Spannungstechniken in literarischen Liebesgeschichten und ihre emotionalen Effekte

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Forschungsstand, Literatur und Material

3. Zum Gegenstand: Spannung
3.1. Begriffsbestimmung
3.2. Formen der Spannung
3.2.1. Handlungsorientierte Spannungsformen
3.2.2. Nicht-handlungsorientierte Spannungsformen

4. Die Spannungsanalyse von Liebesliteratur auf der Handlungsebene
4.1. Narration zwischen story - und discourse -Ebene
4.2. Spannungserzeugung auf der story -Ebene
4.2.1. Voraussetzungen für Spannung in Liebesliteratur
4.2.2. Spannung aufgrund biologisch fundierter Triebstrukturen
4.2.3. Spannung durch das Motiv der Nebenbuhlerschaft
4.2.4. Spannung durch das Motiv der unerfüllten Sehnsucht
4.2.5. Spannung durch das Motiv der Trennung. 50
4.3. Spannungserzeugung auf der discourse -Ebene
4.3.1. Das Konflikt- und Bedrohungsspannungsschema (suspense)
4.3.2. Das Rätselspannungsschema (mystery)
4.3.3. Das Überraschungsschema (surprise)

5. Sprachwissenschaftliche Aspekte der Spannungserzeugung in Liebesliteratur
5.1. Sprachliche Mittel zur Schaffung von Spannung
5.2. Informationszurückhaltung am Erzählbeginn
5.3. Unzuverlässiges Erzählen und Spannung
5.4. Spannung zwischen Erzählzeit und erzählter Zeit
5.5. Intertextualität und Spannung

6. Die emotionspsychologische Bestimmung von Spannung in Liebesliteratur
6.1. Paradox of fiction
6.2. Zur Rekonstruktion der sprachlichen Gestaltung von Emotionen
6.3. Verschiedene Spannungstypen und ihre Emotionen
6.4. Regelformulierungen zur Emotionalisierung des Lesers

7. Fazit 100

Literaturverzeichnis

1. Einleitung

„Die glückliche Liebe hat in der abendländischen Kultur keine Geschichte“^[1], stellte der Schweizer Kulturhistoriker Denis de Rougemont in seinem 1939 erschienenen Buch Die Liebe und das Abendland fest. Er stimmt mit dem deutschen Soziologen Niklas Luhmann überein, der für moderne Liebesliteratur rekonstruiert hat, dass das Sicheinlassen auf sexuelle Beziehungen Prägungen und Bindungen erzeugt, die ins Unglück führen. So liegt die Tragik, laut Luhmann, nicht mehr darin, dass die Liebenden nicht zueinanderfinden können, sondern dass sexuelle Beziehungen Liebe zur Folge haben und dass man sich dieser anschließend nicht mehr entziehen kann.^[2] Es ist wohl richtig, dass gerade in der modernen Liebesliteratur immer wieder von gescheiterten Beziehungen, von Trennungen, der Suche nach dem richtigen Partner oder Eheproblemen die Rede ist; alles andere wäre nicht spannend und würde keineswegs zum Weiterlesen animieren. Viele Bestandteile von Liebescodes, wie sie Luhmann insbesondere aus Romanen rekonstruiert, verdanken ihre weite Verbreitung vor allem ihrem spannungsfördernden Potenzial. Ein Aspekt, den Luhmann allerdings übersieht.

Liebesliteratur wird für gewöhnlich nicht mit dem Begriff Spannungsliteratur in einem Atemzug genannt. Vielmehr ist dann von Kriminalromanen, Detektivliteratur oder Abenteuergeschichten die Rede.^[3] Also von Geschichten, in denen die Gefahr, in die die literarischen Figuren gebracht werden, als ein Spannungsfaktor eine große Rolle spielt. Doch was in einem Text als Gefahr anzusehen ist, hängt davon ab, was der Text als Gefahr suggeriert. Dies bedeutet, dass Gefahr nicht an bestimmte Motive gebunden, sondern potenziell für jeden Inhalt offen ist und somit auch für Motive, wie sie in Liebesliteratur Verwendung finden.^[4] Zweifellos macht ein Mord, wie der Literaturwissenschaftler Gerhard Storz anmerkt, „einen heftigeren Eindruck auf eine Hörerschaft als eine Scheidung“, doch wirkt ein Stoff in erster Linie „durch geistige und seelische Beziehungen“ zwischen Text und Leser.^[5] Die Erinnerungen oder die Fantasie des Rezipienten „ergänzt unbewußt aus eigenem Erleben oder aus früher Gelesenem“.^[6] Auf diese Weise kann auch ein Stoff, der als schwächer spannend eingeschätzt wird, wirken.

Der Schriftsteller Dieter Wellershoff merkt an, dass gemeinhin Aktions- und Abenteuerromane als spannende Lektüre gelten, aber er sagt auch, dass „geistige Spannung“ durch die Vermehrung problematischer Möglichkeiten entsteht.^[7] Dies kann ein Aktions- oder Abenteuerroman nicht bieten, da dort durch eine Abfolge rascher einzelner Schocks die Spannung lediglich punktuell entsteht und gleich wieder aufgelöst wird.^[8] Ganz anders verhält es sich allerdings mit einem Problemfeld, in welchem es vielfältige, wechselseitige Abhängigkeiten und Beziehungen gibt, die von einer gemeinsamen Grundspannung gespeist werden, wie dies meistens auch beim Genre des Liebesromans der Fall ist.^[9]

Ein Autor verfasst sein Werk in der Regel mit der Intention, dass ein Leser diesen Text zu Ende zu lesen bereit ist. Daran zeigt sich auch, welch große Bedeutung die Spannung in der Literatur (oder auch im Film) hat. Um zu erreichen, dass ein Text gerne zu Ende gelesen wird, muss der Autor bestimmte Strategien anwenden und entwickeln, mit denen er Spannung konstruieren kann. Spannung ist also ein Zustand des Lesers bei der Rezeption von Narration, der sich durch Angespanntsein oder Gespanntsein ausdrückt.^[10] Laut Daniela Langer stellt das Wechselspiel zwischen Text und Leser beziehungsweise zwischen „objektiver“ und „subjektiver“ Spannung einen wesentlichen Grund dar, weshalb Spannung in der Literaturwissenschaft, und insbesondere in der Erzähltheorie, bislang eine untergeordnete Rolle gespielt hat.^[11] Es gibt verschiedene Strategien, einen Text spannend zu gestalten. So weiß jeder zwar intuitiv, was Spannung ist, doch es ist schwierig, Spannung zu beschreiben oder gar zu definieren.

Ich werde in dieser Arbeit anhand ausgewählter literarischer moderner Liebesgeschichten die Aspekte sammeln und vorstellen, die einem Liebesroman Spannung verleihen. Des Weiteren werde ich herausarbeiten, welche emotionalen Effekte beim Leser durch Spannungstechniken hervorgerufen werden und welche Kunstgriffe existieren, die bestimmte Affekte im Rezipienten stimulieren. Hier liegt es nahe, Spannungsanalysen als Textanalysen mit Reflexionen über dynamische Abläufe in der Psyche der Rezipienten zu koppeln. An fünf exemplarisch vorgestellten literarischen Liebesgeschichten möchte ich literaturwissenschaftliche, sprachwissenschaftliche und emotionspsychologische Spannungsanalysen vornehmen. Im Verlauf der Arbeit soll nach einer kurzen Definition der Spannung auf die Spannungsformen und die Manifestation der Spannung im Text eingegangen werden. Spannungsanalysen versuchen eine Erklärung dafür zu liefern, warum Leser einen begonnenen Lektüreprozess fortsetzen wollen.

Kein literarischer Text (und auch kein Film) kommt ohne Spannung aus. Dennoch stand das Phänomen in der Literaturwissenschaft bisher im Hintergrund, besonders Spannung in Texten, die nicht der literarischen Gattung des Dramas angehören. Für andere Gattungen, wie dem Thriller oder der Gespenstergeschichte, sind wiederum Spannungselemente als wesentlich betrachtet worden. Jedoch werden derartige Gattungen der „zweitrangigen Literatur“ zugeordnet, wo Spannung als erstrangiges Phänomen gilt, während in „erstrangiger Literatur“ Spannung als zweitrangiges Phänomen betrachtet wurde.^[12] Auch die Liebesliteratur wird gemeinhin der Trivialliteratur zugeordnet, was sicherlich als ein Grund dafür gesehen werden kann, weshalb die literarische Spannungsforschung dieser Gattung bisher wenig Aufmerksamkeit widmete.

2. Forschungsstand, Literatur und Material

Die literaturwissenschaftliche Forschung beschäftigte sich mit dem Thema Spannung bisher vergleichsweise wenig, da es sich bei dem Phänomen um ein objektives Textmerkmal handelt, das sich jeglicher durch den Strukturalismus geprägten Textwissenschaft zu entziehen scheint, weil die Kriterien jener Textwissenschaft an Nachprüfbarkeit und Intersubjektivität gebunden sind.^[13] Es stellt sich die Frage, wie Spannung, die sich durch das „Angespanntsein des Lesers“ ausdrückt, greifbar beziehungsweise messbar gemacht werden soll.

