Ausgehend von 2 älteren Textübersetzungen und der eigenen Übersetzung werden Kategorien für die nachfolgende Interpretation des Gedichts "Le dormeur du val" von Arthur Rimbaud erarbeitet, in deren Mittelpunkt die detailgenaue Analyse von Sprache und Stil, von Vers und Reim, von Gedichtform und Rhetorik, von Metaphorik, Rhythmus und Klang steht. Im Schlussteil dominiert eine Auseinandersetzung mit einer in einer Fachzeitschrift veröffentlichten Interpretation, in der der Verfasser anhand der deduktiven Methode zu höchst problematischen, z. T. falschen Ergebnissen kommt, so dass auf diese Weise die vorliegende aktuelle Interpretation des Verfassers auf der Basis der induktiven Methode noch einmal aus dieser Perspektive eine Bestätigung für ihre Richtigkeit erhält. Zum Schluss werden zwei weitere Übersetzungen von Paul Zech und von Alfred Neumann und letztlich eine 2004 in einer Tageszeitung erschienene Nachdichtung des "Dormeur du val" abgedruckt, um die Leserinnen und Leser zu eigenen Studien zu ermuntern.
Inhaltsverzeichnis:
I. Drei Übersetzungen
II. Vergleich der Übersetzungen
III. Die Interpretation des Gedichts
1. Aufbau und Form
a. Gedichtform und Strophen
b. Versart und Versbau
c. Reim und Silbenzählung
2. Sprache und Stil
a. Satz und Wort
b. Rhythmus und Klang
c. Stilistik und Rhetorik
3. Titel und Gedicht
4. Wesen und Gehalt
IV. Zwei weitere Übersetzungen des „Dormeur du val“ und eine Nachdichtung
Le dormeur du val
C’est un trou de verdure où chante une rivière
Accrochant follement aux herbes des haillons
D’argent, où le soleil, de la montagne fière,
Luit: c’est un petit val qui mousse de rayons.
Un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue,
Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu,
Dort; il est étendu dans l’herbe, sous la nue,
Pâle dans son lit vert où la lumière pleut.
Les pieds dans les glaïeuls, il dort. Souriant comme
Sourirait un enfant malade, il fait un somme:
Nature, berce-le chaudement: il a froid.
Les parfums ne font pas frissonner sa narine;
Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine
Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.
Arthur Rimbaud
I. Drei Übersetzungen
Der Schläfer im Tal
Liegt eine grüne Lichtung, wo des Flusses Welle
In tollem Singsang um die Gräser Fetzen säumt
Aus Silber, wo die Sonne stolz von Bergesschwelle
Leuchtet: ist ein kleines Tal, von Strahlen durchschäumt.
Ein Soldat, jung und mit nacktem Haupte, off‘nen Mundes,
Den Nacken badend, wo die zarte Kresse blaut,
Schläft; liegend unterm Wolkenzelt, im Wiesengrund,
Bleich in dem grünen Bett, drauf lichter Regen traut.
Die Füße in den Lilien schläft er. Lächelnd, leise,
Als lächelte ein krankes Kind, in seines Schlafes Weise:
Natur, ihn friert; dein warmes Wiegen tät ihm not.
Die Düfte lassen nicht erschauern seine Nase;
Er schläft, die Hände auf der Brust, im sonnigen Grase,
So still. Er hat, zur Seite, rechts, zwei Löcher, rot.
Walther Küchler
Der Schläfer im Tal
Im Grün eine Lichtung, von einem Flusse durchsungen,
Der töricht Silberflitter an Gräser hängt.
Von stolzen Bergen hat Sonne sich hergeschwungen
Ins kleine Tal, das dampft, von Gluten durchsengt.
Ein junger Soldat, barhaupt, mit offenem Munde,
Den Nacken badend in blauender Kresse Duft,
Schläft, ausgestreckt im grasbestandenen Grunde,
Todbleich, vom Licht umströmt, in grünender Gruft.
Die Füße in Siegwurzblüten, schlief lächelnd er ein,
Wie ein krankes Kind, so macht er sein Schläfchen nun,
Ihn friert so sehr! Wieg warm ihn, Erde, gelind!
Der Blumen Düfte atmet nimmer er ein,
Im Schlaf die Hände still auf der Brust ihm ruh’n,
Doch unter dem Herzen zwei blutrote Löcher sind.
Max Rieple
Der Schläfer im Tal
Die grüne Lichtung hier: In ihr ein Flüsschen singt,
Das Silberfetzen toll dem Gras und Kraut umhängt,
Und wo die Sonne glänzt vom stolzen Berg herab,
Da ist ein kleines Tal, das überschäumt vom Strahl.
Soldat ist er – wie jung! Mit off’nem Mund, barhaupt,
Den Nacken eingetaucht in frischer Kresse Blau,
Bleich ausgestreckt im Gras schläft unter Wolken er
In seinem grünen Bett, wohin das Licht sich gießt.
In Lilien den Fuß, so liegt er lächelnd da,
Als lächelte ein Kind, das krank – doch schläft er nur.
Natur, wieg‘ warm ihn ein, du siehst sein Frieren ja!
Die Düfte lassen nicht erschauern seine Nase.
Auch schläft im Sonnenlicht und ruhig hat die Hand
Er liegen auf der Brust: Rechts sind zwei Löcher – rot.
Klaus Bahners
II. Vergleich der Übersetzungen
Während Rieple und Küchler in ihren Übersetzungen kein einheitliches Versmaß aufweisen, soll hier nach Möglichkeit der Alexandriner mit der Einschränkung übernommen werden, dass betonte und unbetonte Silben alternieren, während bei Rimbaud häufig auf zwei nicht akzentuierte Silben eine akzentuierte folgt.
Die Übersetzung des Gedichttitels geschieht bei den drei Verfassern recht einheitlich. Doch schon das erste Wort der ersten Zeile gibt der dritten Übersetzung ein anderes Gepräge. Sie versteht nämlich dieses „ce“ in seiner ursprünglichen hinweisenden Funktion, die bei einem Ausdruck wie „c’est vrai“ weitgehend verloren gegangen ist. „C’est“ steht hier am Gedichtanfang im Gegensatz zu einem schwachen „Il y a“ oder sogar zu einem anderen denkbaren Beginn: „Dans un trou….“. Der Referent stell sich nämlich vor, wie er bei der Betrachtung der Bilder einer Ausstellung zu dem Bild „Le dormeur du val“ kommt und der Kunstsachverständige einige Erläuterungen gibt, die mit der einfachen Beschreibung „C’est un trou de verdure“ anheben. So ist das „hier“ der ersten Zeile in der Übersetzung zu deuten. Sonst hält sich die erste Verszeile näher als die von Küchler und Rieple an den Text. Letzterer nimmt wie der Referent das „D’argent“ in die zweite Zeile hinein, plattet diese aber sonst in der Übersetzung sehr ab, während Küchler mit seinem „tollen Singsang“ eine Verbindung findet, die wohl nicht ganz Rimbauds Stilniveau trifft. Der Referenz differenziert die Gräser und erhält auf diese Weise sein Versmaß.
