihr sonst der Untergang droht und sie durch ihr Fehlverhalten die Situation verschlimmert und aufrechte Deutsche ins Verderben stürzen kann. Tragisch wird dieses Verhalten umso mehr, da sie alle Tugenden einer vorbildlichen arischen Frau besitzt, nur fehlen ihr der antisemitische Instinkt und die bedingungslose Bereitschaft, sich passiv gegenüber dem ihr zugeordneten Mann zu verhalten.
Um dies zu untermauern, werde ich im Folgenden den Propaganda-Apparat des NS-Regimes, die Funktion des Films als Propagandamittel und die beabsichtigte Erziehung der Masse beschreiben, um dann an Hand einer detaillierten und szenenchronologischen Inhaltsangabe die Figur der Dorothea Sturm zu analysieren und meine These zu bestätigen.
2. DER ANTISEMITISCHE SPIELFILM ALS PROPAGANDAMITTEL IM DRITTEN REICH
Es ist anzunehmen, dass der 13.3.1933 für Joseph Goebbels ein bedeutender Tag war, wurde er doch an diesem Tag zum Minister des gerade gegründeten Reichsministeriums für Volkaufklärung und Propaganda (RMVP) ernannt und behielt diesen Posten bis zu seinem Selbstmord 1945. Am 6.7.1933 folgte die Gründung der (vorläufigen) Reichsfilmkammer (RFK), nach der Gründung der Reichskulturkammer (RKK) am 22.9.1933 als Unterabteilung dort eingegliedert, deren Mitglieder politische Gesinnung im Sinne des NS-Regimes nachweisen mussten, um arbeiten zu dürfen.12 Ohne eine solche Mitgliedschaft bestand keine Aussicht auf Arbeit, was de facto einem Berufsverbot gleich kam.13 Beide Kammern unterstanden dem RMVP und damit ebenfalls der obersten Befehlsgewalt von Joseph Goebbels. Die Filmkreditbank (FKK) war seit ihrer Gründung am 1.6.1933 für die wirtschaftliche Sicherung der Filmproduktionen im Sinne einer nationalsozialistischen Ideologie zuständig. Zu guter letzt sorgte das neue Lichtspielgesetz vom 16.2.1934 (aufbauend auf dem „Reichslichtspielgesetz von 1920“14 ) juristisch dafür, dass alle in Deutschland produzierten Filme einer Vorzensur durch den so genannten Reichsfilmdramaturgen und einer Zensur durch die Filmprüfstelle des RMVP unterlagen, um laut Walter König, einem NS-Juristen, „ die Wirkungsmöglichkeiten des Films zu fördern und nach nationalsozialistischen Grundsätzen auszurichten.“15 Zusätzlich konnte die Filmprüfstelle Filme mit Prädikaten wie „staatspolitisch wertvoll“ auszeichnen.16 Solche Prädikate brachten für die Kinobetreiber eine deutliche Ermäßigung der Vergnügungssteuer und eine Verringerung der Verleihgebühren mit sich; je höher also das Prädikat eines Films, um so wahrscheinlicher war es, dass Kinobetreiber aus ökonomischer Sicht lieber auf den Film mit dem höchsten Prädikat als auf einen niedriger oder gar nicht ausgezeichneten Film zurückgriffen.17 Ab 1935 wurden über staatliche Tarnfirmen wie die „Cautio-Treuhandgesellschaft mbH“ nach und nach finanziell angeschlagene Film-Konzerne aufgekauft und in staatlichen Besitz überführt: 1937 die Ufa, später u. a. Terra (die Produktionsfirma von „Jud Süß“), Tobis, Bavaria und Wien-Film. 1942 war die endgültige Verstaatlichung der Filmwirtschaft abgeschlossen.18
Als Minister des RMVP - und damit wie aufgeführt mit nahezu ungeteilter Macht auf allen Ebenen über die Produktion von Filmen im Dritten Reich - besaß Goebbels die Aufgabe, Propaganda und Volksaufklärung im Sinne Hitlers zu betreiben. Die Struktur des NS-Regimes war so aufgebaut, dass die Vorstellungen des Führers Strategien und Handlungsweisen durch die hierarchischen Instanzen nach unten lenkten und beeinflussten - auch die von Goebbels in Bezug auf Propagandathemen, -lösungen und -strategien (das so genannte „Führerprinzip“).19 Zwischen Hitler und Goebbels schien Einigkeit zu bestehen, was den Einsatz von Medien für Propagandazwecke anbelangt:
„ Die Auffassung Goebbels: „ Eine kluge, vorausschauende Staatsführung mußsich von vornherein all die Mittel sichern, die dazu angetan sind oder auch nur angetan sein können, ein Volk in seiner Willenskraft zu erziehen, zu lenken und zu stärken, “ entsprach in vollem Umfang derer Hitlers, der alle Medien „ von der Fibel des Kindes angefangen bis zur letzten Zeitung, jedes Theater und jedes Kino, jede Plakatsäule und jede freie Bretterwand in den Dienst dieser einzigen Mission gestellt “ sehen wollte. “ 20
Die gesamte Filmwirtschaft war entsprechend seit 1933 personell, inhaltlich, wirtschaftlich und juristisch völlig unter Kontrolle der Staatsführung unter Joseph Goebbels, seit 1937 (teil-)verstaatlicht und konnte keinesfalls mehr als „frei“ im Sinne einer freien Kunst verstanden werden.
[...]
