Mentales Bild

In der Eingangssequenz von Hitchcocks "Rear Window"


Hausarbeit (Hauptseminar), 2010

12 Seiten, Note: 1,0


Leseprobe

Inhalt

1. Einleitung zu Gilles Deleuzes L‘image-mouvement

2. Das Bewegungsbild: mentales Bild und Hitchcock

3. Abbildungsverzeichnis

5. Quellenverzeichnis
5.1. Literaturverzeichnis
5.2. Filmverzeichnis

1. Einleitung zu Gilles Deleuzes L‘image-mouvement

Gilles Deleuzes Kinobuch L ‘image-mouvement ist weder eine Filmgeschichte noch eine SXlgeschichte des Films. In seinem Vorwort weist er bereits darauf hin, dass es sich vielmehr um eine Taxonomie von Bildern und Zeichen bzw. der Zuordnung von Bildtypen und entsprechenden Zeichen handelt. Mit Hilfe philosophischer Kategorien behandelt er analyXsch zahlreiche Filmtheorien und -werke in Bezug auf Bewegungs- und Zeitbilder. Im Rahmen dieser Arbeit wird das Deleuzsche Klassifizierungsmodell exemplarisch am Begriff des mentalen Bildes an Alfred Hitchcocks Rear Window (USA, 1954) illustriert.

2. Das Bewegungsbild: mentales Bild und Hitchcock

Gilles Deleuze definiert das Bewegungsbild als ein nicht zentriertes Ensemble aus variablen Elementen, die aufeinander einwirken und sich zusätzlich audeilen lassen in: Wahrnehmungsbild, AkXonsbild und Affektbild. Deleuze unterscheidet bei der Wahrnehmung zwischen subjekXver, selekXver Wahrnehmung und objekXver, diffuser Wahrnehmung. Das Wahrnehmungsbild des Films ist laut Deleuze ein „freies, indirektes und subjekXves Bild“[1], konträr dazu, soll das Affektbild einen Zustand, also das Potenzielle markieren, was vor allem bei der Großaufnahme eines Gesichts ersichtlich wird. Außerdem ist der Affekt „unteilbar“[2], „unpersönlich“[3] und „unabhängig von jeder raum-zeitlichen BesXmmtheit“[4] und damit ist der Verweis in seiner PotenXalität unbesXmmt und in seiner MehrdeuXgkeit als „virtuelle KonjunkXon“[5] interpretaXonsbedürdig. Als Erweiterung setzt Deleuze zwischen Affekt- und AkXonsbild als vermiielnde Instanz das Triebbild, welches sich durch eine gerichtete Potenzialität auszeichnet. Mit dem bereits erwähnten AkXonsbild als Unterkategorie des Bewegungs-Bildes beschreibt Deleuze ein Bild, in dem sich eine AkXon kausal und direkt aus einer SituaXon ergibt und das sich darüber in einer RelaXon zu einem nächsten Bild befindet. Das Durchbrechen dieser Logik meint auch einen Bruch der narraXven Bilderkeie. Das nun entstandene „autonome mentale Bild“[6] wirkt reflexiv und löst sich aus seiner Bindung mit einem zweiten Bild und somit entsteht ein Driies, als „Ensemble, in dem ein Term vermiiels eines anderen oder anderer Terme auf einen Driien verweist.“[7]

„Wir meinen mit mentalen Bild etwas anderes: es ist ein Bild, das Gegenstände, die eine Eigenexistenz außerhalb des Denkens haben, als Gedankenobjekte behandelt, so wie ja auch die Wahrnehmungsgegenstände durchaus eine Eigenexistenz außerhalb der Wahrnehmung haben. Es ist ein Bild, das sich RelaXonen zum Gegenstand nimmt, symbolische Akte, intellektuelle Gefühle. Es kann schwieriger sein als andere Bilder, aber das muß nicht so sein. Wohl aber muß es in ein neues Verhältnis zum Denken treten, in ein direktes Verhältnis, das von dem der anderen Bilder ganz und gar verscheiden ist.“[8]

