Leseprobe
Gliederung
1 Biographisches
Komposition mit zwölf Tönen
2 Schöpfung – Schöpfer – Faßlichkeit
3.1 Wandel des Harmoniebegriffs – Emanzipation der Dissonanz
3.2 Problem der Form
4 Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen
5 Gedanken über die Musik
6 Anwendungsbeispiele
7 Abschließende Gedanken
1 Biographisches
Arnold Schönberg kam am 13.09.1874 in Wien zur Welt, als Sohn einer Klavier- lehrerin und eines mittelständischen Kaufmannes, der starb, als Schönberg 16 Jahre alt war. Er besuchte die Realschule in Wien und war musikalischer Autodidakt, abgesehen von wenigen Monaten Kontrapunktunterricht bei Alexander von Zemlinsky, dessen Schwester er 1901 heiratete. In Berlin lebte er von Arbeiten als Dirigent, Instumentator und Lehrer am Sternschen Konservatorium. 1903 kehrte er für acht Jahre nach Wien zurück, wo er mit Gustav Mahler befreundet war. Anton Webern und Alban Berg waren in dieser Zeit seine Schüler. Zwischen 1908 und 1910 entstanden die meisten der überlieferten Bilder Schönbergs, von denen W. Kandinsky einige im Blauen Reiter ausstellte. Von 1911 an lebt Schönberg wiederum in Berlin, von wo aus er Konzertreisen als Dirigent, meist seiner eigenen Werke, unternimmt. Nach kurzem Militärdienst gegen Ende des Krieges zieht er wieder nach Wien. Dort gründet er 1918 den Verein für musikalische Privatauffüh-rungen. Bis 1925 betätigt er sich als Lehrer, Dirigent und Komponist. In dieser Phase entwickelt er die Methode der Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen. 1925 wird er als Leiter einer Kompositionsklasse an die Preußi- sche Akademie der Künste nach Berlin berufen. 1933 emigriert er in die USA, wo er sich im Herbst 1934 endgültig in Los Angeles niederläßt. 1936-1944 lehrt er an der Staatsuniversität von Kalifornien, nach seiner Pensionierung nimmt er wieder seine private Lehrtätigkeit auf, bis zu seinem Tode am 14.07.1951 .
Komposition mit zwölf Tönen
Zur größeren Übersichtlichkeit dieses Referates habe ich den Text in Abschnitte unterteilt und mit Überschriften versehen, die im Original nicht enthalten sind.
2 Schöpfung – Schöpfer – Faßlichkeit
Der Text beginnt mit einer kurzen Abhandlung über das Schöpferische. Ein Schöpfer ist für Schönberg jemand, der eine Vision von etwas hat, das bisher noch nicht existent war. D.h., er besitzt eine besondere schöpferisch-kreativ-phantastische Be- gabung. Dies ist jedoch nur die Grundvoraussetzung. Dazu gehört unbedingt auch die Fähigkeit, dieses visionär Gesehene auch zu verwirklichen, es zum Leben zu erwecken. Er betont die Andersartigkeit des Vorgangs auf der einen Seite des Erkennens und auf der anderen Seite des Umsetzens in die Tat, welches auch für ein Genie eine große Anstrengung bedeute. Ich denke, Schönberg legt Wert auf die Fest- stellung, daß zur kreativen künstlerischen Arbeit keineswegs nur ein mehr oder minder abstruser intuitiver Inspirationsprozeß gehört, sondern auch disziplinierte Ar- beit, und zwar intellektuelle Arbeit, um die Einzelheiten, die man „gesehen“ hat, zu einer Einheit zusammenzufügen. Und ist diese Einheit dann schließlich geschaffen, dann gilt es sie derart zu organisieren, sie so in eine bestimmte Form zu bringen, daß sie für den, „den es angeht“, d.h. für den, der das Musikstück hören wird oder das Bild betrachten wird, faßlich wird. Damit sind wir bei dem Begriff der Faßlichkeit angelangt.
