Paula Modersohn-Becker - Eine Frau auf dem Weg ins 20. Jahrhundert


Hausarbeit (Hauptseminar), 2008

26 Seiten, Note: 2,0


Leseprobe

Inhaltsverzeichnis

1. Die Genderproblematik in der Kunst
1.1 Frauendarstellungen durch einen männlichen Künstler
1.2 „Warum hat es keine bedeutenden Künstlerinnen gegeben?“
1.3 Der Durchbruch- Frauen betreten die „männliche Kunstdomäne“

2. Paula Modersohn Becker- Eine Frau auf dem Weg ins 20. Jahrhundert
2.1 Einleitung
2.2 Die Geburtsstunde einer Frau, die die Kunstgeschichte prägen sollte
2.3 „Worpswede, Worpswede, Worpswede“
2.4 Zwischen Paris und Worpswede
2.5 Paula Modersohn- Becker, Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag
2.5.1 Bildbeschreibung - erster Eindruck - Problemstellung
2.5.2Formanalyse
2.5.3 Hinzunahme von Kontextwissen - Deutung - zusammenfassende Betrachtungen
2.6 Das tragische Schicksal
2.7 Fazit

3. Literaturverzeichnis

1. Die Genderproblematik in der Kunst 1.1 Frauendarstellungen durch einen männlichen Künstler

Bei Sandro Botticellis Gemälde „Primavera“, welches um I486- 1510 entstanden ist, handelt es sich um ein Hochzeitsbild aus der Renaissance. Die zentrale Figur stellt Venus dar. Venus, die vermeintliche Braut symbolisiert die keusche Fruchtbarkeit. Sie ist ihrem Schicksal erlegen, denn sie hat keine Mitsprache bei der Hochzeitswahl. Diese Annahme belegen die drei Figuren in der rechten Bildhälfte, die wohl als Flora, Nymphe Chloris und Zephyr zu deuten sind. Zephyr reißt Chloris an sich, was aller Voraussicht nach symbolisch dafür steht, dass die Ehe für die dargestellte Frau nicht frei wählbar ist. Fast 400 Jahre später spielt Wilhelm Leibl in seinem Gemälde „Drei Frauen in der Kirche“ auf die Unterwürfigkeit der Frau gegenüber der Kirche an. Er gibt dem Betrachter zu verstehen, dass je älter die Frau wird, die Frömmigkeit in ihr zunimmt. Des Weiteren verweist er auf die Unschuld der jüngsten Frau, wie es ihr weißes Gewand belegt. Nur 10 Jahre später geht Henri Toulouse Lautrec noch einen Schritt weiter, indem er in seinem Werk „Der Engländer im Moulin Rouge“ Frauen als Huren dem Betrachter darbietet. Ausgehend von ihren maskenhaften Gesichtern, scheint es als stelle er sie als Wesen ohne wirkliche Identitäten dar. Die Frau wird dargestellt als Objekt, welches sich anbietet. Doch in einem Punkt behält die Frau die Oberhand - sie weiß, was sie zu bieten hat und besitzt die Macht den Preis festzulegen, welchen der Mann zu entrichten hat. Auch in dem Bild „Judith“ von Gustav Klimt aus dem Jahre 1901 manifestiert sich eine Macht, welche die Frau besitzt. Judith erscheint erotisch, arrogant, herausfordernd, reizend und selbstsicher zugleich. Die Macht, welche sie besitzt ist ihre eigene Sexualität vor der die Männer erschrecken, denn eben mit ihrer Sexualität übt sie den Männern gegenüber Macht aus. Doch es gab auch andere Wege mit der Frau als Motiv innerhalb der männlichen Kunstdomäne umzugehen, wie es Man Ray in seinem Werk „Kiki Violin d’Ingres“ von 1924 zeigt. Es ist eine Hommage an die Weiblichkeit, denn es geht vorrangig um den Körper der Frau. Der Künstler stellt eine Assoziation zur Violine her, die schließlich erkennen lässt, dass es einer Person bedarf, die die Violine spielt. Und eben diese Erkenntnis verweist darauf, dass der schöne weibliche Körper zu Klängen erweckt werden kann, es dazujedoch einer zweiten Person benötigt. Man kann nicht bestreiten, dass die Frau innerhalb dieses Bildes auf ein Objekt reduziert wird, welches erst durch einen Zweiten seinen Sinn erfährt. Mittels diesem sinnbildhaftem, angedeutetem Diskurs durch die Kunstgeschichte wird deutlich, dass die Darstellung der Frau durch einen männlichen Künstler seit der Renaissance ein unerschöpfliches Thema ist. Es wird die Frau als Symbol für die keusche Fruchtbarkeit; als Person, die sich dem Willen der Männer zu beugen hat; als Objekt zur Befriedigung und damit die reine Reduzierung auf ihren Körper; als fromm und gläubig; aber auch als Wesen dargeboten, welches mit ihrer Sexualität der Männerwelt Angst bereitet, dargestellt. Das Thema Frau in der männlichen Künstlerwelt scheint unendlich, jedoch über die Darstellung des Mannes aus weiblicher Sicht lässt sich weniger berichten. Nein - man muss sogar noch weiter gehen über weibliche Kunst und bedeutende Künstlerinnen dieser Zeiten lässt sich im Allgemeinen sehr viel weniger berichten als über Kunst, die von Männern hervorgebracht wurde. Frauen haben zwar seit der Renaissance immer wieder in einem geringen Prozentsatz an der künstlerischen Produktion ihrer Zeit teilgehabt, doch muss man sich eingestehen, dass auch wenn es vereinzelt Frauen gab, die sich die Kunst zu Eigen machen wollten, es keine weiblichen Pendants zu Künstlern, wie Michelangelo, Rembrandt, Cézanne oder Picasso gibt.1 Die Frage ist und bleibt: Worin liegen die Gründe für diese Entwicklung?