Auch in der nächsten Zeile gelingt nur Küchler eine ähnliche Konstruktion wie Rimbaud, indem er das „luit“ der vierten Zeile angehören lässt. Rieples artikellose Sonne und das dazugehörige schwungvolle Verb sind ein wenig unglücklich gewählt; dagegen lässt der Referent die Übersetzung so einfach wie Rimbauds Text ist. Die Wiederaufnahme des „c’est“ behandelt Küchler genauso wie in der ersten Zeile: Er lässt den Satz sogleich mit einer finiten Verbform beginnen: „Liegt“ und „Ist“. Rieple nutzt sein Verb der Bewegung aus und erreicht damit, dass das „c’est un petit val“ zum Ziel der Bewegung wird: „Ins kleine Tal“. Der Zusatz „durchsengt“ lässt sich wohl schwer rechtfertigen; auch trifft der ganze Ausdruck „das dampft, von Gluten durchsengt“ nur unscharf Rimbauds „mousse de rayons“. Der Referent hat anstelle der für „c’est“ möglichen und hier auch angebrachten Übersetzung „das ist“ dem „da ist“ den Vorzug gegeben, weil das „da“ vom „hier“ der ersten Zeile weit genug entfernt ist und weder einen Widerspruch zu ihm darstellt noch störend wirkt. Auch kann die dritte Zeile „und wo…“ kaum anders fortgesetzt werden als durch „da“. Der Binnenreim „Tal“ und „Strahl“ ist gerechtfertigt durch ein ähnliches Verfahren in Rimbauds Gedicht; es soll weiter unten darauf eingegangen werden. Die für ein 14zeiliges Sonett häufigen Nebensatzkonstruktionen mit „où…“ (Zeile 1,3,8) in dem ansonsten an Nebensätzen armen Gedicht kann der Referent in seiner Übersetzung leicht reduzieren bzw. verändern („wohin“).
Der Ausrufcharakter zu Beginn der zweiten Strophe in der Übersetzung des Referenten bedingt sich durch das Metrum und durch die Reihenfolge der einzelnen Teile (zuerst die Lichtung, dann der Fluss usw.) dieses Bildes. Die Verwendung eines Verbs „blauen“ in der zweiten Zeile erscheint dem Referenten zu gekünstelt; auch badet der Soldat seinen Nacken nicht im Duft der Kresse wie bei Rieple, sondern in der Pflanze selbst. Rieple und Küchler sehen sich durch die wenigen Silben, mit denen man „il est étendu“ wiedergeben kann, gezwungen, einen Begriff der dritten Zeile zu erweitern. So entstehen „im grasbestandenen Grunde“ und „im Wiesengrund“ für „dans l’herbe“, wobei Küchler noch für die „Wolke“ ein räumlich vergrößertes „Wolkenzelt“ setzen muss und Rieple die Übersetzung der “nue“ gar nicht übernehmen kann, wohingegen der Referent durch die Einbeziehung des „pâle“ aus der vierten Zeile in diese das Problem zu lösen versucht. Ganz entschieden verwehren möchte er sich aber gegen die verfrühte Aufdeckung der Pointe, die Rieple durch das „tod“- in „todbleich“ und durch die „Gruft“ erzielt. Gut ist Küchlers Übersetzung hier, obwohl sein „Regen“ „licht“ ist, wovon bei Rimbaud nichts gesagt wird. Der Charakter des grammatisch „richtigen“ Satzes geht bei Küchler hinter dem Semikolon in der dritten Zeile durch das Fehlen einer finiten Verbform verloren.
Wiederum vom grammatischen Standpunkt aus ist Küchlers Anfang der dritten Strophe mehr als ungewöhnlich: “Die Füße in den Lilien schläft er.“ Unnötig verkompliziert Rieple den Namen der Blumen und muss, da er das inkohative Verb „einschlafen“ für „dormir“ nimmt, ins Präteritum ausweichen. Der Referent dagegen macht wieder von der Möglichkeit der Singular-Plural-Vertauschung wie vorher bei „Wolken“ für „la nue“ Gebrauch und erhält dann für „les pieds“ „den Fuß“. Ob die enge Aufeinanderfolge der infiniten und finiten Verbform von „sourire“ eine Schwäche des Gedichts ist, sei dahingestellt. Auf jeden Fall nehmen Küchler und der Referent sie bewusst auf. Bei Rieple bezieht sich die Weise des Schlafens auf das kranke Kind, bei Rimbaud und in den anderen beiden Übersetzungen ist es das Lächeln. Die Herausstellung eines Gegensatzes durch das auf das „kranke Kind“ folgende „doch“ wäre, wenn man das Gedicht als Bild nimmt und sein Erkennen durch schrittweises Hinführen an den Schlusshöhepunkt ermöglicht (das gleichzeitige und räumliche Nebeneinander der Bildteile muss durch ein zeitliches Nacheinander der Gedankenvorgänge erfasst werden), an dieser Stelle, die durch ihr „malade“ schon vorbereitend wirkt, nicht mehr am Platz, lässt sich aber insofern rechtfertigen, als der Soldat wirklich nicht krank ist, sondern mehr als das, nämlich tot. Die Abschwächung des Imperativs „berce-le“ durch „tät ihm not“ bei Küchler ist nicht erforderlich. Auch hebt er die kausale Funktion des Doppelpunktes nach „chaudement“ bei Rimbaud durch Umstellung von Befehl und Begründung auf, während sie beim Referenten durch „du siehst…ja“ unterstrichen wird.
Die erste Zeile der letzten Strophe kann andeuten, dass der Soldat nicht bzw. nicht mehr die Düfte der Blumen riecht. So interpretiert es Rieple, der aber übersieht, dass Rimbaud nicht mit „ne…plus“, sondern mit „ne…pas“ verneint. Ansonsten verhalten sich die drei Übersetzer ziemlich einheitlich bei dieser Frage. Sie spielen wohl auf den Soldatentod an, ohne dass er aber hier schon klar genannt wird. An der „poitrine tranquille“ konnten alle drei Übersetzer nicht festhalten und lösten das Adjektiv als Attribut von „poitrine“ ab. Einer angebrachten „harten“, staccato-artigen Übersetzung des letzten Satzes wie bei Küchler neigt auch der Referent eher zu als Rieple, der nur durch das Umstellen des Verbs eine leichte Unregelmäßigkeit in den Fluss seiner Wörter bringt. Daher erklärt sich die Herausstellung des letzten Wortes bei Küchler und beim Referenten: „rot“. Wenn hier anhand von durchweg äußeren Kriterien drei Übersetzungen des „Dormeur du val“ verglichen worden sind, dann geschah dies einerseits im Bewusstsein, dass es die Übersetzung nicht gibt, andererseits mit der Absicht, das französische Original deutend in der eigenen Sprache wiederzugeben und eine Textinterpretation einzuleiten.
