Der modernistische Diskurs in Almada Negreiros Roman Nome de guerra

Inhalt

1. Einleitung
1.1. Möglichkeiten der Annäherung an einen Mythos
1.2. Der literarische Text und sein ideologi- scher Code

2. Aspekte der Avantgardeliteratur
2.1. Die europäische Avantgarde
2.2. Die portugiesische Avantgarde
2.2.1. Reichweite der Analyse
2.2.2. Eine "nationale" und eine "internatio- nale Strömung"
2.2.3. Der modernistische Code Almadas als Reflex auf eine europäische Bewegung

3. Erzähltextanalyse: Nome de guerra
3.1 Der Diskurs des erzählenden Ichs
3.1.1. Die Erzählinstanz und die Zeit des Erzählens
3.1.2. Erzählebenen
3.1.3. Der Erzähler
3.1.4. Aspekte des stilistischen Codes
3.2. Zeit
3.2.1. Die zeitliche Organisation der Geschichte
3.2.2. Diskurszeit und Häufigkeit
3.3. Fokalisation
3.3.1. Kapitel VI und VIII
3.3.2. Kapitel XXX bis XXXV
3.3.3. Kapitel LV - LXIV
3.3.4. Perspektivierung von Figuren und Raum

4. Vergleichende Textanalysen
4.1. Eine frühe Erzählung des "Primeiro Modernismo": A grande sombra
4.2. Ein Erzähltext des "Segundo Modernismo"
4.2.1. Presença und der Modernismus
4.2.2. Elói ou romance numa cabeça

5. Konklusion

Verzeichnis der benutzten Literatur

Anhang: Chronologie

É que Almada Negreiros é um mito, para si pró- prio, em si, e na vida portuguesa dos três pri- meiros quartéis do nosso século.

José Augusto França

1. Einleitung

1.1. Möglichkeiten der Annäherung an einen Mythos

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Beschränkt man den Zeitraum, in dem der Modernismus in der Literatur Portugals eine bedeutende Rolle spielte, auf die Jahre zwischen der ersten portugiesischen Veröffentli- chung des Futuristischen Manifests von F. T. Marinetti 1909 im Diário dos Açores und 1940, dem Jahr der letzten Nummer der Zeitschrift presença¹, so stellt man fest, daß die dieser Periode zugeordneten Autoren von der Literaturwissenschaft bisher sehr unterschiedlich beachtet worden sind. Während die Zahl der Arbeiten zu Fernando Pessoa kaum noch über- schaubar ist, hat die Beschäftigung mit den Texten anderer Autoren dieser Zeit nicht nur später begonnen, sondern ist bis heute z.T. ausgesprochen spärlich geblieben.

Für die über viele Jahre schwache Resonanz auf die Texte von José de Almada Negreiros war sicherlich ein Grund, daß sie in vielen Fällen seit ihrer Veröffentlichung in kurzle- bigen Zeitschriftenprojekten (Orpheu, Portugal futurista usw.) oder als Flugschriften im Selbstverlag (Manifesto anti-Dantas e por extenso) jahrzehntelang nicht mehr verfüg- bar waren. Ein erster Versuch der Herausgabe von Obras com- pletas bei Editorial Estampa, Lisboa in den Jahren 1971 -

Die Schreibweisen presença bzw. Presença wechseln in der Sekun- därliteratur von Text zu Text. Da die Kleinschreibung der typogra- phischen Gestaltung auf dem Titelblatt der Zeitschrift entspricht, soll ihr im folgenden der Vorzug gegeben werden.

1973 gelang nicht vollständig und erhielt in einer Bespre- chung durch Maria Aliete Galhoz folgende Schlußbewertung:

P.S. - É de lamentar (pois, provàvelmente, não voltará a publicar-se tão cedo uma edição das Obras Completas de Almada) a negligência com que, na presente edição, os textos foram revistos².

Auch die seit 1985 beim Instituto Nacional - Casa da Moeda,

Lisboa herausgegebene, erweiterte Neuauflage³

erfüllt nicht

die Kriterien einer kritischen Textausgabe. Die Fragwürdig- keit der Aktualisierung der Orthographie wird von L. Este-

vais zurecht in einer Rezension angesprochen⁴

(darauf wird

weiter unten noch einzugehen sein). Da die Mängel jedoch nicht zu schwer wiegen, sollen die Obras completas in der Fassung des INCM der vorliegenden Arbeit zugrunde gelegt werden; mit Ausnahme jedoch derjenigen Texte, die als

Faksimile-Ausgaben zugänglich sind⁵.

Nome de guerra, 1925 geschrieben, war dreizehn Jahre in einer Hutschachtel vergessen worden, um anläßlich eines Umzugs wiederentdeckt zu werden⁶. Die Editio princeps er- schien 1938 als Band 1 der von João Gaspar Simões bei Edições Europa, Lisboa herausgegebenen Reihe "Colecção de autores modernos portugueses"⁷. Dem Roman war damit mehr Glück beschieden als einigen anderen Manuskripten, von deren Verbleib Almada im Jahre 1970 selbst keine Kenntnis mehr hatte. José Augusto França nennt diese Texte, von denen nur der Titel bekannt ist (A parte de Marta, O empertigado), daher "manuscritos, algo míticos"⁸.

Bis in die sechziger Jahre konzentrierte sich die Kritik zu Nome de guerra im wesentlichen auf wenige Punkte⁹: Während

die Dialoge, die Darstellung des Raumes sowie insbesondere die Figur der Judite als gelungen bezeichnet werden, wird die Rolle des Erzählers eher als ein struktureller Defekt gesehen, der nach José Régio geeignet ist, die Illusion der erzählten Realität zumindest zu unterbrechen¹⁰. Haftengeblie- ben ist vor allem die von José Augusto França eingeführte Etikettierung als Bildungsroman ("romance de aprendizagem")¹¹. In einigen weiteren Studien zu Almadas Roman, dem Modernismus und seinem historischen Kontext be- tont França die realistischen Aspekte in Nome de guerra:

Escrito quando dos painéis d'"A Brasileira" /sc. Almadas Wandgemälde für das bekannte Café am Chiado/ e pela al- tura em que o ramancista-pintor trabalhava para o "Bri- stol" /i.e. Nachtclub im Lissabon der zwanziger Jahre/, Nome de guerra participa de um e de outro facto, partici- pando intensamente, em essência, da vida da capital¹².

