Leseprobe
Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung
1.1. Untersuchungsbereich – Begriffsbestimmung
1.2. Forschungslage
1.3. Methodik – Ziel der Untersuchung
2. Grundsätzliche Feststellungen
2.1. Exkurs: Das Boot – Teil einer Trilogie?
2.2. Kriegs- und Antikriegsbücher
3. Die Kriegsprosa nach 1945
3.1. BRD und DDR – Kriegsliteratur im Zerrspiegel der Politik
3.2. Beschreibungskonventionen der Kriegsprosa
3.2.1. Nie wieder Krieg! Kriegsnaturalismus als Zukunftsmahnung
3.2.2. Der deutsche Soldat als Opfer – die Nazis alleinige Täter
3.2.3. Unfähige Führung
3.3. Ansatzpunkte der Kritik
3.3.1. Ausblenden von Politik
3.3.2. Heldenverehrung – Technikglorifizierung?
4. Dokumentarliteratur
4.1. Dokumentarisches – subjektiviert
4.2. Der Dokumentarroman
4.2.1. Faktizität
4.2.2. Subjektivität
5. U-Boot-Literatur
5.1. Zur Entstehung
5.2. Arten und Tendenzen
5.3. Die ‚Buchheim-Debatte’
5.3.1. Wahrheit und Wirklichkeit
5.3.2. Der Mythos Dönitz
5.4. Das Werk im Schatten des Autors
6. Schlussbemerkung
7. Literaturverzeichnis
7.1. Primärliteratur
7.2. Sekundärliteratur
1. Einleitung
Da wußte ich, daß der Krieg niemals zu Ende sein würde, niemals, solange noch irgendwo eine Wunde blutete, die er geschlagen hat.[1]
1.1. Untersuchungsbereich – Begriffsbestimmung
„Nach 1945 erschien eine unübersehbare Flut von K[riegsdichtung].en, meist Romane, aber auch Dramen u. Hörspiele, in denen [...] das Erlebnis des Krieges [...] bewältigt wurde.“[2]
Diese Flut gilt es, für eine Bestimmung des Untersuchungsgegenstandes im Rahmen der vorliegenden Arbeit, einerseits einzudämmen, andererseits aber auch zu erweitern um literarische Arbeiten, die man üblicherweise nicht a priori unter Begriffen wie ‚Kriegsdichtung’ oder ‚Kriegsliteratur’ subsumieren würde.
Lothar-Günther Buchheims Das Boot, 1973 erschienen, ist zunächst als Roman[3] gekennzeichnet, d. h. ein Kernbereich, in den das Buch einzuordnen und in dem es zu behandeln ist, ist die Kriegsprosa nach 1945, und zwar in der Hauptsache die deutsche Kriegsprosa nach 1945, was sich aus der im Buch behandelten Thematik und der Perspektive des Autors ergibt: Es handelt sich um die Erlebnisse eines deutschen Teilnehmers des Zweiten Weltkrieges, aus dessen eigener Sicht geschildert.
Dieser limitierten Thematik folgend, ist es notwendig, sich bei der Definition von ‚Kriegsprosa’ grundsätzlich zu beschränken auf Werke, die das eigentliche Kriegserlebnis, d. h. das Erleben auf dem Schlachtfeld, aber auch dessen Verarbeitung, zum zentralen Gegenstand haben; wobei der Begriff des ‚Schlachtfeldes’ bezüglich des Zweiten Weltkrieges natürlich ein denkbar weiter ist, der sich praktisch auch auf alle zivilen Bereiche erstreckt.
Das allerdings bedeutet, dass Werke wie z. B. Günter Grass’ Die Blechtrommel (1959) oder Thomas Manns Doktor Faustus (1947) nicht berücksichtigt werden können, da sie den Topos des Krieges nicht zum eigentlichen Gegenstand haben.[4]
Einen weiteren Bereich der Literatur, in den Das Boot aufgrund seiner speziellen Thematik fällt, stellt die sog. ‚U-Boot-Literatur’ dar.[5]
Diese U-Boot-Literatur setzt sich nur zum geringsten Teil aus Werken der Prosa, also der eingangs angesprochenen ‚üblichen’ Kriegsliteratur, zusammen. Zumeist handelt es sich hierbei um biographische und auch autobiographische Arbeiten, sog. ‚Tatsachenberichte’, Überblicksdarstellungen des U-Boot-Krieges, oder auch Mischformen davon.
Die Bandbreite ist enorm. Sie reicht von historiographischen und technisch-wissenschaftlichen Arbeiten (maritimer Fachliteratur) bis zu populärwissenschaftlichen Büchern und erstreckt sich bis in die ‚Niederungen’ der sog. ‚Landserhefte’.
Die Bedeutung von Buchheims Boot für diesen Literaturbereich wird ein wesentlicher Aspekt dieser Arbeit sein.
Die Primärliteratur dieser Arbeit ist also hinsichtlich der Kriegsprosa thematisch begrenzt, im Hinblick auf die U-Boot-Literatur aber, über sämtliche Gattungsgrenzen hinweg und die verschiedensten Genres umfassend, sehr breit gefächert.
Abgesehen von Arbeiten, die sich explizit mit der U-Boot-Literatur als Untersuchungsgegenstand befassen, gehören alle in gedruckter Form erschienenen Äußerungen, die in diesen ‚U-Boot-Diskurs’ eingreifen, ihn mitgestalten und also auch Teil davon sind, folglich in den Bereich der Primärliteratur.
1.2. Forschungslage
Beschäftigt man sich mit Buchheims Boot, so bekommt man es zunächst mit allerlei Superlativen zu tun: Von einem „Weltroman[, durch den Buchheim] zum Homer der Unterseekrieger“[6] geworden sei und dem „weltweit meistbeachtete[n] deutsche[n] Buch über den Zweiten Weltkrieg“[7] ist die Rede. Der Vergleich mit Erich Maria Remarques Im Westen nichts Neues (1929) wird allenthalben ebenso gezogen wie Vergleiche mit Joseph Conrad, Herman Melville und Norman Mailer.[8]
Bei einer Startauflage von 50.000 Exemplaren hat sich das Buch bis heute mehrere Millionen mal verkauft und wurde in 18 Sprachen übersetzt.[9]
Die gleichermaßen erfolgreiche Verfilmung des Stoffs durch Wolfgang Petersen von 1981 hat ein übriges dazu getan, das Buch in der öffentlichen Wahrnehmung als den „herausragenden deutschen Roman über diesen [...] Krieg“[10] zu festigen.
Hatte das Erscheinen des Buchs 1973 zwar ein vernehmliches und emphatisches Echo, hauptsächlich aber in der Generation der Kriegsteilnehmer, ausgelöst, so drang die Thematik durch Petersens Film, nicht zuletzt dadurch, dass er sich erklärtermaßen an ein jüngeres Publikum wandte[11], nun einer breiten Masse ins Bewusstsein.
In auffallendem Gegensatz dazu steht die geringe Aufmerksamkeit, die sowohl dem Autor als auch dem Buch seitens der Literaturwissenschaft bislang zuteil geworden ist.
In lediglich vier[12] von insgesamt 16 herangezogenen Nachschlagewerken bzw. Gesamtdarstellungen[13] findet der Autor Lothar-Günther Buchheim Erwähnung.
Im Zusammenhang mit einer literaturwissenschaftlichen Bearbeitung des Romans sind lediglich die Arbeiten von Hans Wagener (1997)[14], Mirko Wittwar (2002)[15] und Frederick J. Harris (2000)[16] nennenswert.
In dem Überblickswerk des kanadischen Germanisten und Historikers Michael L. Hadley (2001)[17] über die U-Boot-Literatur seit ihren Anfängen ist der sog. ‚Buchheim-Debatte’, die das Erscheinen von Das Boot nach sich zog, breiter Raum gewidmet.