III. Die Interpretation des Gedichts
1. Aufbau und Form
a. Gedichtform und Strophen
Das vor uns liegende Gedicht hat eine seit Jahrhunderten praktizierte, ganz bestimmte feste Form. Es ist ein Sonett, das immer aus zwei Quartetten und zwei Terzetten besteht, die in der klassischen Zeit des Sonetts ihre ganz bestimmte Funktionen zu haben pflegten: Die Quartette stellten eine Art Exposition dar, die Terzette deren Durchführung bis zu einem Schlusshöhepunkt in der letzten Zeile. Auch waren die Quartette und Terzette aufeinander zugeordnet im Sinne eines Gegensatzes, der so aussah, dass die Quartette allgemeinen Inhalts, die Terzette dagegen persönlich bezogen waren bzw. umgekehrt. Die wichtigsten Textstellen sollten die letzte Zeile des zweiten Quartetts („charnière“) und die entsprechende Terzettzeile („chute“) sein. Diese kurze Rückschau auf das klassische Sonett ist hier erforderlich, um besser die Wandlung, der sich das Sonett bis Rimbaud hin unterzogen hat, am „Dormeur du val“ nachvollziehen zu können. Von den angedeuteten formalen Elementen finden sich nur noch der äußere Aufbau als Quartette und Terzette das Versmaß und die zu einer besonderen Höhe gesteigerte „chute“, die aber nicht die gesamte letzte Zeile ausfüllt, sondern neben sich noch die Folge des „enjambement“ „sa poitrine / tranquille“ zu erdulden hat, was ihrer Wirkung jedoch keinen Abbruch tut.
b. Versart und Versbau
Rimbaud behält den auch für das Sonett klassischen Vers, den Alexandriner, bei. Er modernisiert ihn aber, indem er häufig die erforderliche Zäsur nach der sechsten Silbe nicht mit einem grammatischen Einschnitt zusammenfallen lässt, wie es Vorschrift war. Die besten Beispiele dafür sind die fünfte Zeile („Un soldat jeune, bouche / ouverte, tête nue“), die zehnte Zeile („Sourirait un enfant / malade, il fait un somme“) und die letzte Zeile („Tranquille. Il a deux trous / rouges au côté droit.“). Es wurden hier drei Beispiele gewählt, die zu den krassesten Fällen des Verstoßes gegen die Regel der Zäsur gehören: die Trennung von Substantiv und Attribut (Adjektiv bzw. Partizip). Weitere Verstöße gegen die Sonettregeln sind die Trennung von Verb und Adverb in der elften Zeile („Nature, berce-le / chaudement“), wo sogar noch die sechste Silbe auf ein „le“ abgeschwächt wird, die Trennung von Modalverb und dazugehörigem Verb in „Les parfums ne font pas / frissonner sa narine“; und außerdem die falsche Verbindung der verschiedenen „compléments“ von der ersten bis zur dritten Zeile in „….où chante une rivière // Accrochant follement / aux herbes des haillons // D’argent.“
Bei dem letzten Beispiel sind wir bei dem Problem der Versüberschreitung, die hier gleich zwei Zeilen betrifft. Sie kommt noch mehrmals in dem Gedicht vor, und zwar in der zweiten Strophe bei „…tête nue // Et la nuque baignant…“, in der dritten Strophe bei „…Souriant comme // Sourirait un enfant…“ und in der letzte Strophe bei „..sa poitrine // Tranquille…“. Während das „enjambement“ in der ersten und zweiten Strophe die Funktion des ruhigen und friedlichen Dahinfließens hat, geht sie in der dritten Strophe schon durch den Konditionalis „Sourirait“ und durch die enge Aufeinanderfolge der beiden Formen des Verbs „sourire“, was eine kaum glaubwürdige Übersteigerung des Lächelns bedeutet, in eine Verzerrung, in der letzten Strophe sogar in einen Bruch über, der akustisch gegeben ist durch die Folge des „-trine“ – „Tran“- und inhaltlich durch die sich anschließende Offenbarung des Todes des Soldaten: „…Poitrine // Tranquille. Il a…“. Von dieser Untersuchung aus kann Elwert vielleicht von einer „Grenzverwischung zwischen Prosa und Vers“ sprechen, was bei Rimbaud insofern nicht weit ausgeholt ist, da er ja beides in seiner nur vier Jahre währenden Schriftstellerzeit erfolgreich praktiziert hat.
c. Reim und Silbenzählung
Für das Sonett hatten sich die Reimschemata abba, abba, ccd, eed bzw. – für das zweite Terzett – ede als feste Formen herausgebildet. Wenn das letzte Terzett ede reimte, nannte man das Ganze ein „sonnet régulier“. Da Rimbaud in den Vierzeilern den gekreuzten Reim verwendet und im zweiten „quatrain“ einen neuen Reim einführt, läuft sein Sonett auf sieben verschiedene Reime aus: abab, cdcd, eef, ggf.
Was die Fülle der Reime betrifft, so sind „haillons“ – „rayons“ und „comme“ – „somme“ ein „rime suffisante“, die Reime 5/7, 6/8 und 11/14 nach traditioneller Auffassung „riche“, nach nachromantischer Definition bloß „suffisante“. Während man „sa narine“ und „sa poitrine“ als rime double ansehen kann, taucht z.B. bei „rivière“, „fière“, „luit“, „lumière“ und „pieds“ aufgrund der Silbenzählung ein neues Problem auf: Da der Alexandriner grundsätzlich aus zwei gleich langen Hälften (jeweils sechs Silben) besteht und das lateinische Etymon jeweils „ripária“ (nicht belegt), „ferus,a,um“, „lucet“, „luminaria“ und „pedes“ heißt, müssten auch im heutigen Französisch „fière“, „luit“ und „pieds“ wie eine Dihärese gewertet werden, was aus der Sicht eines Alexandriners zu einer ‚verbotenen‘ zusätzlichen Silbe führen würde. Man muss also im „Dormeur du val“ „fière“, „luit“ und „pieds“ als Synhärese ansehen, so dass man die drei Sechssilbner „de / la / mon / tag / ne / fière“, „Luit / c’est / un / pe / tit / val“ und „Les / pieds / dans / les / glaï / euls“ erhält.