Romance lisboeta, passado entre a sala de um clube e um quarto de cama, com vagos itinerários entre um e outro cenário, nenhuma outra obra tem, porém, uma tal realidade alusiva à cidade, em seus vícios e suas inocências /.../¹³

Diese Darstellung der Vorzüge des Romans ist bei França Teil seines jahrzehntelangen Bemühens um eine stärkere Rezeption von Almadas Gesamtwerk. Ein weiterer Aspekt dieses Bemühens ist die Tendenz, von Almada selbst verbreitete Anekdoten und Gerüchte mit historischen bzw. biographischen Fakten und Passagen aus seinen fiktionalen und nicht-fiktionalen Texten zu vermischen, die zu einer Mythologisierung Almadas führte, wie das folgende Beispiel zeigt:

Nascera na Roça da Saudade, na freguesia da Trindade, em São Tomé, onde foi baptizado em 24 de Junho /sc. 1893/ - ou, come ele próprio supunha ou dizia supor, por tradição familiar, em Lisboa, na Rua Castilho, num prédio do avô materno, sendo depois baptizado na ilha donde ficaria oficialmente natural. Ou ainda, e durante uma tremenda trovoada, a bordo dum vapor que levava os pais para São Tomé - versão fantasista que apresentou em 1915 num capí- tulo da Engomadeira /i.e. eine Erzählung Almadas/¹⁴.

França bekennt sich in seinem bereits genannten Aufsatz aus dem Jahr 1986 offen zu seiner Miturheberschaft am "Mythos Almada"¹⁵. Einerseits wurde damit vielleicht eine umfangrei- chere Rezeption von Almadas Werk gefördert, andererseits führte die Vermischung der Kategorien "Autor" und "Text" zu einer wissenschaftlichen Auseinandersetzung von z.T. zwei- felhaftem Wert. So läßt sich der "Mythos Almada" verfolgen bis zur 1992 von Ellen W. Sapega veröffentlichten ersten literaturwissenschaftlichen Analyse des fiktionalen Gesamt- werkes von Almada, deren Ziel die Nachzeichnung seines als Selbstfindung verstandenen literarischen Entwicklungsspro- zesses ist¹⁶. In Bezug auf Nome de guerra konstatiert Sapega

gegen Ende ihrer Studie:

/.../ a identificação final do narrador com a personagem marca o fim da própria separação narrativa entre realida- de e ficção e, por conseguinte, tanto a "moldura" da história, como a "realidade" do narrador, têm, por força, de desaparecer. /.../ É neste momento que a moralidade com que fecha o romance ganha mais um significado iróni- co, pois só podemos concluir que o narrador acabou por meter-se na sua ficção alheia, e lá ficou¹⁷.

Ob tatsächlich eine Verschmelzung von Erzähler und Figur stattfindet, wird später zu klären sein. An dieser Stelle soll aber auf die Tendenz bei Sapega hingewiesen werden, auch die außertextuelle Person des Autors im Text zu suchen. So lautet ihr Resümee zu Nome de guerra:

Assim, Nome de guerra, ao incluir na sua própria estru- tura os estatutos do autor, leitor e personagem, passa a conter, dentro de si, um microcosmos inteiro, ou seja, um mundo outro. Dito de outro modo, este romance, tantas vezes considerado como um romance "existencialista", antes de se referir a uma situação existencialista do ser humano, refere a sua própria existência como criação literária e daí as várias experiências narrativas que possibilitaram esta criação¹⁸.

In Bezug auf das gesamte Prosawerk Almadas formuliert sie als Ausblick eine eher spekulative Problemstellung:

Levanta-se, deste modo, a dupla questão de saber até que ponto devemos considerar todas as ficções almadianas como sendo essencialmente auto-biográficas ou, por outro lado, em que medida é que a figura pública que conhecemos é apenas uma criação literária, resultando de uma entrega total à vontade de ser uma personalidade modernista¹⁹.

Die Fragestellung der vorliegenden Arbeit ist dagegen textbezogen. Es soll untersucht werden, wie sich dieser

Modernismus in der Organisation des Diskurses²⁰

manifestiert.

Der Text wird als ein in sich geschlossenes Kunstwerk be- trachtet, das allerdings in einen ästhetischen Kontext ein- gebettet ist. In diesem Kontext spielen die theoretischen Positionen des Autors eine Rolle; jedoch nicht durch biogra- phische Bezüge auf der inhaltlichen Ebene des Textes (Todo- rovs "histoire"), sondern durch eine Analyse der Umsetzung ästhetischer Vorstellungen, die im Falle Almada Negreiros in Form von Reden, Manifesten und Essays verfügbar sind. Der modernistische Diskurs in Nome de guerra soll erarbeitet werden durch

1. eine Darstellung allgemeiner Charakteristika der moder- nistischen Ästhetik,
2. die Definition der besonderen Stellung Almadas innerhalb des portugiesischen Modernismus',
3. die Analyse von Nome de guerra unter dem Gesichtspunkt modernistischer Strukturen im Text und
4. durch einen Vergleich der Realisierung zentraler moder- nistischer Textkategorien mit anderern Texten dieser Zeit.

Um die Fragestellung nicht zusätzlich auf Gattungsproble- me auszudehnen, bietet sich die Untersuchung weiterer Prosa- texte an. Meine Wahl fällt auf einen späten Text aus der Zeit des "Segundo Modernismo", Elói ou romance numa cabeça

von João Gaspar Simões²¹

aus dem Jahr 1932 sowie einen älte-

ren Text aus dem Werk von Mário de Sá-Carneiro, und zwar die

Erzählung A grande sombra aus dem 1915 erschienenen Sammel- band Céu em fogo²², die m. E. die am stärksten modernistisch beeinflußte Erzählung Sá-Carneiros ist. Prosawerke von Fer- nando Pessoa und José Régio können aus Platzgründen nicht zusätzlich herangezogen werden. Beide Autoren werden aber eine wichtige Rolle bei der Darstellung des modernistischen Kontextes der drei untersuchten Erzähltexte spielen. Gegen- stand der vorliegenden Arbeit sind also nicht nur die drei genannten Erzähltexte, sondern ebenfalls ausgewählte Texte von Autoren der "geração de Orpheu" und des "Segundo Moder- nismo" zu ästhetischen und ideologischen Problemen.

Für die Texte Sá-Carneiros gilt ähnliches wie für die Almadas: Die ersten wissenschaftlichen Arbeiten erschienen spät (erst im Jahre 1960). In den letzten Jahren hat ihre Zahl zwar soweit zugenommen, daß eine 1990 erstellte Biblio-

graphie²³

bereits 313 Texte im Abschnitt Sekundärliteratur

aufführt. Die große Mehrheit dieser Arbeiten befaßt sich jedoch mit der Biographie oder der Lyrik des Autors. Während sich die Edições Presença durch die postume Veröffentlichung von Indícios de oiro (1937) und die Neuauflage von Dispersão (1939) um die Verbreitung des lyrischen Werks Sá-Carneiros bemühten, gestaltete sich viele Jahre lang die Beschaffung von Prosatexten dieses Autors schwieriger. Nach der Editio princeps von Céu em fogo (1915) vergingen 51 Jahre bis zur Wiederveröffentlichung 1966. Maria da Graça Carpinteiro schreibt im Vorwort ihrer Untersuchung daher eine symptoma- tische Danksagung:

Agradeço ainda ao Sr. Dr. Alfredo Guisado a amabilidade com que me proporcionou a leitura do volume Céu em Fogo,

pràticamente inacessível à data em que foi escrito o presente trabalho²⁴.