Wenn Begriff und Phänomen der Spannung in literarischen Werken genauer untersucht wurden, dann hauptsächlich im Zusammenhang mit dem Drama. Einschlägige Untersuchungen stammen hierzu von Emil Staiger, Grundbegriffe der Poetik (1946), Peter Pütz, Die Zeit im Drama (1970) und Manfred Pfister, Das Drama: Theorie und Analyse (1977). Jene Werke dienen unter anderem auch als Grundlage für die Begriffs- und Formenbestimmung von Spannung in dieser Arbeit.

Für die Nichtbeachtung des Themas Spannung in anderen literarischen Gattungen, wie beispielsweise der Liebesliteratur, sind laut Thomas Anz unter anderem Berührungsängste mit psychologischen Forschungen verantwortlich.^[14] In den letzten Jahren allerdings sind einige Studien über Spannung in literarischen Texten jeglicher Art veröffentlicht worden. Das von Irsigler, Jürgensen und Langer herausgegebene Werk Zwischen Text und Leser (2008) befasst sich beispielsweise mit Spannung in erzählenden Texten oder Zeitungsliteratur, i­m Dialog mit Konzepten der Filmwissenschaft, Medienpsychologie und Kognitionsforschung. Genauer untersucht werden Formen und Funktion der Spannung in theoretischer, typologischer und historischer Perspektive.

Seit Mitte der 1970er Jahre forschen auch Psychologen auf dem Gebiet der Spannung. In erster Linie ist hier der US-Amerikaner Dolf Zillmann zu nennen, der in Zusammenarbeit mit anderen Psychologen ein empirisch-psychologisches Forschungsprogramm entwickelt hat. In Deutschland hat sich vor allem der Kommunikationswissenschaftler Peter Vorderer mit dem Thema Spannung beschäftigt. Zunächst sind diese Arbeiten von Zillmann und Vorderer in der Literaturwissenschaft nicht wahrgenommen worden. Ralf Junkerjürgen hat diese Untersuchungen indes genutzt, um eine literaturwissenschaftliche Untersuchung von Spannung vorzunehmen.^[15] Grundlage meiner Arbeit bilden diverse Aufsätze Vorderers und Zillmanns sowie Junkerjürgens 2002 erschienene Publikation Spannung – Narrative Verfahrensweisen der Leseraktivierung.

Im letzten Teil der Arbeit, der die Betrachtung der emotionspsychologischen Bestimmung von Spannung in Liebesliteratur behandelt, ziehe ich in der Hauptsache Publikationen von Katja Mellmann, insbesondere Vorschlag zu einer emotionspsychologischen Bestimmung von ‚Spannung‘ (2007), Simone Winko, Kodierte Gefühle: zu einer Poetik der Emotionen in lyrischen und poetologischen Texten um 1900 (2003), und Thomas Anz, Kulturtechniken und Emotionalisierung (2007), heran.

Die in dieser Arbeit zu untersuchende Primärliteratur sind moderne Liebesromane des 20. und 21. Jahrhunderts. Folgende fünf Werke werden beispielhaft auf ihre Spannungstechniken und emotionalisierenden Tendenzen hin untersucht:

- Monika Marons 1996 verfasster Roman Animal triste, in der die Ich-Erzählerin ihre Liebesgeschichte mit ihrem Geliebten Franz Revue passieren lässt.
- Die längere Erzählung Der Geliebte der Mutter (2000) von dem Schweizer Autor Urs Widmer, in welcher der Ich-Erzähler die Beziehung zwischen seiner Mutter Clara und ihrem Geliebten, dem Dirigenten Edwin, beschreibt.
- In Martin Mosebachs Der Mond und das Mädchen (2007) wird die Geschichte von Hans und Ina, die nach ihrer Heirat nach Frankfurt ziehen, wo Hans eine Affäre mit einer Schauspielerin eingeht, geschildert.
- Ingo Schulzes Wenderoman Adam und Evelyn aus dem Jahre 2008, der davon erzählt, wie Adam versucht, seine Beziehung zu seiner Freundin Evelyn zu retten.
- Das letzte und aktuellste Buch aus dem Jahre 2009 stammt von Sibylle Berg und trägt den Titel Der Mann schläft und handelt von einer Ich-Erzählerin, deren Mann plötzlich verschwunden ist.

3. Zum Gegenstand: Spannung

3.1. Begriffsbestimmung

Der Begriff „Spannung“ als Bezeichnung für eine Rezeptionsweise oder die besondere Eigenschaft eines Textes wird erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gebraucht und stellt somit eine „terminologische Spätgeburt“ dar.^[16] So weist Dolle-Weinkauff darauf hin, dass Friedrich Theodor Vischer den Begriff Spannung im 19. Jahrhundert erstmals mit seiner Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen einführt.^[17] Belege für das Wortfeld „spannen“ lassen sich allerdings im Deutschen bis ins Mittelalter hinein verfolgen. Ein klassischer Kontext, auf den hier verwiesen sei, ist der „gespannte Bogen“. Die Form der Spannung wurde schon damals auf den menschlichen Körper übertragen, im Sinne eines „gespannten Leibs“ oder von „fesseln“.^[18] Vischer beschäftigte sich vor allem mit der Spannung im Zusammenhang mit Malerei, die sich für ihn in bestimmten Darstellungen als „durch und durch dramatisch und […] tief verwandt diesem Zweige der Dichtkunst“ (des Dramas) erweist.^[19] Derartige „Bilder furchtbarer Spannung“ und des Dramatischen sind für ihn Darstellungen von „Raub, Mord, gefahrvollem Kampfe, zerreißendem Schrecken, der tief im Gemüthe zündet, wie bei tragischem Familien-Unglück“.^[20]

Doch ist der Begriff der Spannung nicht allein ein Phänomen der Literatur (oder der Malerei); der Terminus beschreibt eigentlich einen physikalischen Vorgang. Hierbei wollen Kräfte die Formänderung eines elastischen Körpers rückgängig machen, um ihn so in eine entspannte Gleichgewichtslage zu befördern. In der Physik wird zwischen elastischer, magnetischer und elektrischer Spannung unterschieden.^[21] Des Weiteren wird der Begriff Spannung seit dem 18. Jahrhundert oftmals im Zusammenhang mit soziologischen Vorgängen verwendet, wenn es darum geht, den Zustand eines mehr oder weniger verdeckten sozialen Konflikts zwischen Individuen zu beschreiben („Anspannung“).^[22]

In dieser Arbeit soll es aber um Spannung – ob als Emotion oder kognitiver Prozess – in der Literatur gehen.^[23] Die Definitionen literarischer Spannung unterscheiden sich stark. So heißt es in einigen Worterklärungen, dass es sich um einen Zustand der Unsicherheit im Sinne von Unentschlossenheit und Zögern handelt. Andere Deutungen gehen davon aus, dass Spannung eine angstvolle Unsicherheit beschreibt und wieder andere sehen darin eine angenehme Aufregung in der Erwartung eines Ereignisses.^[24] In einem sind sich aber fast alle Definitionen einig: Sie gehen von einem in Text oder Film hervorgerufenem Mangel an Informationen oder einer Ungewissheit beziehungsweise Unsicherheit auf Seiten des Rezipienten aus. Gleichzeitig gibt es ein Zusammenspiel mit dem Wunsch nach der Beseitigung dieses Mangels.^[25] Spannung ist also ein Zustand des Lesers, der sich durch Angespanntheit ausdrückt. Dieser Zustand wird durch Narration erzeugt, was die Frage hervorruft: Welche Eigenschaften besitzt ein spannungsreicher und damit spannungserzeugender Text?^[26] Dieser Frage wird im Laufe der Arbeit an literarischen Beispielen aus der modernen Liebesliteratur auf den Grund gegangen.

Seit Vischer hat man Spannung immer wieder mit der Gattung des Dramas in Verbindung gebracht.^[27] Der Literaturwissenschaftler Emil Staiger hält Spannung sogar für das „Wesen des dramatischen Stils“ überhaupt.^[28] Peter Pütz hebt den zeitlichen Aspekt des Dramas hervor, denn die Zukunftsausrichtung in einem Werk überträgt sich auf den Rezipienten und erweckt in ihm Erwartungen und Wünsche.^[29] Staiger spricht in diesem Zusammenhang von einer „Unselbständigkeit der Teile“^[30]:

Kein einziger Teil ist sich selber oder dem Leser genug. Er bedarf der Ergänzung. Der folgende Teil genügt wieder nicht, er wirft eine neue Frage auf oder fordert ein neues Supplement. Erst am Schluß steht nichts mehr aus und wird die Ungeduld befriedigt.^[31]

Pütz bemerkt, dass diese „Unselbständigkeit der Teile“ nicht die alleinige Ursache für Spannung ist, sondern dass sie ihrerseits noch mit dem Verhältnis der Zeitmodi verknüpft ist, denn „jeder Moment [des Textes] greift Vergangenes auf und nimmt Zukünftiges
vorweg“.^[32] Wenn es im Text „keine Zukunft mehr gibt, […] wenn die Spannung sich gelöst hat, dann ist das Drama zu Ende“, so Pütz.^[33] Die Spannung strebt also „nach nichts anderem als nach der Aufhebung ihrer selbst“.^[34]

Literarische Texte erzeugen Spannung, indem sie im Leser, oftmals über die Identifikation mit einer Figur des Textes, ein Gefühl des Mangels stimulieren, hervorgerufen durch einen Informationsmangel des Textes betreffend.^[35] Am Beispiel von Monika Marons Liebesroman Animal triste soll dies kurz erläutert werden: Der Leser möchte gerne wissen, wieso Franz die Ich-Erzählerin verlassen hat, was mit Franz geschehen ist oder was generell in der Vergangenheit vorgefallen ist, so dass die Ich-Erzählerin und Franz kein Liebespaar mehr sind. Der Grund, dass die Protagonistin von ihrem Geliebten Franz verlassen wurde, ist hier der Informationsmangel, der erst zum Ende des Romans hin aufgehoben wird. Dieser Mangel erzeugt beim Rezipienten das Begehren, den Mangel zu beseitigen. Dieses Begehren stößt auf Hindernisse und wird dadurch wachgehalten oder sogar noch gesteigert.^[36] Hindernisse, die in Animal triste das Begehren nach Wissen wachhalten, sind etwa, dass die Ich-Erzählerin immer wieder verschiedene, sich teilweise gegenseitig ausschließende Varianten der Vergangenheit erzählt. Dies führt dazu, dass sich der Rezipient ihrer Aussagen kaum sicher sein kann; doch dazu an späterer Stelle mehr (Kapitel 5.3.).