Die frühen Untersuchungen von Michael Salewski (1976)[18] stellen eine fundierte Annäherung eines Historikers an das Buch dar und bieten einen umfassenden Überblick über die Kritiken, Meinungen, Urteile und auch Verurteilungen, die Buchheim mit seinem Roman provozierte.
1.3. Methodik – Ziel der Untersuchung
Zunächst soll in einem knappen Exkurs die Frage geklärt werden, ob Das Boot als erster Teil einer angeblichen Trilogie, gewissermaßen isoliert von den anderen beiden Teilen, untersucht werden kann.
Dann soll kurz auf die grundsätzlichen Probleme bei der Kategorisierung in Kriegsliteratur bzw. Anti-Kriegsliteratur eingegangen werden.
In einem nächsten Schritt wird Das Boot dann mit der Kriegsprosa nach 1945 in Zusammenhang gebracht. Dazu sollen Motive, Hauptströmungen und Kontinuitäten innerhalb dieses thematischen Teilbereichs herausgestellt und der Roman auf Entsprechungen bzw. Divergenzen untersucht werden.
In diesem Rahmen wird auch auf die wesentlichen Unterschiede der west- und ostdeutschen Kriegsprosa in dieser durch den Systemgegensatz, den ‚Kalten Krieg’, geprägten Ära eingegangen werden.
Keinesfalls allerdings kann ein umfassender Überblick über die gesamte Kriegsprosa nach 1945 geliefert werden.
Außerdem sollen die Hauptkritikpunkte, mit denen sich Das Boot immer wieder konfrontiert sieht, erörtert werden.
Ein weiteres Kapitel wird sich mit der Gattungsfrage des Romans beschäftigen, die bislang in der Forschung noch nicht hinreichend beantwortet wurde.
Der Fokus wird sich dabei auf dokumentarische Literatur im weiteren und den ‚Dokumentarroman’ im engeren Sinne richten.
In diesen Vergleich der verschiedenen Spielarten von Dokumentarliteratur sollen auch Norman Mailers Die Nackten und die Toten (1948) und Heere aus der Nacht (1968) miteinbezogen werden.
Der letzte Abschnitt beschäftigt sich dann mit der Stellung, die Das Boot innerhalb der U-Boot-Literatur einnimmt.
Dabei soll neben der heftigen Debatte, die der Roman auslöste, auch beleuchtet werden, inwieweit das Werk Buchheims im Schatten seines Autors bzw. dessen Ruf steht.
2. Grundsätzliche Feststellungen
2.1. Exkurs: Das Boot – Teil einer Trilogie?
22 Jahre nach Das Boot brachte Buchheim mit Die Festung 1995 einen weiteren Roman heraus, der in der Hauptsache seine Erlebnisse an der Invasionsfront 1944 in Frankreich zum Gegenstand hat.
Im Jahre 2000 schließlich erschien der Roman Der Abschied, in dem der Ich-Erzähler Buchheim zum dritten und letzten Mal auf den ‚Alten’, den U-Boot-Kommandanten aus dem Boot und auch eine Hauptfigur in der Festung, trifft. Mittlerweile befinden wir uns in der Bundesrepublik der siebziger Jahre und der ‚Alte’, mit richtigem Namen Heinrich Lehmann-Willenbrock, ist der Kapitän des deutschen Atom-Forschungsschiffes NS Otto Hahn, auf dem Buchheim als Gast eine Fahrt mitmacht.
Das einigende Band aller drei Bücher konstituiert sich zum einen durch die Personen Buchheims und des ‚Alten’, zum anderen durch die Kriegserlebnisse beider, die im Boot und der Festung Teil der Handlung sind, und im Abschied in etlichen Gesprächen zwischen beiden ergänzend ihre Fortsetzung finden.
Dementsprechend kommt der Klappentext vom Abschied zu dem Schluss, dass nach den ersten beiden Büchern „nun zu Ende [gebracht werde], was ein Ende haben muß, beantwortet [würden] alle Fragen, die noch offengeblieben sind.“[19] Der Eindruck einer kohärenten Trilogie drängt sich somit auf.[20]
Die Unterschiede zwischen dem Boot und den anderen beiden Romanen bestehen jedoch nicht nur in den augenfällig unterschiedlich langen Zeiträumen zwischen der Veröffentlichung des ersten und der beiden folgenden Bücher.
Sind im Boot alle Figuren und auch das U-Boot weitestgehend anonymisiert, so gibt der Erzähler in der Festung nicht nur sich selbst „jetzt eindeutig als Marinekriegsberichterstatter Buchheim zu erkennen“[21], sondern er nennt nun auch das im Boot noch als „UA“[22] verfremdete U-Boot ‚beim Namen’: „U 96“[23].
Auch die Figur des ‚Alten’ wird in der Festung klar als Chef der 9. U-Boot-Flotille in Brest benannt[24] und stellt im Abschied als Kapitän des einzigen jemals in Dienst gestellten deutschen Atom-Schiffs gewissermaßen gar eine unverkennbare Persönlichkeit der Zeitgeschichte dar.
Die fiktionalen Eingriffe des Autors hinsichtlich der zeitlichen Anordnung der Ereignisse sind im Boot weitaus schwerwiegender als in der Festung. Im Abschied scheinen derartige künstlerische Veränderungen der Geschehensabläufe gar nicht mehr vorgenommen worden zu sein. Analog dazu ist im Vorsatz des letzten Buches auch kein Hinweis mehr auf die künstlerischen Eingriffe des Autors, wie er im Boot und der Festung noch zu finden ist, vorhanden.
Die Handlung von Das Boot ist in sich dahingehend geschlossen, dass ein Großteil der Besatzung am Schluss, einschließlich des Kommandanten, stirbt: „Der Alte macht den Mund auf, als wolle er losbrüllen. Aber es ist Blut, das ihm über die Lippen stürzt“ (B 597). Dieser letzte Satz des Romans wird einhellig als der Tod des Kommandanten interpretiert[25] und stellt auch den stärksten fiktionalen Eingriff Buchheims dar: der reale Kommandant hat ja den Krieg überlebt.
Eine „Umdeutung“ dieses letzten Satzes zugunsten eines zusammenhängenden Handlungsablaufs von Das Boot und Die Festung, wie sie Wittwar vorschlägt, und zwar abzielend auf eine „sehr schwere Verwundung“[26] des Kommandanten, scheint doch arg konstruiert.
Vielmehr belegen dieser im Wortsinne endgültige Romanschluss und das hohe Maß an Anonymisierung der Figuren (welche in den beiden folgenden Romanen vollständig aufgegeben wird), dass Das Boot als Paradigma für den gesamten U-Boot-Krieg und somit von vorneherein als ein eigenständiges Werk konzipiert war.
Auch Wagener verneint eine Dilogie von Das Boot und Die Festung unter Verweis auf die beengte Thematik des U-Boot-Krieges in Das Boot und der sehr viel weiter gefassten Thematik des Krieges an sich in der Festung; „statt der Optik des Mikroskops also die des Weitwinkelobjektivs.“[27]
Wittwar wendet dagegen ein, dass Buchheim zufolge der U-Boot-Krieg paradigmatisch „für allen Wahnsinn im Krieg“[28] sei und demzufolge Das Boot und Die Festung das gleiche Thema behandelten.
Dass hierbei Wageners These der Vorzug zu geben ist, wird vor allem unterstrichen durch die ‚Stoßrichtung’ speziell gegen den ‚U-Boot-Mythos’ (siehe 5.3.1.), die dem Boot zueigen ist.
Wittwar merkt weiterhin an, dass „es kaum möglich ist, den entscheidenden Aspekten in Buchheims Werk nur durch die Betrachtung eines der beiden Romane in der nötigen Tiefe gerecht zu werden.“[29] Das trifft sicherlich auf Die Festung zu, zu deren Verständnis die Kenntnis des Boots unabdingbar ist. Das Boot selbst aber erschließt sich aus sich selbst heraus und bedarf keiner daran anschließenden weiterführenden Lektüre.