Man kann also sagen, dass Rimbaud mit der Silbenzählung verfährt, wie es gerade die Versform erfordert. Im allgemeinen hält er sich an das natürliche, gefühlsmäßige Sprechen, wenn er z.B. „luit“ trotz seines zweisilbigen Etymons („lu-cet“) als eine einzige Silbe nimmt, doch kommt es auch vor, dass man eher geneigt ist, gegen Rimbaud zu entscheiden. In der zweiten „hémistiche“ der ersten Zeile wäre es durchaus denkbar, sein zweisilbiges Wort „rivière“ dreisilbig zu lesen (wie dies weiter unten bei „lumière“ der Fall ist). Man kann den Versuch machen, indem man z.B. den Vers so liest, als ob „rivière“ männlich wäre und das „e“ in „une“ dieses Wort trotz femininer Aussprache nicht zweisilbig macht (etwa so: „ou / chan / tun(e) / ri / vi / ère“). Zum Reim ist abschließend noch zu sagen, dass die Alternanz von männlichen und weilblichen Reimen eingehalten ist und dass mit „nue“ – „nue“ ein rime équivoquée vorliegt. Was die Reinheit der Reime betrifft, so ist oben stillschweigend die Möglichkeit vorausgesetzt worden, dass sich „a“ und „oi“ in „sa narine“ und „sa poitrine“ reimen. Die nicht gesprochenen Auslaukonsonanten „d“ und „t“ in „froid“, „droit“ und in „pleut“, das auf „bleu“ reimt, spielen heute für die Beurteilung der Reinheit des Reims keine Rolle mehr, sofern sie nicht bei einer Bindung, d.h. also als Endreim im „enjambement“, berücksichtigt werden müssen. Dies ist hier bei den beiden zitierten Reimpaaren nicht der Fall.
2. Sprache und Stil
a. Satz und Wort
Evident ist die Einfachheit der Sprache, die neben dem Inhalt dazu beigetragen hat, dass dieses Gedicht im Literaturunterricht eine große Verbreitung fand (zumindest in den Zeiten, als so etwas im Gymnasium noch selbstverständlich war). Die wenigen subordinierten Sätze sind beschränkt auf das dreimal vorkommende „où“, das eine Relativfunktion erfüllt, und auf den Relativsatz mit „qui“. Es gibt keine Kausal-, Temporal- oder Konsekutivsätze. Es liegen kein zeitlicher Ablauf und keine logischen Verhältnisse vor. Alles steht / liegt nebeneinander, wird aber in einem sich steigernden Nacheinander aufgedeckt. Von da ist die Hauptzeitform, das Präsens, als die Zeit des „jetzt“ und des „immer schon“ und „immer wieder“ zu verstehen. Das Nebeneinander und die Gleichzeitigkeit kommen zum Ausdruck durch Partizipien des Präsens („accrochant“,“baignant“, „souriant“), durch den aufreihenden Stil mit der und hauptsächlich ohne die Konjunktion „et“ („un soldat jeune, bouche ouverte, tête nue et la nuque baignant dans …dort: il est…“), durch die häufige Wort- und damit Zustands- bzw. Geschehniswiederholung („c’est“ zweimal, „où“ dreimal, „dort“ dreimal, „soleil“ zweimal, „dans“ fünfmal, „sourire“ zweimal und „trou“ zweimal) und durch die einfache Darstellung mit Hilfe des blassen Verbs „avoir“ („il a froid“, „il a deux trous“). Ein Bild, das die Folge eines vorangegangenen, nicht dargestellten Geschehens (das ist das Getötetwerden des Soldaten) im Rahmen der Natur zeigt, steht vor uns.
b. Rhythmus und Klang
Die Zusammenhänge von Rhythmus, Metrum und Versfüße müssen behandelt werden im Hinblick auf die vorliegende Versform, die, wie oben gezeigt wurde, Rimbaud sehr weit von der Klassik entfernt hat. So haben wir einen unsystematischen Wechsel der Stellung und damit der Anzahl der betonen Silben vorliegen; Anapäste lösen Jamben ab. In der ersten Strophe tauchen durchweg nur zwei Betonungen in jeder hémistiche auf. Aber das heißt nicht, dass es immer anapästische Versfüße sein müssen. Dies zeigen alle vier hémistiche der zweiten Vershälfte der ersten Strophe. Der Rhythmus soll hier nicht in jedem Vers bis ins kleinste Detail untersucht werden. Wichtig ist nur die Feststellung, dass der Anapäst vorzüglich bei der Wiedergabe des friedlichen Bildes der Natur verwendet wird, während der Jambus seiner Natur entsprechend bei der Darstellung des Soldaten eingeführt wird und sich, wenn man sich diesen Versfuß unter Wegfall der unbetonten Silbe weiterentwickelt denkt, bis fast zur Alternanzlosigkeit unbetonter und betonter Silben in dem Vers „Il a deux trous rouges au côté droit“ steigert.
Hand in Hand mit der Steigerung des Rhythmus geht die Durchbildung der klanglichen Elemente. Besonders häufig fällt die unmittelbare Aufeinan-derfolge zweier oder mehrerer gleicher oder verwandter Laute auf. In den ersten drei Zeilen sind dies die a-/o-Nasale von „chante“ über „accrochant“, „follement“, „haillons“ zu „d’argent“; in der zweiten Strophe folgen „bouche“ und „ouverte“, „baignant“ und „dans“, „étendu“ und „dans“ unmittelbar aufeinander. Ihre lautliche Zusammengehörigkeit ist verbunden mit ihrer grammatischen und steht gerade damit im Widerspruch zur klassischen Zäsur, die eigentlich zwischen jeder der drei Wortgruppen auftauchen müßte. Ein ähnliches Beispiel ist „trous“ // “rouges“ in der letzten Zeile. In der zweiten Strophe sind noch die harte Aufeinanderfolge von „frais“ und „cres-(son)“ und die Folge der dunklen Nasale „dans son“ zu beachten. Die allmähliche lautliche Steigerung, die in der zweiten Strophe einsetzt, wird auch zu Beginn in „Dort il est étendu dans…“ (t- und d-Laute) und – in der nächsten Zeile – in „Pâle dans son lit vert où la lumière pleut“ (l-Laute) deutlich. In den beiden Terzetten ist dieses Phänomen noch klarer herausgearbeitet: „Les pieds dans les glaïeuls, il…“ (l-Laute). Abgesehen von dem Adverb ist auch in vokalischer Hinsicht diese hémistiche sehr einheitlich. Die lautliche Übereinstimmung ist vor allem bei „Souriant…sourirait“ vorhanden. Dann folgen wieder drei dunkle Nasale: „un en-fant“ und in der letzten Zeile des ersten Terzetts eine Reihe stummer „e“, die noch einmal das Geschehen aufzuhalten versuchen (besser: die Enthüllung dieses längst vollzogenen Handlungsablaufes), die ein retardierendes Element lautlicher Art darstellen und zwischen den wenigen hellen und den vielen dunklen Vokalen eine Art Neutralisation herzustellen haben: „Natur e, berc e -l e / chaud e ment“. Doch noch in derselben Zeile bricht endgültig die Härte und Kälte des Bildes zum vollen Sieg hervor: „il a froid“. Daran knüpfen die Alliterationen der letzten Strophe an, die dahingehend differenziert sind, dass sie selbst eine Steigerung von „p“ und “f“ über „l“ und „s“ zu „d“ und „t“ ausdrücken:
„Les parfums ne font pas frissonner sa narine; // Il dort dans le soleil, la main sur sa poitrine // Tranquille. Il a deux trous rouges au côté droit.“
Der Doppelvokalismus ist auch hier wieder mehrmals vertreten in „sa-na“ und „sa-poi“, in „quille-Il“, „trous-rou“ und „au-cô“. Die seit dem ersten Terzett festgestellte Härte und Kälte wird in den letzten vier Zeilen des Gedichts stark herausgestellt: „a froid“, „sa na“, „sa poi“ und zu guter Letzt „droit“ (sich auf „froid“ reimend, dem letzten Wort des ersten Terzetts).