1.2 „Warum hat es keine bedeutenden Künstlerinnen gegeben?“

Die Künstlerin und freie Schriftstellerin Christa Mulken äußert sich in diesem Zusammenhang folgendermaßen: „Diese Tatsache basiert sicher nicht nur darauf, dass Frauen sich dem eigenen Geschlecht im tieferen seelischen Verständnis ebenso wie aus biologischer Sicht verbundener fühlen, sondern auch darauf, dass sie es bisher kaum gewagt haben, aus ihrem patriarchalisch abgesteckten Lebensraum hervorzutreten.“2 Meiner Meinung nach trifft sie den Nagel auf dem Kopf mit ihrer Erkenntnis, dass die Ursache wohl in dem patriarchalisch abgesteckten Lebensraum der Frauen zu suchen ist. Um einer adäquaten Antwort auf die Spur zu kommen, ist es unvermeidlich sich mit den gesellschaftlichen Bedingungen auseinander zu setzten, welchen Künstlerinnen damals ausgeliefert waren. Daher muss die Beschaffenheit gesellschaftlicher Institutionen untersucht werden und was sie verschiedenen Klassen oder Personengruppen verboten oder gestatteten. Linda Nochlin verweist in ihrem Aufsatz „Warum hat es keine bedeutenden Künstlerinnen gegeben?“ auf das Problem des Aktes und setzt sich in diesem Zusammenhang mit der Verfügbarkeit eines Aktmodells für Künstlerinnen von der Renaissance bis etwa zum Ende des 19. Jahrhunderts auseinander. Sie weist den Leser darauf hin, dass grundsätzlich das Studium des Aktmodells für Ausbildung eines jungen Künstlers, für die Produktion eines jeden Kunstwerkes, das den Anspruch auf Größe erhob, sowie für den Kern der als höchste Kunstform geltenden Historienmalerei von entscheidender Bedeutung war. Und genau hier liegt das eigentliche Dilemma, denn Künstlerinnen wurde jegliches Aktmodell verwehrt, egal ob weibliche oder männliche Modelle. Noch 1893 wurden Frauen zu den Aktklassen an der Royal Academy in London nicht zu gelassen.3 Selbst als diese Beschränkung später schließlich aufgehoben wurde, musste das Modell teilweise drapiert sein. An der Pennsylvania Academy war Frauen nicht einmal dies vergönnt, noch um 1885 wurden Studentinnen gesichtet, die ihrer künstlerischen Arbeit vor einer Kuh nachgingen. Schritt für Schritt wird nur immer mehr deutlich, wo das eigentliche Problem für eine Frau lag, die sich entschlossen hatte, den Weg einer Künstlerin zu beschreiten. Das Aktzeichnen nahm eine zentrale Rolle in der Ausbildung eines begabten Anfängers ein. Ohne diese Ausbildungsphase war die Möglichkeit bedeutende Kunstwerke zu schaffen, nahezu ausgeschlossen. Die daraus resultierende Konsequenz war, dass sich viele Malerinnen auf das „zweitrangige“ Feld der Portrait-, Genre- oder Landschaftsmalerei bzw. des Stilllebens beschränkten. Erst in Russland gegen Ende des 19. Jahrhundert fanden sich schließlich Kunststudentinnen, die zusammen mit ihren männlichen Kommilitonen unbehindert vor dem Aktmodell arbeiten konnten. Das Tabu des Aktmodell für Künstlerinnen war keineswegs das einzige Hindernis mit denen Frauen in der Kunst zu kämpfen hatten. Man muss nur einmal einen Blick auf den Kunstschriftsteller Karl Scheffler und sein Essay „Die Frau und die Kunst“, welches er ausgehend von der wachsenden weiblichen Beschäftigung mit der Kunst, 1908 veröffentlichte. Schefflers Grundauffassung ist die Umdeutung von menschlichen in weibliche und männliche Eigenschaften. Als Folge der geschlechtsorientierten Wertung derselben Eigenschaften ergibt sich, dass zum Beispiel Schwäche in Hinblick auf Männer als etwas Negatives gesehen wird, was ein jeder Mann versuchen muss zu überwinden. Lemiroir deutet Schwäche für Frauen positiv und verleiht ihr die Dauer der Natur, indem er sie an die Befriedigung eines vitalen Bedürfnisses bindet und zugleich als Ursache weiblicher Unfähigkeit zu eigenständigem Tun interpretiert. In diesem Zusammenhang spricht Scheffler auch davon, dass einer Frau Eigenschaften nicht eigen sind, sondern in ihr alle männlichen Kräfte als Möglichkeiten ruhen. Er verweist jedoch ausdrücklich darauf, dass Frauen unfähig sind, sich dieser selbstständig zu bedienen, sondern sie lediglich in symbiotischer Verbindung mit Männern, die zum Beispiel Künstler sind, ihr Vorhandensein beweisen können. Wenn Frauen nun aber tatsächlich aus diesen Schranken ausbrechen, so werden sie zu Irrläufern. Nein man kann noch weiter gehen - ein Mann steigert seine Natur, wenn er Künstler wird - eine Frau hingegen verwandelt sich in ein „unleidliches Zwittergeschöpfk Scheffler ist der Auffassung, dass wenn eine Frau der Kunstarbeit nachgeht, sie ihr Geschlecht verrenkt und ihre Harmonie opfert und damit jede Möglichkeit verstreichen lässt original zu sein. Und genau hier liegt das Problem, der Mann will sich sein „kunstvoll gedachtes Gegenbild weiblicher Harmonie“ nicht nehmen lassen. Die weibliche Harmonie, welche sich in der Frau manifestiert, benötigt er, um sich zu besättigen, zu beruhigen und zu sich an ihr zu aktivieren. Der Mann will durch ein Wesen entlastet sein, welches nicht von einer ähnlichen Problematik, wie er selbst, zerrissen ist.4 Gerade, wenn man sich Schefflers Auffassung, mit der er mit Sicherheit nicht allein da stand, einmal auf der Zunge zergehen lässt, wird deutlich, welchen schweren und steinigen Weg Frauen auf sich nehmen mussten, um in diesen Zeiten einen Weg in die scheinbar männliche Kunstdomäne finden zu können.