Diese drei Romane Buchheims stellen also keine Trilogie im eigentlichen Sinne, wie etwa Hans-Hellmut Kirsts 08/15 -Trilogie (1954/55), dar.
Das Boot steht somit eigenständig den anderen beiden Romanen gegenüber. Dass sich aus marketingstrategischen Erwägungen heraus eine Trilogie bei weitem besser ausnimmt, liegt auf der Hand, ist aber hier nicht von Belang.
2.2. Kriegs- und Antikriegsbücher
„Wer vom Krieg schreibt, schreibt ein Kriegsbuch. Es gibt keine ‚Anti-Kriegsbücher’“[30] stellt Salewski apodiktisch fest. Dem hält Wagener richtigerweise entgegen, dass Kriegsbücher sehr wohl „eine positive oder negative Einstellung zum Kriege und zum Soldatentum haben“[31] können, irrt aber, wenn er meint, dass es sich bei Kriegs- bzw. Antikriegsbüchern „um zwei oft eindeutig kategorisierbare Untergruppen“[32] handle. Dies sei an zwei Beispielen illustriert.
Im Mai 1930 veröffentlichte das NSDAP-Kampfblatt Angriff unter dem Pseudonym F. Scheinpflug einen Text unter dem Titel Nacht an der Front.[33] Dieser Beitrag erwies sich als Textpassage aus dem von den Nationalsozialisten verfemten Roman Remarques Im Westen nichts Neues und somit als Plagiat. D. h. dieser im Sinne Wageners eindeutig kategorisierbare Roman war dennoch geeignet, von den Nationalsozialisten, ihren (den Intentionen Remarques sicherlich zuwiderlaufenden) Zwecken gemäß, missbraucht zu werden.
Mag man hier noch anführen, dass einzelne Passagen, aus dem Werk herausgelöst, natürlicherweise leicht in völlig unterschiedliche Sinnzusammenhänge gestellt werden können, so zeigt das zweite Beispiel, dass auch komplette Werke zur Gänze ‚missverstanden’ werden können.
Manfred Gregors Roman Die Brücke (1958) wurde 1959 von Bernhard Wicki verfilmt. Dieser äußerst erfolgreiche, und heute im übrigen oft ein einem Atemzug mit Petersens Das Boot genannte, Film, der sicherlich außerhalb jeglichen Kriegsverherrlichungsverdachts steht, hatte 1959 nach einer Vorführung Schüler zu Aussagen wie „Das sind Patrioten! [...] Jetzt weiß ich, was Vorbilder sind“[34] veranlasst.
Beide Beispiele zeigen, dass nicht nur das Werk selbst, sondern auch der Rezipient bzw. dessen Erwartungen und auch seine persönlichen ‚Lese-Umstände‘ ausschlaggebend sind dafür, was letztendlich gemeinhin als die ‚Aussage’ eines Textes wahrgenommen wird. „Somit wird [...] Kriegsliteratur – in ihrer jeweiligen Realisierung durch die mit ihr befaßten Personen – in ihrer ‚Bedeutung’, in ihren ‚Aussagen’, ‚Intentionen’ etc. subjektiv, aber nicht subjektivistisch (willkürlich) konstruiert“[35].
Anzumerken wäre noch, dass, wie das erste Beispiel zeigt, durchaus subjektivistisches Eingreifen – in diesem Falle durch die Herausgeber des Angriffs – die Intention eines Textes verändern kann. Hans Magnus Enzensberger bringt es auf die knappe Formel: „Das Resultat ist mithin durch den Text nicht determiniert und nicht determinierbar.“[36]
Die Unterscheidung von Kriegs- und Antikriegsbüchern ist also analytisch wenig sinnvoll, da Kriegsbilder, zumal realistische, mehrdeutig sind und demzufolge „heroisch und antimilitaristisch verstanden werden“[37] können.
Entgegen Wageners Annahme sind somit Kriegs- bzw. Antikriegsbücher nicht ‚oft eindeutig’ auszumachen. Richtig ist vielmehr, dass diese Entscheidung zumeist dem diffusen Bereich der Interpretation anheim gegeben bleibt, welcher nicht den Anspruch auf Objektivität erheben kann.[38]
Im Rahmen dieser Arbeit wird also nicht zu klären sein, und ist dementsprechend auch nicht Gegenstand der Untersuchung, inwieweit Das Boot oder auch andere Werke der Kriegsprosa der einen oder der anderen Kategorie zweifelsfrei zuzuschlagen sind.
3. Die Kriegsprosa nach 1945
Als Theodor Plieviers Roman Stalingrad 1945 in Deutschland erschien, stieß das Buch gewissermaßen in ein Vakuum. Es herrschte eine umfassende Sprachlosigkeit, was die literarische Verarbeitung des gerade erst beendeten Zweiten Weltkrieges anlangte.
Bezeichnend dafür ist auch der Umstand, dass Stalingrad im eigentlichen Sinne nicht der Nachkriegsliteratur, sondern der Exilliteratur zuzurechnen ist. Verfasst von dem 1933 auf der Flucht vor den nationalsozialistischen Nachstellungen in die Sowjetunion emigrierten Plievier, war der Roman bereits 1943/44 in der deutschsprachigen Moskauer Exilzeitschrift Internationale Literatur erschienen.[39]
Die Produktion von Literatur innerhalb des besiegten Deutschland, die sich mit dem Krieg auseinander setzte, sollte erst gegen Ende der vierziger Jahre einen nennenswerten Umfang erreichen (Wolfgang Borcherts Heimkehrerdrama Draußen vor der Tür, bereits 1946 entstanden, ist eine frühe Ausnahmeerscheinung), um dann allerdings mit Beginn der fünfziger Jahre rasant zu eben jener oft zitierten Flut (an die 500 in den fünfziger Jahren publizierte Kriegsromane in Gesamtdeutschland[40], wobei bis 1952 ca. 40 Prozent[41] der Titel erschienen sind) an Kriegsliteratur anzuschwellen, die dann gegen Ende der fünfziger Jahre merklich abebbte und bis heute zu einem Rinnsal singulärer Erscheinungen an Kriegsprosa über den Zweiten Weltkrieg – man denke zuletzt an Günter Grass’ Im Krebsgang (2002) – geworden ist.
Lothar-Günther Buchheims Das Boot stellt mit seinem Erscheinungsjahr 1973 also einen sehr späten Vertreter eines Genres dar, das in den Siebzigern seine ‚Blütezeit’ schon längst hinter sich gelassen hatte.
3.1. BRD und DDR – Kriegsliteratur im Zerrspiegel der Politik
Mit der Verhärtung des Ost/West-Konfliktes begannen sich sehr rasch Unterschiede und Gegensätze in der Kriegsliteratur in Westdeutschland und der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) zu manifestieren.
Ursula Heukenkamp spricht gar von „zwei deutschen Literaturen“[42] hinsichtlich der in den fünfziger Jahren in Deutschland verfassten Kriegsbücher und konstatiert eine grundlegende Verschiedenartigkeit der Diskurse, in denen sich diese bewegten.
Nach dem Ende des Ersten Weltkrieges war eine weitverbreitete Tendenz in der deutschen Kriegsliteratur die, „selbst den sinnlosen Stellungskrieg vor Verdun zu mythisieren und in ein positives Erlebnis umzumogeln“.[43] Der Krieg als solcher wurde nicht in Frage gestellt, das Führen von Kriegen gewissermaßen als Naturgesetzlichkeit hingenommen.