c. Stilistik und Rhetorik
Rimbaud macht in seinem Gedicht einen starken Gebrauch von rhetorischen Figuren. Von der Wortwiederholung, die nicht als Anapher bzw. Epipher im eigentlichen Sinn auftaucht, wurde bereits oben gesprochen. So stehen „C’est un trou…“ und „c’est un petit val…“ in der ersten Strophe in paralleler Stellung, während man bei den sich anschließenden „où“-Sätzen differenzieren muss: „où le soleil…Luit“ und „où la lumière pleut“ stehen zwar parallel, aber die erste Fortführung des „c’est“-Satzes weist eine Inversion auf: „où chante une rivière“ (das Subjekt „une rivière“ steht nach dem Prädikat „chante“), so dass man hier von einem Chiasmus sprechen könnte. Vergleicht man jedoch diese erste mit der vierten Zeile der ersten Strophe, so stehen diese beiden untereinander in einer parallelen Stellung, wenn man von der syntaktischen Bedingtheit dieser Stellung im subordinierten Satz der letzten Zeile dieser Strophe absieht und den Blick auf die Folge der Wortarten (Verb – Substantiv) lenkt: „où chante une rivière“ – „qui mousse de rayons“. Eine ähnliche Trias kann man bei der Ortsbestimmung, die mit der Präposition „dans“ verbunden ist, feststellen, wenn man sich in den einzelnen Fällen auf die dazugehörende Verbform „dort“ bezieht: „dans le frais cresson bleu, Dort“, „dans les glaïeuls, il dort“ und „Il dort dans le soleil“.
Ein anderes Stilmittel ist die Herausstellung von Gegensätzen: Dem Gesang des Flusses („chante“) der ersten Zeile steht die ruhige (weil tote) Brust („tranquille“) in der letzten Zeile gegenüber. Die Um- bzw. Einrahmung des Gedichts durch akustische Sinneseindrücke ist hier deutlich geworden. Ein anderes Gegensatzpaar, diesmal aus dem sensualistischen Bereich im engeren Sinne, wird in der letzten Zeile des ersten Terzetts sichtbar: „chaudement: il a froid“. Rimbaud bedient sich der Paronomasie („nue“ – „nue“: „nackt“ – „Wolke“) und des auf ein Verb bezogenen Polyptotons („souriant“ – „sourirait“). Antithesen, die in der Klassik gerade beim Alexandriner und ebenso gerne im Sonett Verwendung fanden, gibt es hier nicht. Gegensätze bestehen zwischen Begriffen und Begriffsverbindungen.
Syntaktisch fällt vor allem folgendes auf: das Überwiegen der Parataxe; eine Tendenz zum impressionistischen, elliptischen Stil („c’est un trou…“, „c’est un petit val…“); das ans Lateinische erinnernde späten Auftauchen des Hauptverbs: „…où le soleil…. luit“, „Un soldat jeune…dort“, „Les pieds…il dort“, „souriant…il fait un somme“.
Außerdem sind vor allem die hervorstechendsten Figuren dieses Gedichts zu nennen: die Synästhesie und die Metapher. Überhaupt ist der optische, der Farbeindruck, das auffallendste Merkmal dieses Sonetts. Als Farben tauchen die grüne Lichtung („verdure“ ist mit „vert“ verwandt), die silbernen Fetzen, die goldene oder gelbe Sonne („le soleil“, „de rayons“), die blaue Kresse, wiederum das Grün der Lichtung bzw. des Grases („dans l’herbe“, „dans son lit vert“), noch einmal das Gelb bzw. Gold des Lichts („la lumière“), dann das der Gladiolen, noch einmal die Farbe der Sonne und zum Schluss das (Blut-)Rot der beiden Löcher auf der Brust des Protagonisten auf. Bis zu vorletzten „hémistiche“ einschließlich herrschen die hellen Farben der Natur, d.h. des Sonnen lichts und der Licht ung, vor. Davon sind herausgehoben zu Anfang das Silber der „haillons“ und zum Schluss das Rot der „deux trous“…au côté droit“. Vom friedlichen Plätschern des silbrig schimmernden Wassers verläuft das Gedicht also durch das Grün und Gelb der Natur zum farblichen und inhaltlichen Höhepunkt, zum dunklen Rot, der Farbe des Blutes und des Todes.
Neben einer akustischen Bemerkung („chante une rivière“) gibt es noch Hinweise zum Gefühl als einer weiteren Sinnesäußerung, nämlich in „froid“ und „chaudement“. Ein mit der Erwähnung der Kresse indirekt angesprochener vierter Sinneseindruck ist dadurch gegeben, dass die Pflanze immer einen bitteren Geschmack hat. Lautmalerisch passt zum „frais cresson“ das deutsche Wort „herb“, das Rimbaud in der folgenden Zeile, wenn man von der Semantik absieht und sich nur auf die lautmalerische Wirkung bezieht, als „l’herbe“ erscheinen lässt. Wenn auch der Dichter sicher nicht an diese Sprachverbindung gedacht hat, so kann man aber dennoch, indem man als fünften Sinn den des Geruchs („les parfums“) einbezieht, sagen, dass Rimbaud bei diesem Gedicht mit allen fünf Sinnen die verschiedensten Eindrücke erweckt. So wie oben von der Irrealität im Zusammenhang mit der blauen Kresse gesprochen wurde, kann man von der Nicht-Objektivität und damit von der Personenbezogenheit bei den Metaphern und Synästhesien sprechen.