1.3 Der Durchbruch- Frauen betreten die „männliche Kunstdomäne“

Eine Frau, die diesen hindernisreichen Weg beschritt war Paula Modersohn- Becker. Abgesehen von dem Problem des Aktmodells und Auffassungen, wie Scheffler sie publizierte, waren Frauen wie Paula zusätzlich mit der damals vorherrschenden Rollenverteilung konfrontiert, welche auf dem biologischen Unterschied zwischen den Geschlechtern basierte. Die unausweichlich naturgegebene Schicksalsgebundenheit einer Frau, sah nun einmal vor, dass eine Frau menschliches Leben hervor zu bringen hatte. Vor allem in der Vergangenheit ließ diese soziale Abhängigkeit der Frau, welche sich in der Mutterschaft widerspiegelt, dem männlichen Führungsstreben leichtes Spiel. Frauen waren nun einmal an Haus, Hof, Kinder und Küche gebunden und spielten daher auch in der Kunstszene keine wichtige Rolle, woraus resultierte, dass sich auch niemand dazu berufen fühlte, sich mit ihren künstlerischen Arbeiten auseinander zu setzen. Doch eben Paula Modersohn- Becker setzte sich über diese typische Rollenverteilung hinweg, wie es ihre unabhängige Lebensweise dokumentiert. Sie ordnete ihre Kunst nicht häuslichen- und familiären Gegebenheiten unter, sondern ganz im Gegenteil, ihr gesamter Lebensrhythmus war auf ihre Kunst abgestimmt. Ausgehend von dieser Vorreiter Rolle, welche Paula meiner Meinung nach in der Kunstgeschichte einnimmt, wird ihr Lebensweg, sowie ihre künstlerische Entwicklung und Bedeutung den Rahmen für den zweiten Teil meiner Hausarbeit bilden.