Dementsprechend spielen „in der Geschichte der literarischen Auseinandersetzung mit dem Ersten Weltkrieg [...] die pazifistischen Kriegsromane [...] quantitativ eine erheblich geringere Rolle als die militaristischen.“[44] Und auch der Erfolg von Remarques Im Westen nichts Neues (1929), als dem pazifistischen Kriegsroman schlechthin, hatte nur um so wütendere Gegentendenzen seitens der nationalistischen Rechten zur Folge, so dass Arno Schirokauer im April 1930 zu dem Befund gelangte:
Die Debatte um den Krieg tritt nämlich in ein neues Stadium. Bis gestern war der Krieg Angeklagter. Seine Position war die eines in Untersuchungshaft befindlichen Verbrechers, von dessen notwendiger Hinrichtung gerade die Gegner der Todesstrafe am meisten überzeugt waren. Aber seine verlegenen Verteidiger werden unversehens Angreifer. Schon ist der Krieg ein Heiland, seine Jünger treten vor ihn, eine sonderbare Mythologie entzieht ihn allen Verurteilungen, er wird vergöttert.[45]
Diese sog. ‚Rechtfertigungsliteratur’[46] war aber nicht nur eine direkte Apologie des verlorenen Krieges, sondern sollte auch das Feld bestellen für eine Restauration der militaristisch-ultranationalen Kräfte, die nach der Niederlage des Krieges und der Konsolidierung der ungeliebten Weimarer Demokratie wieder den Hebeln der Macht zustrebten. Denn, so Schirokauer weiter:
In der Debatte um den Krieg haben sich von gestern auf heute die Positionen und Vokabeln geändert. Man spricht noch vom letzten, aber man definiert schon den nächsten.[47]
Grundlegend anders dagegen die Situation 1945. Nach dem totalen Zusammenbruch Deutschlands und seiner vollständigen Besetzung durch die Siegermächte, nach der völligen Desavouierung der im Dritten Reich entstandenen Literatur und der Last der Schuld, die Deutschland durch das Verschulden dieses bislang verheerendsten Weltenbrandes in der Menschheitsgeschichte und eines beispiellosen Genozids auf sich geladen hatte, gab es für „die junge westdeutsche Literatur [...] in den fünfziger Jahren keinen traditionsbildenden Brückenschlag zu der im nationalsozialistischen Deutschland verbliebenen Literatur, und auch die Anknüpfung an die exilierte deutsche Literatur konnte nicht gelingen; sie gelang auch später nur in Teilen.“[48]
Die ‚Stunde Null’ bedeutete also auch für die deutsche Literatur einen grundlegenden Neubeginn[49], an dessen Anfang zunächst Rat- und Orientierungslosigkeit, auch bedingt durch die dreizehn Jahre währende Abschottung in einem zum Paria gewordenen Land, stand: „Das ‚Dritte Reich’ hatte sie von dem, was im übrigen Europa als geistige Avantgarde galt, abgeschnitten.“[50]
Diese notwendig gewordene Erneuerung, nicht nur der Literatur, sondern der Sprache schlechthin, fand beispielsweise Niederschlag in dem auf Wolfgang Weyrauch zurückgehenden Terminus der sog. ‚Trümmer- und Kahlschlagliteratur’[51], der ein bezeichnendes Licht auf diesen damals als dringend notwendig empfundenen literarischen Neuanfang wirft, um „einer Schreib- und Bildungstradition zu entkommen, die als Signatur politischer und ideologischer Verführbarkeit erschien.“[52]
Der Rückgriff also auf Traditionen, auf die man sich guten Gewissens berufen und die man fortführen konnte, erfolgte darum gewissermaßen über ‚zwei Ecken’. Man verwies also zunächst auf die pazifistische Kriegsliteratur – vor allem Remarques – der zwanziger Jahre.[53]
Dementsprechend ist auch die große Gemeinsamkeit, die allen Kriegsromanen der frühen Nachkriegszeit eigen ist, eine eindeutig ablehnende Haltung gegenüber dem Krieg an sich.[54] Die „totale Niederlage ließ eine Glorifikation des Krieges nicht mehr zu“[55].
Kriegsliteratur also, im Stile Ernst Jüngers[56] etwa, hatte sich zunächst erledigt, auch wenn im Laufe der Jahre vereinzelt durchaus Anklänge an ein „Hohelied auf die Selbstüberwindung und Reifung des soldatischen Mannes“[57], wie z. B. in Fritz Wöss’ Hunde wollt ihr ewig leben (1958), wieder wahrnehmbar wurden.
In der DDR dauerte es noch länger, bis der vergangene Krieg in der Literatur als Thema aufgegriffen wurde. Als Vertreter der wenigen Ausnahmen können etwa Erich Loests Jungen, die übrig blieben (1950) und Franz Fühmanns Die Fahrt nach Stalingrad (1953) gelten. „Bis zur Aufstellung der ‚Nationalen Volksarmee’ im Jahre 1956 erschien in der DDR kaum ein deutscher Kriegsroman, im nächsten Jahr jedoch gleich deren dreißig.“[58]
Dieses Zusammentreffen von Wiederbewaffnung und literarischer Aufarbeitung des Krieges war nicht zufällig, sondern folgte dem der DDR-Kulturpolitik inhärenten Bestreben, kulturelle Äußerungen jedweder Art dem Primat der politischen Ideologie unterzuordnen: „Für die Kriegsromane aus der DDR der fünfziger Jahre gilt generell, daß sie eine erzieherische Absicht verfolgten.“[59]
Bezeichnend dafür ist auch, dass dem verstärktem Entstehen von Kriegsliteratur in der DDR eine regelrechte ‚Beschlussfassung’ vorausging.
Auf dem 4. Schriftstellerkongress im Januar 1956 stellte Ludwig Renn unter dem Eindruck der ein Jahr zuvor erfolgten Gründung und Eingliederung der Bundeswehr in das westliche Verteidigungsbündnis NATO die entscheidende Frage „Warum keine Literatur über den Krieg?“[60] und gab damit die Richtung vor, in die die DDR-Literatur gehen sollte. Insbesondere gemeint waren die jungen Autoren jener Generation, die ihre erste prägende Sozialisation im Dritten Reich erhalten hatten und den Krieg noch als halbe Kinder mitgemacht hatten.
Bis dahin war in der Literatur der DDR der Ton maßgeblich von ehemaligen Exilschriftstellern, den sog. ‚Remigranten’, wie Anna Seghers, Johannes R. Becher und Arnold Zweig bestimmt worden. Der DDR war somit, wenn auch „faktisch selektiv und von politischen Legitimationsabsichten der Regierenden bestimmt“[61], die Wiedereingliederung der Exil-Autoren weitaus besser gelungen als der Bundesrepublik, die für keinen von „der ‚ersten Garde’ der exilierten Autoren“[62] attraktiv schien.
So war am 8.9.1956 im Neuen Deutschland bereits zu lesen:
Vor unseren Schriftstellern, die kaum die Wandlung vom Hitlersoldaten zum Friedenskämpfer gezeigt haben, steht also schon die nächste Aufgabe, diesen Friedenskämpfer auf einer neuen, höheren Entwicklungsstufe zu zeigen, in unseren Menschen die Einsicht in die Notwendigkeit der jederzeitigen und sofortigen Verteidigungsbereitschaft zu wecken, sie zu Wachsamkeit, Furchtlosigkeit und letztem Einsatz zu erziehen und unsere Jugend für das Waffenhandwerk, für die Kriegskunst zu begeistern.[63]
Das bedeutete zunächst, dass sich, im Sinne einer Stärkung der Verteidigungsbereitschaft, der Kriegsroman mit eindeutig pazifistischer Ausrichtung, wie sie anfangs in der Literatur der SBZ durchaus auch vorherrschend gewesen war[64], von selbst verbot. D. h. der Zweite Weltkrieg musste unter diesen Gesichtspunkten mit neuem Sinngehalt aufgeladen werden. Dies hatte eine Reihe wesentlicher Unterschiede zur westdeutschen Kriegsliteratur zur Folge.