Zur Prosa der Gruppe um die Zeitschrift presença und insbesondere zu den Werken von João Gaspar Simões liegen überraschenderweise nur sehr wenige Arbeiten vor, obwohl (oder weil?) dieser über viele Jahre hinweg einer der ein- flußreichsten Literaturkritiker in Portugal gewesen ist. Helmut Siepmann referiert den Forschungsstand und zeigt, daß fast alle größeren Arbeiten zur Literatur der presença-Grup- pe von ehemaligen Mitarbeitern der Zeitschrift geschrieben worden sind²⁵. Darüber hinaus hat sich auch hier am Überge- wicht der Lyrikanalysen in den letzten Jahren nichts geän- dert, so daß kaum eine Handvoll Arbeiten übrigbleiben, die sich mit der Prosa von Autoren um presença befassen.

Die Frage ist nun, auf welcher methodischen Basis die Untersuchung erfolgen soll.

1.2. Der literarische Text und sein ideologischer Code

Der literarische Text als Realisation eines semiotischen

Systems²⁶

ist eine innerhalb eines Kommunikationsverhält-

nisses über einen Kanal gesendete Information, deren Deco- dierung die Kenntnis eines gemeinsamen Codes durch Autor (Sender) und Leser (Empfänger) voraussetzt. Ein Code ist ein durch kulturelle Konvention charakterisiertes Zeichensystem; eine Eigenschaft, die sein Verständnis auch bei Störungen der Übermittlung garantiert. Ein Text wird z.B. als Roman erkannt, solange er in seiner Realisierung nicht zu sehr von der dem Leser bekannten Konvention abweicht. Die Produktion eines solchen ästhetischen Zeichens verlangt vom Autor die Anwendung einer Vielzahl von Codes (z.B. rhetorisch-stili- stischer und technisch-literarischer Codes). Die Gesamtheit aller Codes, die zueinander in einer dialektischen Wechsel- beziehung stehen, führt zur Bildung eines Hyper-Codes, der ein literarisches Genre oder eine literarische Epoche um- faßt. Der Grad der Abweichung von diesem literarischen Code bestimmt das Ausmaß der ästhetischen Information eines be- stimmten Textes²⁷. Findet diese Abweichung Mitstreiter oder Nachahmer, so bildet sich ein neuer literarischer Code her- aus.

Der Modernismus wird in der vorliegenden Arbeit als ein solcher literarischer Code, jedoch nicht als Produkt einer autonomen ästhetischen Entwicklung, sondern als Ergebnis einer bestimmten gesellschaftlichen Situation verstanden. Zumindest in Europa erfuhr die Situation seit dem Ende des

19. Jahrhunderts entscheidende Veränderungen durch technolo- gische Revolutionen (wie die Erfindung von Auto, Flugzeug, Film) und bahnbrechende Entdeckungen (Röntgen-Strahlen, Begründung der Bakteriologie und der Elementarphysik), die zu einer neuen technischen Euphorie führten, während Er- kenntnisse der Psychologie und der Geisteswissenschaften eine neue Skepsis gegenüber dem weiteren Schicksal der euro- päischen Gesellschaften und der in ihnen lebenden Menschen bewirkten.

Auf der Basis einer kürzlich erschienenen Studie von

Carlos Reis²⁸

und einer etwas älteren Untersuchung des ita-

lienischen Literaturwissenschaftlers Ferruccio Rossi-Landi²⁹, auf die sich Reis u.a. bezieht, soll nun die Terminologie für eine literaturwissenschaftliche Beschreibung des Ver- hältnisses von literarischem Zeichen und gesellschaftlicher Situation entwickelt werden, um die Wechselbeziehung beider Bereiche für eine Textanalyse nutzbar zu machen.

Der für die Fragestellung der vorliegenden Arbeit ent- scheidende Gedanke bei Carlos Reis ist die Verknüpfung der Reaktion des Individuums auf eine Veränderung der gesell-

schaftlichen Zustände³⁰

mit einer der von Rossi-Landi entwik-

kelten semantischen Varianten des Lexems "Ideologie", mit der dieser die Gesamtheit der theoretischen Prinzipien einer Gruppe von Menschen zu einem bestimmten Zeitpunkt als einer Weltsicht definiert:

(viii) Ideology in the form of a systematic world-view

What is meant here is a world-view based on clearly con- ceived principles and, to a large extent, elaborated consciously. It aspires to be a total and all-embracing view, and finds expression in a set of convictions, ide- as, and ideals designed to serve as a practical guide for life. /.../ A world-view is not false thinking. /.../ A world-view has a hold on reality even if it is not scien- tific³¹.

Die Abbildung einer so verstandenen Ideologie in einem lite- rarischen Text erfordert einen ideologischen Code, den Reis folgendermaßen definiert:

/.../ we will define the ideological code as a system of signs capable of expressing discursively the basic prin- ciples of a specific ideology, subordinating its functio- ning to syntactical and representational strategies which blend the asthetico-verbal condition of the literary discourse which frames it³².

Der daraus folgenden Notwendigkeit einer Definition des Diskurs-Begriffs, die Todorovs Terminologie aus dem oben erwähnten Aufsatz von 1966 erweitert, kommt Reis nach, wenn er schreibt:

To speak of discourse in this context is to connect the problematic of ideological representation to the real conditions and configuration adopted by that representa- tion. Thus, we understand discourse in the sense of an instrument of communication involved in a process of social amplitude and obedient to pragmatic factors³³.

Der modernistische Diskurs in Nome de guerra kann danach als Abbildung eines ideologischen Codes beschrieben werden. Der Gedanke, daß dieser ideologische Diskurs mit linguistischen und literaturwissenschaftlichen Methoden analysierbar ist, geht auf Rossi-Landi zurück:

/.../ everything we know about language and the other sign systems can be consciously applied to the study of ideologies and their demystification. Ideology no longer presents itself to us as a fog of inarticulate feelings and ideas, but as a relatively objective structure into which we can probe using modern analytical tools³⁴.

Die Textanalyse in den Kapiteln 3 und 4 meiner Arbeit beruht auf einer Hierarchisierung der untersuchten Codes³⁵, da der technisch-narrative Code (Analyse von Erzählinstanz, Zeit und Modus) und der stilistische Code (rhetorische Mit- tel, Wiederholungsstrukturen) zur Bestimmung des modernisti- schen Diskurses, also des "Wie" der Realisierung des ideolo- gischen Codes, instrumentalisiert werden. Der ideologische Diskurs erstreckt sich auch auf die Charakterisierung von

Figuren und die Darstellung des Raumes³⁶

- Die Ausstattung

von Figuren mit einer eigenen Ideologie, die mit der anderer Figuren in einem bestimmten fiktionalen Raum durch den Er- zählakt verbunden wird und daher in einem engen Zusammenhang zum Erzähler steht, wird ebenfalls Teil der Analyse sein, jedoch beschränkt auf die damit verbundene Erklärungskraft für die Bestimmung des modernistischen Diskurses.