Vorerst, abgesehen von Paula Modersohn- Becker, vollzog sich mit dem anbrechenden 20. Jahrhundert ein Wandel im allgemeinen Kulturgeschehen - Frauen nahmen nun an diesem aktiv teil. Der Ursprung dieser Entwicklung ist wohl schon iml9. Jahrhundert zu finden, denn mit der einsetzenden Industrialisierung Mitte des 19. Jahrhunderts, benötigte man nun den Einsatz der Frau über ihre biologische Bestimmung hinaus. In diesen Kontext äußert sich Christa Mulken folgendermaßen: „Ihre zur Zeit der Romantik noch weiblich-zarte, erotische Komponente wurde sozusagen entmystifiziert und in selbstbewusste Tatkraft umfunktioniert.“ 5 Es war der Beginn der Frauenbewegung. Erstmals taten Frauen wie Hedwig Dohm, Rosa Luxemburg oder Klara Zetkin erste Schritte zur gesellschaftlichen und politischen Mitverantwortung. Es sollten schließlich Persönlichkeiten, wie Käthe Kollwitz, Hannah Höch und Meret Oppenheim folgen, die nicht nur mit beachtlichen gedanklichen und künstlerischen Leistungen an die Öffentlichkeit traten, sondern auch versuchten, durch ihr Schaffen eine Verränderung zu bewirken. In diesem Zusammenhang soll als Beispiel das zweite Bild der Folge „Krieg“ von Käthe Kollwitz dienen, welches in der Zeit von 1921-23 entstanden ist. Ein Leben lang hat sie sich mit der Not und dem sozialen Elend der einfachen Menschen auseinandergesetzt. Mit ihren Kunstwerken erhob sie Klage gegen die menschenunwürdigen Zustände und den alles zerstörenden Krieg, welcher ihr ihren Sohn raubte. Auf dem genannten Bild erkennt man eine dicht gedrängte Gruppe junger Männer. Links im Bild sieht man eine dunkle skelettartige Gestalt, die den Tod darstellen soll, der hier als Trommler erscheint. Er trägt das Instrument vor dem Bauch und hält einen Schlägel in der rechten Hand. Mit dem linken Arm umklammert der Tod einen jungen Mann, so dass dieser gleichsam von ihm getragen wird. Er hat als einziger aus der Schar der Freiwilligen die Augen geöffnet, so als schwebe er nicht im blinden Rausch, sondern sehenden Auges seinem Untergang entgegen. Zu dieser Figur schrieb Käthe Kollwitz an Arthur Bonus: „Ja, das ist mein Peter, der dem Tod zu allernächste.“6 Ja, Käthe Kollwitz wollte etwas bewirken, denn indem sie sich mit ihrem realistischen, sozialkritischen Blick eben solchen großen Themen zuwandte, hoffte sie darauf die klassengeteilte Gesellschaft überwinden zu können. Innerhalb dieser Auseinadersetzung mit der Genderproblematik, vermag ich an diesem Punkt darauf hinzuweisen, dass Käthe Kollwitz „die Ehre zu Teil wurde“ 1919 als erste Frau Mitglied der preußischen Akademie der Künste zu werden. Um an dieser Stelle noch auf einen anderen Künstlerinnenentwurf der klassischen Avantgarde einzugehen, soll die deutsche Künstlerin Meret Oppenheim dienen. Oft wird sie nur als Muse der Surrealisten bezeichnet, aber wenn man hinter die Fassade schaut, erkennt man das Meret Oppenheim mehr war - sie war eine der wichtigsten Vertreterinnen des magischen Surrealismus.7 Sie suchte Zeit ihres Lebens nach einem eigenen künstlerischen Weg und kämpfte immer dagegen an nur als das schöne Modell des Man Ray gesehen zu werden. Die andere Seite der Meret Oppenheim war, dass sie viel zeichnete, malte, auch aquarilierte, Geschlechterverhältnisse aufzeigte und sich mit der Gestaltung von Möbeln und Schmuck auseinandersetzte, wie man es in dem zum Beispiel in der Arbeit „Tisch mit Vogelfüssen“ von 1939/1983 sehen kann. Es ist Ironie und Humor zugleich, welche aus ihren Werken sprechen und sie daher für den Betrachter so reizvoll und anziehend machen. Um einen weiteren Vorstoß in die sich vollstreckende Entwicklung von Frauenkunst zu