So wurde die Forderung nach einem Kriegsbild laut, das, analog zum Soldatenbild (Wandlung vom Hitlersoldaten zum Friedenskämpfer), „den Zweiten Weltkrieg als Durchbruch zu einer höheren Ordnung, dem sozialistischen Weltsystem, erscheinen läßt.“[65]
In diesem Zusammenhang geriet auch die sog. ‚harte Schreibweise’ des ‚Naturalismus’ und ‚Objektivismus’[66] (siehe 3.2.1.) in die Kritik, die vorgeblich das proletarische Klassenbewusstsein nicht adäquat zum Ausdruck brachte und außerdem die Gefahr barg, jedweden Krieg der Ächtung preiszugeben und somit der „Unterscheidung in gerechte und ungerechte Waffengänge“[67] zuwiderzulaufen; diese aber war notwendig, nicht nur, um den sowjetischen Kampf gegen Hitlerdeutschland zu glorifizieren, sondern auch, um etwaigen künftigen militärischen Konfrontationen mit dem Westen eine moralische Legitimation zu verschaffen und natürlich in diesem Sinne auf die Verteidigungsbereitschaft der Bevölkerung einzuwirken:
Wenn Sie den Krieg als Hitlerkrieg, als abscheulichen Krieg, als Raubkrieg verstehen und negieren, dann kommen Sie nicht weiter als bis zu einer bürgerlichen Position ... Erst wenn Sie ihn als antisozialistischen Krieg negieren und damit den Sozialismus zur Position machen, erst dann kommen Sie hinter das Geheimnis des Krieges [...].[68]
Grundsätzlich verschieden ist somit auch das Bild des deutschen Soldaten in beiden Teilen Deutschlands.
Dominiert in Westdeutschland das Bild des Soldaten als Opfer (siehe 3.2.2.), so wird in der Kriegsliteratur der DDR, in starker Anlehnung an die sowjetische Sichtweise[69], die Schuld des deutschen Soldaten betont[70], welcher allerdings irregeführt und betrogen worden sei und durch die Transformation zum überzeugten Sozialisten sozusagen eine kathartische Entwicklung mitgemacht habe. In diesem Zusammenhang erscheint die sowjetische Kriegsgefangenschaft auch als „Schule des neuen Lebens“[71].
Ein Vertreter dieser „Wandlungsepik“[72] ist etwa Herbert Ottos Die Lüge (1956).
Konsequenterweise ist somit auch der Deserteur die am häufigsten dargestellte Figur in der Kriegsliteratur der DDR[73], wohingegen in der Bundesrepublik „das Thema Desertion lange Zeit geradezu unter einem diskursiven Tabu gestanden“[74] hatte und somit in der Literatur eine eher untergeordnete Rolle spielte[75].
Eine der wenigen Ausnahmen stellt Alfred Anderschs Erzählung Kirschen der Freiheit (1952) dar, in der er seine eigene Desertion schildert.
Auch die Darstellung der Roten Armee ist natürlich eine diametral andere als in der westdeutschen Kriegsliteratur. Werden die ‚Russen’ beispielsweise bei Konsalik als brutal und primitiv und bei Wöss als „vertierte Mörder gesehen, die nach der Gefangennahme genau das durchführen, was von der NS-Propaganda immer behauptet wurde“[76], so gewinnen die Rotarmisten in Franz Fühmanns Dichtung Die Fahrt nach Stalingrad eine den Erzähler geradezu beschämende Dimension menschlichen Anstands[77]:
Dann kamen wir zu einer Schar
von Rotarmisten. Einer, von Schrecklichem
getroffen, sprang auf und schrie drohend: ‚Fritz, warst du
am Don?’ Da sagte etwas aus mir: ‚Ja!’ –
Seine Fäuste erhoben sich tödlich; die anderen fielen
ihm rasch in den Arm. Ich wurde schnell weggeführt.
O ich verstand ihn. Doch unverständlich
waren mir die, die ihm wehrten. Ratlos
blieb ich am Leben –[78]
Der „politisch-operative [...] Charakter in der Literatur“[79] der DDR trat also mehr oder minder unverhüllt zutage.
Literatur allgemein und somit auch Kriegsliteratur war in diesen frühen Jahren nach dem Krieg in einem Maße diskursbildend an der öffentlichen Kommunikation beteiligt[80], wie es in der heutigen multimedialen Welt kaum mehr vorstellbar ist und wohl auch nicht mehr möglich wäre.
Somit wurde der Bereich der Kriegsliteratur zu einem Feld, auf dem ideologische Grabenkämpfe und tagespolitische Scharmützel zwischen beiden deutschen Staaten und auch innerhalb der Staaten selber bevorzugt ausgetragen wurden.
So geriet Plieviers Stalingrad noch 1963 zu einem Politikum, als die Ausstrahlung einer Fernsehspielfassung von Claus Hubaleks Bühnenbearbeitung des Romans anstand.
Der damalige Generalinspekteur der Bundeswehr, General Foertsch, bezeichnete daraufhin in einem Fernschreiben zur Instruktion der Truppe Plievier als „damaligen kommunistischen Schriftsteller“ und seinen Roman als „in sowjetischem Auftrag“ verfertigte „kommunistische Propaganda“ mit der Absicht, „den geistigen und seelischen Widerstand des Soldaten im Frieden und erst recht während eines etwaigen Kampfes zu untergraben“[81].
Die Witwe des 1955 verstorbenen Plievier, dessen Bücher in der DDR nach dessen Übersiedlung in den Westen 1947 verboten worden waren, erstattete daraufhin Strafantrag wegen Verunglimpfung ihres Mannes und die SPD-Bundestagsfraktion forderte die Bundesregierung zu einer Stellungnahme auf.[82]
Auch wenn sich die Wogen in dieser Affäre schnell wieder glätteten, so wirft dieser Vorgang doch ein grelles Licht auf bundesdeutsche Befindlichkeiten in den Zeiten des fortgeschrittenen Kalten Krieges.
Als ein weiteres Beispiel für Kriegsliteratur im Spannungsfeld der Ideologien kann Hanns-Helmut Kirsts Romantrilogie 08/15 (1954/55) gelten.
Trotz der vielfach angemerkten und vom Autor selber eingestandenen mangelhaften literarischen Qualitäten[83] wurde kein Kriegsroman der Nachkriegszeit so leidenschaftlich und widersprüchlich besprochen wie diese Trilogie. Das Erscheinen des ersten Teils 1954 fiel genau in die Debatte um die Wiederbewaffnung der Bundesrepublik und die Eingliederung der aufzustellenden Bundeswehr in die NATO.
Kirsts ‚Kasernenhof-Roman’ war zunächst eine Kritik an der nationalsozialistischen ‚Kasernenhof-Erziehung’.
Argwöhnten die einen nun, der Roman untergrabe den „Verteidigungswillen in der Bundesrepublik“[84], so sahen die anderen darin eher ein „indirektes Plädoyer für das Konzept des Staatsbürgers in Uniform und eine Bundeswehr mit traditionsbewahrenden und traditionsüberwindenden Elementen“[85]. Je nach politischer Ausrichtung schwankte das Urteil in der Bundesrepublik dementsprechend entweder in die eine oder in die andere Richtung.
In der DDR trafen die ersten beiden Teile der Trilogie hingegen auf überwiegend einhellige Zustimmung, was alleine schon durch die teilweise Wahrnehmung Kirsts in der Bundesrepublik als Gegner der Wiederbewaffnung bedingt war.
Im Neuen Deutschland wurde er zu den „‚antimilitaristisch eingestellten Schriftstellern’ gerechnet, der mit seinem Roman eine ‚ganze Meute faschistischer Kläffer’ auf den Plan gerufen habe und ein Beispiel dafür sei, daß die ‚humanistische Literatur’ in der Bundesrepublik – anders als in der DDR – keine Heimat gefunden habe.“[86]
Wurde diese Einschätzung mit Erscheinen des dritten Teils zwar wieder teilweise revidiert, so wird doch deutlich, wie im öffentlichen Diskurs der fünfziger Jahre hüben wie drüben versucht wurde, die Literatur den eigenen politischen oder ideologischen Zielen dienstbar zu machen.[87]
Im Folgenden wird nun Lothar-Günther Buchheims Das Boot zu untersuchen sein auf Übereinstimmungen mit vor allem in Westdeutschland herausgebildeten literarischen Normen und Kontinuitäten in der Kriegsliteratur und die Art der Übereinstimmung, wobei aber auch sich etwaig ergebende Parallelen zur Kriegsprosa der DDR Erwähnung finden sollen.