Saber pela literatura as ideias de uma época só pode ter interesse para a posteridade, que não tem outro meio de a tor- nar presente ao seu raciocínio.

Fernando Pessoa

2. Aspekte der Avantgardeliteratur

Der Modernismus ist in Portugal nicht als eine isolierte, regionale Modeerscheinung entstanden, sondern als Ergebnis einer produktiven Auseinandersetzung seiner Vertreter mit der gesamteuropäischen kulturellen Entwicklung und mit der spezifischen Situation in Portugal. Die z.T. langjährigen Aufenthalte vieler portugiesischer Künstler in der damaligen europäischen Kulturmetropole Paris beeinflußten die kultu- relle Produktion in besonderem Maße³⁷. Wenn im folgenden einige Ergebnisse der Avantgarde- und Modernismusforschung dargestellt werden, hat dies die Aufgabe, den Blick für Übereinstimmungen zwischen der portugiesischen und der euro- päischen Entwicklung zu schärfen, um so die Diskussion der Besonderheiten der portugiesischen Entwicklung vorzuberei- ten. Der Modernismus soll hier in Übernahme von Aguiar e Silvas Definition der literarischen Periode als ein von einer Vielzahl von Codes bestimmtes System verstanden werden³⁸. Ein solches System kann z.B. auch Normen, Konven

Anhand der Standardwerke von Matei Calinescu, Renato

Poggioli und Guillermo de Torre³⁹

sollen nun Ergebnisse der

Modernismusforschung auf ihre Definitionskraft für den ideo- logischen Code hin untersucht werden. Die Auswahl dieser drei Arbeiten hat den Vorteil, daß sich die Schwerpunktset- zung der Autoren ergänzt: Calinescu arbeit die historischen Wurzeln des Modernismus' heraus, Poggioli thematisiert be- sonders das avantgardistische Kunstverständnis, während de Torre den weitesten geographischen und ästhetischen Rahmen absteckt und, wenn auch über weite Strecken lediglich be- schreibend und paraphrasierend, das umfangreichste Quellen- material verarbeitet. Als ein weiteres Beispiel für die dürftige internationale Rezeption portugiesischer Literatur mag der Hinweis dienen, daß Calinescu und Poggioli den por-

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

zeitig unter wechselnder Dominanz existieren können (Teoria, S. 273f, 419). Außerdem muß für die vorliegende Arbeit darauf hinge- wiesen werden, daß eine Einbeziehung der bildenden Künste gerade bei einer Persönlichkeit wie Almada Negreiros zwar sinnvoll, aber aus Platzgründen nicht durchführbar ist. Diese Arbeit bezieht also nur Aspekte der modernistischen Literatur ein. Ansätze zu einer interdisziplinären Betrachtung finden sich in bereits genannten Studien von José Augusto França. Die von Rainer Warning und Win- fried Wehle herausgegebenen Ergebnisse des 2. Romanistischen Kol- loquiums der Universität Eichstätt aus dem Jahre 1980 (R. W. und

W. W. (Hrsg.), Lyrik und Malerei der Avantgarde, München: Wilhelm Fink Verlag (UTB 1191) 1982) zeigen trotz des programmatischen Titels anschaulich einen international festzustellenden Mangel: Von sechzehn Beiträgen beschäftigen sich fünfzehn mit der Lyrik (mit dem Schwerpunkt Apollinaire), während der einzige Beitrag zur Malereiein relativ spätes Werk (Picassos Guernica) thematisiert und relativ zusammenhanglos den übrigen Beiträgen angehängt ist.

tugiesischen Modernismus mit keinem Wort erwähnen, während de Torre in einem knapp einseitigen Überblick⁴⁰ wenigstens Orpheu und die wichtigsten Autoren der Zeitschrift nennt.

Nada mais era possível que gritar.

Almada Negreiros

2.1. Die europäische Avantgarde

Als Geburtsstunde des Futurismus', der ersten einer dann folgenden Vielzahl modernistischer Avantgarde-Bewegungen, wird allgemein der 2o. Februar 1909 gesehen, der Tag, an dem Filippo Tommaso Marinetti im Pariser Le Figaro sein Fonda- zione e manifesto del futurismo abdrucken ließ.

Die Wurzeln des Modernismus' reichen jedoch sehr viel weiter zurück, die Begriffe "Modernismus" und "Avantgarde" waren lange Zeit keinesfalls synonym. Die jahrhundertealte Auseinandersetzung zwischen Traditionalisten und Erneuerern erreichte um die Mitte des 19. Jahrhunderts mit Baudelaire⁴¹ eine neue Qualität, da dieser sein Verständnis einer äs- thetischen Modernität nicht nur gegen den Positivismus der damaligen bürgerlichen Gesellschaft richtete, sondern ins- besondere gegen die Fortführung künstlerischer Traditionen. Prägend für die Originalität eines Künstlers ist danach die Epoche, in der er lebt. Für die Avantgarde-Diskussion ist dieses Verständnis eines Gegenwartbezuges wichtig, weil die Vergangenheit als der Ausdruck einer Reihe aufeinander fol- gender Modernitäten zu verstehen ist, deren einzelne Epochen getrennt von ihrer jeweiligen Zeitbezogenheit keine Bedeu- tung mehr haben. Die Idee der Modernität ist also immer wieder neu zu definieren.

Dieser Ansatz verbindet sich im Laufe des späten 19. Jahrhunderts mit dem insbesondere vom Nikaraguaner Rubén

Darío geprägten "movimiento modernista". Über Spanien, das später eine eigene Entwicklung einschlug, die hier nicht weiter interessieren soll, gelangte der Begriff nach Europa, um erst in den letzten zwei bis drei Jahrzehnten als Be- zeichnung für Avantgarde-Kunst aktzeptiert zu werden. Pog- gioli verbindet mit dem Begriff "Modernismus" noch nicht die Avantgarde, sondern die Ästhetik der kritisierten bürgerli- chen Gesellschaft⁴². Inzwischen ist der Begriff nicht mehr umstritten und soll hier verstanden werden als Bezeichnung einer (literarischen) Kunstperiode der Jahre etwa von 1909 bis 1940, die, in bewußter Opposition zur Tradition, die individuelle Existenz und ihr Verhältnis zu einer durch Rationalismus und Technik geprägten Gegenwart thematisiert⁴³. Insofern ist der Begriff "Modernismus" zeitlich enger umris- sen als der der "Avantgarde", welcher seit ca. 1870 in Frankreich als Bezeichnung für neue literarische Strömungen auftaucht⁴⁴ und seit den fünfziger Jahren des 2o. Jahrhun- derts für alle neuen Schulen/Stile gebraucht wird. Der Mo- dernismus wird in der vorliegenden Arbeit also als avantgar- distisches Konzept verstanden.