unternehmen, sei noch einmal an Paula Modersohn- Becker erinnert, welche schon um 1900 den Schritt wagte, sich ihren eigenen Körper zu Nutze zu machen, indem sie ihn untersuchte, beobachtete und schließlich auf die Leinwand projizierte, um Arbeiten wie „Selbstbildnis als stehender Akt“ zu erschaffen. Künstlerinnen, wie Carolee Schneemann, Hannah Wilke und Yoko Ono, fanden ebenso wie Paula Modersohn- Becker ihren eigenen Körper als ein Mittel um ihr künstlerisches Anliegen umzusetzen. Bevor ich mich jedoch diesen Künstlerinnen im Konkreten zuwende, muss vorab auf den Feminismus und die feministische Kunst der einsetzenden 1970er Jahre eingegangen werden, eben die Zeit in der die genannten Frauen eine beachtliche Leistung hervorbrachten. Der Feminismus und die damit verbundene feministische Kunst setzten vor allem seit den späten 60er Jahren des 20. Jahrhunderts in den USA und Großbritannien ein. Die Frauen wollten herausfinden was sie von Männern unterscheidet. In diesem Zusammenhang äußerte sich Hannah Wilke folgendermaßen: “ Innovation war damals die wichtigste Idee für mich. Was könnte ich tun, das nicht tausende von männlichen Künstlern vor mir getan haben? Sie waren eben keine Frauen. Ich wollte mein eigenes Statement machen.”8 Ein weiterer wichtiger Ausgangspunkt war der, dass sie sich nicht länger im Rahmen ihrer Rollen als Hausfrauen, Mütter und Ehefrauen betrachten wollten. Die folgende Entwicklung zeigte, dass die Künstlerinnen häufig ihren eigenen Körper als Leinwand und Projektor für ihr gestalterisches Anliegen nutzten und Film, Aktionismus, Performance und Fotographie als besonders reizvoll empfunden wurden, weil die Künstlerin dabei zugleich Akteurin und Regisseurin sein konnte.9 Häufige Symbole und Themen der feministischen Kunst basierten vor allem aufTabuthemen der Gesellschaft. Als Bespiele dafür sind zu nennen, die Klitoris als Zeichen unabhängiger, autoerotischer Kommunikation oder auch der Busen als Symbol für Sinnlichkeit, Fleischeslust und Fürsorge, welche schließlich ein Spiel mit den Assoziationen der Betrachter mit sich brachten. Als charakteristische Beispiele für die feministische Kunst soll Carolee Schneemanns „Meat Joy“ aus dem Jahr 1964 und die darauf folgende Arbeit „Fuses“ dienen. „Meat Joy“ zählt zu den Arbeiten, in denen Schneemann bewusst Gruppendynamiken mit einbezog. Die Körper der Akteure wurden mit Hühnerkadavern, Würstchen, Fischen, Blut, Ejakulat und Farbe überzogen, wodurch das eindeutige Körperbild teilweise aufgelöst wurde. Diese Auflösung steigerte sie in ihrem 22 Minuten langen Film „Fuses“, mit dem sie direkt im Anschluss an „Meat Joy“ begonnen hatte und der innerhalb von drei Jahren entstand. Der Film zeigt Carolee Schneemann beim Sex mit ihrem Liebhaber und zeitweiligen Ehemann Jim Tenney in verschiedenen Stellungen. Selbstbestimmter Sex, selbstbewusste Posen und exzessive Vereinigung dominieren den Film. Die Auflösung der kohärenten Körperbilder erzeugte Schneemann hier maßgeblich durch Doppelbelichtung und nachträgliche Behandlung des Filmmaterials mit Farbe und Kratzern. ln „Fuses“ bringt Schneemann Zeigelust und Voyeurismus zusammen. Welche Perspektive an das voyeuristische Schauen gebunden ist, bleibt hier jedoch genauso offen wie die Frage, ob der Film stärker der Wunschmaschine des männlichen oder weiblichen Voyeurs entspricht? Fest steht, dass Schneemann das Private, den Sex mit ihrem Partner und den Einsatz des Körpers zum Politikum erhoben hat, was in den sechziger Jahren, der Entstehungszeit von „Fuses“, nicht nur zum guten Ton der Szene gehörte, sondern auch noch gesellschaftliche Sprengkraft besaß.