Der Sinn der Form in der Kunst ist es, die Faßlichkeit, die Verständlichkeit des Kunstwerks zu vergrößern, es sozusagen dem „Konsumenten“ zu erleichtern, den Sinn des Werks zu erkennen. Das Gegenbeispiel wäre ein Werk, das jeglicher Form ermangelt und dadurch den Konsumenten in eine Art luftleeren Raum stürzt, in dem er völlig hilflos ohne Halt wäre und eben nichts fassen könnte und folglich dem Werk auch keinen Sinn abgewinnen könnte.
Kann man als Hörer einen musikalischen Gedanken, sowie dessen Entwicklung und die Gründe für diese Entwicklung, verfolgen/betrachten, so führt dies zu einem Gefühl der Entspannung, das laut Schönberg eng verbunden ist mit dem Empfinden von Schönheit. Faßlichkeit ist deswegen für den künstlerischen Wert eines Werkes notwendig, und zwar „nicht nur um der verstandesmäßigen, sondern auch um der gefühlsmäßigen Befriedigung willen“.
Aus diesem Grunde hat auch die Komposition mit zwölf Tönen zum Ziel Faßlich- keit. In bezug auf die schwierige Rezeption seiner Werke räumt Schönberg ein, dies könne erstaunlich erscheinen, da ja gerade seine Musik auf so große Verständnis- schwierigkeiten stoße. Doch ist er der Ansicht, daß zeitgenössische Kritiker gewöhn- lich von der Geschichte überrollt werden und die Hörer der Zukunft seiner Musik mehr Verständnis entgegenbringen werden.
3.1 Wandel des Harmoniebegriffs – Emanzipation der Dissonanz
„Die Methode, mit zwölf Tönen zu komponieren, erwuchs aus einer Notwendigkeit.“ Dieser Satz steht am Anfang des nächsten Absatzes und die folgende Erklärung ist wichtig, um zu verstehen, weshalb diese Kompositionstechnik nicht als künstliches Produkt, das auch nicht hätte erfunden werden können, betrachtet werden darf, son- dern als etwas zu verstehen ist, das sehr wohl im musikgeschichtlichen Kontext steht und daher etwas Natürliches und organisch Gewachsenes ist und daraus auch seine Daseinsberechtigung, seine Legitimation schöpft. Schönberg gibt nun einen kurzen Überblick über die Entwicklung und den Wandel des Harmoniebegriffs in den letzten hundert Jahren.
Der traditionelle Begriff der Tonalität beinhaltete, daß die Tonika als Grundton für den Aufbau der Akkorde verantwortlich war, sowie deren Abfolge regelte. Durch die Entwicklung der Chromatik wurde die Tonalität bald zur erweiterten Tonalität.
In dieser erweiterten Tonalität waren die ehemals festgefügten Schemata mit der Tonika als sozusagen allmächtigem Zentrum schon einigermaßen verwaschen, und folglich wurde es bald fraglich, ob in solch einem Zusammenhang die Tonika überhaupt noch das Zentrum des gesamten harmonischen Geschehens war.
Hatte sie wirklich noch eine konstruktive Bedeutung ?
Durch Wagner hatte sich die Bedeutung der Harmonik im Gesamtgefüge eines Stückes gewandelt. Ihre Funktion wandelte sich von einer konstruktiven, strukturie- renden zu einer mehr impressionistischen Funktion, wie es vor allem bei Debussy sehr stark zu beobachten ist. Seine Harmonien dienten oft nicht konstruktiven Zwek-ken, sondern erzeugten vielmehr Stimmungen und Bilder, die dann allerdings ihrer- seits konstruktive Bedeutung entwickelten. Durch den Qualitätswandel der Stim- mungen und Bilder, die nun aktiv am Entstehen eines Stückes beteiligt waren, wurde etwas völlig Neues geschaffen ; eine Faßlichkeit vom Gefühl her. Dadurch war der Tonalität ein weites Aufgabenfeld, nämlich für den Aufbau eines Stückes verant- wortlich zu sein, bereits genommen, oder zumindest doch streitig gemacht, und sie war eigentlich schon entthront, wenn jedoch noch nicht theoretisch. Jedoch wurde auch die theoretische Entthronung unumgänglich durch die nächste Entwicklung, die Schönberg als Emanzipation der Dissonanz bezeichnet.
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