Ein Leser empfindet einen Text als spannend, wenn er nicht genau weiß und zugleich begierig wissen möchte, was sich in der Zukunft des Textes ereignet oder wie sich das vergangene Geschehen wirklich abgespielt hat.^[37] Der Rezipient befindet sich also in einem „Zustand zwischen vollkommener Unkenntnis und vollkommener Kenntnis“.^[38] Dabei ist es wichtig, dass Spannung immer ein Teilwissen beim Rezipienten voraussetzt, denn Neugier kann nur geweckt werden, wenn etwas bereits oder etwas noch nicht geschehen ist. Die Vergangenheit liefert den Ausgangspunkt, auf Zukunftsmöglichkeiten anzuspielen; dies kann durch Träume, Ahnungen, Prophezeiungen oder allen Arten des Vorgriffs erfolgen.^[39]

Während Anz hauptsächlich von einem Informationsmangel spricht, der als Voraussetzung dafür gilt, dass Spannung aufkommt, steht für Pütz – wie bereits erwähnt – das Verhältnis der Zeitdimensionen im Text im Vordergrund.^[40] Da bei der Wiederholung von Lektüre bekanntermaßen nicht mehr von einem Informationsmangel gesprochen werden kann, weil der Rezipient bereits die Handlung kennt, folgert Pütz, dass Spannung nicht so sehr im Wissen beziehungsweise Nichtwissen des Rezipienten begründet liegt, sondern vielmehr im Verhältnis der Zeitdimensionen im Text.^[41] Bezogen auf das Beispiel Animal triste bedeutet dies, dass die Zeitdimensionen hier insofern besonders sind, als das, was sich in der Vergangenheit des Textes ereignet hat, erst in der Zukunft aufgelöst wird; nämlich der Grund und die Umstände des Verlassenwerdens der Protagonistin durch Franz. Mit der Wichtigkeit der Zeitdimensionen in einem Text lässt sich erklären, warum sich Kinder von der immer gleichen Geschichte wieder beeindrucken lassen oder Zuschauer eines Theaterspiels, dessen Handlung sie längst verinnerlicht haben, mit höchster Anspannung auf Leiden und Tod der Protagonisten warten.^[42] Spannung wird hier nicht primär als Intention auf das Unbekannte gedeutet, sondern auf die näher rückende Zukunft.^[43] Demnach hat der Gang der Handlung oder die Wie-Spannung für die Literatur eine besonders große Bedeutung, da Rezipienten oftmals – vor allem wenn es um mythische Stoffe oder kanonische Dramentexte geht – über den Ausgang der Handlung Bescheid wissen. Gleiches gilt auch für die Wiederholung von Lektüre oder bei Kenntnissen der Gesetzmäßigkeiten einer literarischen Gattung. Der Leser weiß beispielsweise, dass in Tragödien stets der Held stirbt.^[44] Aber selbst bei dem Wissen, das ein Leser schon vor der Lektüre hat, bleibt noch Raum für spannungsvolle Ungewissheiten. Bei allen Unterschieden zwischen den Spannungsformen herrscht Einigkeit darüber, dass Texte ihre Spannung vor allem dem Umstand zu verdanken haben, dass sie den Rezipienten partiell uninformiert lassen.^[45]

Der Spannungsbegriff hat einen weiteren Aspekt, der nicht unerwähnt bleiben darf. Spannung zeichnet sich durch ihre Doppelnatur aus, weshalb auch zwei Typen der Spannung strikt voneinander getrennt werden: Zum einen die Spannung, welche den sich im Rezeptionsprozess „entfaltenden intrapsychischen Vorgang“ beziehungsweise „Zustand des Angespanntseins“ meint; also die Spannung, die der Rezipient während der Rezeption empfindet. Und zum anderen jene Spannung, die als „Veranlassung im literarischen Werk“, als spannungsauslösender Moment in der Rezeptionsvorlage, vorkommt; die Spannung, die von einem Theaterstück, einem Film oder der Literatur ausgeht.^[46] Jörg Hienger unterscheidet dementsprechend zwischen einer „bloß vordergründigen“ oder „äußeren“ Spannung, welche durch das erzählte Geschehen stimuliert wird, und einer „inneren“ Spannung, die „aus emotionalen Ambivalenzen und kognitiven Dissonanzen, aus Kühnheiten der Form und Abenteuern der Sprache erwachse“.^[47] Im Allgemeinen wird also zwischen einem psychologischen und einem werkorientierten Spannungsbegriff differenziert.^[48] Dieses Wechselspiel von Text und Leser stellt auch einen nicht unwesentlichen Grund dar, warum dem Phänomen Spannung in der Literaturwissenschaft, insbesondere der Erzähltheorie, bisher nicht viel Beachtung geschenkt worden ist (vgl. Kapitel 2 zum Forschungsstand).^[49] Hierfür sind vermutlich Berührungsängste der literaturwissenschaftlichen Erforschung mit psychologischen und kommunikationswissenschaftlichen Forschungen verantwortlich.^[50]

Im Laufe der Arbeit soll zuerst die Spannung als „dichterisches Kunstmittel“ und hier insbesondere am Liebesroman analysiert werden.^[51] Diese „äußere Spannung“ entsteht, so erläutert Richard Bamberger, aus dem Handlungsablauf und ihrem Aufbau und wird in dieser Arbeit im vierten und fünften Kapitel eingehend betrachtet.^[52] Die „innere Spannung“ ist Thema des Kapitels 6, das von der emotionspsychologischen Bestimmung von Spannung handelt. Hier spielt das Wechselspiel zwischen Furcht und Hoffnung eine zentrale Rolle. Dies korrespondiert auch mit Befunden der empirisch-psychologischen Wirkungsforschung, die für Spannung im Zusammenhang mit Literatur in erster Linie Angstreize diagnostiziert.^[53]

Der Begriff der Spannung kennzeichnet in der Literatur oder im Film – als Gegenbegriff zur Langeweile – auch den dadurch hervorgerufenen emotionalen Zustand der Rezipienten.^[54] So heißt es bei Dieter Wellershoff:

Unüberschaubare, widersprüchliche Situationen und Prozesse mit ungewissem Ausgang versetzen uns in Spannung. Umgekehrt erzeugen Alltagstrott, dauernde Wiederholung des Gleichen, Risikolosigkeit und Voraussehbarkeit Langeweile.^[55]

Texte gelten als spannend, wenn sie „ein hohes Maß anhaltender Aufmerksamkeit und emotionaler Erregung an sich binden“.^[56] Diese emotionale Erregung kann beim Leser sowohl Lust- als auch Unlustgefühle wecken, denn Spannungsgefühle können in psychologischer Hinsicht auch Angstgefühlen gleichen.^[57] Alwin Fill unterscheidet in diesem Zusammenhang auch zwischen Eutension und Dystension, wobei ersteres die „wünschenswerte Spannung“ bezeichnet und letzteres die „unangenehme Spannung“.^[58] Auch Fuchs betont, dass sich die dramatische Spannung sowohl aus einer emotionalen als auch aus einer kognitiven Kategorie zusammensetzt, weshalb sich die dramatische Spannung entweder stärker kognitiv oder stärker emotional ausprägen kann.^[59] Die kognitive Spannung, die den Leser in eine Erwartungshaltung versetzt, steigert die emotionale Bindung und begünstigt so die Erzeugung von dramatischer Spannung.^[60] Spannung birgt also sowohl lustvolle als auch unlustvolle Momente. Am Ende steht aber zumeist „die Lösung in der Ruhe“ – die Entspannung.^[61]

Einige Begriffserweiterungen bestimmen verschiedene Unterarten beziehungsweise Formen von Spannung, zum Beispiel die Geheimnisspannung, Zukunftsspannung oder die Rätselspannung. Darauf wird im nächsten Kapitel genauer eingegangen.