Wie bereits deutlich wurde, dominiert in diesem Gedicht das Wortfeld „Natur“. Die wichtigsten Belege sind: „val“, „verdure“, „rivière“, „herbes“, „haillons d’argent“, „soleil“, „montagne fière“, „petit val“, „rayons“, „frais cresson bleu“, „l’herbe“, „la nue“, „lit vert“, “la lumière pleut“, „glaïeuls“, „nature“, „parfums“, „soleil“ (die mehrfach als solche genannt wird, aber auch in der Form von „lumière“, „luit“ und „rayons“ erscheint). Die Lebendigkeit der Natur kommt vor allem in Verbalverbindungen wie „accrochant follement“, „le soleil luit“, „qui mousse…“, „la lumière pleut“, „la rivière chante“ zum Ausdruck. Aus diesen Begriffen werden oft Metaphern gebildet, mehrfach sogar Personifikationen: „les haillons d’argent“, „la lumière pleut“ (man sieht förmlich die Sonnenstrahlen wie „Regenstrahlen“ vom Himmel fallen), „qui mousse de rayons“, „le lit“ (für das Graslager des Soldaten), „la rivière chante“, „follement“, „montagne fière“, „berce-le“ (die Natur soll den Soldaten wie ein Kind wiegen). Hier fordert der „Er-Erzähler“ mittels eines Imperativs die Natur auf zu handeln. Damit verlässt er ausnahmsweise seine sonst durchgängige Haltung des „objektiven“ Beobachters in subjektiver, metaphorischer und stilisierter Sprache: ein ruhiges Bild, nur Flora ohne Fauna, keine Handlung, alles wirkt statisch und zeitlos (Dominanz des Präsens), ist es aber nicht, wie folgende Bilder zeigen: „la lumière pleut“; „la rivière chante“; ein Tal, das „mousse de rayons“; aber auch „les parfums“, die sich - vom Wind bewegt – dem Soldaten nähern.
Neben der Natur spielt natürlich das statische Bild des Soldaten die Hauptrolle. Wir erfahren sehr viel von ihm, mehr als es den ersten Anschein hat: „jeune“, „bouche ouverte“, „tête nue“, „la nuque baignant…“, „il dort“, „étendu dans l’herbe“, „pâle dans son lit“, „les pieds dans les glaïeuls“, „il dort“, „souriant“, „il fait un somme“, „il a froid“, „il dort..“, „la main sur sa poitrine tranquille“; und spätestens dann die Erkenntnis: „il a deux trous rouges au côté droit“ – er ist tot. Im ganzen gesehen ein fast romantisches Bild aus einer unbekannten Zeit und von einem unbekannten Ort. Allenfalls ahnt man die Jahres- und die Tageszeit der „Handlung“. Aber hinter dem oben „Er-Erzähler“ genannten lyrischen Ich versteckt sich mehr als ein durch die Natur wandernder Mensch, der zufällig auf einen dort liegenden Soldaten trifft. Schon zu Beginn des Gedichts weiß er alles, kennt die Geheimnisse von Natur und Mensch, will sie uns aber nicht sofort verraten. Er legt – immer deutlicher werdend - die eine oder andere Spur, die zu einem unerhörten Ereignis führt.
3. Titel und Gedicht
Der Titel hat hier die Funktion des vorsichtigen Hinführens, wenn man ihn vom Inhalt her nimmt. Begriffe des Wortfelds „Situation / Lage“ und „Zustand“ wie „être étendu“ und „tranquille“ kommen zwar nicht in der Überschrift, aber ansonsten noch häufig genug im weiteren Verlauf des Sonetts vor und bringen insofern nichts Neues. Das sollen sie auch nicht, da ein weiterer andeutender Schritt die Pointe vorwegnehmen würde. Man kann sich natürlich fragen, ob die Überbetonung der semantischen Einheit aus schlafen-liegen-ruhen, ausgedrückt durch „dormeur“, „dort“ (mehrfach), „il est étendu“, „dans son lit“, „il fait un somme“ zusammen mit Attributen wie „malade“, „pâle“ und „avoir froid“ nicht schon mehr als nur „hinführend“ wirkt. Gerade durch diese Überbetonung könnte schon früh die Unglaubwürdigkeit des bloßen „dormir“ als Zustand des Soldaten zu Tage treten, vorausgesetzt, dass sie dem Leser sofort beim ersten Blick auffällt. Aber noch aus einem anderen, sicherlich wichtigeren Grund ist die Betrachtung des Titels von Interesse. Es betrifft den Klang, die Melodie und die Betonung: Wenn man die vier Wörter LE DORMEUR DU VAL in ein entsprechendes Notenschema bringen will, so sähe dies etwa so aus:
Da ist zuerst die Zweiteilung „le dormeur“ und „du val“. Alle Silben außer „-meur“ werden kurz ausgesprochen; die Betonung liegt auf „-meur“ und „val“. Zuerst – von „le“ zu „dor“ - senkt sich die Stimme, steigt dann aber zum „-meur“ hoch auf; Analoges gilt für den zweiten Teil: „du val“ wird ähnlich wie „le dor“- ausgesprochen, aber hier fehlt die dritte Silbe, die wir mit „meur“ im ersten Teil ja sehr deutlich hatten; „val“ ist dadurch eine echte „chute“. Der Referent glaubt nun in der Wiederspiegelung des Gedichts in seinem Titel hinsichtlich von Melodie und Betonung eine Parallelität zu sehen, wenn dies auch mit der Gefahr der Schematisierung und Simplifizierung verbunden sein könnte. Das „le dormeur“ entspräche den Quartetten, das „du val“ den Terzetten. So wie im Gedichttitel melodisch ein Anstieg – trotz des tieferen „dort“, das der Erwähnung des schlafenden, bleichen Soldaten in der zweiten Strophe entspricht – zu verzeichnen ist, so ist dies auch im Gedicht: Die „pax“ der Natur setzt sich in den Quartetten gegenüber der “mors“ der Terzette noch durch. So ist der Gipfel in „meur“ zu verstehen. Lautlich entspricht er dem durchgängigen „vert“. Er verhält sich klanglich so neutral wie das Grün optisch, tendiert aber doch eher nach oben, d.h. zum Hellen, was in der Tonhöhe am sichtbarsten wird. In der zweiten Hälfte des Gedichttitels bzw. des Gedichts wird noch einmal auf die Natur zurückgegriffen. Das zeigt sich daran, dass das „du“ auf die Stufe des „le“ zurückfällt, auch wenn es - und damit die Natur - nicht mehr betont wird, so wie es im „meur“ (das ja klanglich einem „vert“ als Symbol der Natur entspricht) der Fall war. Dann folgt der gänzliche Abfall zum kurzen, betonten „a“ des „val“, das mit seiner Kälte, Härte und Prägnanz dem “froid“ des Körpers, dem „droit“ der Einschussstelle und überhaupt der Überfülle der „a“ am Ende des Gedichts entspricht, wie oben schon herausgearbeitet wurde. So wie zuerst die Natur die tontragende Funktion erfüllt, ist es also am Schluss die „techne“ als Herrscherin über Leben und Tod. Nur durch die Scheinhöhe, auf der das Gedicht und der Titel („meur“) zeitweise und besonders vor dem großen Wendepunkt zu stehen scheinen, wird es beiden ermöglicht, so tief zu fallen („val“ und „droit“). Die Pointe kann beim Leser ihre Wirkung erzielen.