3.2. Beschreibungskonventionen der Kriegsprosa
3.2.1. Nie wieder Krieg! Kriegsnaturalismus als Zukunftsmahnung
Eine, die gesamtdeutsche Kriegsliteratur kennzeichnende Darstellungsform des Krieges, ist die sog. ‚harte Schreibweise’, die Hermand als konstituierendes Element der „Romane der Härte“[88] ausmacht.
Der Hauptakzent liegt hierbei verstärkt auf der Darstellung des Furchtbaren und Grauenhaften des Krieges. Plievier schon hatte in Stalingrad diesen harten Realismus vorgegeben:
Vilshofen ließ anhalten, trat an den Panzer heran, blendete seinen Taschenscheinwerfer auf und blickte durch das Einschußloch in das Innere. Das weiße Licht des Scheinwerfers lag jetzt voll auf seinem Gesicht; es war das eines fast Fünfzigjährigen mit vorspringender großer Nase und mit großen klaren Augen. Was diese Augen erblickten, war das Resultat der Wirkung eines detonierten Geschosses im geschlossenen Raum eines Panzerinnern. Der Fahrer saß noch an seinem Platz, ohne Kopf, der war abgerissen. Von der Brust und den Oberarmen war das Fleisch abgeplatzt. Bis zum Gürtel ein Skelett, durch welches Lungen und Herz durchschienen, so saß er da. Die unversehrt gebliebenen Hände, die das Lenkrad noch umfaßten, wirkten an den nackten Armknochen wie übergestreifte Handschuhe. Von den übrigen drei Mann war nichts mehr zu sehen; was sie einmal waren, klebte als blutiger Schaum an den Panzerwänden.[89]
Auch bei Buchheim finden sich solch grauenhaft-surreale Passagen:
Dann taucht ein Schlauchboot auf mit einem Mann darin. Er sitzt wie in einem Schaukelstuhl. Seine Füße hängen über den Gummiwulst fast bis ins Wasser. Die Unterarme hält er nach oben gerichtet, als wolle er Zeitung lesen. Ich wundere mich, wie kurz sie sind. Da erkenne ich im Näherkommen, daß seine beiden Hände fehlen. Er streckt uns schwärzliche Stummel entgegen. Das Gesicht ist eine schwarzgesengte Maske, aus der die Zahnreihen blecken. Einen Augenblick lang verfiel ich der Täuschung, der Mann hätte sich einen schwarzen Strumpf übergezogen. [...]
Das Treibgut wird nicht alle. Der abgeschossene Dampfer hat eine breite Trümmerbahn aufs Wasser gelegt: schwarzes Heizöl, Kisten, zerspellte Rettungsboote, geschwärzte, halb zerfetzte Flöße, Bojen, ganze Brückenaufbauten. Dazwischen drei, vier Ertrunkene, die mit gesenkten Köpfen in ihren Schwimmwesten hängen. Und nun werden es mehr: ein ganzes Feld treibender Leichen, die meisten ohne Schwimmwesten, Gesicht im Wasser – viele verstümmelt. (B 236f)
Diese Fürchterlichkeit des Details, „das Bestreben, den Schrecken in möglichst grauenerregende Bilder zu fassen“[90], zieht sich als Beschreibungskonvention des Krieges deutlich erkennbar durch eine Vielzahl von Kriegsromanen der frühen Nachkriegszeit.
In dieser Tradition schildert auch Buchheim im Boot die Unmenschlichkeit des Krieges. Seine Beschreibungen, obwohl spärlich gesät, dürften zum Eindringlichsten gehören, was an hartem Kriegsrealismus geschrieben wurde:
Einer der toten Seeleute treibt aufgequollen in Rückenlage auf dem Wasser. Kein Fleisch mehr auf den Gesichtsknochen. Die Möwen haben ihm alles Weiche aus dem Gesicht gehackt. Auf dem Knochenschädel ist nur ein kleines Stück Skalp mit schwarzen Haaren übriggeblieben.
Das sind keine Menschen mehr, eher Gespenster wie von der Geisterbahn, grausige Chimären – alles, nur keine Menschen. Statt der Augen haben sie nur mehr Höhlen. Bei einem liegt auch das Schlüsselbein frei. Obwohl die Möwen kein Fleisch an ihnen gelassen haben, sehen die Toten schlierig und schleimig aus. Auch die Fetzen der Hemden und die Schwimmwesten sind von grünlicher Gallerte überzogen. (B 414f)
Die Schrecken des Seekrieges werden in Wolfgang Otts Haie und kleine Fische (1956) ebenso unverblümt, hier allerdings eher objektivierend-nüchtern geschildert:
[...]
[1] Heinrich Böll: Die Botschaft. – In: Heinrich Böll: 1947 bis 1951. Wo warst du, Adam? und Erzählungen. Gertraud Middelhauve Verlag, Köln 1972, S. 371.
[2] Günther und Irmgard Schweikle (Hrsg.): Metzler Literatur Lexikon. Stuttgart 21990, S. 253.
[3] Wobei der ‚Kriegsroman’ keine Untergattung des Romans darstellt, sondern sich lediglich durch die Gleichheit der Thematik mit anderen Romanen zu diesem Genre formiert. Siehe Hans Wagener: Vorbemerkung. – In: Von Böll bis Buchheim: Deutsche Kriegsprosa nach 1945 (hrsg. von Hans Wagener). Amsterdam und Atlanta 1997 (= Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik; Bd. 42), S. 11.
[4] Vgl. dazu Alan Bance: Germany. – In: The Second World War in Fiction (hrsg. von Holger Klein, John Fowler und Eric Homberger). London 21985, S. 96.
[5] Dass es gerechtfertigt ist, von einem eigenständigen Teilbereich ‚U-Boot-Literatur’ zu sprechen, wird noch zu zeigen sein.
[6] Wilhelm Bittorf: „Gekillt, die armen Schweine“. SPIEGEL-Autor Wilhelm Bittorf über Lothar-Günther Buchheims neues Kriegsbuch „Die Festung“. – In: DER SPIEGEL 16 (1995), S. 80.
[7] Wilhelm Bittorf: „Der lange Atem dieser Irrsinns-Odyssee“. SPIEGEL-Autor Wilhelm Bittorf über „Das Boot“ im Fernsehen und Buchheims Dokumentation „Zu Tode gesiegt“. – In: DER SPIEGEL 8 (1985); spiegel.de/spiegel/0,1518,240939,00.html (25.08.2005), kostenpflichtig.
[8] Vgl. dazu Ingeborg Drewitz: Die zerstörte Kontinuität. Exilliteratur und Literatur des Widerstandes. Wien et al. 1981, S. 182f.
[9] Nach buchheimmuseum.de/buchheim/ (8.9.2005).
[10] Wilhelm Bittorf: SPIEGEL Titel „Das Boot“: Als Wahnsinn imponierend. Wilhelm Bittorf über die Verfilmung von Buchheims Bestseller über den Krieg im Atlantik – In: DER SPIEGEL 53 (1980); spiegel.de/spiegel/0,1518,240940,00.html (24.08.2005), kostenpflichtig.
[11] So der damalige Filmverleiher Bernd Eichinger. Zit. nach Bittorf, Als Wahnsinn.