3.2. Formen der Spannung

In der Forschung werden die verschiedensten Formen von Spannung beschrieben, was nicht unbedingt zur Übersichtlichkeit des Themengebietes beiträgt. Im Folgenden soll versucht werden, lediglich die gängigsten, die Liebesliteratur kennzeichnenden Spannungsarten aufzuzeigen und anhand von Beispielen zu erläutern.

Der Begriff „Spannung“ kann nicht bloß die handlungsorientierten Spannungen, wie Zukunfts- oder Bedrohungsspannung (suspense) oder Rätselspannung (mystery) umfassen, sondern auch subtilere Spannungstechniken, wie etwa statische Arten von Spannung, die von der angloamerikanischen Forschung unter dem Begriff tension zusammengefasst werden.^[62] Teilt man sämtliche Spannungsarten in zwei große Gruppen, erhält man die handlungsorientierten Spannungen und die nicht-handlungsorientieren Spannungsformen. An mancher Stelle ist es jedoch schwierig, die eine oder andere Spannungsform definitiv einer Gruppe zuzuordnen, wie sich in der folgenden Analyse zeigen wird.

3.2.1. Handlungsorientierte Spannungsformen

In die Gruppe der handlungsorientierten Spannungsformen gehören Spannungsarten, die sich auf die Handlung beziehen, auf den Verlauf der Handlung sowie deren Ausgang. Im oftmals beschworenen Gegensatz zwischen spannungsreicher Unterhaltungs- und spannungsarmer Hochliteratur ist mit der Konflikt- oder Bedrohungsspannung (suspense) diejenige Art von Spannung gemeint, die auf den Gang beziehungsweise den Ausgang der Handlung in einer zukunftsorientierten Perspektive gerichtet ist.^[63] Demgegenüber zielt die in der Kriminalliteratur oder im analytischen Drama vorherrschende Rätselspannung (mystery) auf die Aufdeckung eines Sachzusammenhangs, welcher in der Vergangenheit liegt, wobei die Aufdeckung in der Zukunft des Textes erfolgt. Auf diese Weise überschneiden sich die vergangenheitsbezogene und zukunftsorientierte Perspektive.^[64] Daniela Langer macht suspense als Zukunftsspannung oder Konflikt- oder Bedrohungsspannung auf der einen und Rätselspannung auf der anderen Seite als häufigste Spannungsformen aus. Damit sind jedoch noch nicht alle Spannungsformen beschrieben, da es in der Forschung weitere Ansätze zur begrifflichen Differenzierung gibt.^[65]

Als eine weitere handlungsorientierte Spannungsform lässt sich die Erkenntnisspannung nennen. Pütz betrachtet sie als eine spezielle Form der Zukunftsspannung und unterscheidet zwei Arten, nämlich die Was- und die Wie-Spannung.^[66] Die Erkenntnisspannung lässt den Zuschauer gewöhnlich bis zum Ende im Unklaren darüber, was das Finale bringt und wie das Ende, sei es im Vorhinein bekannt oder nicht, zustande kommt.^[67]

In seinen Anmerkungen zu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny grenzt Bertolt Brecht die dramatische Form des Theaters vom epischen Theater ab. Er differenziert zwischen der Spannung, die auf den Gang der Handlung gerichtet ist, und der Ausgangsspannung.^[68] Die auf den Handlungsgang gerichtete Spannung – auch als Wie-, Was-, Ob- oder Verlaufsspannung bezeichnet – spricht Brecht dem epischen Theater zu. Sie ist allerdings keine Erfindung des epischen Theaters, sondern ist zum Beispiel schon in Komödien des 18. Jahrhunderts zu finden.^[69] Der Identifizierung des Zuschauers mit den fiktiven Figuren, der Illusion und Einfühlung wird – dem epischen Theater gemäß – zwar entgegengearbeitet, doch bleibt die Zukunftsorientiertheit bestehen. Brechts Forderung „jede Szene für sich“ statt „eine Szene für die andere“ führt lediglich zur Verkürzung der Spannungsbögen.^[70] Kennt der Zuschauer den Ausgang der Handlung, wird er den Weg dorthin umso genauer verfolgen, um dabei Möglichkeiten zu entdecken, die das bekannte Ende hätten vermeiden können.^[71] Hier wird der „Zuschauer“ zum „Betrachter“, von dem „Entscheidungen“ erzwungen werden und der „bis zu Erkenntnissen getrieben“ wird.^[72]

Monika Marons Roman Animal triste ist ein Werk, in welchem die Spannung auf den Gang der Handlung gerichtet ist. Zu Beginn stellt sich heraus, dass die Ich-Erzählerin von ihrem Geliebten Franz verlassen wurde:

Ich erinnere mich an meinen Geliebten genau. Ich weiß, wie er aussah, wenn er meine Wohnung betrat, zögerlich, mit bemessenen Schritten [...]; ich kann seinem Geruch nachspüren, als hätte er eben erst das Zimmer verlassen; ich kann, wenn es dunkel ist und ich schon müde werde, fühlen, wie seine Arme sich um meinen Rücken schließen. Nur seinen Namen und warum er mich verlassen hat, habe ich vergessen.^[73]

Innerhalb des Romans lässt die Protagonistin ihre Beziehung mit ihrer „späte[n] Jugendliebe“ Revue passieren.^[74] Sie denkt, dass dies ihre einzige Möglichkeit ist, die Zeit mit ihrem Geliebten ein letztes Mal zu erleben, wenn auch nur imaginär:

Wenn ich mich nicht täusche […] und diesmal wirklich sterbe, erlebe ich die Zeit mit Franz zum letzten Mal, und ich muß mich genau erinnern, damit ich die wichtigsten oder schönsten Tage, meistens waren es Nächte, nicht vergesse.^[75]

Dem Leser stellen sich hier Fragen, die sich auf den Gang der Handlung beziehen: Warum hat Franz die Ich-Erzählerin verlassen? Was ist geschehen? Hat Franz die Protagonistin überhaupt verlassen? Der Verlaufsspannung gemäß wird der Rezipient den Gang der Handlung genau verfolgen. Er will herauszufinden, wie das Verhältnis zwischen der Protagonistin und ihrem Geliebten verlief, warum und ob beide kein Paar mehr sind oder jemals waren und was hätte geschehen müssen, damit der Ausgang des Textes – nämlich das Scheitern der Beziehung zwischen Franz und der Ich-Erzählerin – vermeidbar gewesen wäre. Auch für die bereits erwähnte Erkenntnisspannung ist Marons Roman ein Beispiel: Der Rezipient wird das Buch bis zum Ende lesen müssen, um herauszufinden, was das Finale bringt und wie es zustande kommt. Er wird dann zu der Erkenntnis gelangen, dass die Ich-Erzählerin Franz vor einen Bus stößt:

Ich komme morgen. Ich weiß, daß er lügt. Dann geh, geh doch. Halte ich ihn, stoße ich ihn, reißt er sich los. Ein nie gehörtes Geräusch, als würde nasse Pappe auf Eisen klatschen. Ein Heulen wie von einer Hundemeute. Wer schreit so. Unter dem Bus verblutet jemand. Im Rinnstein sammelt sich eine Lache. Ein zerquetschter Männerarm unter dem Vorderrad.

Ich habe Franz getötet. [...] Es ist vorbei.^[76]

Auch Sibylle Bergs Roman Der Mann schläft zeichnet sich durch Spannung, die auf den Gang der Handlung gerichtet ist, aus. Während der Lektüre ergeben sich mehrere Hinweise, die in ihrer Gesamtheit darauf hindeuten, dass die Ich-Erzählerin von ihrem Mann verlassen wurde. Zuerst heißt es:

Verreisen. Und das war ganz sicher der dümmste Gedanke, den ich in meinem ganzen Leben gehabt habe. Damals im Winter, an diesem Morgen, der immer noch besser war als alles, was folgen sollte.^[77]

Und darauf:

Eine Seite befindet sich noch, wie er sie verlassen hat, das Kissen mit einer Mulde, in der sein großer Kopf gelegen hatte, das Laken zerknittert.

Ordnung machen würde bedeuten, dass ich akzeptiere.^[78]

Obwohl sich erst im Folgenden herausstellt, dass die Protagonistin von ihrem Mann verlassen wurde, ergeben sich schon hier seitens des Lesers Fragen zur Handlung: Warum war es eine so schlechte Idee, zu verreisen und was hatte dies zur Folge? Ist der Mann der Protagonistin fort? Erst mit weiterer Lektüre und dem folgenden Zitat ergibt sich die Hauptfrage des Romans: „[N]ichts will ich mehr, als dass er [der Mann, Anm. d. Verf.] wieder anwesend ist, und sei es auch nur im Schlaf.“^[79] Beim Lesenden werden an dieser Stelle vermutlich folgende Fragen aufkommen: Wohin ist der Mann verschwunden? Warum ist er verschwunden?