1 Zur Einordnung der damals entstandenen abendfüllenden Filme unterschiedlicher Genres möchte ich auf Gerd Albrechts Definitionen aus seinem Buch „Nationalsozialistische Filmpolitik“ (Ferdinand Enke Verlag, Stuttgart 1969) zurückgreifen, da diese als Grundlage für die von mir verwendete Literatur unterschiedlicher Autoren verwendet wurde (vgl. Stephen Lowry „Pathos und Politik - Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus“, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1991, S. 25; Daniel Knopp: „NS-Filmpropaganda“ - Wunschbild und Feindbild in Leni Riefenstahls „Triumph des Willens“ und Veit Harlans „Jud Süß“, Tectum Verlag, Marburg 2004, S. 23; Angela Vaupel „Frauen im NS-Film - unter besonderer Berücksichtigung des Spielfilms“, Varlag Dr.Kovac, Hamburg 2004, S 23). Zitat Albrecht: „ Manifeste politisch-propagandistische Funktionen liegen vor, wenn Spielfilme nach ihrem Inhalt und/oder nach ihreröffentlichen Behandlung durch das RMVP in deröffentlichkeit als politisch- propagandistisch angesehen werden mussten. Latente politisch-propagandistische Funktionen liegen vor, wenn Spielfilme nach ihrem Inhalt und/oder nach ihreröffentlichen Behandlung durch das RMVP in deröffentlichkeit nicht als politisch-propagandistisch angesehen werden mussten. “ Spielfilme, die als manifest politisch-propagandistisch gelten (wobei hier nicht die Absicht des RMVP ausschlaggebend für die Definition war, sondern der „ Eindruck, den die Filme hinsichtlich ihrer politisch-propagandistischen Absichten nach Inhalt und/oderöffentlichen Behandlung durch das RMVP in deröffentlichkeit hervorrufen mussten. “), bezeichnet Albrecht als P-Filme, alle anderen Spielfilme als non P-Filme. Er nimmt hier weitere Definitionen zu Unterhaltungsfilmen vor, die für diese Hausarbeit aber nicht relevant sind und deshalb nicht aufgeführt werden.
2 Die Anzahl der produzierten P-Filme weicht in der Fachliteratur je nach Autor und deren benutzen Quellen um bis zu 8 Filme ab: Vgl. Wolf Donner: „Propaganda und Film im dritten Reich“ Hrsg. Jeanine Meerapfel; TIP-Verlag 1995, S. 14; Angela Vaupel „Frauen im NS-Film - unter besonderer Berücksichtigung des Spielfilms“, Varlag Dr.Kovac, Hamburg 2004 S. 23; Stephen Lowry „Pathos und Politik - Ideologie in Spielfilmen des Nationalsozialismus“, Max Niemeyer Verlag, Tübingen 1991, S. 16
3 Régine Mihal Friedman: „Male Gaze and Female Reaction: Veit Harlan´s Jew Süss (1940)“ in: „Gender and German Cinema: Feminist Interventions“, Hrsg. Sandra Frieden, Richard W. McCormick, Vibeke R. Petersen, Laurie Melissa Vogelsang; Oxford 1993, S. 120
4 Dorothea Hollstein: “ `Jud Süß` und die Deutschen - Antisemitische Vorurteile im nationalsozialistischen Spielfilm“, Ullstein Verlag 1983; S. 77/78
5 ebd. S. 77
6 ebd. S. 79
7 ebd. S. 79, Zitat aus einem Interview mit Dr. Peter Paul Brauer, dem Produktionschef der Terra-Film, die „Jüd Süß“ produzierte, als er noch im Gespräch für die Regie des Films war. Quelle: Konrad Himmel: Erster Großfilm über jüdische Weltgefahr. In Licht-Bild- Bühne Nr. 164 v. 18.7.1939, S.3
8 ebd. S. 80, Zitat Veit Harlans, des Regisseurs von „Jud Süß“, in: Der Film Nr. 3 v. 20.1.1940, S. 3 (Archiv Wulf)
9 Bernd Kleinhans „Ein Volk, ein Reich, ein Kino“, papyrossa Verlags GmbH, Köln 2003, S. 129
10 ebd. S. 124-128
11 vgl. Régine Mihal Friedman: „Male Gaze and Female Reaction (...)“. S. 127-129
12 Daniel Knopp: „NS-Filmpropaganda“ - Wunschbild und Feindbild in Leni Riefenstahls „Triumph des Willens“ und Veit Harlans „Jud Süß“, Tectum Verlag, Marburg 2004; S. 17
13 Wolf Donner: „Propaganda und Film...“, S. 15
14 Bernd Kleinhans „Ein Volk, ein Reich, ein Kino“, papyrossa Verlags GmbH, Köln 2003, S. 36
15 ebd. / Zitat aus: W. König „Das öffentliche Lichtspielrecht im Deutschen Reich“, S. 14
16 Daniel Knopp: „NS-Filmpropaganda“, S.17-19
17 Bernd Kleinhans „Ein Volk...“, S. 38f
18 ebd. S. 55f
19 Andrea Winkler-Mayerhöfer: „Starkult als Propagandamittel...“, S. 63
20 ebd. S. 66/67, zitiert nach: Goebbels, Joseph: Rede zu den Filmschaffenden in der Krolloper am 10.3.1939, Berlin, zit. nach Wulf, Joseph, Theater und Film im Dritten Reich, Gütersloh: Sigbert Mohn Verlag 1964, S. 291 und Hitler, Adolf: Mein Kampf, S. 715