[12] Manfred Brauneck: Buchheim, Lothar-Günther. – In: Autorenlexikon deutschsprachiger Literatur des 20. Jahrhunderts (hrsg. von Manfred Brauneck). Reinbek bei Hamburg 11984, S. 110. A. Schalk: Lothar-Günther Buchheim. – In: Reclams Romanlexikon (hrsg. von Rainer Frank Max und Christine Ruhrberg). Bd. 4, 20. Jahrhundert. Stuttgart 21999, S. 435-436. Reinhard Tenberg: Buchheim, Lothar-Günther. – In: Literatur Lexikon. Autoren und Werke deutscher Sprache (hrsg. von Walther Killy). Bd. 2. Gütersloh, München 1989, S. 280-281. Hans Wagener: Der Roman in der Bundesrepublik 1945-1970. – In: Handbuch des deutschen Romans (hrsg. von Helmut Koopmann). Düsseldorf 11983, S. 534.
[13] Die Negativ-Treffer sind: Kritisches Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (hrsg. von Heinz-Ludwig Arnold). München 1978. Geschichte der deutschen Literatur von 1945 bis zur Gegenwart (hrsg. von Wilfried Barner). München 1994 (= Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart; Bd. XII). Romanführer von A-Z (hrsg. von Kurt Böttcher). Bd. III, 20. Jahrhundert. Berlin 31983. Lexikon deutschsprachiger Schriftsteller (hrsg. von Kurt Böttcher). Bd. 2, 20. Jahrhundert. Hildesheim et al. 1993. Bertelsmann Lexikon. Deutsche Autoren. Vom Mittelalter bis zur Gegenwart (hrsg. von Walther Killy). Band 1. Gütersloh, München 1994. Deutscher Romanführer (hrsg. von Imma Klemm). Stuttgart 1991 (= Kröners Taschenausgabe; Bd. 370). Kindlers Literaturgeschichte der Gegenwart I (hrsg. von Dieter Lattmann). München 1980. Metzler-Autoren-Lexikon (hrsg. von Bernd Lutz). Stuttgart und Weimar 21997. Neues Handbuch der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur seit 1945 (hrsg. von Dietz-Rüdiger Moser). München 1993. Ralf Schnell: Die Literatur der Bundesrepublik. Autoren, Geschichte, Literaturbetrieb. Stuttgart 1986. Neues Handbuch der Literaturwissenschaft (hrsg. von Klaus v. See). Wiesbaden 1979. Gero v. Wilpert: Deutsches Dichterlexikon. Stuttgart 1976 (= Kröners Taschenausgabe; Bd. 288).
[14] Hans Wagener: Zwischen Abenteuer und Zeugenschaft. Lothar-Günther Buchheim: Das Boot (1973) und Die Festung (1995). – In: Von Böll bis Buchheim: Deutsche Kriegsprosa nach 1945 (hrsg. von Hans Wagener). Amsterdam und Atlanta 1997 (= Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik; Bd. 42), S. 325-348.
[15] Mirko Wittwar: Das Bild vom Krieg. Zu den Romanen „Das Boot“ und „Die Festung“ von Lothar-Günther Buchheim. Berlin 2002 (Diss. phil.).
[16] Frederick J. Harris: War at Sea: Technology in Buchheim’s Das Boot. – In: The CEA critic 63 (2000) 1, S. 27-35, eine alternative Fassung seines Aufsatzes: The Self and the Machine: Two Representations in Wartime. – In: Krieg und Literatur II (1990) 4, S. 59-72.
[17] Michael L. Hadley: Der Mythos der deutschen U-Bootwaffe. Hamburg 2001.
[18] Michael Salewski: Von der Wirklichkeit des Krieges. Analysen und Kontroversen zu Buchheims ‚Boot’. München 21985.
[19] Lothar-Günther Buchheim: Der Abschied. Roman. Piper, München und Zürich 2000.
[20] Buchheim selbst spricht von einer Trilogie. Siehe Wittwar, S. 8.
[21] Wagener, Abenteuer, S. 340.
[22] Lothar-Günther Buchheim: Das Boot. Roman. Piper, München und Zürich 211985, S. 47. Im Folgenden unter der Sigle B und Seitenzahl zitiert.
[23] Lothar-Günther Buchheim: Die Festung. Roman. Hoffmann und Campe, Hamburg 11995, S. 529.
[24] Ebd., S. 49.
[25] Vgl. dazu Wagener, Abenteuer, S. 340 und Drewitz, S. 184.
[26] Wittwar, S. 55.
[27] Wagener, Abenteuer, S. 326.
[28] Wittwar, S. 7.
[29] Ebd., S. 8.
[30] Salewski, Wirklichkeit, S. 11.
[31] Wagener, Abenteuer, S. 333.
[32] Ebd.
[33] Siehe Rolf Düsterberg: Probleme der Kriegsliteraturforschung . Lösungsansätze mit Hilfe einer kognitiv-empirischen Literaturwissenschaft. – In: Zeitschrift für Germanistik, Neue Folge II (1992), S. 90.
[34] Philipp von Hugo: Kino und kollektives Gedächtnis? Überlegungen zum westdeutschen Kriegsfilm der fünfziger Jahre. – In: Krieg und Militär im Film des 20. Jahrhunderts (hrsg. von Bernhard Chiari, Matthias Rogg und Wolfgang Schmidt). München 2003 (= Beiträge zur Militärgeschichte; Bd. 59), S. 469.
[35] Rolf Düsterberg: Soldat und Kriegserlebnis. Deutsche militärische Erinnerungsliteratur (1945-1961) zum Zweiten Weltkrieg. Motive, Begriffe, Wertungen. Tübingen 2000 (= Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur; Bd. 78), S. 21.
[36] Zit. nach Düsterberg, Probleme, S. 91.
[37] Peter Reichel: Erfundene Erinnerung. Weltkrieg und Judenmord in Film und Theater. München und Wien 12004, S. 116.
[38] Siehe dazu ausführlich Düsterberg, Probleme, S. 90-93.
[39] Siehe Gunther Nickel: Faction. Theodor Plievier: Stalingrad (1945). – In: Von Böll bis Buchheim: Deutsche Kriegsprosa nach 1945 (hrsg. von Hans Wagener). Amsterdam und Atlanta 1997 (= Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik; Bd. 42), S. 49f.
[40] Siehe Helmut Peitsch: Zur Geschichte von ‚Vergangenheitsbewältigung’: BRD- und DDR-Kriegsromane in den fünfziger Jahren. – In: 1945-1995. Fünfzig Jahre deutschsprachiger Literatur in Aspekten (hrsg. von Gerhard P. Knapp und Gerd Labroisse unter Mitarbeit von Anthonya Visser). Amsterdam und Atlanta 1995 (= Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik; Bd. 38/39), S. 93.
[41] Nach Rolf Düsterberg: Rahmendaten eines literaturwissenschaftlichen Gegenstandes. Westdeutsche militärische Kriegserinnerungsliteratur (1945-1961) zum Zweiten Weltkrieg. – In: Krieg und Literatur III (1991) 5/6, S. 50.
[42] Ursula Heukenkamp: Helden, die einer besseren Sache wert gewesen wären... Kriegsprosa in der DDR der fünfziger Jahre. – In: Von Böll bis Buchheim: Deutsche Kriegsprosa nach 1945 (hrsg. von Hans Wagener). Amsterdam und Atlanta 1997 (= Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik; Bd. 42), S. 367.
[43] Jost Hermand: Darstellungen des Zweiten Weltkrieges. – In: Literatur nach 1945 I (hrsg. von Jost Hermand). Wiesbaden 1979 (= Neues Handbuch der Literaturwissenschaften; Bd. 21), S. 11.
[44] Ulrich Baron/Hans-Harald Müller: Weltkriege und Kriegsromane. Die literarische Bewältigung des Krieges nach 1918 und 1945 – eine Skizze. – In: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 19 (1989) 75, S. 22.
[45] Zit. nach Hans-Harald Müller: Der Krieg und die Schriftsteller. Der Kriegsroman der Weimarer Republik. Stuttgart 1986, S. 299.
[46] Vgl. dazu Müller, S. 302.