Ein weiterer Liebesroman, bei welchem die Spannung auf den Gang der Handlung gerichtet ist, ist Urs Widmers Werk Der Geliebte der Mutter. Hier berichtet der Ich-Erzähler von der Beziehung seiner Mutter Clara zu einem Dirigenten namens Edwin. Zu Beginn des Textes erfährt der Leser, dass der Geliebte der Mutter im hohen Alter verstorben ist. Mutmaßungen zum Handlungsverlauf ergeben sich beim Rezipienten hauptsächlich durch den Hinweis auf die Art der Beziehung der Mutter zu Edwin:

Die Mutter liebte ihn ihr ganzes Leben lang. Unbemerkt von ihm, unbemerkt von jedermann. Niemand wußte von ihrer Passion, kein Wort sagte sie jemals davon.^[80]

Hier kommen vermutlich Fragen auf, die sich auf den Handlungsgang beziehen und mit dessen Verlauf hoffentlich beantwortet werden. Die Fragen könnten lauten: Wieso erzählte die Mutter niemandem von ihrer Liebe zu Edwin? Wusste Edwin davon? War er wirklich ihr „Geliebter“?

Im Gegensatz zu den drei eben genannten Liebesromanen ist die Spannung bei Ingo Schulzes Adam und Evelyn sowie in Martin Mosebachs Der Mond und das Mädchen auf den Ausgang der Handlung gerichtet, wie dies im aristotelischen Theater der Fall gewesen ist. Hier wird nicht zu Beginn des Werkes ein Ereignis vorangestellt und dann ergründet, sondern mit der Lektüre des Werkes ergeben sich Fragen den Ausgang des Textes betreffend. Für Schulzes Roman wären dies etwa: Finden Adam und Evelyn wieder zusammen, nachdem Adam von Evelyn beim Fremdgehen ertappt wurde? Entschließen sich Adam und Evelyn, in den Westen zu flüchten? Und bei Der Mond und das Mädchen könnte der Leser sich Folgendes fragen: Können Hans und Ina ihre Ehe noch retten, nachdem Hans eine Affäre mit der im selben Haus wohnenden Schauspielerin Frau Wittekind eingeht? Kann Hans diese Affäre vor Ina verheimlichen? Finden Herr Sieger und seine Exfrau vielleicht doch wieder zusammen?

Brechts eingeführte Differenzierung zwischen der Spannung, die auf den Gang der Handlung gerichtet ist, und der Ausgangsspannung deckt sich nicht mit der zuvor genannten Unterscheidung von suspense und Rätselspannung.^[81] Denn suspense gilt zwar als Was-Spannung, kann sich jedoch ebenso als Wie-Spannung manifestieren, so dass die Frage des Rezipienten „Was wird passieren?“ in ein „Wie wird es passieren?“ übergeht.^[82] Schulzes Adam und Evelyn passt in diese Kategorie des suspense, da sich hier sowohl die Frage nach dem „Was?“ als auch die nach dem „Wie?“ stellt: Was wird aus der Beziehung zwischen Adam und Evelyn? Wie wird dies, sei es eine Trennung oder ein erneutes Zusammenfinden beider, vonstattengehen? Die Rätselspannung lässt ebenfalls sowohl die Wie- als auch die Was-Spannung zu. Jedoch ist die Was-Spannung von der des suspense verschieden: Zum einen ist sie nicht nur auf den Gang der Handlung, sondern auch und primär auf ein Ereignis in der Vergangenheit gerichtet. Zum anderen arbeitet Rätselspannung im Unterschied zum sich zumeist auf lediglich eine Alternative zuspitzenden suspense in dieser Hinsicht mit einer Vielfalt möglicher Antworten.^[83]

Bei den Liebesromanen, die zuvor als Beispiele für die Spannung, die auf den Gang der Handlung gerichtet ist, genannt wurden, handelt es sich um Texte mit Rätselspannung (mystery). Hier bezieht sich die Spannung primär auf ein in der Vergangenheit des Textes stattgefundenes Ereignis. Bei der Rätselspannung ist also das „Was“ strukturell offen und auch das „Wie“ kann sich sowohl auf die vergangene Handlung des Textes als auch auf seine Zukunft beziehen.^[84] Es ist zu betonen, dass beide Spannungsarten bei der Rätselspannung noch um eine entscheidende Frage erweitert werden, und zwar mit dem „Warum?“, welches beim suspense eine eher untergeordnete Rolle spielt.^[85] Genauere Betrachtungen einzelner Werke das Rätselspannungs- sowie das Konflikt- und Bedrohungsspannungsschema betreffend sollen an späterer Stelle dieser Arbeit vorgenommen werden
(siehe Kapitel 4.3.).

Pütz verweist darauf, dass die Wie-Spannung häufig durch einen unterschiedlichen Grad des Wissens zwischen den Figuren im Text und dem Leser erzielt wird.^[86] So ist dies etwa in Martin Mosebachs Der Mond und das Mädchen der Fall. Ina weiß nicht, dass ihr Ehemann Hans eine Affäre mit der Schauspielerin Frau Wittekind hat, der Leser aber schon. Weiter heißt es bei Pütz, wenn der Leser von Anfang an mit dem Ende eines Werkes konfrontiert werde, richte sich das Interesse des Rezipienten meist darauf, wie die Figuren im Erkenntnisprozess fortschreiten, „wie sie von der Ahnung zu Gewißheit gelangen und wie sie darauf reagieren“.^[87] Eine weitere Möglichkeit besteht darin, dem Leser nur einige Handlungsdetails zu offenbaren, so dass er den Figuren stets einige Schritte voraus ist. Da der Rezipient sich seiner Sache aber nie ganz sicher sein kann, bleibt hier der
Ausgang des Textes lange Zeit offen. Auf diese Weise vermischen sich auch Wie- und Was-Spannung.^[88]

Das Spannungspotenzial eines Textes ergibt sich zumeist aus dem Zusammenwirken mehrerer Spannungsbögen, die unterschiedliche Reichweiten haben können.^[89] So umfasst die auf den Ausgang gerichtete Spannung den ganzen Textablauf, während die auf den Gang gerichtete Spannung jeweils nur kürzere Handlungssequenzen betrifft.^[90] Es besteht die Möglichkeit, dass verschiedene Spannungsbögen miteinander interagieren und auf diese Weise das Spannungspotenzial über den Textverlauf hinweg variiert.^[91] Pfister beschreibt zudem diverse Parameter, die die Intensität eines Spannungsbogens bestimmen können (siehe Kapitel 4.2.1.).

Anz und Hawthorn weisen auf Clemens Lugowski hin, der die Wie-Spannung von der Ob-Spannung abgrenzt. Bei der Ob-Spannung geht es vornehmlich darum, ob etwas im Text überhaupt passiert oder funktioniert, während das „Wie?“ danach fragt, wie das Ganze vonstatten geht.^[92] In Animal triste könnte sich der Leser fragen, ob es überhaupt eine Beziehung zwischen der Ich-Erzählerin und ihrem Geliebten gegeben hat, da durch die Form des unzuverlässigen Erzählens nicht eindeutig ist, was wirklich geschehen ist. Das unzuverlässige Erzählen und seine Konsequenzen in der Spannungsrezeption im Zusammenhang mit Monika Marons Roman soll jedoch im Punkt 5.3. dieser Arbeit genauer untersucht werden.

Ulrich Broich grenzt die Was-, Wie- und Warum-Spannung als „Handlungsspannungsarten“ von „nicht-handlungsorientierten“ Spannungsformen ab, auf die ich im nächsten Unterkapitel zu sprechen komme.^[93] Langer macht darauf aufmerksam, dass die Frage nach dem „Warum?“ als Ausdruck eines zu behebenden Informationsmangels über die Ereignisabfolge der Handlung hinausgeht, da hier neben der Kausalität der Ereignisse auch die Motivation von Figuren angesprochen sein kann.^[94] Diese Art von Spannung betrifft das Innenleben einer Figur und wird nach Clarice Marie Doucette als psychological suspense bezeichnet.^[95] So könnte sich die Frage für die Motivation der Hauptfigur Adam in Schulzes Roman ergeben, warum Adam Evelyn überhaupt hinterher reist, wo er doch anscheinend ständig fremdgeht. Dies spricht nicht unbedingt dafür, dass ihm die Beziehung mit Evelyn viel bedeutet. Oder in Der Geliebte der Mutter: Warum verschweigt die Mutter ein Leben lang ihre Liebe zu Edwin? Auf ähnliche Weise stellt Borgmeier der Ausgangs- und Verlaufsspannung eine Situationsspannung gegenüber, die sich auf den Charakter und das Verhalten der fiktiven Figuren bezieht.^[96]

An dieser Stelle lässt sich auch diskutieren, inwiefern sich die Wie-Spannung sowohl auf den Handlungsverlauf eines Textes als auch auf das Innenleben der Figuren bezieht.^[97] So definiert Manfred Pfister die Wie-Spannung als „konkrete, individuelle Realisierung der vorgegebenen Handlungsstruktur in Hinblick auf Charakter und Motivation der Figuren“.^[98] Damit bezieht Pfister neben der Handlung auch die Innenwelt der Figuren mit ein.^[99] Es gilt also festzuhalten, dass die Handlung eines Textes eng verknüpft ist mit der vom Rezipienten entworfenen Vorstellung zu den Protagonisten.

In den Bereich der handlungsorientierten Spannungen gehören auch die aus der Struktur-Affekt-Theorie Brewers und Lichtensteins entwickelten drei Erzählschemata des suspense, mystery und surprise, die sich auf die discourse -Ebene eines Erzähltextes beziehen. Die Differenzierung dieser Schemata wird ausführlich im Kapitel 4 behandelt. Wie eingangs erwähnt, werden oftmals die gerade verdeutlichten handlungsorientierten Spannungsformen von den nicht-handlungsorientierten Spannungen abgegrenzt. Um die soll es im Folgenden gehen.