Vor allem die Studie Poggiolis eignet sich für die Er- stellung eines Kataloges der für die Avantgarde typischen Elemente. Für die von mir verfolgte Fragestellung läßt sich dieser Katalog auf vier Punkte reduzieren:

1. Die Opposition "avangardistisch" - "bürgerlich" äußert sich
- im exzentrischen und/oder exhibitionistischen Verhalten der avantgardistischen Akteure gegenüber den altherge- brachten "guten Manieren" als Symbol der Ablehnung der Tradition insgesamt,
- in der, auch außerhalb der Lyrik, gebrauchten poetischen Sprache als Gegensatz zur Umgangssprache,
- im elitären Bewußtsein mit seiner Beschränkung auf wenige Initiierte als Gegensatz zu dem Teil der Öffentlichkeit, der vorgibt, die zeitgenössische Kultur zu repräsentieren (heute würde man vielleicht von "Zeitgeist" sprechen) und gegen die Massenkultur (auch gegen die "Kultur für die Massen")⁴⁵.
2. Einer Tendenz zur Ästhetisierung von gesellschaftlicher und individueller Agonie (als Relikt der Romantik) steht eine prophetische, utopische Phase gegenüber, deren Ag- gressivität und Agitation allen Avantgarden inhärent ist, sich jedoch am deutlichsten im Futurismus zeigt ⁴⁶.
3. Die schon bei Baudelaire zu findende Vorstellung der Gegenwart als eines von der Vergangenheit abgetrennten Übergangs ohne einer gesicherten Zukunft ⁴⁷.
4. Die Avantgarde definiert sich als Negation (zumindest von großen Teilen) der jeweils vorherrschenden Kultur. Die spezifischen Elemente jeder Avantgarde, d.h. auch ihre Ideologie, sind von der jeweiligen kulturellen und ge- sellschaftspolitischen Situation abhängig⁴⁸. Die Forderun- gen der Avantgarde sind dabei politisch weder automatisch links noch rechts.

Diese typischen Elemente der Avantgarde erkennt Poggioli einerseits als in den Personen der Akteure begründete, psy- chologische Bedingungen, andererseits als Elemente einer Ideologie an, die persönliches Verhalten durch eine Über- tragung in Theorien rationalisiert⁴⁹. Die Ideologie der Avantgarde beruht also auf einem individuellem, künstleri- schem und letztlich idealistischem Protest, der die Gesell- schaft als Objekt instrumentalisiert, dazu neigt, zum Selbstzweck zu werden und Gefahr läuft, nach Erschöpfung des Protestpotentials zusammenzubrechen.

Bevorzugtes Medium für diese Protesthaltung sind häufig Magazine, die Poggioli in zwei Gruppen teilt: In "little magazines" mit kleiner oder kleinster Auflage, ohne kommer- zielle Absicht und einer geringen, aber höchst selektiven Zirkulation und in solche Publikationen, die günstigere

Bedingungen antreffen, eine höhere Verbreitung finden und oftmals zu permanenten Presseorganen mit zusätzlichen Ver- öffentlichungen und weiteren Unternehmungen werden. Sofort drängt sich hier der Gedanke an das Schicksal von Orpheu und presença auf.

Wesentliche Elemente dieser Charakterisierung der Avant- garde finden sich bereits in dem oben genannten Fondazione e manifesto del futurismo Marinettis⁵⁰, das herangezogen werden soll, um bei der Diskussion des ideologischen Codes des portugiesischen Modernismus' einen deutlicheren Bezug zur europäischen Avantgarde herstellen zu können. Im einzelnen halte ich folgende Textstellen für besonders aufschlußreich:

1. Zur Avantgardeposition:

Un immenso orgoglio gonfiava i nostri petti, poiché ci sentivamo soli, in quell'ora, ad esser desti e ritti, come fari superbi o come sentinelle avanzate, di fronte all'esercito delle stelle nemiche /.../ (MF., S.7, Her- vorhebung von mir).

2. Die Idee einer Übergangssituation spiegelt sich im Kult der Jugend:

I più anziani fra noi, hanno trent'anni: ci rimane dunque almeno un decennio, per compier l'opera nostra. Quando avremo quarant'anni, altri uomini più giovani e più vali- di di noi, ci gettino pure nel cestino, come manoscritti inutili. - Noi lo desideriamo ! (MF., S. 12, Hervorhebun- gen von mir).

3. Die Verachtung für die Kunst der Vergangenheit und die Begeisterung für die Technik:

/.../ vogliamo liberare questo paese (i.e. Italien) dalla sua fetida cancrena di professori, d'archeologhi, di ciceroni e d'antiquarii.

Già per troppo tempo l'Italia è stata un mercato di rigattieri. Noi vogliamo liberarla dagl'innumerevoli musei che la coprono tutta di cimiteri innumerevoli.

Musei: cimiteri! (MF., S. 11, Hervorhebung von mir)⁵¹.

Noi affermiamo che la magnificenza del mondo si è arric- chita di una bellezza nuova: la bellezza della velocità. Un automobile da corsa col suo cofano adorno di grossi tubi simili a serpenti dall'alito esplosivo... un automo- bile ruggente, che sembra correre sulla mitraglia, è più bello della "Vittoria di Somatracia" (MF., S. 10, Her- vorhebung von mir).

4. Die Verbindung von Kunst und Kampf bzw. Aggressivität:

Non v'è più bellezza, se non nella lotta. Nessuna opera che non abbia un carattere aggressivo può essere un ca- polavoro. La poesia deve essere concepita come un violen- to assalto contro le forze ignote, per ridurle a postrar- si davanti all'uomo. /../

Noi vogliamo glorificare la guerra - sola igiene del mondo - il militarismo, il patriottismo /.../ (MF, S. 10, Hervorhebungen von mir).

Hintergund dieser Punkte ist nach De Maria⁵²

insbesondere

Marinettis Nietzsche-Rezeption. Danach folgt auf den Ausruf "Gott ist tot" die Einsicht, daß der Mensch sein Schicksal in die eigenen Hände nehmen muß, um die Erde zu erobern. Die Technik ist dabei das entscheidende Hilfsmittel, das den modernen Menschen vom antiken Prometheus-Mythos unterschei- det. Der "Übermensch" vereinigt sich im Futurismus mit den Errungenschaften der modernen Technik zur Vernichtung des "faulenden Alten".

Im folgenden sollen ausgewählte theoretische Texte von Vertretern des portugiesischen Modernismus', in erster Linie Almadas und Pessoas zu dieser Charakteristik der modernisti- schen Avantgarde in Beziehung gesetzt werden.

2.2. Die portugiesische Avantgarde

2.2.1. Reichweite der Analyse

Nachfolgend werden Texte mit einer sehr unterschiedli- chen Genese herangezogen. Es handelt sich dabei einerseits um solche, die nicht zur Veröffentlichung vorgesehen waren (wie der Briefwechsel zwischen Pessoa und Sá-Carneiro), andererseits um Bemerkungen modernistischer Autoren über andere Modernisten (wie die Tábua biográfica de Mário de Sá- Carneiro von dessen Freund Pessoa) und zuletzt um Texte, die, z.T in Form öffentlicher Reden, Positionen zum Moder- nismus oder zur eigenen künstlerischen Aktivität wiedergeben (wie Almadas Direcção única). Ein Einbezug solcher Texte muß, in einem stärkeren Ausmaß als bisher in der Sekundär- literatur häufig geschehen, die Textgattung und das Verhält-

nis zwischen Autor und Adressat beachten.