[47] Zit. nach ebd., S. 299.
[48] Heinz-Ludwig Arnold: Die westdeutsche Literatur 1945 bis 1990. München 1995, S. 11.
[49] Unbeschadet der Tatsache, dass auf kulturellem Gebiet selbstverständlich keine radikalen Neuanfänge im strengen Sinne, ohne Einflüsse zumal der direkt vorangegangenen Epoche denkbar sind. Aber eine Zäsur von der Heftigkeit von 1945 (und zwar auf allen Gebieten) kann auch hinsichtlich der Literatur getrost als ein Neubeginn beschrieben werden.
[50] Urs Widmer: 1945 oder die „Neue Sprache“. Studien zur Prosa der „Jungen Generation“. Düsseldorf 1966 (= Wirkendes Wort; Bd. 2), (Diss. phil.), S. 21.
[51] Vgl. ebd., S. 14.
[52] Rolf Günter Renner: Die Literaten und der Zweite Weltkrieg. Editorial zur Vortragsreihe in Freiburg. – In: Krieg und Literatur II (1990) 3, S. 11.
[53] Vgl. dazu Ursula Heukenkamp: Der Zweite Weltkrieg in der Prosa der Nachkriegsjahre (1945-1960). – In: Deutsche Erinnerung. Berliner Beiträge zur Prosa der Nachkriegsjahre (1945-1960) (hrsg. von Ursula Heukenkamp). Berlin 1999, S. 296.
[54] Vgl. dazu Dieter Sevin: Das Grauenhafte in Prosa: Plieviers Exilroman Stalingrad im Vergleich zu einigen Nachkriegswerken gleicher Thematik. – In: Der Zweite Weltkrieg und die Exilanten. Eine literarische Antwort (hrsg. von Helmut F. Pfanner). Bonn und Berlin 1991 (= Studien zur Literatur der Moderne; Bd. 21), S. 295.
[55] Jochen Pfeifer: Der deutsche Kriegsroman 1945-1960. Ein Versuch zur Vermittlung von Literatur und Sozialgeschichte. Königstein/Taunus 1981, S. 28.
[56] Jünger selbst war nach dem Kriege zunächst gewissermaßen ‚kaltgestellt’ und konnte, abgesehen von seinen Tagebüchern, nichts Nennenswertes mehr zur Kriegsprosa beitragen. Siehe dazu Bernd Hüppauf: Unzeitgemäßes über den Krieg. Ernst Jünger: Strahlungen (1939-48). – In: Von Böll bis Buchheim: Deutsche Kriegsprosa nach 1945 (hrsg. von Hans Wagener). Amsterdam und Atlanta 1997 (= Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik; Bd. 42), S. 13-47.
[57] Jens Ebert: Wie authentisch ist das eigene Erlebnis? Heinrich Gerlach: Die verratene Armee (1955) und Fritz Wöss: Hunde wollt ihr ewig leben (1958). – In: Von Böll bis Buchheim: Deutsche Kriegsprosa nach 1945 (hrsg. von Hans Wagener). Amsterdam und Atlanta 1997 (= Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik; Bd. 42), S. 271.
[58] Pfeifer, S. 50.
[59] Heukenkamp, Helden, S. 366.
[60] Zit. nach Ursula Heukenkamp: Die ganze Wahrheit. Kriegsdeutung als gesellschaftliche Konvention und ihre Kritik. – In: Krieg und Literatur II (1990) 3, S. 83.
[61] Johannes G.Pankau: Schwierige Rückkehr. Exil- und Nachkriegsliteratur 1945-1950. Oldenburg 1995 (= Bibliotheksgesellschaft Oldenburg; Nr. 15), S. 13.
[62] Ebd., S. 14.
[63] Zit. nach Pfeifer, S. 50f.
[64] Vgl. Jost Hermand: Ein junger Mensch wandelt sich. Herbert Otto: Die Lüge (1956). – In: Von Böll bis Buchheim: Deutsche Kriegsprosa nach 1945 (hrsg. von Hans Wagener). Amsterdam und Atlanta 1997 (= Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik; Bd. 42), S. 407.
[65] Heukenkamp, Wahrheit, S. 84.
[66] Vgl. dazu Karl-Heinz Hartmann: Das Dritte Reich in der DDR-Literatur. Stationen erzählter Vergangenheit. – In: Gegenwartsliteratur und Drittes Reich. Deutsche Autoren in der Auseinandersetzung mit der Vergangenheit (hrsg. von Hans Wagener). Stuttgart 1977, S. 313.
[67] Olaf Lange: Wandlung oder Tod. Der zweite Weltkrieg in der Prosa der DDR (1949-1960). – In: Unerwünschte Erfahrung. Kriegsliteratur und Zensur in der DDR (hrsg. von Ursula Heukenkamp). Berlin und Weimar 1990, S.118.
[68] So Alfred Kurella im Oktober 1957 auf einer Konferenz über Fragen der Widerspiegelung des 2. Weltkrieges in der Literatur. Zit. nach Hartmann, S. 313.
[69] Vgl. dazu Pfeifer, S. 52.
[70] Vgl. dazu Heukenkamp, Helden, S. 380.
[71] Ebd., S. 386.
[72] Hermand, Mensch, S. 412.
[73] Siehe Lange, S. 101.
[74] Norbert Mecklenburg: Hilfloser Antimilitarismus? Deserteure in der Literatur. – In: Krieg und Literatur II (1990) 3, S. 138.
[75] Bis in unsere Tage haben ehemalige Deserteure der Wehrmacht um eine Rehabilitation zu kämpfen.
[76] Ebert, Erlebnis, S. 275.
[77] Diametral dazu natürlich die Darstellung der Amerikaner in der Literatur der DDR. Siehe Lange, S. 110.
[78] Franz Fühmann: Die Fahrt nach Stalingrad. Eine Dichtung. Aufbau, Berlin 1953, S. 36.
[79] Hartmann, S. 308.
[80] Siehe Heukenkamp, Weltkrieg, S. 295.
[81] Zit. nach Nickel, S. 59.
[82] Siehe Ebd.
[83] Siehe Michael Kumpfmüller: Ein Krieg für alle und keinen. Hans Hellmut Kirst: 08/15 (1954/55). – In: Von Böll bis Buchheim: Deutsche Kriegsprosa nach 1945 (hrsg. von Hans Wagener). Amsterdam und Atlanta 1997 (= Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik; Bd. 42), S. 253.
[84] So die bundesdeutschen Soldatenverbände. Zit. nach ebd., S. 250.
[85] Ebd., S. 251.
[86] Ebd.
[87] Ein weiteres Beispiel liefert Erich Maria Remarques Roman Zeit zu leben und Zeit zu sterben (1954), der als deutsch-deutscher Zankapfel zwischen den Fronten dergestalt aufgerieben wurde, dass kurioserweise bis zur ‚Wende’ 1989 zwei in ihren Aussagen nahezu grundverschiedene Versionen des Romans zirkulierten. Ausführlich dazu Bernd Nienaber: Remarque gegen die Restauration: Der Rußland-Kriegsroman Zeit zu leben und Zeit zu sterben (1954). – In: Krieg und Literatur I (1989) 1, S. 58 und Thomas F. Schneider: „Und Befehl ist Befehl. Oder nicht?“ Erich Maria Remarque: Zeit zu leben und Zeit zu sterben (1954). – In: Von Böll bis Buchheim: Deutsche Kriegsprosa nach 1945 (hrsg. von Hans Wagener). Amsterdam und Atlanta 1997 (= Amsterdamer Beiträge zur neueren Germanistik; Bd. 42), S. 231-247.
[88] Hermand, Darstellungen, S. 36.
[89] Theodor Plievier: Stalingrad. Roman. Bertelsmann, o. O. o. J., S. 15f.
[90] Michael Rohrwasser: Theodor Plieviers Kriegsbilder. – In: Sinn und Form 52 (2000) 4, S. 742.