3.2.2. Nicht-handlungsorientierte Spannungsformen

Broich stellt den Handlungsspannungsarten (Wie-, Was- und Warum-Spannung) noch andere mögliche Formen der Spannung gegenüber:

Spannung zwischen gegensätzlichen Charakteren, zwischen Individuum und Gesellschaft, die Rätselspannung, die Spannung zwischen dem Normensystem der Erzählinstanz und dem des Protagonisten, die intellektuelle Spannung zwischen dem Oktett und Sextett eines klassischen Sonetts [...].^[100]

Mit Ausnahme der Rätselspannung wird an dieser Aufzählung deutlich, dass die Beispiele eine strukturell anders funktionierende Art von Spannung beschreiben: Das deutsche Wort „Spannung“ umfasst die im Englischen und Französischen unterschiedenen Begriffe suspense und tension.^[101] „Suspense“ wird im Concise Oxford Dictionary als „a state of anxious uncertainty or expectation“ definiert.^[102] „Tension“ dagegen bezeichnet „the act or an instance of stretching; […] mental strain or excitement“.^[103] Obwohl beide Begriffe augenscheinlich etwas anderes ausdrücken, werden sie mit dem alleinigen Begriff „Spannung“ ins Deutsche übersetzt. Zur Abgrenzung der Begriffe „Spannung“ und „suspense“ schreibt Bonheim:

The German term has a much wider range of application: it includes tension in its manifold manifestations, not only the expectation of a particular result of an action or situation.^[104]

Nach Borringo ist „Spannung“ auch die Basis von suspense und sie zeichnet sich durch die bereits eingangs erwähnte Doppelnatur aus.^[105] Eine zu Beginn des Textes im Rezipienten entstehende „Mangelsituation“ sieht Borringo ebenfalls als ein Abgrenzungsmerkmal der „Spannung“ zum suspense.^[106]

Das Englische oder Französische meint mit suspense eine zeitlich und dynamisch ausgerichtete Form der Spannung, die auf eine Lösung drängt und somit auch die Rätselspannung mit einbeziehen kann.^[107] Spannung im weiteren Sinn, tension, bezeichnet die eher statische Form von Spannung zwischen Gegensätzen.^[108] Koch hat den Unterschied zwischen beiden Begriffen folgendermaßen auf den Punkt gebracht: „[ S ] uspense is more related to time, while tension is more related to space and structure“.^[109] So lässt sich der Begriff tension etwa auf das Sonett anwenden, das sich durch eine strukturelle Spannung aufgrund der ästhetischen Strukturierung der Gedichtform auszeichnet. Während man in jedem Text ein gewisses Maß an tension beobachten kann, setzt die Erzeugung von suspense eine narrative Textstruktur voraus.^[110] Heinz-Lothar Borringo hat die Unterscheidung zwischen suspense und tension mit seiner 1980 erschienenen Monographie Spannung in Text und Film auch ins Deutsche eingeführt und auf Texte und Filme angewendet.^[111]

Darüber hinaus werden von Broich noch Spannungen angeführt, die inhaltlich organisiert sind: Der Konflikt zwischen Charakteren oder die Kontroverse zwischen Individuum und Gesellschaft.^[112] An diesem Punkt weist Langer darauf hin, dass es sich hierbei lediglich um Themen eines Textes handelt. Sie können zwar spannungsgeladen sein, bewirken aber nicht, dass ein Text zwangsläufig als spannend gilt.^[113] Bezogen auf die hier betrachtete Liebesliteratur könnte der Gegensatz zwischen Ost- und Westdeutschland, wie es in Animal triste und Adam und Evelyn thematisiert wird, und die sich daraus entwickelnden Probleme der Zeit vor der Wende eine solche inhaltlich organisierte Spannung sein.

Langer weist außerdem darauf hin, dass in der Forschung eine Reihe nicht handlungsbasierter Spannungskonzepte existieren, die nicht den Begriff tension, sondern suspense verwenden.^[114] Ein Beispiel wäre hier das Konzept des configurational suspense von Clarice Marie Doucette, das – so Ralf Junkerjürgen – „auf der suprasequentiellen Dimension eines Textes“ beruhe und „beispielsweise Leitmotive oder Analogien“ betreffe.^[115] Tatsächlich ist eine solche Form der Spannung nicht primär handlungsorientiert. Sie ist aber auch nicht statisch, da die Verwendung von Leitmotiven in einem Text durchaus dynamisch erfolgen kann.^[116] Ein Leitmotiv in Martin Mosebachs Roman Der Mond und das Mädchen ist der Raum beziehungsweise die Symmetrie der Räume, Schauplätze und Paare – es gibt zwei Schauplätze, zwei Zeiten und zwei Paare. Die eine Zeit wird vom Tageslicht bestimmt und steht im Zusammenhang mit der neugemieteten Wohnung von Hans und Ina; der andere Schauplatz ist der Hinterhof des äthiopischen Stehcafés bei Mondlicht, in welchem sich jeden Abend eine feste Gruppe an Leuten zum Gespräch versammelt – unter ihnen Hans. Den zwei Schauplätzen entsprechen auch die zwei Paare. Zum einen Ina und Hans, deren Ehe zunehmend leidet, und zum anderen der Hausbesitzer Herr Sieger und seine dem Leser vermeintlich nicht bekannte Exfrau.

Ein weiteres in Mosebachs Roman auftauchendes Motiv ist der zuerst blühende und anschließend verdorrte Kastanienbaum. Zu Beginn heißt es: „Dort stand eine riesige Kastanie, mit einer Blätterfülle, die den ganzen Hof in grünes Licht tauchte.“^[117] Und zum Romanende hin wird gesagt, dass „diese Blätter schon braun und ausgetrocknet [sind], obwohl es noch nicht August war“.^[118] Dieses wiederkehrende Motiv der Kastanie könnte symbolisch für die Liebesbeziehung zwischen Hans und Ina stehen, die sich zunehmend verschlechtert und schließlich mit einem Gewaltakt eskaliert:

Zielsicher ging sie [Ina, Anm. d. Verf.] auf Wittekind zu […], bückte sich nach der Bierflasche, wandte sich zu Hans und schlug ihm die Flasche mit einer weiten Bewegung auf den Kopf. Die Flasche zerbrach. Ina stand still da mit dem gezackten Hals in der Hand. Hans bewegte sich nicht. Blut quoll aus seiner Stirn und lief ihm in die
Augen.^[119]

Der amerikanische Literaturwissenschaftler Eric S. Rabkin unterscheidet in seiner 1973 erschienenen Monographie mit dem Titel Narrative Suspense zwischen unbewusster und bewusster Spannung. Unbewusste Spannung (Subliminal Suspense) wird dabei durch nicht-handlungsbezogene Aspekte wie syntaktische Spracheigenheiten, Stil und ästhetische Struktur des Textes erzeugt. Dagegen wird bewusste Spannung (Plot-Suspense) durch die Handlungsführung hervorgerufen.^[120] Im weitesten Sinne sind also – trotz der Bezeichnung suspense – bei der nicht-handlungsorientierten beziehungsweise unbewussten Spannung strukturelle und formale Phänomene der Textgestaltung angesprochen, die beim Rezipienten die Frage nach dem „Wie?“ herausfordern.^[121]

Langer verdeutlicht, dass es nicht ausreicht, lediglich die Was-, Wie- und Warum-Spannung als Handlungsspannungsarten (suspense) von der nicht-handlungsorientierten Spannung (tension) abzugrenzen. Nur die Frage nach dem „Was?“ bezieht sich eindeutig auf die Handlung eines Textes. „Wie?“ und „Warum?“ sprechen neben der Handlung auch die Charaktere der fiktiven Figuren oder die formale Gestaltung des Textes an.^[122] So könnte sich der Leser von Marons Roman Animal triste einerseits die Handlung betreffend fragen, warum Franz die Ich-Erzählerin verlässt. Andererseits könnte er auf die Charaktere Bezug nehmen und fragen, warum die Protagonistin so ungenaue Angaben über ihre Vergangenheit macht, warum sie sich ihrer Erinnerungen selten sicher ist oder aus welchen Motiven heraus Franz der Beziehung ein Ende setzt.