Darüber hinaus muß natürlich der Kontext der u.U. als Textgrundlage herangezogenen Wiederveröffentlichung berück- sichtigt werden. So ist in der benutzten Ausgabe der Obras completas Almadas der Text Modernismo im Band VI, Textos de intervenção, eingeordnet, während der Text Direcção única im Band V, Ensaios, wiederveröffentlicht wurde. Bei beiden Texten handelt es sich um öffentlich gehaltene Reden zu einem, wie später zu zeigen sein wird, gemeinsamen Thema. Die Einordnung in zwei unterschiedlich betitelte Bände ist geeignet, zwei unterschiedliche Lektüren zu bewirken: Ein Essay erscheint eher als ein argumentativer Text, während eine "Intervention" eine Polemik erwarten läßt. Die Betite- lung der Einzelbände der Obras completas ist nach Gérard Genette ein "Paratext", jenes editorische Beiwerk, das auf eine relevantere Lektüre abzielt und damit eine Anleitung des Lesers sein will, aber auch eine Irreführung sein kann⁵³.

Zudem spielt die politische Situation bei der Entstehung von Texten eine nur schwer einschätzbare Rolle. So wurde Direcção única im April 1932 im Teatro Nacional de Almeida Garrett in Lissabon gehalten. Eine vollständige Analyse müßte die Tatsache einbeziehen, daß nur drei Monate später durch die Ernennung von Salazar zum Ministerpräsidenten die endgültige Verfestigung der autoritären Staatsform in Portu- gal erfolgte, die Veranstaltung im Teatro Nacional also in einer Zeit höchster politischer Spannung stattfand. In der vorliegenden Arbeit kann die Beziehung zwischen portugiesi- schem Modernismus und politischem System nicht aufgearbeitet werden, obwohl gerade die öffentlich geäußerte Weigerung

Almadas, sich politisch zu begreifen⁵⁴, politische Implika- tionen hat, die sehr wohl den ideologischen Code seiner Kunst betreffen. Insofern schließt der Ansatz meiner Arbeit die Übernahme von Almadas betont nicht-politischem Kunstver- ständnis ein, als er gesellschaftspolitische Bezüge nicht erfaßt. Da die Definition des ideologischen Codes hier aber lediglich die Aufgabe hat, die Analyse des Diskurses in Nome de guerra in einem supratextuellen Zusammenhang zu ermögli- chen, nämlich methodisch die Grundlage für die Bestimmung seiner ästhetischen Position zu legen, scheint der bewußt eingeschränkte Rahmen der Untersuchung vertretbar.

[...]

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¹ Vgl. dazu die Chronologie im Anhang.

² Maria Aliete Galhoz, À margem das "Obras Completas" de José Almada de Negreiros (Rezension), in: Colóquio/Letras, 3 (1971), S. 97 -
99 (99). Der Name Almada Negreiros wird in der Literatur z.T. mit,
z.T. ohne Bindestrich geschrieben. Da in der Mehrzahl der vorlie- genden Originalausgaben der Name ohne Bindestrich geschrieben wird, soll auf ihn im weiteren verzichtet werden.

³ José de Almada Negreiros, Obras completas; Lisboa: Instituto Na- cional - Casa da Moeda,
Vol. I: Poesia (com um texto de Jorge de Sena), 2a. edição 1990,
Vol. II: Nome de guerra (prefácio de António Alçada Baptista), 2a. edição 1992,
Vol.III: Artigos no Diário de Lisboa (prefácio de Ellen W. Sapega), 1988;
Vol. IV: Contos e novelas (prefácio de Maria Antónia Reis), 1989;
Vol. V: Ensaios (introdução de Eduardo Lourenço), 1992;
Vol. VI: Textos de intervenção (introdução de Luisa Coelho), 1993;
Vol.VII: Teatro, 1993.
Die im Band III gesammelten Artigos erscheinen hier erstmalig in Buchform.

⁴ L. Estevais (Rezension der INCM- Ausgabe der Obras completas); in: Brotéria 123, 4 (1986), S. 345-346.

⁵ Es handelt sich dabei um: Portugal futurista, edição facsimilada (mit einleitenden Studien von Nuno Júdice und Gustavo Nobre); Lisboa: Contexto Editora, 4a. ed. 1990; SW - Sudoeste. Cadernos de Almada Negreiros (edição facsimilada); Lisboa: Contexto Editora, 1982.

⁶ Wenn man den Ausführungen bei Maria José Almada Negreiros, Con- versas com Sarah Afonso; Lisboa: Edições O Jornal, 2a. ed. 1985,
S. 134-135, glauben darf.

⁷ Diese Reihe war übrigens nach José Augusto França, Os anos vinte em Portugal. Estudo de factos socio-culturais; Lisboa: Editorial Presença, 1992, S. 355 ein "total insucesso editorial". Von Nome de guerra wurden über Jahre Restposten angeboten (França, Almada or the Unanswered Questions; in: Portuguese Studies, 2 (1986), S. 125 - 140 (133).

⁸ José Augusto França, Almada Negreiros, o português sem mestre; in: Amadeo & Almada; Venda Nova: Bertrand Editora, 2a. ed. 1986, S. 159 - 454 (279).

⁹ Vgl. dazu u.a.: Eduardo Prado Coelho, Sobre "Nome de guerra", in: Colóquio, 60 (1970), S. 35-38; Adolfo Casais Monteiro, Almada Negreiros "Nome de guerra"; in: C. M., O romance e os seus proble- mas (Biblioteca de cultura contemporânea, 1); Lisboa: Livraria- Editora da Casa do Estudante do Brasil 1950, S. 282-286 (zuerst 1938 als Rezension erschienen); David Mourão-Ferreira, Nome de guerra, in: M.-F., Hospital das letras. Ensaios; Lisboa: Guimarães Editores 1966, S. 199-203 (Erstveröffentlichung 1964); Vitorino Nemésio, Rezension in: Revista de Portugal, 3 (1938), S. 451-456; José Régio, Nome de guerra, romance por José de Almada Negreiros, in: J.R., Obras completas: Páginas de doutrina e crítica da "pre-
sença"; Porto: Brasília Editora 1977, S. 219-224 (Erstveröffentli- chung als Rezension in presença, 53-54 (1938)); João Gaspar Simões, José de Almada Negreiros, Nome de guerra; in: J.G.S., Crítica I (a prosa e o romance contemporâneos); Porto: Livraria Latina Editora 1942, S. 252-261 (zuerst 1938 als Rezension er- schienen). Kurz vor Fertigstellung der vorliegenden Arbeit erhielt ich Kenntnis von einer ersten ausführlichen Bibliographie zu Alma- da Negreiros, die nicht mehr vollständig ausgewertet werden konn- te: Manuela Rêgo (coordenação), Almada: o escritor - o ilustrador; Lisboa: Instituto da Biblioteca Nacional e do Livro 1993.