Um dieser theoreXschen Umschreibung gleichsam sinnbildliche Evidenz zu verleihen, bedarf es an dieser Stelle den BesXmmungen von Deleuze ein Filmbeispiel aus dem Werk von Alfred Hitchcocks zur Seite zu stellen. In Hitchcock sieht Deleuze den Erfinder des mentalen Bildes, in dem alle anderen Bildarten zur Vollendung gelangen. An dieser Stelle wäre zwar einzuräumen, dass auch Regisseure wie Orson Welles , Jean-Luc Godard, Michelangelo Antonioni, Wong Kar-Wai und viel mehr bevorzugt mentale Bilder kreieren, doch stellt Hitchcocks Œuvre, dem Deleuze selbst in seinem zwölden Kapitel über sieben Seiten mit Bezug zum mentalen Bild widmet, eine Sonderrolle dar, weil er bereits vor dem 2. Weltkrieg, als noch keine Krise des AkXonsbildes [9] starand, den mentalen Bildtypus auf überaus dominante Weise etablierte: „Bei Hitchcock ist alles - Handlungen, Affekte und Wahrnehmungen - von A bis Z InterpretaXon.“[10] Hitchcocks Filmverständnis beruht auf dem Anspruch, alles WichXge in seinen Filmen visuell und so wenig wie möglich durch Dialoge auszudrücken, was besonders augenscheinlich in der ExposiXonssequenz von Rear Window (USA, 1954) zum Ausdruck kommt:

Zu Beginn schwenkt die Kamera langsam über einen Innenhof und zeigt einzelne Wohnungen und deren Bewohner. Anschließend schwenkt die Kamera in ein Apartment,zeigt einen schlafenden, schweißgebadeten Mann, gespielt von James Stewart, im Rollstuhl mit Gipsbein, auf dem geschrieben steht: „Here lie the broken bones of L.B. Jeffries“, ein geöffnetes Fenster, ein Barometer, dass eine hohe Temperatur anzeigt, ein Telefon, dann ein Schwenk auf einen zerbrochenen Fotoapparat, eine Foto von einem Autounfall, bei dem zu sehen ist, wie ein Autoreifen auf die Kamera zufliegt, weiters großformaXge Fotografien auf einem Tisch und an den Wänden, weitere Fotoapparate, Blitzlichtgeräte und eine NegaXvplaie eines Models, welches ebenso auf dem Titel eines Magazins zu erkennen ist. Die ExposiXon, die mit der zwanzigsten Sekunde beginnt , umfasst genau 30 Einstellungen und vermiielt dem Zuschauer die wichXgsten InformaXonen ohne sprachliche Miiel zu verwenden. Es ist noch kaum etwas geschehen. dennoch erhält der Zuschauer bereits einen Überblick über die Hauptorte der filmischen Handlung, den Hof und Jeffs Apartment, lernt Nachbarn, die Haupsigur Jeff und die verflochtenen Beziehungen der Bewohner kennen.

Allein durch die Einstellungen und die Montage der kurzen Vorgeschichte entsteht ein dichtes Beziehungsgeflecht, dass weit mehr InformaXonen liefert, als der handelsübliche Establishing Shot.

Zu Beginn der Sequenz (Bilder 1,2,3,4[11] ) sind drei offene Fensterrahmen zu sehen, deren Fensterglas jeweils von Jalousien verdeckt sind. Im Verlauf der ExposiXon werden die Jalousien gleichmäßig nacheinander von links nach recht geöffnet, als ob nun der Vorhang zwischen Akteuren und Publikum geöffnet sei und die Aufführung beginnen könne.