4. Die Spannungsanalyse von Liebesliteratur auf der Handlungsebene

Um herauszufinden, welche emotionalen Effekte beim Leser während „spannender“ Lektüre erzeugt werden, koppelt man Spannungsanalyse-Modelle als Textanalysen mit Reflexionen über dynamische Abläufe in der Psyche der Rezipienten miteinander. Bevor ich auf die von Thomas Anz entwickelten zwei Modelle zur Spannungsanalyse eingehe, soll kurz auf Umberto Ecos possible-worlds-theory hingewiesen werden. Sie wird von Daniela Langer als textbasierte Spannungsanalyse vorgeschlagen. Die possible-worlds-theory Umberto Ecos setzt der tatsächlich realisierten Handlung (actual world) des Textes virtuelle Handlungsverläufe (possible worlds) gegenüber. Sie werden implizit oder explizit vom Erzähler oder den Figuren als gefürchtete, gewünschte oder imaginierte Handlungsverläufe ins Spiel gebracht.^[123] Die Existenz möglicher anderer Handlungsverläufe als die gegebene Handlung lässt sich demnach mit dem Phänomen der Spannung verbinden. Wenn ein Text spannend ist, „konfiguriert [der Leser] einen möglichen Ablauf von Ereignissen oder einen möglichen Zustand der Dinge“ im Erzähltext, er „wagt […] eine Hypothese über Weltstrukturen“.^[124] Es geht also darum, dass der Rezipient „sich eine mögliche Entwicklung von Ereignissen vorstellt (oder daran glaubt oder darauf hofft)“.^[125] Diese Hypothesen des Lesers stützen sich dabei in erster Linie auf kataphorische Textsignale.^[126]

In dieser Arbeit sollen allerdings die zwei Modelle der Spannungsanalyse von Thomas Anz Anwendung finden, auf die im Folgenden näher eingegangen wird.^[127] Anz koppelt Spannungsanalysen mit Analysen des jeweiligen Informationsstandes der Figuren und/oder Rezipienten und beruft sich dabei auf eine Untersuchung von Ivan und Judith Fónagy
(siehe Kapitel 4.2.1.).^[128] Wenn Spannung auf einem Mangel an Informationen beruht und dem Wunsch, diesen Mangel zu beseitigen, dann lassen sich Spannungsmomente im Text in Form der Frage wiedergeben. Diese Frage dient Anz als Ausgangspunkt für den Versuch, dramatische Spannungen zu bewerten.^[129] Die Spannung steigt demnach, wenn die Zahl der Fragen steigt, die sich der Rezipient in Bezug auf den Handlungsverlauf stellt, und sie verringert sich mit der Lösung der aufgeworfenen Fragen.^[130] Daraus ergibt sich wiederum: „Je länger eine Frage unbeantwortet bleibt, desto weiträumiger wird der Spannungsbogen“, und „[j]e mehr Fragen an einer Stelle aufgeworfen sind, desto höher ist hier die Spannungsintensität.“^[131] Das Aufschieben der Beantwortung einer Frage kann als suspense -Effekt betrachtet werden. Hierbei werden beispielsweise neue Handlungsstränge aufgezeigt, die wiederum neue Fragen beim Rezipienten aufwerfen.^[132]

Das erste von Anz formulierte Modell der Spannungsanalyse bezieht sich auf den In-formationsstand der Figuren und/oder Rezipienten und die dabei beim Leser entstehenden Fragen in Bezug auf den Handlungsverlauf. Bei Ingo Schulzes Roman Adam und Evelyn hieße das, dass der Leser sich im Laufe der Lektüre fragen könnte, ob Adam und Evelyn wieder zueinanderfinden, nachdem Adam fremd gegangen ist oder auch, nachdem Evelyn eine Affäre mit Michael eingeht; ob Adam es schafft, Katja über die tschechische Grenze zu schleusen; ob Evelyn Adam überzeugen kann, in den Westen zu fliehen und die DDR zu verlassen und dergleichen.

Junkerjürgen weist darauf hin, dass die „Umformulierung einer Textsituation in eine Frage […] dazu dienen [kann], Spannung zu bestimmen“.^[133] Allerdings betont er auch, dass dies wiederum den kognitiven Aspekt herausstellt und Spannung als „Wissen-Wollen“ erscheinen lässt.^[134] Dieser Überbetonung des kognitiven Aspekts wirkt Anz mit seinem zweiten Spannungsanalysemodell entgegen. Dieses geht nämlich von einem „Zusammenspiel von Mangelerfahrung und Wunsch im Zustand der Spannung“ aus, bleibt allerdings nicht auf den „Mangel an Information fixiert.“^[135] Durch die Mangelerfahrung werden beim Rezipienten vielfältige Wünsche produziert, die den Leser bis zur Erfüllung jener Wünsche im Zustand der Spannung halten.^[136] Für die Lektüre von Schulzes Adam und Evelyn würde sich beim Rezipienten mutmaßlich die Wunschvorstellung ergeben, dass Adam und Evelyn wieder zusammenkommen. So wird dies auch etwa für Sibylle Bergs Roman Der Mann schläft wahrscheinlich sein; der Leser wird den Wunsch hegen, dass der Mann zur Ich-Erzählerin zurückkehrt.

Neuere Ansätze der Emotionsforschung wie beispielsweise von Mellmann^[137] gehen davon aus, dass beim Spannungsempfinden des Lesers eine übergeordnete „Informationsbeschaffungsemotion“ zum Tragen kommt, die zu Planungs- und Entscheidungszwecken eingesetzt wird.^[138] Hierbei wird Antizipation zu einer maßgebenden, sowohl emotional als auch kognitiv arbeitenden Strategie des Menschen, die unabhängig davon funktioniert, ob die erhofften und befürchteten Sachverhalte in der Realität oder der Fiktion stattfinden. Eine solche Antizipation arbeitet stets im Modus der Hypothese und der Potenzialität.^[139]

Um die Spannung eines Werkes genauer zu untersuchen, reicht es aber nicht aus, die Fragen und Wünsche, die sich ein Leser bezüglich eines Textes entwickelt, aufzugreifen. Bei der Spannung handelt es sich um ein Phänomen, das sowohl auf der Ebene der story als auch auf der Ebene des discourse angesiedelt ist. Zum einen hängt die Spannung in der Literatur vom Potenzial des zu erzählenden Stoffes ab. Zum anderen hat sie mit der Art und Weise zu tun, wie sie erzählerisch vermittelt wird.^[140] Im Folgenden soll also erst einmal auf das Verhältnis von story - und discourse -Ebene eingegangen werden. Anschließend wird die Frage erörtert, was eine Geschichte als solche spannend macht (Spannungserzeugung auf der story -Ebene) und wie der Erzähldiskurs beschaffen sein muss, der eine Geschichte spannend macht (Spannungserzeugung auf der discourse -Ebene).

[...]

---

^[1] Rougemont, zitiert nach Anz: Literatur und Lust, S. 170.

^[2] Vgl. Luhmann: Liebe als Passion, S. 203.

^[3] Vgl. hierzu beispielsweise Hienger: Spannungsliteratur und Spiel, S. 32. Hienger nennt als Beispiele für Spannungsliteratur „verschiedene Arten von Erzählungen […] wie Märchen und Science Fiction, Western und Agenten-Thriller, Schauer- und Detektivroman, und nicht zuletzt die vielen Sorten von Abenteuer-geschichten“. Auch Junkerjürgen weist darauf hin, dass Spannung oft mit den genannten Genres in Zusammenhang gebracht wird; siehe hierzu Junkerjürgen: Spannung, S. 29.

^[4] Junkerjürgen: Spannung, S. 34.

^[5] Storz: Gedanken über die Dichtung, S. 250 und 252.

^[6] Storz: Gedanken über die Dichtung, S. 253.

^[7] Wellershoff: Das geordnete Chaos, S. 94.

^[8] Ebd.

^[9] Ebd.

^[10] Langer: Literarische Spannung/en, S. 13.

^[11] Ebd. Eine Ausnahme bildet hier allerdings Wenzel: Zur Analyse der Spannung. In: ders. (Hg.): Einführung in die Erzähltextanalyse.

^[12] Anz: Spannung, S. 466, und vgl. Irsigler u.a.: Zwischen Text und Leser, S. 7.

^[13] Vgl. Irsigler u.a.: Zwischen Text und Leser, S. 8.

^[14] Vgl. Anz: Spannung, S. 466. Zur weiteren Vertiefung der Geschichte der Spannung in der Literaturwissenschaft siehe Kathrin Ackermann, die sich in der Darstellung der historischen Entwicklung von Spannungstechniken und deren Bewertung versucht, indem sie einzelne Werke, Autoren und Gattungen herausgreift: Ackermann: Die Entstehung des Nervenkitzels, S. 123-128.

^[15] Junkerjürgen: Spannung, S. 30.

^[16] Andree: Archäologie der Medienwirkung, S. 257 und Dolle-Weinkauf: Inszenierung – Intensivierung – Suspense, S. 115.

^[17] Vischer: Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen. Und vgl. Dolle-Weinkauff: Inszenierung – Intensi-vierung – Suspense, S. 115.

^[18] Andree: Archäologie der Medienwirkung, S. 257.

^[19] Vischer: Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen, S. 603.

^[20] Ebd., S. 671.

^[21] Vgl. Meyers Enzyklopädisches Lexikon: Spannung, S. 239 f.

^[22] Ebd., S. 240 und Andree: Archäologie der Medienwirkung, S. 258.

^[23] Ob es sich beim Spannungsempfinden um eine Emotion oder einen kognitiven Prozess handelt, soll hier nicht weiter ergründet werden. Jüngere Ansätze sehen beide Komponenten vereinigt beziehungsweise je nach Spannungsart entweder den kognitiven oder den emotionalen Anteil im Vordergrund. Mehr zum Thema: Mellmann: Literatur als emotionale Attrappe, S. 145-166 und Mellmann: Vorschlag zur emotions-psychologischen Bestimmung von Spannung, S. 11 f.

^[24] Vgl. Zillmann: The Psychology of Suspense in Dramatic Exposition, S. 199.

^[25] Vgl. Anz: Literatur und Lust, S. 156 und 168, sowie Langer: Literarische Spannung/en, S. 12.