¹⁰ Régio, Nome de guerra, S. 221.

¹¹ José Augusto França, Nota de releitura de "A confissão de Lúcio" e de "Nome de guerra"; in: Estrada larga (antologia dos números especiais do suplemento "Cultura e arte" de "O Comércio do Por- to", orientação e organização de Costa Barreto), Vol. 1; Porto: Porto Editora, o.J. (1966?), S. 493 - 497 (494 - 495). Die Klassi- fizierung übernehmen etwa Mourão-Ferreira, S. 202-203, sowie Fer- nando Guimarães, Simbolismo, modernismo & vanguardas; Porto: Lello & Irmão-Editores, 2a. ed. 1992, S. 120. Allgemein zum Bil- dungsroman vgl. Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoria da litera- tura; Coimbra: Livraria Almedina, 8a. (5a. reimpressão) 1991, S. 730 - 731.

¹² França, O português sem mestre, S.279.

¹³ França, Os anos vinte, S.145.

¹⁴ França, Amadeo e Almada, S. 169.

¹⁵ Vgl. França, Unanswered Questions, S. 138.

¹⁶ Ellen W. Sapega, Ficções modernistas: Um estudo da obra em prosa de José de Almada Negreiros 1915 - 1925; Lisboa: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa (Identidade: série cultura portuguesa)
1992, S. 12-13. Die Studie beruht auf einer Doktorarbeit an der Vanderbilt University, USA.

¹⁷ Sapega, Ficções, S. 123.

¹⁸ Sapega, Ficções, S. 117.

¹⁹ Sapega, Ficções, S. 126.

²⁰ Der Diskurs-Begriff entspricht vorläufig dem von Tzvetan Todorov, Les catégories du récit littéraire; in: Communications, 8 (1966),
S. 126: "/.../ il existe un narrateur qui relate l'histoire; et il y a en face de lui un lecteur qui la perçoit. A ce niveau, ce ne sont pas les événements rapportés qui comptent mais la façon dont le narrateur nous les a faits connaître".

²¹ João Gaspar Simões, Elói ou romance numa cabeça; Mem Martins: Publicações Europa-América (livros de bolso, 374), o.J. (Copyright-Angabe João Gaspar Simões, 1982).

²² Mário de Sá-Carneiro, A grande sombra, in: Céu em fogo (introdução, organização e notas de António Quadros); Mem Martins: Publicações Europa-América (livros de bolso, 426), o.J. (1985), S. 61 - 104.

²³ António Braz de Oliveira (coordenação), Mário de Sá-Carneiro 1890- 1916; Lisboa: Biblioteca Nacional 1990, S. 71ff.

²⁴ Maria da Graça Carpinteiro, A novela poética de Mário de Sá-Car- neiro; Lisboa: Publicações do Centro de Estudos Filológicos, 11, 1960, S. 7, Fußn. (*).

²⁵ Helmut Siepmann, Die portugiesische Lyrik des Segundo Modernismo; Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann 1977, S. 10ff.

²⁶ So etwa Umberto Eco, Einführung in die Semiotik (Übersetzung von Jürgen Trabant); München: Wilhelm Fink Verlag (UTB 105), autori- sierte deutsche Ausgabe, 7. unveränderte Aufl. 1991, S. 19ff. Ähnlich Vítor Manuel Aguiar e Silva, O texto literário e os seus códigos; in: Colóquio/Letras, 21 (1974), S. 23 - 33 (24).

²⁷ "A originalidade, a individuação dum texto literário revelam-se sempre como diferença, inscrevem-se num espaço intertextual e paragramático, definido pela absorção e pela negação de outros textos, avaliam-se sempre pela sua referência ao código supra- textual /.../" (Aguiar e Silva, O texto, S. 32). Vgl. auch Eco, S. 151: "Die stilistische Kritik lehrt, daß die ästhetische Botschaft sich im Verstoß gegen die Norm verwirklicht /.../. Dieser Verstoß gegen die Norm ist nichts anderes als die zweideutige Struktur- ation bezüglich des Codes: Alle Ebenen der Botschaft verletzen die Norm nach derselben Regel. Diese Regel, dieser Code des Werks, ist von Rechts wegen ein Idiolekt /.../".

²⁸ Carlos Reis, Towards a Semiotics of Ideology; Berlin und New York: Mouton de Gruyter (Approaches to Semiotics, 109) 1993.

²⁹ Ferruccio Rossi-Lande, Marxism and Ideology (Übersetzung von Roger Griffin) Oxford: Clarendon Press (Marxist Introductions) 1990 (zuerst erschienen unter dem Titel Ideologia; Milano: Mondadori 1982). Der englische Titel ist etwas mißverständlich, da es sich um eine Studie zur Ideologie auf marxistischer Grundlage und nicht um ein Werk zum Verhältnis von Marxismus und Ideologie handelt.

³⁰ In Bezug auf den Modernismus beschreibt Reis diese Reaktion als Zweifel an der existentiellen Einheit des Individuums, der zu einer Vielzahl neuer Kunstrichtungen führte (Semiotics, S. 1 - 2).

³¹ Rossi-Landi, Ideology, S. 36f.

³² Reis, Semiotics, S. 30.

³³ Reis, Semiotics, S. 19.

³⁴ Rossi-Landi, S. 238. Reis bezieht sich ebenfalls auf diese Text- stelle (vgl. Semiotics, S. 36), allerdings wird das Zitat dort in einer englischen Übersetzung der spanischen Ausgabe von Rossi- Landis Arbeit wiedergegeben.

³⁵ So vorgeschlagen von Carlos Reis, Técnicas de análise textual. Introdução à leitura crítica do texto; Coimbra: Livraria Almedina, 3a. ed., revista, 1981, S. 420.

³⁶ Vgl. Reis, Ideology, S. 33ff.

³⁷ Vgl. etwa António José Saraiva und Óscar Lopes, História da lite- ratura portuguesa; Porto: Porto Editora, 16a. ed., corrigida e actualizada (o.J.), S. 1020. Eine gewisse Relativierung der Bedeu- tung von Paris für Portugals Kulturleben scheint mir aber wichtig, damit der Bezug auf die französische Hauptstadt nicht zum litera- turwissenschaftlichen Allgemeinplatz verkommt. So war Fernando Pessoa nicht französisch, sondern wegen seiner südafrikanischen Kindheit eher britisch geprägt. Auch wäre zu fragen, ob der fünf- jährige Aufenthalt Almadas in Madrid (1927-1932, also nach der Entstehung von Nome de guerra), für sein weiteres Werk nicht min- destens ebenso prägend war wie die Zeit in Paris (1919-1920).