[...]


1 Niochlin, Linda: Warum hat es keine bedeutenden Künstlerinnen gegeben? S.31.

2 Mulken, Christa: Paula Modersohn- Becker. Köln 2007. S. 24.

3 Nochlin, Linda: Warum hat es keine bedeutenden Künstlerinnen gegeben? S. 41.

4 Berger, Renate: Malerinnen auf dem Weg ins 20. Jahrhundert. Kunstgeschichte als Sozialgeschichte. Dumont/ Köln 1982. S. 68/69.

5 Mulken: Paula. S. 27.

6 http://www.kks-hannover.de/kollwitz34.html.

7 Eigene Aufzeichnungen aus dem Seminar.

8 http://www.haussite.net/haus.0/SCRIPT/txt2000/01/GN5.html.

9 Eigene Aufzeichnungen aus dem Seminar.

Ende der Leseprobe aus 26 Seiten

Details

Titel
Paula Modersohn-Becker - Eine Frau auf dem Weg ins 20. Jahrhundert
Hochschule
Technische Universität Dresden  (Institut für Kunst- und Musikwissenschaft)
Veranstaltung
Genderdiskurs
Note
2,0
Autor
Jahr
2008
Seiten
26
Katalognummer
V159996
ISBN (eBook)
9783640726875
ISBN (Buch)
9783640727605
Dateigröße
491 KB
Sprache
Deutsch
Schlagworte
Klassische Moderne, Frauendarstellungen, bedeutende Künstlerinnen, Worpswede, Selbstbildnis am 6. Hochzeitstag, Bildanalyse, Genderproblematik
Arbeit zitieren
Juliane Felsch (Autor), 2008, Paula Modersohn-Becker - Eine Frau auf dem Weg ins 20. Jahrhundert , München, GRIN Verlag, https://www.grin.com/document/159996

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