^[26] Langer: Literarische Spannung/en, S. 13, sowie Anz: Literatur und Lust, S. 159.

^[27] Dolle-Weinkauff: Inszenierung – Intensivierung – Suspense, S. 115.

^[28] Staiger: Grundbegriffe der Poetik, S. 143.

^[29] Vgl. Pütz: Die Zeit im Drama, S. 13 f., sowie Anz: Literatur und Lust, S. 163.

^[30] Staiger: Grundbegriffe der Poetik, S. 161.

^[31] Ebd.

^[32] Pütz: Die Zeit im Drama, S. 11.

^[33] Pütz: Die Zeit im Drama, S. 12.

^[34] Ebd.

^[35] Anz: Literatur und Lust, S. 168.

^[36] Ebd.

^[37] Anz: Spannung, S. 464.

^[38] Pütz: Die Zeit im Drama, S. 11.

^[39] Ebd.

^[40] Vgl. ebd., S. 14.

^[41] Vgl. Pütz: Die Zeit im Drama, S. 14.

^[42] Ebd.

^[43] Ebd.

^[44] Anz: Literatur und Lust, S. 158 und Wenzel: Zur Analyse der Spannung, S. 185. Wenzel weist auch darauf hin, dass ein Rezipient sein Vorwissen zu einem Text oder einer Gattung problemlos ausblenden kann.

^[45] Anz: Literatur und Lust, S. 158 f.

^[46] Dolle-Weinkauff: Inszenierung – Intensivierung – Suspense, S. 116, sowie auch Fuchs: Dramatische Spannung, S. 27.

^[47] Hienger: Spannungsliteratur und Spiel, S. 41. Siehe auch Kaminski: Es ist eine Lust zu lesen, S. 27 f.

^[48] Pütz bezeichnet die beiden Spannungsebenen auch als „objektive Spannung“, womit das dramatische Aufbauprinzip des Werkes gemeint ist, und als „subjektive Spannung“, was den Zustand des Rezipienten beschreibt. Vgl. Pütz: Die Zeit im Drama, S. 11. Diese Bezeichnungsweise stieß auf Kritik, da sie zu viel Gewicht auf eine scheinbare Trennung beider Spannungsebenen suggeriere. Dazu ausführlicher: Fuchs: Dramatische Spannung, S. 28.

^[49] Eine Ausnahme bildet hier Peter Wenzels Kapitel Zur Analyse der Spannung in ders. (Hg.): Einführung in die Erzähltextanalyse, S. 181-195.

^[50] Vgl. Anz: Spannung, S. 466 und Junkerjürgen: Spannung – was ist das?, S. 99.

^[51] Wilpert: Sachwörterbuch der Literatur, S. 871.

^[52] Kaminski: Es ist eine Lust zu lesen, S. 28.

^[53] Dolle-Weinkauf: Inszenierung – Intensivierung – Spannung, S. 117.

^[54] Anz: Spannung, S. 464. Vgl. auch Büchler: Die ästhetische Bedeutung der Spannung, S. 4.

^[55] Wellershoff: Das geordnete Chaos, S. 90.

^[56] Anz: Spannung, S. 464.

^[57] Ebd. und Anz: Literatur und Lust, S. 150.

^[58] Fill: Das Prinzip Spannung, S. 9 und 15.

^[59] Fuchs: Dramatische Spannung, S. 38 f. Die emotionale Spannung wird auch als „affektive Spannung“ oder „Rätselspannung“ bezeichnet. Siehe hierzu Fuchs: Dramatische Spannung, S. 39.

^[60] Ebd., S. 39 f.

^[61] Kaminski: Es ist eine Lust zu lesen, S. 34.

^[62] Irsigler u.a.: Zwischen Text und Leser, S. 9.

^[63] Langer: Literarische Spannung/en, S. 14.

^[64] Ebd.

^[65] Ebd.

^[66] Pütz: Die Zeit im Drama, S. 15.

^[67] Ebd.

^[68] Brecht: Schriften zum Theater 3, S. 1004-1016.

^[69] Brecht: Schriften zum Theater 3, S. 1010 und Pütz: Die Zeit im Drama, S. 15, sowie Anz: Spannung,
S. 465.

^[70] Brecht: Schriften zum Theater 3, S. 1010.

^[71] Pütz: Die Zeit im Drama, S. 15.

^[72] Brecht: Schriften zum Theater 3, S. 1009.

^[73] Maron: Animal triste, S. 11.

^[74] Ebd., S. 235.

^[75] Ebd., S. 40.

^[76] Maron: Animal triste, S. 238.

^[77] Berg: Der Mann schläft, S. 12.

^[78] Ebd., S. 13.

^[79] Ebd., S. 19.

^[80] Widmer: Der Geliebte der Mutter, S. 5.

^[81] Brecht: Schriften zum Theater 3, S. 1009 f., sowie Langer: Literarische Spannung/en, S. 14, und vgl. Anz: Spannung, S. 465. Pütz und Pfister bezeichnen die Spannung, die auf den Gang der Handlung gerichtet ist, auch als „Detailspannung“ und die auf den Ausgang gerichtete Spannung als „Finalspannung“; siehe dazu Pütz: Die Zeit im Drama, S. 16, sowie Pfister: Das Drama, S. 147.

^[82] Vgl. Langer: Literarische Spannung/en, S. 14 f.

^[83] Langer: Literarische Spannung/en, S. 15.

^[84] Ebd.

^[85] Ebd.

^[86] Pütz: Die Zeit im Drama, S. 16.

^[87] Ebd.

^[88] Pütz: Die Zeit im Drama, S. 16.

^[89] Vgl. Pfister: Das Drama, S. 147.

^[90] Ebd., und vgl. Fuchs: Dramatische Spannung, S. 52.

^[91] Pfister: Das Drama, S. 147.

^[92] Vgl. Anz: Literatur und Lust, S. 157 f. und Hawthorn: Grundbegriffe moderner Literaturtheorie, S. 293.

^[93] Broich: Bedrohung und Spannung, S. 149-161, und vgl. Langer: Literarische Spannung/en, S. 16.

^[94] Langer: Literarische Spannung/en, S. 16.

^[95] Ebd., S. 17

^[96] Borgmeier: “The suspense of them cannot last long”, S. 101.

^[97] Vgl. Langer: Literarische Spannung/en, S. 16.

^[98] Pfister: Das Drama, S. 143.

^[99] Vgl. Langer: Literarische Spannung/en, S. 17.

^[100] Broich: Bedrohung und Spannung, S. 153.

^[101] Langer: Literarische Spannung/en, S. 17.

^[102] Concise Oxford Dictionary, S. 1404.

^[103] Ebd., S. 1436.

^[104] Bonheim: Spannung, Suspense, Tension, S. 3.

^[105] Borringo: Spannung in Text und Film, S. 45 ff.

^[106] Ebd., S. 46.

^[107] Langer: Literarische Spannung/en, S. 17, und vgl. Pfister: Das Drama, S. 142.

^[108] Ebd.

^[109] Koch: ’Spannung’, S. 10.

^[110] Wenzel: Zur Analyse der Spannung, S. 181, und vgl. Carroll: The Paradox of Suspense, S. 74.

^[111] Siehe hierzu Borringo: Spannung in Text und Film.

^[112] Broich: Bedrohung und Spannung, S. 153.

^[113] Langer: Literarische Spannung/en, S. 17 f.

^[114] Ebd., S. 18.

^[115] Vgl. ebd., sowie auch Junkerjürgen: Spannung, S. 23.

^[116] Langer: Literarische Spannung/en, S. 18.

^[117] Mosebach: Der Mond und das Mädchen, S. 11.

^[118] Ebd., S. 173.

^[119] Mosebach: Der Mond und das Mädchen, S. 189.

^[120] Rabkin: Narrative Suspense, S. 58 ff., und vgl. Langer: Literarische Spannung/en, S. 18 f. und Anz: Literatur und Lust, S. 160.

^[121] Vgl. Langer: Literarische Spannung/en, S. 19.

^[122] Ebd.

^[123] Vgl. Langer: Literarische Spannung/en, S. 26 f. Siehe hierzu Eco: Lector in fabula, S. 143 ff. und Busse: Zur Analyse der Handlung, S. 33-37.

^[124] Eco: Lector in fabula, S. 143.

^[125] Ebd., S. 144.

^[126] Langer: Literarische Spannung/en, S. 26 und Eco: Lector in fabula, S. 143 ff.

^[127] Zu den Spannungsanalysemodellen: Anz: Literatur und Lust, S. 162 ff.

^[128] Ebd., S. 162 f.

^[129] Ebd., S. 163.

^[130] Ebd.

^[131] Anz: Literatur und Lust, S. 163.

^[132] Vgl. ebd.

^[133] Junkerjürgen: Spannung, S. 35.

^[134] Ebd.

^[135] Anz: Literatur und Lust, S. 163 f.

^[136] Ebd., S. 164.

^[137] Siehe Mellmann: Vorschlag zu einer emotionspsychologischen Bestimmung von ‚Spannung‘.

^[138] Langer: Literarische Spannung/en, S. 24 f.

^[139] Ebd., S. 25.

^[140] Vgl. Wenzel: Zur Analyse der Spannung, S. 182.