³⁸ Vgl. Aguiar e Silva, Teoria da literatura, S. 418, der sich sei- nerseits auf René Wellek bezieht. Aguiar e Silva bemerkt zurecht, daß verschiedene Perioden und Generationen von Perioden gleich-tionen und Traditionen enthalten, die in früheren Perioden eine Rolle gespielt haben. Charakteristisch ist ihre jewei- lige Verknüpfung.

³⁹ Matei Calinescu, Faces of Modernity: Avant-Garde, Decadence, Kitsch; Bloomington und London: Indiana University Press 1977; Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde (übersetzt aus dem Italienischen von Gerald Fitzgerald); Cambridge/Mass.: The Belknap Press of Harvard University Press 1968 (Erstausgabe 1962 unter dem Titel Teoria dell'arte d'avanguardia); Guillermo de Torre, Historia de las literaturas de vanguardia; Madrid: Ediciones Gua- darrama, o.J. (1965), wiederholte, stark veränderte Neuauflage der bereits 1925 erschienenen Erstausgabe.

⁴⁰ De Torre, S. 173.

⁴¹ Ausführlich zu Baudelaires Konzeption der Modernität vgl. Calines- cu, insbes. S. 4 - 50, der sich u.a. auf Baudelaires Aufsatz Der Maler des modernen Lebens bezieht.

⁴² Poggioli, S. 216-218: "/.../ the avant-garde /.../ is characteri- zed not only by its own modernity but also by the particular and inferior type of modernism which is opposed to it. /.../ Modernism leads up to, and beyond the extreme limits, everything in the modern spirit which is most vain, frivolous, fleeting, and epheme- ral. The honest-to-goodness nemesis of modernity, it cheapens and vulgarizes modernity into what Marinetti called, encomiastically, "modernolatry": nothing but a blind adoration of the idols and fetishes of our time".

⁴³ Jacinto do Prado Coelho nennt in seinem Dicionário de literatura (Porto: Figueirinhas, 3a. ed. 1978, S. 658) unter dem von ihm selbst verfaßten Stichwort "Modernismo" in Bezug auf die portugie- sische Literatur einige Beispiele, die nochmals die Auswahl der in der vorliegenden Arbeit untersuchten Texte begründet: " Com efei- to, o problema da unidade do "eu" (logo da sinceridade profunda, da compatibilidade entre ser sincero e exprimir-se), a busca duma personalidade radical que se escapa ou diversifica apresentam-se (de modo inteiramente novo, e com dramática acuidade) no Sá-Car- neiro poeta e autor da Confissão de Lúcio; na obra de Fernando Pessoa, desdobrada em heterónimos, incluindo vários passos refle- xivos, na obra de José Régio, em particular no Jogo da cabra cega, no Elói de João Gaspar Simões. E ainda, embora sob prisma diferen- te, o problema de Nome de guerra de Almada-Negreiros, onde o "eu" autêntico do protagonista consegue libertar-se do "eu" social, de convenção".

⁴⁴ Dazu näher Calinescu, S. 112ff.

⁴⁵ Vgl. Poggioli, S. 31, 38f., 51-53, 124; Calinescu, S. 42, 123f.; de Torre, S. 24. Als anschauliches Beispiel für die avantgardisti- sche Selbstdarstellung kann der von Almada selbst verfaßte Bericht über einen seiner öffentlichen Auftritte (Almada Negreiros, 1a Conferência futurista; in: Portugal futurista, S. 35.) dienen.

⁴⁶ Poggioli, S. 66-68. Zum bereits ethymologisch militärischen Prin- zip der Avantgarde vgl. Calinescu, S. 95.

⁴⁷ Poggioli, S. 72.

⁴⁸ Poggioli, S. 108, sieht die Avantgarde geradezu in einer Zwangs- lage: "In other words, /.../ there arises a conflict between two parallel cultures. Normally, /.../ the more general and inclusive culture can ignore the particular and exclusive one, but the latter has no choice but to assume a hostile posture before the other".

⁴⁹ Poggioli, S. 4 und 23.

⁵⁰ Eine Fundstelle der in französischer Sprache erschienenen Erst- fassung (vgl. de Torre, S. 115) des Gründungsmanifestes wird in der Sekundärliteratur nirgends erwähnt. Eine italienische Fas- sung liegt vor in: F. T. Marinetti, Teoria e invenzione futurista, (prefazione di Aldo Palazzeschi, introduzione, testo e note a cura di Luciano De Maria); Verona: Arnoldo Mondadori Editore, o.J. (1968), S. 7 - 13. Im folgenden wird, unter Verwendung der Abkür- zung "MF" und mit Stellenverweisen im Text, nach dieser Ausgabe zitiert. Eine portugiesische Übersetzung, Fundação e manifesto do futurismo, findet sich bei João Alves das Neves, O movimento futu- rista em Portugal. Lisboa: Dinalivro, 2a. ed., revista e ampliada, o.J. (1987), S. 55ff.

⁵¹ Die Verachtung der Tradition äußert sich bei Marinetti u.a. in der Ablehnung der alten Ausdrucksformen, ja sogar der Grammatik, vgl. insbesondere das Manifesto tecnico della letteratura futurista (in: Marinetti, S. 40 - 48) und Distruzione della sintassi. Imma- ginazione senza fili. Parole in libertà (in: Marinetti, S. 57 - 70). Beide Texte sind für die Analyse des Futurismus' bedeutsam, im Rahmen der Fragestellung der vorliegenden Arbeit können sie jedoch beiseite gelassen werden, da Nome de guerra im Gegensatz etwa zu Almadas Erzählung Saltimbancos (Contrastes simultaneos) (in: Portugal futurista, S. 15 - 19) keine Bezüge zu den o.g. Texten aufweist. Das Fehlen der Interpunktion in Saltimbancos, das häufige Fehlen von Akzenten ( "simultaneos") und eine in vielen Fällen von der Orthographie abweichende Schreibweise, besonders in den Texten in Portugal futurista, sind wohl die Folge des Ein- flusses von Marinetti. Im weiteren wird auf eine besondere Kenn- zeichnung, etwa duch "/sic/", verzichtet, da es sich um bewußte Abweichungen von der offiziellen Orthographie handelt. Dies gilt auch für Angleichungen an die gesprochene Spache (wie "pròs" für "para os", "plòs" für "pelos" usw.). Diese Abweichungen sind in der INCM-Ausgabe der Werke Almadas zum größten Teil nicht berück- sichtigt worden.

⁵² Luciano De Maria: Introduzione: Marinetti poeta e ideologo; in: Marinetti, bes. S. XXIV - XXXII.

⁵³ Gérard Genette, Paratexte: das Buch zum Beiwerk des Buches (mit einem Vorwort von Harald Weinrich, aus dem Französischen von Die- ter Hornig); Frankfurt/New York: Campus Verlag und Paris: Éditions de la Maison des Sciences de l'Homme, 1989 (zuerst erschienen als Seuils, Paris: Ed. du Seuil 1987), S.10.