GleichzeiXg verweist diese Bild auf eine Art Medienreflexion, da die drei Fenster in ihrer Rahmung und Gleichförmigkeit unweigerlich an einen Filmstreifen erinnern, der nun, da er im Projektor eingeführt wurde, den Einblick auf das Geschehen gewährt. Nachdem der letzte Credit ausgeblendet ist und die Jalousien geöffnet sind, erhält der Zuschauer erstmals einen Blick auf den Haupthandlungsort, dem verwinkelten New Yorker Innenhof im Stadieil Green Village. Die Kamera löst sich nun von ihrer festen PosiXon und gleitet auf die Fensterbank von Jeffs Wohnung zu. Gleichsam wird der Zuschauer von innen nach außen geführt. (Bild 5) An dieser Stelle wird der erste Schnii gesetzt (Bild 6), worauvin ein raumgreifender Kameraschwenk erfolgt, der einen vollständigen Überblick auf den Innenhof und die verschiednen Wohnungen gewährt, bis er einer Katze folgt, die eine zum Innenhof führende Treppe hinaufsteigt (Bild 7,8). In der nächsten Einstellung schwenkt die Kamera von außen nach innen und fokussiert Jeffs Gesichts (Bild 9) und etabliert ihn als Haupsigur, da nun klar ist, dass das Geschehen aus Jeffs PerspekXve abgelichtet ist. In der Folge wird durch einen Schnii ein Thermometer eingeblendet (Bild 10), dass ca. 93 Grad Fahrenheit anzeigt, was erklärt warum Jeffs Gesicht schweißgebadet ist. Als nächstes ist ein Mann zu erkennen, der sich neben einem Flügel stehend rasiert (Bild 11), anschließend ein Pärchen, dass auf einer Matratze auf dem Balkon liegt (Bild 12), die Kamera schwenkt nach schräg links unten zum nächsten Appartement, in dem eine Frau in BH gymnasXsche Übungen vollzieht (Bild 13), schließlich schwenkt die Kamera wieder auf Jeffs Appartement, verharrt kurz an einem kleinen Durchgang, von dem aus ein Blick auf die Straße möglich ist (Bild 14) und schwenkt wieder auf Jeffs schweißgebadetes Gesicht (Bild 15), weiter über sein Gipsbein (Bild 16) und dann auf einen Tisch, auf dem der zerbrochene Fotoapparat liegt (Bild 17). Nach einem Schwenk auf eine Wand, an der Fotos von sich überschlagenden Rennwagen (Bild 18) und von Explosionen hängen (Bild 19), endet die Kamerafahrt auf dem NegaXvbild einer Blondine in einem Stehrahmen (Bild 20) bzw. auf dessen PosiXv auf dem Titelblai der daneben liegenden Times-Ausgabe (Bild 21).

[...]


[1] Gilles Deleuze, Das Bewegungs-Bild - Kino1, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1997. S. 107. Im weiteren Verlauf wird die Quelle mit Deleuze, K1 abgekürzt.

[2] ebenda. S. 138.

[3] ebenda.

[4] ebenda.

[5] ebenda. S. 147.

[6] ebenda. S. 287

[7] Deleuze, K1 264.

[8] ebenda. S. 266.

[9] Die Folgen des 2. Weltkrieges lösten die Krise des AkXonsbildes aus, bei der es zu einer NeuorienXerung bzw. UmorienXerung der Filmemacher kam, was sich in erster Linie in der Abkehr diskrediXerter und klischeehader filmischer Lösungen bemerkbar machte.

[10] ebenda. S. 268.

[11] Die Bildverweise beziehen sich auf das Abbildungsverzeichnis auf den Seiten 8, 9 und 10.

Ende der Leseprobe aus 12 Seiten

Details

Titel
Mentales Bild
Untertitel
In der Eingangssequenz von Hitchcocks "Rear Window"
Hochschule
Universität Wien  (Theater-, Film- und Medienwissenschaft)
Veranstaltung
Proseminar "Medientheorie" - Kino, Körper, Denken. Die Medien- und Kinotheorie von Gilles Deleuze
Note
1,0
Autor
Jahr
2010
Seiten
12
Katalognummer
V158207
ISBN (eBook)
9783640715145
ISBN (Buch)
9783640720491
Dateigröße
610 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Mentales Bild, Hitchcock, Rear Window, Deleuze, Kinotheorie, Apparatus, Medientheorie, Godard, L'image-mouvement, Bewegungsbilder, Zeitbilder, Bewegungs-Bilder, Zeit-Bilder, Wahrnehmungsbild, Aktionsbilde, Affektbild, Triebbild, Orson Welles, Antonioni, Wong Kar-Wai, James Stewart, Kamera, Bildgestaltung, Bildkomposiition, Perspektive, Rahmung, Taxonomie
Arbeit zitieren
Thilo Fischer (Autor), 2010, Mentales Bild, München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/158207

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Titel: Mentales Bild



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