4. Wesen und Gehalt
Es ist von geringem Belang, dass der Anlass bzw. Bezug dieses Gedichts der deutsch-französische Krieg von 1870/71 ist. Dieses Sonett könnte genauso gut auf jeden anderen konventionellen Krieg seit Erfindung der Schusswaffe bezogen sein. Man könnte theoretisch sogar sagen, dass es sich noch nicht einmal zwingend um einen Krieg halten muss, wenn dieser Gedanke in der Praxis auch recht weltfremd ist, wenn man Rimbauds biographischen Hintergrund kennt. Wichtiger sind die Darstellungsart und die Haltung des Dichters. Eine Objektivität des Beobachters ist nur scheinbar vorhanden, was oben schon m Zusammenhang mit der „Irrealität“ festgestellt wurde. Unterstreichen lässt sich diese persönliche Sichtweise noch durch Attribute wie „follement“ und „fière“. Man muss überhaupt fragen, was hier für eine Aussageform vorliegt. Es scheinen keine Fragen zu sein; zumindest fehlen die entsprechenden Satzzeichen. Durchweg wird niemand direkt angeredet bis auf das eine Mal, wo einer vagen „nature“ ein Befehl erteilt wird, den sie nicht ausführen kann. Aus seiner Form heraus lässt sich nur schwer sagen, ob das Gedicht eine Verurteilung des Krieges und damit eine Klage oder Anklage ist, ob eine Bitte oder gar eine Verkündigung; wir kommen weiter unten noch einmal detailliert darauf zurück. Die Frage kann textimmanent, aber u.a. auch durch die Reaktion des Lesers beantwortet werden, indem man gerade auf die Diskrepanz zwischen scheinbarer Neutralität und Schlichtheit der Aussageform einer- und dem sich davon abhebenden Geschehen andererseits hinweist und so die Sinnlosigkeit des Krieges evident dargestellt zu sehen glaubt. Die Funktion der Natur im „Dormeur du val“ geht von der Darstellung der Schönheit eines impressionistischen Bildes (1. Strophe) über die zumindest scheinbare Einheit von Natur und Mensch (2. Strophe) zur nicht erfüllbaren Aufgabe des „bercer“ über (3. Strophe), um dann endlich zum vollen Bruch ihres Friedens durch den Tod des Soldaten zu gelangen (4. Strophe), der nicht durch eine natürliche Ursache, sondern durch eine von Menschenhand gefertigte Waffe ums Leben kam. Die brutale Konkretheit des eigentlichen Geschehens offenbart sich nach dem Übergang des Scheinfriedens der ruhigen und sinnlichen Eindrücke in das Schlussbild von Krieg und Tod.
Im Gegensatz hierzu wird der Leser in Rimbauds „Aube“ von Anfang an in eine kindliche Traumwelt versetzt, von „J’ai embrassé l’aube d’été“ bis „L’aube et l’enfant tombèrent au bas du bois“. Dann verliert auch die Schlusspointe („Au réveil, il était midi.“) trotz des wahrscheinlichen oder zumindest möglichen Perspektivenwechsels (vom „Ich“- zum „Er-Erzähler“) jeglichen Überraschungscharakter.
Der Klimaxcharakter des Gedichts wird noch unterstützt durch eine allmähliche Hinführung auf das Ende durch Wörter wie „dormir“, „pâle“, „malade“ und „tranquille“. In diesen Zusammenhang passt es auch, dass die Terzette als „realistischer“, „objektiver“ anzusehen sind als die ihnen vorausgehenden Quartette. Hugo Friedrich spricht hier von sinnlicher Irrealität, die den Schock bewirke, und von diktatorischer Phantasie und geht so weit zu sagen, dass real bei Rimbaud nur noch die Sprache sei. Damit ist auch der hier gezeichnete Soldat als möglicher Gattungstyp zum Oberbegriff „Mensch“ nicht eine reale und individuelle Person in einem ganz konkreten historischen Kontext.
Die fatale Wiederkehr des Wortes „trou“ als Todessymbol dient formal zur Verstärkung des Kontrastes zwischen der lebendigen Natur und dem toten Menschen und der Herausarbeitung der Klimax überhaupt. Suzanne Bernard gibt außerdem noch eine simple Erklärung für die „deux trous“, indem sie auf den Zwang der Elidierung des „e“ im singularischen „rouge“ durch die naheliegende ‚Rettung‘ per Plural („rouges“) und damit auf die Möglichkeit hinweist, nur auf diese Weise einen Alexandriner zu erhalten.
Das eigentlich ästhetische Problem (im engeren Sinn) des Gedichts ist uns heute gar nicht so offensichtlich wie der Rimbaud’schen Epoche. Doch muss man sich in diese Zeit zurückversetzt denken und sich wie Hugo Friedrich klarmachen, dass sich damals erst die uns geläufige Wandlung des Hässlichen (und zugleich moralisch Minderwertigen) zum eigentlichen Interessanten vollzogen hat. „Das dichte Aneinanderrücken des Schönen und Hässlichen erzeugt die Kontrastdynamik, auf die alles ankommt.“ Rimbaud, der Zerstörer der Tradition, schafft in seinem Gedicht trotz der schönen Natur und des vielleicht hässlichen (weil getöteten) Soldaten ein schönes Bild. Der Angriff gegen den Mythos der Schönheit wird besonders in der „Vénus Anadyomène“ deutlich, reicht somit schon bis Baudelaire zurück, wie auch wir in unseren beiden Baudelaire-Interpretationen von „A une passante“ und von „Les petites vieilles“ gezeigt haben. „Die Schönheit“, schrieb Flaubert, „ist mit dem modernen Sujet nicht vereinbar.“ Dieser Satz lässt sich genau auf die dichterische Situation Rimbauds im „Dormeur du val“ übertragen. So kommentiert Hugo Friedrich dieses Sonett kurz mit den Worten: „Der Getötete ist reines Bild im Auge des Hinsehenden. Die mögliche Betroffenheit des Herzens bleibt aus.“ Diese beiden Sätze nehmen wir jetzt als Ausgangspunkt für die Darstellung und Zurückweisung einer völlig anders gearteten Interpretation: Einige Jahre nach der ersten Fassung dieses Referats erschien 1973 in der Zeitschrift ‚Die Neueren Sprachen‘ ein Aufsatz von Hinrich Hudde, der zu einer vertieften Diskussion herausfordert:
Der Verfasser stellt sich schon bei „pâle“ die Frage, ob der Soldat erschöpft, krank, verwundet sei; er könne im Sterben liegen oder gar tot sein. Die Wolke am Himmel ist für den Autor Indiz für eine trübe Stimmung. Er will nachweisen, dass das in Vers 8 genannte Licht diese Trübung nicht beseitige. Er liege also eine „Störung“ der Stimmung vor. Die Gladiolen trete der Soldat mit Füßen. Somit – eine kaum zulässige Verallgemeinerung – verhalte sich der Mensch nicht adäquat gegenüber der Natur. Der Vergleich des Soldaten mit dem Kind sei ein weiteres, deutlicheres Indiz dafür, dass mit dem Soldaten etwas nicht stimme. In diesem Zusammenhang spricht der Autor zum zweiten Mal von einer „Störung“. Ganz falsch wird es, wenn er bei „somme“ eine Dauer und Tiefe des Schlafes (als Hinweis auf seinen Tod) annimmt, wogegen u.a. in den Wörterbüchern von Larousse und von Bordas, im Petit Robert und im DFC eindeutig darauf hingewiesen wird, dass „somme“ ein Kurzschlaf ist (vergleichbar einem kleinen Mittagsschlaf). Bei der Interpretation von „tranquille“ kommt Hudde zu der Erkenntnis, dass hier das bisher deutlichste Signal einer „Störung“ vorliege. Noch einmal betont er seinen obigen Fehler, nach dem „somme“ die Dauer und Intensität des Zustandes, der sich als Schlaf ohne Erwachen enthüllen wird, bedeute. Dann geht er dazu über aufzuzählen, was der Soldat alles nicht könne: seinen Nacken nicht aus der feuchten Kresse, seine Füße nicht aus den Gladiolen nehmen und den offenen Mund nicht schließen. Und so geht es mit der Interpretation weiter. Dass es Rimbaud nur darum geht aufzuzählen, was der Soldat tut (bzw. unterlässt) und wie sein Zustand ist und nicht, was er alles nicht kann, kommt dem Verfasser gar nicht in den Sinn.
Hier liegt leider die deduktive Interpretationsmethode vor, die von einem vorgefertigten Bild bzw. Ergebnis oder einer These ausgeht (wie der Titel seines Aufsatzes schon besagt), nämlich von einem Gedicht als Ausdruck des Protestes gegen Unmenschlichkeit und Gewalt speziell gegen den Krieg. „Der …ästhetische Schonraum des Sonetts“, so Hudde, biete „keine Sicherheit mehr vor dem Krieg (…).“ Dieser These wird von Anfang an bei der Interpretation des Gedichts alles untergeordnet, komme was da wolle. Jedoch: Selbst das späte und letzte „dort“ (Zeile 13) hält die textlich durchaus legitime Frage nach dem Zustand des Soldaten weiter aufrecht. Auch das als Lebenszeichen anzunehmende „souriant“ wirkt wie ein ritardando – es verzögert ebenso die Eröffnung der Wahrheit im letzten Vers wie der „somme“ (Zeile 10), der eben nicht als Schlafes Bruder zu verstehen ist, also nicht als Tod! Mit dieser Interpretation tut Hudde dem Gedicht Gewalt an, indem er die hochpoetische, behutsame und subtile Art des schrittweisen Verfahrens von Rimbaud bewusst negiert. Von „trou“ (Zeile 1) zu „trou“ (Zeile 14) erstreckt sich ein großer Spannungsbogen, auf dessen Weg es einzelne Etappen gibt, reich an semantischer Breite und Tiefe: „Le dormeur du val“ des 16jährigen Arthur Rimbaud ist ein geniales Gedicht, das uns bis heute immer wieder den Atem verschlägt. Man kann in der Tat daran zweifeln, ob mit diesem Gedicht und vor allem mit dieser Interpretation Huddes hoch gestecktes pädagogisches (genauer: politisches) Zeil zu erreichen ist. Ein in der Tat wichtiger „literarischer Beitrag“ zur „Friedenspädagogik“ müßte anders aussehen! Aber das konnte man wohl im gesellschaftspolitischen Klima der 70er Jahre nicht erwarten.
IV. Zwei weitere Übersetzungen des „Dormeur du val“ und eine Nachdichtung
Der Schläfer im Tal
Begrenzt von eines Wäldchens schwarzem Riegel,
duftet ein Kleefeld honigsüß und stark.
Des krummen Flusses kühler Zwillingsspiegel
spinnt Silberflitter in das zarte Knospenmark.
Barhäuptig und den Mund von Fieberqualen
zerklüftet, ruht er unverbunden noch im Kraut.
Blutschnecken kriechen aus Perlmutterschalen
und beizen Frost auf seine weiße Knabenhaut.
Sein Atem haucht gebrochener Laute Wort,
der Wind im Gras nimmts ihm vom Munde fort,
in ein verbangtes Mutterherz hinzufalten.
Aus der zerschossenen Seite quillt es rot heraus,
wie wenn die Hände, die verkrampften, einen Strauß
taufrisch geschnittener Rosen halten.
Paul Zech
Der Schläfer im Tal
Dort ist Lichtung und Grün und ein Bach singt dort,
Der töricht Silberflecke an Gräser hängt.
Sonne scheint, von erhabenen Bergen fort,
Dorthin: ein kleines Tal, von Glut übersengt.
Dort, mit offenem Mund und barhaupt, schläft
Ein junger Soldat, das Genick in der blauen feuchten
Kresse, den Körper unter dem Himmel: und schläft
Bleich in dem grünen Bett und dem stürzenden Leuchten.
Er schläft, die Füße in den Gladiolen, und lächelt
Im Schlaf, so wie ein krankes Kind wohl lächelt.
Erde, wiege ihn warm! – Ihm ist kalt.
Durch die Nasenflügel zittern nicht Blumendürfte.
Ruhig schläft er in Sonne, die Hand auf die Brust geballt
Und zwei rote Löcher über der rechten Hüfte.
Alfred Neumann
der schläfer im wald
„Nature, berce-le chaudement: il a froid!“ (Rimbaud)
er ist den tiefen schlaf noch nicht gewöhnt –
lang hingestreckt auf einer lichtung liegt er,
verlegen lächelnd wie ein frisch verliebter -,
den schlaf, das dunkel, das ihm innewohnt.
um ihn das kalte handwerk der natur:
der spechte klöppeln und die weberschiffchen
des mückenschwarms. in weichen chiffren
im hohen ufergras die ringelnatter.
er schläft, und nicht des flusses wasser
lässt ihn erwachen, nicht das entenschnattern;
das grün der uniform lässt ihn noch weißer
erscheinen, den das sonnenlicht vermisst:
hier endet er, und dort beginnt sein schatten.
ein rosenstrauß an seine brust gepresst.
Jan Wagner (2004)
[...]
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- Klaus Bahners (Author), 1966, Das Gedicht "Le dormeur du val" von Arthur Rimbaud. Übersetzungen und Interpretation, Munich, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/1599876
